קשה לערער על כך שדוד פרלוב, שנולד בברזיל אך יצר את רוב עבודתו הקולנועית כמהגר בישראל, היה הדוקומנטריסט החשוב והמשפיע ביותר שפעל במדינה. במשך השנים הפכה יצירתו המונומנטלית ”יומן“ (אותה צילם בין השנים 1973-1983) לטקסט קולנועי בעל סטטוס מיתולוגי ולמקור השפעה בלתי נגמר על יוצרי קולנוע עתידיים. סרטו הקצר והמוקדם יותר ״בירושלים״ (1963) מהווה אף הוא נקודת מפנה בהיסטוריה של הקולנוע התיעודי הישראלי, סנונית ייחודית בנוף הקולנוע הציוני המגוייס המבשרת על סגנון מודרניסטי חתרני שיתעצם בהמשך למה שמכונה כיום תקופת ״הרגישות החדשה״. יחד עם זאת, ובאופן די מפתיע, יצירתו של פרלוב לא קיבלה התייחסות ביקורתית מספקת ולא נלמדה באופן ראוי לאורך השנים. מספר רגעים ׳מכוננים׳ עזרו לשנות את המצב הזה במעט, כמו הרטרוספקטיבה שנערכה ליצירתו במרכז פומפידו בפריז בסתיו 2005, יציאתו של הסרט ״יומן״ במארז DVD מהודר בשנת 2006 יחד עם קובץ מאמרים וסרט תיעודי על צילום הסטילס של פרלוב, שיחזורו והקרנתו של סרטו האבוד של פרלוב על משפט אייכמן לפני כשלוש שנים, וההקרנה שהתקיימה לפני כשנה בחמישים ערים בעולם לסרט ״בירושלים״ לרגל ציון חמישים שנה לצאת הסרט. ״דוד פרלוב״, סרטה התיעודי של רות ולק על פועלו ומורשתו של פרלוב אשר מוקרן בימים אלו בערוץ 8, מצטרף לרגעים הנדירים והחשובים הללו, בהם נוצרת הצדקה נוספת לבחון מחדש את יצירתו או להכירה לראשונה. ״דוד פרלוב״ הוא השלישי בסדרה של פרוייקטים תיעודיים צנועים אחרים המבקשים לבחון את יצירתו. קדמו לו ״יום ביומן אישי״ (1984), ניסיונו של אשר טללים לתעד יום אחד ביומנו של דוד פרלוב, ו״טיול בחדר של פרלוב״ (1999), סרטו של לירן עצמור המבקש כשמו הוא ליצור דיוקן מעמיק של היוצר תוך טיול בנבכי חדרו הקטן והעמוס. כוחו של סרטה של ולק, אשר אותו צילם רון כצנלסון וערכה יעל פרלוב (בתו של דוד), נעוץ באופן דומה בצניעותו ובהכרתו בכך שכל ניסיון המבקש להקיף את כלל יצירתו של פרלוב ולהבינה לעומק על שלל רבדיה נועד לכשלון מראש.

משפחתו הברזילאית ומכריו של פרלוב מדברים עליו בסרט כעל ארטיסט, צייר מוכשר אשר לקח שיעורים עם לאזאר סגל ותמיד שאף לקריירה בציור. זוהי נקודה מרתקת בעברו של פרלוב שקיבלה לראשונה התייחסות מורחבת בתערוכה שהתקיימה בתחילת השנה במשכן לאמנות בעין חרוד. ארי פולמן ומנשה נוי, שהיו חברים לאותו מחזור בחוג לקולנוע וטלויזיה באוניברסיטת תל אביב, מזכירים שוב את ההיבט הזה ומסבירים כיצד פרלוב חשב באופן תמידי על הקולנוע כציור (תוך שהיה מלמד קולנוע באוניברסיטה עם טייפ מנהלים קטן דרכו היה משמיע מוזיקה מול כל הכיתה). עוד לפני שהגיע לקולנוע, למד פרלוב צילום בפריז בשנות העשרים לחייו. את הקולנוע גילה למעשה לאחר שצפה ב“אפס בהתנהגות“ של ז‘אן ויגו והפך להיות עוזרו האישי של הנרי לנגלואה בסינמטק הצרפתי. כשרון הציור שלו חבר לשאיפותיו הקולנועיות כאשר פרלוב ביים בפריז לפני כ-57 שנה את סרטו הראשון "דודה צ'יינה הזקנה", סרט קצר המבוסס כולו מציורים שנלקחו מספר ילדים ישן. מתוך סרט חשוב זה, אשר היווה נקודת מפנה בקריירה שלו, מראה ולק קטעים נדירים, אך חסרה כאן התייחסות רחבה קצת יותר. כוחות רבים ומפורסמים היו מעורבים בסרט זה בצורה זו או אחרת. המשורר הצרפתי ז'אק פרוור כתב לו את ההקדמה והשחקנית האגדית ז'אן מורו השיגה לסרט מימון, בין שאר תורמים אחרים. פרלוב עצמו מספר בראיון שערך עימו משה נתן בכתב העת ״קשת״ (ואשר הופיע לאחרונה בהוצאה מחודשת) שהוא פנה לאלן רנה בבקשה לקבל מצלמה עבור הסרט, וזה הפנה אותו לכריס מרקר בצירוף מכתב המלצה. אך החותם הממשי שהשאיר ״דודה צ׳יינה הזקנה״ על התרבות הישראלית הוא אותה הקרנה אומללה שהתקיימה בתחילת שנות השישים במועדון החמאם, כשנתיים לאחר שפרלוב היגר לארץ, ואשר במהלכה נשמעו קריאות בוז ולעג מתמשכות מן הקהל, שלחלוטין לא הבין את הסרט. פרלוב נאלץ לעזוב את המקום בראש מורכן, והלך ברגל מיפו ועד לביתו בתל אביב כשהוא נושא את סרטו תחת בית השחי, מושפל וכואב.

דוד פרלוב: צייר מוכשר שלקח שיעורים עם לאזאר סגל ותמיד שאף לקריירה בציור

למעשה, פרלוב מעולם לא הרגיש ממש שייך כאן, והנקודה המשמעותית הזו, שאפיינה את יצירתו הקולנועית, מוזכרת שוב ושוב בסרט ״דוד פרלוב״. כשהשיחה מתמקדת בציור של אוניית מהגרים, רות שואלת את מירה פרלוב, אלמנתו של דוד: ״דוד גם כן הרגיש מהגר?״; מירה עונה לה: ״הוא הרגיש לא ישראלי עד הסוף״. הזרות הזו של פרלוב, עצם היותו לעולם אחר במציאות הישראלית, היא מהותית להבנת העמדה הקולנועית שלו, ובמיוחד זו אותה הוא מאמץ ב״יומן״. פרלוב נאלץ להתמודד עם קשיים לא פשוטים באינטגרציה לתרבות המקומית, ולעיתים קרובות דיבר על האופן בו הוא הרגיש ”אאווטסיידר“ בישראל. פרלוב היה מהגר מברזיל שאת עבודותיו הממסד דחה, עבודות אמנותיות וחתרניות המתנגדות באופן מובהק לסגנון שאותו ניסו להכתיב לו מוסדות המדינה, אך ללא הצלחה. במהלך ״יומן״ הוא מצטט שיר של אודטה,”stranger here, stranger there, stranger everywhere“, ומביע סלידה מתמשכת מההגמוניה הפוליטית-תרבותית של שנות השבעים. האופן הביקורתי בו הוא מתאר את מלחמת יום כיפור, את מסדרונות הטלויזיה הקפקאיים, או את בית הקפה הפולני הגרוטסקי ליד ביתו הוא תוצר ישיר של המרחק האינטלקטואלי שהוא מייצר מהארועים אותם הוא מצלם. במקום להשתתף בהם באופן פעיל, הוא משקיף עליהם מבחוץ, כמעט ואינו נראה בפריים, ואת קולו הסמכותי אנו שומעים בקריינות, לרוב בדיעבד, לאחר האירוע עצמו. פרלוב מדבר עברית רהוטה במבטא ברזילאי מובהק ומדגיש בכך את קולו של הזר, המהגר, ולא של הצבר האשכנזי. זהו הקול שהתרבות הישראלית מנסה בדרך כלל למחוק. פרלוב מדבר בגוף ראשון, אך מנסה בו זמנית להסתלק מהעמדה המתחייבת מכך. במילים אחרות, על אף שפרלוב מדבר בגוף ראשון, הקריינות שלו נושאת אופי לא כל כך אישי. זוהי טריטוריה הנמצאת בין האישי לבין הלא אישי, כפי שהסביר מאיר ויגודר במאמר מאיר עיניים שכתב על פרלוב, או עמדה אותה מגדיר פרלוב בראיון לאורי קליין כ- objectif, מונח אשר יש לו כפל משמעות: מצד אחד מצלמה המאפשרת לראות טוב יותר מן העין האנושית, ומסגירה את עצמה כאובייקט, ומצד שני שומרת על סוג של אובייקטיביות. הקריינות של פרלוב ב״יומן״ הופכת להיות יצירה משל עצמה, וסרטה של ולק ממחיש זאת היטב. יש בה רטוריקה לירית ומהורהרת המנסחת שאלות לגבי הדימויים אותם היא מלווה: דרך השאלות הללו פרלוב יוצר חיפוש אמנותי בלתי גמור ונשאר במאבק תמידי עם החומר המצולם (חוקר הקולנוע הברזילאי עישמאיל קסאווייר מציין נקודה זו בסרט, אם כי לא מרחיב לגביה).

