ב-1991 צילם עובר אורח בשם ג'ורג' הולידיי את קלטת "רודני קינג", ובה נראו שוטרים לבנים מלוס אנג'לס מכים ללא רחמים אדם שחור שאינו חמוש. רוב האנשים שצפו בקלטת הזו חשבו שהם יודעים בדיוק מה התרחש לפי המוצג בה: אלימות משטרתית בצורתה האכזרית ביותר. אבל הקלטת יצרה באופן לא צפוי 'אפקט רשומון' מוזר ולא סיפקה עבור כל מי שצפה בה הוכחה ויזואלית חד משמעית ואובייקטיבית. התגובות אליה השתנו בהתאם לעמדות האידאולוגיות השונות של כל צופה וצופה. שנים ספורות לפני כניסתו של הקולנוע לעידן הדיגיטלי, המקרה של קינג גרר אחריו עמדה סקפטית שרק הלכה והתעצמה עם הזמן לגבי ערכו של הדימוי המצולם: האם אפשר להאמין לו ובמה תלויה הבניית המשמעות של מה שמתואר בו? מראה, סרטו החדש והמרתק של רענן אלכסנדרוביץ', עוסק בשאלה דומה ביחס לקולנוע התיעודי הפוליטי בישראל בכלל, ובנוגע ליצירתו הקולנועית בפרט. גם כאן, ובדומה לסרטו הקודם שלטון החוק, מתמקד אלכסנדרוביץ' בהיבטים של הכיבוש ומתייחס בשקיפות לדרך עשייתו הקולנועית. אבל מראה מבקש לבחון ברצינות ובעניין רב היבט שנעלם בדרך כלל מן הקולנוע התיעודי ומן ההתייחסות הביקורתית אליו – חוויית הצפייה עצמה. נדירות הן הפעמים בהן בחר הקולנוע התיעודי להפנות מבטו אל הצופים בו. במאי הקולנוע האירני עבאס קיארוסטמי התמקד בתווי הפנים של צופות במהלך הקרנת קולנוע בסרטו שירין, ואילו הרץ פרנק התבונן ממושכות בפניהם של ילדים הצופים בהצגה בסרטו הקצר והנפלא 10 דקות מאוחר יותר. אך כיצד הצפייה עצמה יכולה ללמד אותנו על יכולתו של הקולנוע התיעודי לנסח אמירה ברורה וחריפה על המציאות ואף לשנותה?

אלכסנדרוביץ' פרסם מודעה באוניברסיטה בארה"ב כדי לחפש סטודנטים אמריקאיים שיהיו מוכנים להשתתף בניסוי קטן אותו ערך. מספר מצומצם של צופים נבחר עבור התהליך, והם נכנסו אל תוך אולפן עריכה מאולתר עם תאי צפייה. ארכיון של סרטונים קצרים שצולמו בעיר חברון הוצג בפניהם, כאשר חצי ממנו כלל סרטים שתועדו על ידי מתנחלים וגופי ימין וחציו האחר על ידי ערבים פלשתינאים מטעם ארגון "בצלם". תוך שניתנה להם שליטה מלאה בבחירת הסרטים בהם צפו מתוך המאגר, יכלו המשתתפים לעצור כל סרט אם רק חפצו בכך, להעביר אחורה, או לדלג קדימה. כל שנדרשו לעשות הוא לתאר באופן מילולי ומדוייק בפני אלכסנדרוביץ' את אשר ראו. זה מצידו ישב מחוץ לתא הצפייה המבודד עם אוזניות ומוניטור, למד את תגובותיהם של המשתתפים בדקדקנות והקשה בשאלות כשהיה צריך. הנופך הלכאורה מדעי וסטרילי של הניסוי הזה, בו המשתתפים מתפקדים כסוג של עכברי מעבדה, גורם לתהות עד כמה מדובר באירוניה מכוונת כלפי הנפקות האבסולוטית של תוצאותיו.

