פיינאפל אקספרס: על ״אננס״ של עמוס גיתאי

״אננס״ (1984), סרטו התיעודי המצוין של עמוס גיתאי, המוקרן בימים אלו במוזיאון פתח תקווה במסגרת התערוכה ״מחשב מסלול מחדש״, הוא סרט שרבים יודעים עליו אך מעטים באמת צפו בו. זוהי אודיסאה הומוריסטית העוסקת בגלובליזציה וביחסים בין מדינות העולם הראשון למדינות העולם השלישי תוך מעקב אחרי קופסת שימורי אננס מסוג ״דול״ (Dole). גיתאי מספר שהרעיון לסרט עלה כשפתח את דלת המקרר שלו וראה את התוית המודבקת על קופסת השימורים, תוית אשר לפיה חובק הפרי עולם בתהליך ייצורו ושיווקו: הוא מיוצר בפיליפינים, נארז בהונלולו, מופץ בסן פרנסיסקו והתוית עצמה מודפסת ביפן. גיתאי מבקש להתחקות אחר מסלולה חוצה הגבולות של הפחית ומעבריה דרך כוחות השוק האימתניים, דרך אשר באופן יומיומי נשארת נסתרת מן העין. מדובר כמובן בחשיבה מרקסיסטית מובהקת שמקבלת ייצוג קולנועי: כיצד ניתן לחשוף כוחות פוליטיים וכלכליים של ניצול וכוח דרך מוצר קפיטליסטי אשר נראה תמים לכאורה. ״אננס״, שמומן על ידי מספר תחנות טלויזיה באירופה, הוא פרויקט שדרש אפשרות גישה ייחודית וקשה להשגה למושא התיעוד. אחרי הכל, מדובר בחברות ענק שלא בקלות מאפשרות כניסה למטעים הגדולים באיים של דרום הפיליפינים. כפי שסיפר לאירמה קליין בראיון שערכה עימו, גיתאי נאלץ להציג את סרטו בפני המנהלים כ״פרק אחד בסדרת סרטים על פירות, כשהפרקים הבאים יהיו על צימוקים ועל תמרים ועל זיתים, ושאנחנו נראה בהם את הנוף היפה בארצות המצולמות וכך הלאה.״ צוות הצילום שלו הוסווה באופן אסטרטגי כצוות שוודי, ובכך קנה את אמונם של מנהלי החברות הגדולות, שהיו בטוחים שמדובר בסרט שיהווה מסע פרסום עבורם.

Ananas-5

"אננס״: אודיסיאה הומוריסטית העוקבת אחרי תהליך שיוווקה וייצורה של קופסת שימורים.

לפני ״אננס״ יצר גיתאי עשייה תיעודית מרתקת בישראל שלא התקבלה בעין יפה. למעשה, משנת 1976 הוא ביים סרטים קצרים רבים עבור הטלויזיה הישראלית, רובם עוסקים בפוליטיקה ובשטחים הכבושים. שיתוף הפעולה הזה הסתיים באקורד צורם בשנת 1980 עם ”בית“, סרט שעסק בבנייתו של בית במזרח ירושלים על חורבות בנייה פלשתינית. נציגים רשמיים של הטלויזיה הישראלית טענו שהסרט אינו מאוזן, החרימו אותו, ואף הגדילו לעשות ולהאשים את גיתאי בכך שביים את סרטו כדי למכור אותו לאש״ף. גיתאי עלה לשידור, וכשנשאל על כך ענה בזחיחות אופיינית: ״הצעתי את הסרט לערפאת. אבל הוא לא קונה סרטים בשחור ולבן״. הרגע האומלל הזה הפך למכונן ביצירתו של גיתאי, והוא החליט להקדיש עצמו לעשיית קולנוע. הוא ביים שני סרטי תעודה נוספים העוסקים בסכסוך הישראלי-פלשתיני, האחד ״ואדי״ (1980) העוסק בדו קיום בואדי-רושמייה בחיפה, והשני ״יומן שדה״ (1982), סרט בו הוא מתעד את הכיבוש ברמאללה ובשכם בכדי לחשוף את הקונפליקט הצבאי במלוא כיעורו. הסרט יצר גם הוא שערורייה לא קטנה בישראל, ולאחר הביקורת הקשה וקבלת הפנים המאוד לא ידידותית מבית, גיתאי החליט לעבור לגור בפריז ב- 1983. שם הוא למעשה התבסס והתגורר במשך עשר השנים הבאות, אותן ניתן לראות כתקופת ״הגלות״ של גיתאי. בתקופה זו יצר גיתאי סרטים תיעודיים כמו ”אננס“, ״בנגקוק-בחריין״ (1984), סרט הדן במסחר בבני אדם, שגיתאי רואה בו כחלק מטרילוגיית ״סרטי המוצרים״ (הכוללת גם את ״אננס״ ו-״בית״); ו- ״Brand New Day״ (1988), סרט העוסק באנני לנוקס והיורתמיקס במסעם ליפן. תוך כדי התקופה הזו גיתאי גם החל לביים סרטים בדיוניים והיסטוריים באופיים על חוויות הגלות (exile). סרטים אלו כללו את סרטו זוכה פרס המבקרים בוונציה ”ברלין-ירושלים“ ואת הטרילוגיה יוצאת הדופן על האגדה היהודית ”גולם“.