דוד פרלוב: ״stranger here, stranger there, stranger everywhere“

החלטתה של רות ולק לצלם את מירב הקטעים של סרטה בתוך דירתה של מירה פרלוב בשד׳ שאול המלך בתל אביב ולערוך בה את השיחות עם משפחתו ומכריו היא החלטה מעניינת לטעמי. הדירה הזו, ממנה צילם דוד פרלוב את רוב חלקי ה״יומן״, היא מרחב פרטי אשר מקפל לתוכו את המרחב הציבורי, מקום אשר במהלך השנים הופך להיות לסוג של בית לאומי (ולק אף מתייחסת בסרטה להנחת שלט ההנצחה מטעם עיריית תל אביב בכניסה לבניין בשד׳ שאול המלך). למעשה, ״יומן״ צולם מתוך שתי דירות, האחת ברחוב מאנה ליד שד׳ אבן גבירול והשניה בקומה עליונה של מגדל רב קומות בשד׳ שאול המלך. תנועת המצלמה ב״יומן״ היא בדרך כלל מתוך דירתו של פרלוב וחזרה אליה, כאשר החלון הופך להיות זה המתווך בין הפנים לבין החוץ. מתוך הבית הפרטי משקיף פרלוב אל הבית הלאומי: אל הרחוב, אל הבתים השכנים והמרפסות, אל בית הכנסת, וכו׳. כך יוצא שפרלוב מתבונן באירועים חשובים, כמו הפגנות או עצרות פוליטיות, מתוך חלון דירתו, וההסתכלות ממנו הופכת להיות העמדה המרכזית בה פרלוב מציב את עצמו ומתגאה בה (אחד המשפטים הידועים מתוך ״יומן״ הוא התייחסותו של פרלוב לאקט הצילום שלו ככזה הנעשה ״מתוך חלוני כמו מתוך צריח של טנק“). מירה, נעמי ויעל פרלוב נוכחות בבית רוב הזמן ב״יומן״, ולומדות לחיות עם נוכחותה של המצלמה מבלי להתעלם ממנה. בנותיו מדגמנות עבורו בגדים, מספרות לו על אהוביהן, ובעיקר הולכות ומתבגרות מול המצלמה ככל שהיומן מתקדם. לפיכך, כשנעמי ויעל מגיעות לדירה בסרטה של ולק ונזכרות היכן צולמו בה סצנות מסוימות או באיזה חדר התבצעה עבודת העריכה, הערך הנוסטלגי של מרחב הדירה מתעצם והתחושה נדמית כביקור במעין סט ישן של סרט קלאסי. ולק גם זוכרת היטב כי אנשי התרבות אותם היא מראיינת (נתן זך, נחמן אינגבר, אורי קליין) השתתפו בעצמם ב״יומן״ כחברים אהובים של דוד פרלוב, ועל כן הראיונות העכשוויים אותם היא עורכת עימם בתוך הדירה מייצרים גם הם תחושת דז׳ה וו של זכרון נעים ורחוק.

״דוד פרלוב״ הוא סרט אשר נסמך פעמים רבות על חומרים קיימים, ומביא קטעים נרחבים מתוך סרטים נבחרים כמו ״יומן״ ו״בירושלים״, לרוב על חשבון ניתוח מעמיק יותר. קשה שלא לתהות האם לא עדיף היה לו בחרה יוצרת הסרט להיות עקבית יותר בהתבוננותה בעבר ובמורשת של פרלוב מתוך חומרים מצולמים בהווה ומהמקום שבו צולם ״יומן״ מלכתחילה, ולא היתה פונה אל העבר הארכיוני. מצד שני, קטעי הארכיון מספקים עונג רב ומאפשרים הצצה חשובה ליצירה של פרלוב עבור צופה שאינו מכיר את פועלו. עבור הצופה המשופשף, תמיד מענגת ומשכילה הצפייה החוזרת בקטעים הנהדרים מתוך ״יומן״. אחרי הכל, את הריקוד הענוג של ז׳וליו ופלה לצלילי מוזיקה ברזילאית במהלך ביקורם מברזיל ניתן לראות שוב ושוב ולגלות בו פן אחר כל פעם מחדש. כשהרגע הזה מתוך ״יומן״ מובא כמעט בשלמותו בסרטה של ולק, התחשק לי לעצור הכל ולצפות שוב ב״יומן״ מתחילתו ועד סופו. סרט שמצליח כך באמנות הפיתוי לגבי יוצר כה חשוב הוא מוצלח וראוי בעיני.