עדיין לא נכתב ונאמר מספיק על הקשר האינטימי המיוחד שנוצר בין מתעד לבין הסובייקט התיעודי שלו. בכל מפגש שכזה, ובמיוחד כזה המתרחש על פני שנים רבות, קיים תהליך שבמונחים פסיכואנליטיים מערב הרבה מעבר להערכה אישית או מקצועית, וגולש פעמים רבות לאהבה עמוקה ואולי אף לתשוקה של ממש. היה זה אלברט מייזלס המנוח שאמר פעם שהוא מעולם לא יתעד מישהו או מישהי אותם אינו אוהב ומעריך, תנאי שנראה כה הגיוני וטבעי לאור סרטיו ההומניים להפליא. יחסיו המורכבים של ורנר הרצוג לשחקן קלאוס קינסקי, עימו עבד בסרטים רבים, מתוארים באופן מבריק כאובססיה של ממש בסרט "My Best Fiend״. ויש כמובן את המקרה של ארול מוריס ורנדל אדמס ב״הקו הכחול הדק״. בעקבות חקירה ארוכה של מוריס שהובילה לזיכויו של אדמס ויציאתו לחופשי לאחר מאסר עולם ממושך, אדמס תבע אותו על ניצול לרעה של פרטי חייו. למעלה מעשרים וחמש שנים חלפו, ומוריס עדיין לא הצליח להתאושש מהאכזבה העמוקה ותחושת הבגידה שחווה.

לכן, כשניגשים לבחון את ״מיסטר גאגא״, סרטו התיעודי החדש של תומר היימן על אוהד נהרין, מהכוריאוגרפים המסקרנים והחשובים בעולם כיום, צריך להבין ולהעריך את עומק הקשר שנוצר בין השניים ואת תרומתו, כמו גם האתגרים והמגבלות שהציב, לעשייה התיעודית שבסרט. בשתי ההקרנות המרגשות של ״מיסטר גאגא״ בהן נכחתי, האחת בפסטיבל הקולנוע בירושלים והשנייה בפרמיירה הרשמית בקולנוע לב, נשא היימן דברי תודה לצוות ההפקה ולמעורבים בסרט כשהוא חנוק מדמעות. קל מדי יהיה לפטור את הרגשנות הזו כתחושה טבעית של יוצר תיעודי לאחר השלמת סרטו, שכן המפגש ארוך השנים שנערך כאן (הפקת הסרט ארכה כשמונה שנים) הוא ייחודי בנוף הקולנוע התיעודי המקומי, כמו גם עצם התיעוד של אחת הדמויות האניגמטיות בזירת האמנות והתרבות בישראל בידי אחד מהדוקומנטריסטים הבולטים כאן.

נהרין, רקדן וכוריאוגרף מחונן, אחראי לייסודה ולניהולה האמנותי של אחת מלהקות המחול החשובות בעולם, הלא היא להקת בת-שבע. נהרין גם פיתח שפת מחול ייחודית, שפת הגאגא, אשר לא רק מאפיינת את יצירותיו, אלא גם מהווה שיטה פופולרית לתנועה חופשית, לחיזוק הגוף ולשחרור הנפש. אבל היימן בוחר למקד את סרטו על נהרין, ומאפשר לו לספר את סיפור חייו מימי ילדותו בקיבוץ, דרך שירותו בצבא בזמן מלחמת יום הכיפורים, המשך בעבודתו עם מרתה גרהאם ומוריס בז׳אר בניו יורק, וכלה בניהולה של להקת בת שבע בארץ עד היום. זוהי החלטה מעניינת ואמיצה, במיוחד בשל האתגר הרב שקיים בעשיית דיוקן אינטימי על דמות שמעולם לא נחשפה כך. היימן, הידוע ביצירת סרטי דיוקן אינטימיים הנפרשים על גבי שנים (״תומר והשרוטים״, ״עליזה״), בוחר בסובייקט לא פשוט, אדם שסירב לכל תיעוד במשך שנים וזרק במו ידיו קטעי צילום שנעשו על להקתו. עם זאת, הבחירה לתעל עבור הצופים את ״המפגש האקסטטי הזה בין נהרין לבמה״, כפי שמגדירה זאת ההודעה לעיתונות של הסרט, דרך קולו של נהרין ובשליטתו הכמעט מוחלטת, מציבה גם ציפיות מסוימות לחשיפה בהן הסרט מתקשה לעמוד.

