אלברט מייזלס, שזכה פעם לכינוי ״הדיקן של הקולנוע הדוקומנטרי״, מת אתמול בביתו במנהטן כשהוא בן 88. לא הרבה יודעים זאת, אך לפני ששינה את פני הקולנוע התיעודי לעד, החל אלברט את הקריירה המקצועית שלו כעובד במוסד לחולי נפש וכמורה לפסיכולוגיה באוניברסיטת בוסטון. היה זה בשנת 1955 כשהחליט לשלב לראשונה את הניסיון המקצועי שלו בפסיכולוגיה עם חיבתו לאקט הצילום בעשיית סרט קצר בשם ״פסיכיאטריה ברוסיה״, שעסק בבריאות הנפש במדינה. קשה להפריז בחשיבותו של הרקע הזה בפסיכולוגיה לאופן המרתק בו ינסה אלברט להבין במשך השנים בני אדם בקולנוע. ״הפסיכולוג לא יכול לסתור דברים בנקודת מבטו״, הסביר פעם; ״אבל הוא תמיד חייב להיות פתוח לכל מה שמתרחש מול עיניו״. הנוכחות של אלברט כמתעד גרמה לאנשים אותם צילם להרגיש בטוחים, מובנים, נראים. האמפתיה שרחש לדמויות בסרטים שלו, שתמיד היתה כה רחוקה מסנטימנטליות פשוטה, היתה אחד מהאיכויות שלו כבמאי תיעודי. שנתייים לאחר ניסיון התיעוד הראשון שלו ברוסיה חבר אלברט לאחיו דייויד, וכך החל ביניהם שיתוף פעולה משגשג שהביא לשינוי רדיקלי של פני הקולנוע התיעודי העולמי. שיתוף פעולה זה, במהלכו תיעדו השניים את להקת האבנים המתגלגלות, החיפושיות, טרומן קפוטה, מרלון ברנדו ועוד רבים אחרים, הסתיים רשמית במותו של דיוויד ב-1987, אך את הקריירה הקולנועית שלו המשיך אלברט לבדו כבמאי תיעודי מרתק עד ימיו האחרונים.

״פסיכיאטריה ברוסיה״ (אלברט מייזלס, 1955)

אלברט היה צלם קולנוע מחונן. הוא צילם כמה מסרטי התעודה הגדולים של הופעות מוזיקה, כמו ״מונטריי פופ״ (1968) ו-״הסרט של הגרייטפול דד״ (1977). אבל הסצנה החשובה ביותר שאלברט צילם אי פעם מתרחשת בסרט אותו כלל לא ביים, היצירה התיעודית המכוננת ״פריימרי״ של העיתונאי רוברט דרו משנת 1960. ״פריימרי״, הדוגמא המוקדמת ביותר למה שיכונה לאחר מספר שנים ״הקולנוע הישיר״ (direct cinema) באמריקה, הוא הסרט שיכונן וימסגר את עבודותיהם של כמה מבמאי הקולנוע התיעודי הגדולים באמריקה, כמו ריצ'רד ליקוק, די.איי. פנבייקר, פרדריק ווייזמן, וגם האחים מייזלס עצמם. דרו, עורך תמונות לשעבר במגזין "לייף", ניסה לייבא אל הטלויזיה (ובעקבות כך גם אל הקולנוע) את האינטימיות שייחדה את העיתונות הכתובה במגזין בו עבד. הרעיון שלו היה פשוט, אך פורץ דרך עבור הקולנוע התיעודי באותה תקופה: יש לבחור בקפידה את הסובייקטים עליהם ממקדים את הסיטואציה, ולדאוג לכך שהמצלמה לא תתערב ולא תורגש במהלך התיעוד. כתוצאה מכך, ההתרחשות תתאים את עצמה לנוכחותה המינימלית של המצלמה הלא מורגשת, תתרגל אליה, והאמת תצא לאור. דרו בחר סובייקט ייחודי לשם ניסוי ראשוני, הסנטור ג'ון אף קנדי, ומיקד את סרטו הראשון על הקרב בינו לבין יריבו האמפרי בועידה הדמוקרטית בויסקונסין ב- 1960. הרעיון המרכזי היה לתת לצופים להתבונן בדמותם של המועמדים כאשר אינם מופיעים בציבור, מאחורי מסכת השידור הטלויזיוני. כל מי שעבד על הסרט, כולל אלברט עצמו, הבין שמדובר בפריצת דרך הקשורה, בין היתר, במצלמות ה-16 מ״מ הקלות והניידות שאפשרו את הדינמיות הנדרשת ליצירת האינטימיות הזו. ריצ'רד ליקוק, שצילם את הסרט יחד עם מייזלס, אמר באותם שנים לגבי תהליך העבודה על הסרט: “בפעם הראשונה הצלחנו לרדת ולעלות מבניינים, מדרגות, לצלם בתוך מוניות, בכל מקום, ולקבל סאונד סינכרוני … זה היה חופש! לעזאזל הדולי, לעזאזל החצובה!״). אלברט צילם את השוט המפורסם ביותר מתוך הסרט הזה, טרקינג שוט ארוך של מצלמה המוצבת מאחורי קנדי ועוקבת אחריו כאשר הוא עולה לבמת הנואמים. זה מתחיל מאחורי דלת לבניין כשקהל רב מחכה בחוץ. העדשות הרחבות של מייזלס לוכדות את הסנטור קנדי לוחץ ידיים במהירות לאנשים שמימינו ומשמאלו, והמצלמה מלווה אותו במעלה חדר המדרגות אל עבר הבמה. הכל נעשה בשוט ארוך אחד עם מצלמה על הכתף, שוט פשוט להחריד אך מלא בסקרנות, אמפתיה וצניעות, אשר מסתיים לקול תשואות הקהל על הבמה עצמה. עבודת הצילום המבריקה של אלברט והבנת האקט התיעודי של דרו מנסות להעביר אל הצופה את התחושה של ״איך זה מרגיש להיות מועמד פריימריז״, כזה הנתון בקונפליקט עם יריבו. האינטימיות והישירות דרכן נראים המועמדים על המסך מייצרות הן אצל המתעד והן אצל הצופה את התחושה אותה יכנה ריצ׳רד ליקוק שנים לאחר מכן ״התחושה של להיות שם״, "the feeling of being there״. במילים אחרות, כיצד כל זה היה מרגיש אילו היינו שם גם כן?

צפו בטרקינג שוט המפורסם מתוך ״פריימרי״ אותו צילם אלברט מייזלס:

אלברט, אותו כינה במאי הקולנוע ז׳אן לוק גודאר כ״צלם הקולנוע האמריקאי הטוב ביותר״, אימץ את שיטת התיעוד הזו בעצמו בלמעלה משלושים סרטי התעודה אותם ביים יחד עם אחיו דייויד. את המתודה הזו, המכונה כיום בשם ״הקולנוע הישיר״, ניתן לסכם בפשטות כך: צוות קטן (לרוב מתעד, צלם ומראיין) יוצאים אל העולם "האמיתי" עם ציוד צילום נייד ומצלמים אנשים הממשיכים באופן טבעי בחייהם ללא הפרעה. אין קריינות, אין העמדה מחדש, אין שום ניסיון לביים את הסובייקטים, ואין, אלוהים ישמור, ראיונות (״לעשות סרט אין משמעו למצוא תשובה לשאלה מסוימת״, הסביר פעם אלברט; ״אלא ללכוד את החיים כפי שהם״).. מאחורי כל זה היתה כמובן עמדה אתית ומוסרית ברורה מאוד כלפי הסובייקט התיעודי, ואשר על פיה היוצר חייב להיות "מתבונן", “זבוב על הקיר" (fly on the wall), שכן הוא לא אמור לשנות את מערך המציאות יותר מאשר הוא משנה אותה כבר על ידי עצם נוכחותו. אלברט התבטא פעם כך: ״המצלמה אינה חייבת לשנות דבר. היא יכולה פשוט להוסיף לסיטואציה עצמה״. הקולנוע הישיר, שבהתפתחותו כתנועה הדוקומנטרית החשובה ביותר מעולם אלברט היה שותף פעיל, הציג עצמו כאלטרנטיבה "אידאלית" לקולנוע הדוקומנטרי המוקדם: מסורת הקולנוע של ג׳ון גרירסון משנות השלושים נראתה לו כשקרית וחסרת ערך, שכן היא השתמשה באופן תדיר בהעמדה מחדש בדיונית ובקריינות סמכותית, ובכך עיוותה את המציאות עצמה מבלי להשכיל להתבונן בה באמת. המסורת החדשה שלה היה שותף אלברט הציגה קולנוע תיעודי כפי שקולנוע תיעודי צריך להיות. היא היתה פרגמטית ופדגוגית בו זמנית.

אלברט מייזלס מתעד את טרומן קפוטה ב״באהבה מטרומן״ (1966)

על פי הגרסא האידאלית (והרומנטית) של מתודת הקולנוע הישיר, הדוקומנטריסט "מתחבא" מאחורי המצלמה, מתבונן במתרחש בעולם, ומחכה שהאנשים יחשפו עצמם באופן טבעי אל מול המצלמה. האחים מייזלס לא האמינו בגישה הקיצונית הזו, וגם סלדו מהרעיון המתנשא במונח הצרפתי ״סינמה וריטה״ (״קולנוע האמת״). בכל סרטיהם — בהם אלברט היה משמש בדרך כלל כצלם ודייויד מפקח על  הסאונד והעריכה — הם הדגישו בדרך כלשהיא את החותם הארטיסטי שלהם (כמו, לדוגמא, בסצינת הפתיחה של "גנים אפורים", בה אנחנו שומעים התייחסות ברורה וישירה של דמויות הסרט לאלברט ולדייויד). אך האלמנט המרכזי של הקולנוע הישיר תמיד היה שם: תיעוד אנשים אמיתיים בסיטואציות שאינן בבסיסן נשלטות או מושפעות, בהן היוצר אינו "במאי" ולא אומרים לאף אחד מה לעשות או כיצד להתנהג. לקולנוע של האחים מייזלס היה אמונה באקט הספונטני, ומאורעות בו מעולם לא ״נוצרו מחדש״ עבור המסך.

ב"איש מכירות" ("Salesman"), סרטם הנפלא מ-1969, ואולי אחד הסרטים הגדולים בתולדות הקולנוע התעודי, הם עוקבים בסבלנות אחרי מסעם של ארבעה סוכני מכירות העוברים מדלת לדלת ומנסים למכור למשפחות דלות אמצעים מהדורות מפוארות של התנ"ך בשנות השישים. לאחים מייזלס היה רקע כסוכני מכירות של אינצקלופדיות ומוצרי קוסמטיקה, ולכן הם הבינו היטב את הסיטואציה אליה נכנסו מושאי התיעוד שלהם שוב ושוב: משפחות אשר פותחות את דלתותיהן לסוכני מכירות תאווי בצע המכריחים אותן לקנות דברים שאינן צריכות. אך בסיטואציה המתועדת בסרט ההצצה המתאפשרת היא כפולה: אותן משפחות מאפשרות לא רק לסוכני המכירות להציץ אל ביתם ואל חייהם אלא גם לצוות התיעוד של אלברט ודייויד, ובכך הופך הסרט לסוג של רפלקסיה על עצמו. בכל אופן, סיפורי הכשלון של הסוכנים הללו, אותם הצליחו ללכוד המייזלסים בסבלנות ובאלגנטיות, אפשרו להם לנסח ביקורת על חברת הצריכה האמריקאית והאופן בו היא מנצלת בציניות את תמימותם של נתיניה. פעמים רבות בסרט, כשסוכני המכירות מתנסחים ברהיטות מול נשות הבתים אליהם הם נכנסים, המצלמה מתמקדת בנשים עצמן וביכולת שלהן להתנגד למאמץ המכירה המשומן והמיומן. ״איש מכירות״ הוא סרט הממחיש כיצד הצרכנות האמריקאית משתמשת בדת כמקסם שווא והופכת את האמונה למצרך. זוהי קלאסיקה קולנועית תיעודית שמבקשת לייצג את האנשים הפשוטים, האמריקנה האמיתית של שנות השישים, ולא את מלחמת ויאטנם, תרבות ההיפיז או הסמים, אותם הראה הקולנוע למכביר באותה תקופה.

 צפו בסרט ״איש מכירות״ בשלמותו:

יצירת מופת אחרת של האחים מייזלס, שאף זכתה לעיבוד נפלא למחזה בברודווי ולגרסא טלוויזיונית סבירה ב- HBO, היא ״גנים אפורים״ ("Grey Gardens") משנת 1975. זהו תיעוד אינטימי על דקדנס ונוסטלגיה בחייהן של שתי שתי נשים אקסצנטריות שנוכחותן המוזרה היא מעבר לכל דמיון: אדי הקטנה (Little Edie), דוגמנית אופנה ורקדנית בלט לשעבר, המבלה את רוב ימי חייה עם אימה (Big Edie) בתוך אחוזה ענקית במזרח המפטונס. אדי הקטנה, בת דודה ראשונה של ג'קי אונאסיס (אלמנתו של ג'ון קנדי) מנסה ביחד עם אימה לחיות מחדש את חיי הבוהמה והזוהר שלהן בתוך האחוזה הישנה והמתפרקת. שתי הדמויות הללו היו בגדר חלום בעבור המייזלסים, שכן הן היו מאוד דינמיות ועזרו לאחים לעצב את סרטם בהתאם לאופן בו הן חשפו את מנגנונן הרגשי בפניהם. ״גנים אפורים״ הוא תיעוד ישיר שמפליג מעבר להתבוננות הבלתי מובחנת, לרעיון המוגבל של ״זבוב על הקיר״. המייזלסים עושים בו הכל כדי שנאהב את שתי הנשים הללו, שנפתח איזושהי מערכת יחסים איתן במהלך הצפייה, ועל כן תמוהה כל כך הביקורת שנמתחה כלפיהם במשך השנים, כאילו ניצלו את מצוקתן לצרכי הסרט. עבודתם הקולנועית כאן היא מרומזת ועדינה, והיחס הביקורתי שלהם כלפי שתי הנשים הללו מרוככת באהבה גדולה כלפיהן. ״אני לא מבין כיצד ניתן לעשות סרט תיעודי״, אמר פעם אלברט, ״אם אתה לא אוהב את הדמויות שלך״. כאילו באופן מתוזמן מראש, עותק חדש ומשופץ של ״גנים אפורים״ יוקרן במשך השבוע הקרוב בבית הקולנוע ״פילם פורום״ שבניו יורק.

שלוש סיבות לצפות ב״גנים אפורים״:

 אך בין ״איש מכירות״ ל״גנים אפורים״ יצרו האחים מייזלס גם את סרטם השערורייתי ביותר, ״תנו לי מחסה״ (Gimme Shelter) מ-1970. זהו סרט הופעות שלוקח את גישת ההתבוננות התיעודית לקצה הטראגי שלה, ובמהלכו תיעדו האחים מייזלס את מסע ההופעות של להקת ״האבנים המתגלגלות״ בשנת 1969. המסע הזה הסתיים בהופעה מיתולוגית ואומללה באטמאונט ליד סאן פרנסיסקו, ארוע טראגי במהלכו נשכרו כמאבטחים ה- Hell's Angels, קבוצת האופנוענים הידועה לשמצה. הארוע יצא מכלל שליטה כאשר המאבטחים היכו נמרצות מספר מעריצים ואף דקרו למוות אחד מהם מול עיני המצלמות המתבוננות של האחים מייזלס (״עם תאורה נכונה במקרן הפילם״, הסביר אלברט לקהל כשביקר כאן במהלך פסטיבל שדרות לפני שנתיים, ״ניתן לראות את הסכין״). במאמר חריף שכתבה מבקרת הקולנוע האמריקאית פאולין קייל ב"ניו יורקר" היא האשימה את האחים מייזלס בשיתוף פעולה עם הרצח ובצביעות: "כיצד ניתן לבקר סרט כזה?" היא שואלת, "הרי זה כמו לבקר את סרט הרצח של הנשיא קנדי״. הרצח שהתרחש שם, כך היא טוענת, היה חלק מהספקטקל של הסינמה וריטה אותו חיפשו נואשות המתעדים. האלימות והרצח אולי לא היו מתוכננים, אבל התרחשותם היוותה את ה- "jackpot" של המייזלסים. קייל שואלת שאלה מהותית היורדת לשורשו של סרט ההופעות: אם הארועים שאותם מצלמים הם מבוימים, האם מדובר בקולנוע דוקומנטרי או במשהו אחר? ומה עושים עם רצח כזה? כיצד ניתן לדעת אם הרצח מול המצלמות היה באמת מתרחש גם ללא נוכחותן? אולי יהיה זה הוגן לטעון ש״תנו לי מחסה״ הוא סרט המייצר מיתולוגיה סביב הארוע הטראגי אותו הוא מתעד, מסמך המנסה לנקות מאחריות לגביו גם את הלהקה וגם את הבמאים? האחים מייזלס, כך טוענת קייל, לא מספרים לנו את העובדות האמיתיות, לפיהן הקונצרט אורגן באופן חפוז על ידי הבמאים והלהקה בכדי לצלם אותו, ומישהו כאן שילם בחייו את המחיר. ביודענו כצופים את השתלשלות הארועים ההיסטורית, אנו למעשה צופים בשירי הקונצרט לא כהופעה סטנדרטית אלא כסוג של הכנה טראגית לבאות, לטרגדיה הבלתי נמנעת. אלברט מייזלס נפגע מהביקורת הזו עמוקות וטען במשך שנים שההנחה הבסיסית של קייל במאמרה לפיה הכל בסרט היה מועמד ומתוכנן מראש היא בפירוש אינה נכונה, וכל מגדל הקלפים אותו היא בונה עליה נופל. בסצנה המכוננת והקרובה לסיום הסרט, בה נראה מיק ג׳אגר צופה בקטע הרצח בחדר העריכה וממלמל בצער ״זה כה נורא״, אנו מבינים כי עניינם האמיתי של האחים מייזלס היה בסובייקטים שלו, חברי להקת ״האבנים המתגלגלות״ וג׳אגר בפרט. דרך האופן בו ג׳אגר מתבונן ומגיב לרצח על החומר המצולם מייזלס מבקש מאיתנו הצופים לחשוב מחדש על האופן בו אנו מגיבים לארועים אלו ומבינים אותם. הסצנה הסופית בסרט, בה נראים היפיז מסוף שנות השישים עולים על גבעה בדרכם להופעה בפארק, צולמה על ידי ג׳ורג׳ לוקאס והפכה עם השנים לסצנה המסכמת באופן פואטי תקופה שלמה בהיסטוריה האמריקאית.

צפו בסרט ״תנו לי מחסה״ בשלמותו:

קצרה היריעה כאן מלהתייחס לכלל עשייתו הקולנועית המרשימה של אלברט עם השנים. הוא היה מועמד לפרס האוסקר על סרטו התיעודי הקצר Christo's Valley Curtain, וזכה בשני פרסי אמי בעבור הסרטים Soldiers of Music ו- Vladimir Horowitz: The Last Romantic. בחודשים האחרונים לפני מותו, הוא עוד היה בתהליכי עבודה על הפוסט-פרודקשן לסרטו האחרון שנקרא In Transit, ומתאר מספר מפגשים בין דמויות הנוסעות על רכבת משיקדו לסיאטל. הסרט יוקרן בבכורה עולמית בפסטיבל טרייבקה הקרוב באפריל.

תעשו ניסוי מעניין, תסתכלו על תמונות הארכיון של אלברט שמסתובבות כעת ברשת. כמעט בכולן הוא מחייך, אם לא בכל אחת ואחת מהן. זה כשלעצמו אומר הרבה על מי הוא היה כאדם וכבמאי. נוכחותו ללא ספק תחסר לקהילת הקולנוע התיעודי במשך זמן רב.

אלברט מייזלס, 1926-2015

 אגב, אתר האינטרנט הנפלא Film Studies For Free איגד לפני מספר שנים מקורות שונים העוסקים בסרטים של האחים מייזלס. שוטטו ותמצאו אוצרות:

http://filmstudiesforfree.blogspot.de/2009/11/happy-birthday-albert-maysles.html