את אלכסנדרוביץ' עניינה בעיקר צופה אחת בשם מאיה לוי, סטודנטית אמריקאית שנולדה להורים ישראלים, ובסרט הוא מחליט להתמקד בה בלבד. מאיה מעורה במצב הפוליטי בישראל, מכירה את סרטוני "בצלם", ואת עמדותיה כלפי הסכסוך היא מביעה באופן מפורש: "אני פרו-ישראל". כשמאיה צופה בסרטונים, ובמיוחד באלו שנעשו על ידי "בצלם" (המתנחלים פשוט עושים בעיניה סרטים "לא מספיק משכנעים"), היא מוצאת בהם מימד מבוים ומחפשת את התרמית החבויה בכל אחד מהם. כשהיא צופה בסרטון על חיפוש צבאי בבית פלשתינאי באמצע הלילה, היא תוהה מדוע הילדים בוכים רק לאחר שהחיילים עוזבים ולא ברגע החיפוש עצמו. "זה נראה לי דרמטי מדי", היא פוסקת. בסרטים מסוימים מאיה מפקפקת בתיזמון של אקט התיעוד ("כיצד בצלם ידעו שזה עומד לקרות?"), ולעיתים גם חסר לה קונטקסט. כלומר, מה אם הפרת זכויות האדם הבוטה שמוצגת על פני המסך קשורה לפעולת תגמול מוצדקת כלשהיא, או מתפקדת כניסיון למנוע אירוע חבלני? ההקשר הנדרש מבחינתה אינו רק מה שהתרחש אוף-סקרין מעבר לפריים המתועד ואינו נגיש לצופה, אלא כזה אותו ניתן ואף רצוי להשלים כדי להבין את המתרחש. הרפרנס שעוזר למאיה לפרש את המציאות הוא הבדיון, והיא מודה שסדרת הטלוויזיה "פאודה" שותלת במוחה רעיונות מוצלחים לשם כך. קל מדי יהיה לצקצק בצדקנות לגבי תגובותיה של מאיה או להזדעדע מעמדותיה הספקניות, אך היא מספקת לנו שיעור חשוב על קולנוע תיעודי במאה ה-21. היא לרגע לא מרוקנת את הסרטים ממימד אינפורמטיבי או מפקפקת בתגובה הרגשית שהם יכולים לייצר. כשמעורבים ילדים פלשתינאיים היא מודה שהצפייה קשה עבורה, והיא "מוצאת שזה עצוב למדי", אבל, מצד שני, "צריך להיזהר". עמדת הצפייה הפרנואידית שלה מציבה עבור אלכסנדרוביץ' ועבורינו כצופים מראה, ואנו נדרשים לבחון את עמדותינו כלפי החומר המצולם בהתאם.

מאיה לוי ב״מראה״: צפייה פרנואידית המספקת שיעור חשוב על קולנוע תיעודי במאה ה-21

בחלק השני של הסרט מבצע אלכסנדרוביץ' מהלך פשוט ומבריק. הוא מבקש ממאיה לחזור לאותו חדר הקרנה לאחר חצי שנה, ולצפות שוב באותם הסרטונים, רק שהפעם מאיה צופה בחומרים אותם הוא צילם בפעם שעברה, כלומר היא מתבוננת בעצמה צופה בסרטונים שבחרה. אפקט המראה השני הזה לא משנה את עמדותיה הקודמות כלפי החומרים המצולמים, ובמובנים מסוימים אף מחזק אותן. אך האם אנו, הצופים, בהיותנו ספוגים בעמדותיה החד משמעיות של מאיה מהחלק הראשון, נצפה כעת בחומרים באופן קצת אחר? אלכסנדרוביץ' מעמת את מאיה עם תגובותיה בעדינות וברגישות, מקשה בשאלות, ומצליח להוציא ממנה תובנות מעניינות לגבי האופנים בהם אקט הצפייה לעולם אינו נפרד מעמדות אידאולוגיות ושכנוע עצמי. המסקנה כאן ברורה, גם אם היא דומה לזו שמיכלאנג'לו אנטוניוני ניסח בבהירות בסרטו יצרים מ-1966. בכל צילום, שלכאורה מסלק את האלמנט האנושי מן התהליך דרך הפעולה האוטומטית שמובנית לתוכו, יש תהליך בלתי נמנע של סימון משמעות. תיווך המציאות נעשה לא רק בין הצלם לאובייקט הצילום אלא גם בין הצילום למי שצופה בו.

אל לנו להסיק מסקנות נחרצות ומיידיות מתוך הניסוי של אלכסנדרוביץ' על יכולתו של הקולנוע התיעודי להשפיע על המציאות ועל הפוטנציאל שבו להוכיח קיומן של עוולות מתמשכות. קולנוע תיעודי ממשיך להיעשות על ידי יוצרים אמיצים ומוכשרים למרות שהשפעתו על המציאות אינה מובטחת להם ולרוב כלל אינה מתרחשת. לעיתים נדמה שאין מתסכלת יותר מעבודתו של המתעד, ולא כאן טמונה בעיניי המשמעות של הניסוי. ממצאיו של אלכסנדרוביץ' במראה מחייבים אותנו להרהר מחדש במקומו של הנמען בהבניית המשמעות של דוקו-אקטיביזם, ולא לצקת תבנית ברורה ואחידה של צופה פוטנציאלי. מראה הוא סרט מורכב וחכם אשר מבקש מאיתנו לא לקחת דבר כמובן מאליו ולזכור שמשמעות בקולנוע תיעודי נוצקת מתוך החוויה שלו ולעולם איננה קבועה מראש.

מראה יוקרן בפסטיבל דוקאביב ביום שישי 31.05, 15:45, סינמטק 1.