היימן מודע למוגבלות הזו, ונדמה שהוא מבקש להמריא מעבר ליצירת דיוקן אישי ואינטימי של נהרין בלבד. על כך תעיד בחירתו לדלג בתבונה וברגישות מרגעים ביוגרפיים אל עבר קטעי תיעוד מהפנטים של ריקודי הלהקה. בת-שבע היא חלק בלתי נפרד מנהרין, והוא חלק בלתי נפרד ממנה, והחיבור בין הסיפור האישי שלו לבין תוצרי אמנותו בסרט מעיד על כך באופן שאינו משתמע לשני פנים. בהקשר הזה היימן מבצע מהלך אסתטי מעניין וייחודי, וטווה את קטעי הריקוד של הלהקה לתוך סיפור החיים האישי של נהרין במתכונת של עריכה רגשית ולא מיבנית. אין כאן בהכרח ניסיון ליצור המשכיות לוגית או לינארית, אלא ליצור חיבורים אסוציאטיביים ורגשיים אשר מאתגרים את הקשר בין ביוגרפיה לאמנות. כשנהרין מספר על חוויותיו כרקדן בלהקה צבאית שהופיעה בפני חיילים הלומי טראומה לאחר מלחמת יום הכיפורים, לדוגמא, היימן עורך לתוך דבריו קטע מתוך המופע ״ממותות״ של בת שבע. מצד שני, למהלך שכזה יש מחיר. קטעי הכוריאוגרפיה של נהרין מוצאים מתוך ההקשר המקורי שלהם, וכמעט שלא קיים בסרט דיון לגבי חשיבותם האמנותית, חברתית ופוליטית (פרשת ״הגעטקס״ של חגיגות היובל היא המקרה יוצא הדופן כאן). למעשה, כשהסרט מבטא עמדה פוליטית מפורשת, זו נאמרת בישירות מעט צורמת על ידי נהרין עצמו, ולא במרומז על ידי אמנותו.

היימן טווה את קטעי הריקוד של הלהקה לתוך סיפור החיים האישי של נהרין במתכונת של עריכה רגשית ולא בהכרח כרונולוגית.

כאן נעוצה הבעיה העיקרית של הסרט, לטעמי. עבודתו האמנותית של נהרין מתוארת כפורקן אקסטטי מהפנט אשר דורש אובדן שליטה (פה גם יש לשבח את הפסקול הנפלא של אבי בללי שנותן לאקסטזה הזו ביטוי מוזיקלי). בהתאם לכך, הסרט מתחיל ומסתיים בדימוי המתאר עבודה הדוקה בין נהרין לאחת הרקדניות בלהקה, במהלכה הוא מבקש ממנה לשחרר בין רגע את שליטתה בגוף, לאבד שליטה וליפול על הרצפה. זה דימוי מעניין, לא רק כי הוא מסמן את אחד המוטיבים המרכזיים בעבודתו של נהרין, אלא כי הוא גם עומד בניגוד לאופיו של תהליך התיעוד המרוסן של היימן. תחושתי במהלך הצפייה היתה כי הדימויים בסרט נשלטים וממוסגרים כמעט כולם על ידי נהרין, מה שמקשה לחדור את המעטה הרישמי, אולי אפילו תדמיתי, של גיבור הסרט. האינטימיות הממושכת במהלכה שהה היימן עם נהרין, והחשיפה הנדירה שקיבל לחומרי ארכיון מחייו ומעבודותיו, יכלו לייצר כאן גם מרחב דיאלקטי וביקורתי בין מתעד למתועד. גם כאשר קיימת התייחסות ביקורתית כלשהיא, אשר לרוב מגיעה מתוך מקבץ קטן של מרואיינים, היא לא מפותחת דיה. "לא היה יום שבו לא עזב אחד הרקדנים את חדר החזרות בבכי או בצעקות״, מסביר לנו בגאווה אחד הרקדנים, ״אבל לא היה אחד שלא חזר אחר כך, כי העבודה הייתה כל כך שווה את זה". המגלומניה, שלטון העריצות בלהקה, הדיסקרטיות האובססיבית או הסירוב המתמשך לתיעוד, כל אלו הן לא רק קלישאות אלא גם נקודות מוצא לשאלות מעניינות שיכולות היו לקבל ביטוי והרחבה בסרט. אם באמת קיים כאן רצון לפענח את אישיותו האניגמטית והמורכבת של נהרין, אפשר היה ללכת איתן רחוק הרבה יותר.