״אננס״ הוא סרט עם מטרה אתנוגרפית במהותה. גיתאי מבקש לעמוד על טיב חייהם של האנשים המעורבים במסחר בפרי האננס, תוך שהוא משוחח עימם במקומות בהם הם חיים ועובדים. הוא מראיין מנהלי מפעלים, מנהיגים רוחניים, עובדי מפעלים ואף את היורש החוקי של ג׳יימס דול, מי שהגיע להוואי בשנת 1899 והקים את ה-  Hawaiian Pineapple Company, שהפכה ברבות הימים ל- Dole Food Company המפורסמת, אשר מטביעה את תוויתה על קופסת האננס. הסיפורים השונים של המרואיינים במסע המורכב הזה מוצגים לצופה בעריכת מונטאז׳ היוצרת הנגדה בין אלו המקבלים רווח קפיטליסטי מהמסחר באננס לבין אלו המנוצלים באופן בלתי נמנע מבחינה כלכלית. גיתאי התוודה במספר ראיונות שהגישה התעודית שלו בסרט לא היתה מוכתבת מראש, ובכל פעם שהצוות היה נתקל במשהו שקשור לנושא באיזשהו אופן הוא היה מצלם אותו. הוא דימה את תהליך הצילום לרשת דייגים הלוכדת באקראי כל פעם משהו אחר.

מונטאז׳ מובנה בין המרוויחים לבין המנוצלים בתהליך הקפטליסטי.

מונטאז׳ מובנה בין המרוויחים לבין המנוצלים בתהליך הקפיטליסטי.

גיתאי מבקש לשבור את התצורה האתנוגרפית הקלאסית, אשר מלווה דימויים מצולמים מתרבויות אחרות על ידי קריינות סמכותית מהעולם הראשון. הקריינות ב״אננס״ אינה סמכותית לרגע, כלומר אינה מבקשת לומר לנו כיצד לחשוב באופן חד משמעי על הדימויים בהם אנו צופים. כך, למשל, בסצנה מרשימה בתחילת הסרט גיתאי מראיין את היורש החוקי למשפחת דול, זו שהחלה את המסחר באננס בהוואי. באופן משעשע ומפתיע, מילותיו של המרואיין עולות על הקריינות ונוצרים לנו שני ערוצי שמע נפרדים שמדגישים את המלאכותיות באסטרטגיות התיעודיות של הראיון ושל הקריינות. למעשה, הסמכותיות של כמעט כל מרואיין בסרט ״נחתכת״ בשלב מסויים ומפנה מקומה לקול אחר המביא גרסא שונה. כך יוצא שהקונפליקטים המרקסיסטטיים הקיימים במוצר עצמו ובתהליך ייצורו משתקפים בתהליך היצירה הקולנועי בו מבקש גיתאי להנגיד אלמנטים שונים ולא ליצור מהלך לינארי פשוט. הצופה, שבתחילת הסרט מצפה אולי לסרט העוסק בניצול או באימפריאליזם מערבי באופן חד משמעי נחשף בהמשך למשהו קצת אחר. אחד ממבקרי הקולנוע תיאר בעבר את הצופה ב״אננס״ ככזה המוזמן לצפות בסרט ב״נאיביות של קונה בסופרמרקט״. השאלה מהדהדת בראשו לכל אורך הצפיה: על מה לעזאזל הסרט הזה?

לעיתים הראיונות כוללים שתיקות ארוכות ונוכחות מורגשת של צוות הצילום, וזה מאפשר לצופה לחשוב באופן ביקורתי על מה שהוא רואה ושומע. קשה שלא לשים לב כאן להשפעה הניכרת של הקולנוע של ז׳אן לוק גודאר, בו המצלמה הקולנועית הופכת להיות הנושא לדיון. אצל גיתאי המצלמה אינה מתפקדת כמה שמאפשר “חלון נייטרלי לעולם“, אלא כאינסטרומנט אשר מציב בעיה: יש לה מקום בדו שיח המתגבש עם פוזיציה מאוד ספציפית ודומיננטית. העקרון הזה בולט בסרטיו, אך במיוחד בקולנוע התיעודי שלו: המפגש בין המציאות ההיסטורית לבין המצלמה יוצר בעייתיות, ומוצג כבעייתי (כמו האופן בו צוות הצילום ב״יומן שדה״ מנסה כל הזמן להמשיך לצלם ולתעד למרות שבאופן תמידי יש מי שמנסה להפריע ולכסות בידו את עדשת המצלמה). לפיכך, אסטרטגיות חדשות של תיווך או ייצוג, כמו פניה ישירה למצלמה או פנייה ישירה של הבמאי לסובייקט מוצגות כאלטרנטיבות. אחד המרואיינים, למשל, מסביר מהי השעה האידאלית לצילום שדה אננס, וברקע אנו צופים בצילומים עצמם שנעשו, ככל הנראה, באותן שעות. את קולו של גיתאי אנחנו שומעים כל הזמן ברקע מבלי לראותו אף פעם. הוא מבקש להיות פרובוקטיבי, מתעקש בשאלותיו ולא נותן למרואיינים להסתפק בתשובה מתחמקת. ״מדוע יש אנשים עשירים ואנשים עניים בעולם״, הוא שואל, כאילו בידי המרואיין נמצאת התשובה. יש להדגיש כי זוהי אינה פטישיזציה של תהליך עשיית הסרט, ובאף רגע גיתאי לא מנסה ליצור מיסטיפיקציה של עבודת הבימוי שלו באופן מודרניסטי. דרך ההנגדה, הרפלקסיה והפרובוקציה מבקש גיתאי ליצור מרחב ביקורתי ולהימנע מפדגוגיה.

״יומן שדה״: המצלמה כאינסטרומנט שמציב בעיה.

״יומן שדה״: המצלמה כאינסטרומנט שמציב בעיה.

 גם הפסקול הטרופי, הקליל ואולי גם ההומוריסטי שאנו שומעים ברקע, אשר מלחשש באופן עקבי מעל דברי המרואיינים, מבקש לשים בפרופורציה את כל מה שאנו שומעים. בהציעו טון מעט אחר של הדברים, הוא מאפשר נקודת מבט אלטרנטיבית לפרספקטיבה המערבית והמוגבלת אליה אנו נחשפים במהלך הסרט (כמו סיפור ההצלחה הקפיטליסטי של משפחת דול). בסופו של דבר, ובאופן בלתי נמנע, מגיע גיתאי לצלם בפיליפינים בזמן המשטר הצבאי של מרקוס. אנו נשארים בסוף הסרט עם מטען כבד, והוא הניצול האימתני של העובד הפיליפיני. אך האם זוהי האינטרפטציה היחידה האפשרית כאן? גם אם עמדתנו הפוליטית או הכלכלית היא שונה, גיתאי מאפשר לנו ב״אננס״ חופש צפייה שבו אנו יכולים להיאחז בחומרי הסרט ולסדר אותם בדרך שתיבנה עבורנו טיעון אחר לחלוטין.

ל״אננס״ היו לבסוף שתי גרסאות: גרסא מצונזרת של הטלויזיה הצרפתית, והגרסא הרשמית של גיתאי, אותה שידרו האנגלים, ההולנדיים והשוודיים, והיא זו המוקרנת במוזיאון פתח תקווה.

״אננס״ (1983, 73 דק׳) מוקרן במוזיאון פתח תקווה לאמנות במסגרת התערוכה "מחשב מסלול מחדש" עד ה- 24 בינואר, 2015.

Ananas-2

״אננס״ והניצול של העובד הפיליפיני – האם זוהי הפרספקטיבה היחידה?

 

 

נהניתם מהפוסט? רוצים להתעדכן? הזינו את כתובת המייל שלכם כדי להרשם ולקבל הודעות על פוסטים חדשים

כתיבת תגובה