יש לא מעט רגעים תמוהים ב״מיסטר גאגא״ אשר מרמזים על תחושת השליטה והריסון המאפיינת את הדימויים בו. ציטוטי העיתונות בפתיחת הסרט, למשל, משבחים את נהרין ומסמנים אותו כגאון מיוחד במינו. מדוע יש טעם בהם, בסרט אשר בו עבודות הריקוד ותוצרי האמנות מדברים בעד עצמן? ישנו גם הפער המוזר שנוצר בין הגרסא הראשונה של הסרט, אשר בה צפיתי בפסטיבל הקולנוע בירושלים, לבין הגרסא המאוחרת, ואולי הנשלטת יותר, שהוקרנה בבכורה בתל אביב. חלקים מסויימים לוטשו, הטון שונה (הסוף קצת פחות פוליטי), וקטעים אחרים ירדו לחלוטין. זכורה לי התייחסות ברורה לרקדנית-כוריאוגרפית שרון אייל, איתה היה לנהרין רומן בעבר, אך זו נעלמה מהגרסא הסופית מטעמים השמורים עם צוות ההפקה. אבל אולי הרגע הבולט ביותר, אשר העמיד מבחינתי את טיבו של תהליך התיעוד בסימן שאלה גדול, הוא רגע בו נהרין מודה בפנינו כי פרט משמעותי בביוגרפיה שלו, אותו חלק עימנו, היה מפוברק. זה רגע מכונן לדעתי, כי הוא מציב בפנינו דוגמא מוחשית לסוגיית הקריינות הבלתי מהיימנה בקולנוע התיעודי. ישנם מקרים דומים בקולנוע התיעודי העכשווי, כמובן, ואולי הבולט בהם הוא הקריינות של פרדריק בורדין בסרט ״המתחזה״. לכאורה לא צריכה להיות עם זה כל בעיה מהותית. העניין הוא שהרגע המוזר הזה אינו מפותח בסרט, לא מצוי בדיאלוג עם רגעים אחרים בו, והיימן אינו מתמודד עימו. ביוגרפיה היא תמיד קונסטרוקציה המשלבת באופן בלתי נפרד אמת ובדיה, אך בסרט המעניק את המנדט הבלתי מעורער לחשיפה ולבניית הנראטיב האישי בידי המתועד עצמו, רגע כזה לא יכול שלא להטיל צל כבד על שאר חלקי התיעוד. חשבתי על אורסון וולס כאן, והסצנה הארוכה בה הוא מספר לנו ב- "F for Fake" על אוג׳ה קודאר, שגנבה 22 ציורים מפיקאסו. אחר כך הוא מתוודה שעבד עלינו, ומתרץ זאת בכך שהבטיח לנו בתחילת הסרט אמת למשך שעה אחת בלבד. ״מיסטר גאגא״, מן הסתם, אינו סרט מטה-ביקורתי אשר בוחן את האפשרויות השונות ליצירת אמת בקולנוע תיעודי, ומי שמתגלה בו כלא אמין אינו תעלולן קולנועי עם עבר כקוסם. אז כשהדמות בה בטחנו כדי לספר לנו על חייה מתגלה כלא אמינה, באיזה עוגן נותר לנו להיאחז, ואיפה בדיוק נמצא בעל הבית?

צפו בטריילר של ״מיסטר גאגא״: