מבלי להסתכל אחורה: למה הסרט על ניק קייב משנה את ההיסטוריה של הקולנוע הרוקומנטרי

אחד הסרטים התיעודיים המוזרים, הייחודיים והמעניינים ביותר בהם תוכלו לצפות בפסטיבל הקולנוע בחיפה (9-18 באוקטובר) הוא ״20,000 יום על פני האדמה״, שכדי לא לחטוא לטיבו בהגדרות מגבילות כדאי פשוט לכנות אותו ״הסרט על ניק קייב״. יוצרי הסרט, איאן פולארד וג׳יין פורסיית, מגיעים מתחום הפרפורמנס ארט. בעברם הם יצרו כמה קליפים מוזיקליים עבור ניק קייב, אבל בעיקר חשובה אולי העובדה שהם חתומים על ניסיון מרתק לעשות העמדה מדויקת של הופעתו האחרונה של דייויד בואי כזיגי סטארדסט. זה חשוב לא רק כי הם מתעניינים במוזיקאים ובהופעות רוק, אלא כי הם הגיעו לפרויקט הזה על ניק קייב, שזיכה אותם בשני פרסים חשובים בפסטיבל סאנדנס, עם רגישות אמנותית קצת שונה מהרגיל. ״20,000 יום״ הוא מעין שילוב תמוה בין תיעוד מוזיקלי, יומן אישי ואקט מוטרף של פרפורמנס. זהו סרט בעל סגנון קולנועי נועז (כדאי מאוד לצפות בו על מסך גדול), והוא לא דומה לשום סרט מוזיקלי אחר שראיתם. כל מי שמצפה למצוא כאן מבחר שירים קלאסיים מניק קייב של הניינטיז עומד להתאכזב. מכירים את התוספת ההיא שמגיעה כבונוס ל- dvd של סרט ההופעה, הראיונות שהאולפן עושה עם האמן ובהם הוא מספר על תהליך היצירה ועל מקורות ההשראה שלו? אז משהו כזה, אבל עם תפנית קצת אחרת: מוקפד, מעוצב, פיוטי ובעיקר בעל מודעות עצמית ומימד ביקורתי. זה מצחיק, לדוגמא, שהסרט מצולם באותו הזמן שקייב מקליט אלבום אולפן חדש, אבל עובדה זו נראית כמעט כלא מעניינת עבור יוצרי הסרט, ועוד פחות מזה עבור קייב (שיכול היה בקלות לנצל את ההדמנות הזו לעשות פרומו לאלבום). אבל כדי להבין כמה חשוב ופורץ דרך הסרט הזה כדאי אולי לנסות ולהבין מה שונה בו מהז׳אנר אליו הוא כביכול משתייך, הסרט ״הרוקומנטרי״.

הסרט ה"רוקומנטרי" (Rockumentary) התגבש עם השנים כצורה פופולרית של קולנוע דוקומנטרי הזולה להפקה באופן יחסי, ומציבה עצמה באופן מקביל לאינטרסים של תעשיית המוזיקה באופן כללי. לרוב מדובר בסרטים המייצרים תיעוד סימפטי עד מאוד כלפי האמן אותו הם מתעדים: בוחנים את כשרונו, ולרוב לא מאמצים גישה שלילית או ביקורתית כלפיו. תיעוד פועלו של האמן, ובעיקר הופעתו (לרוב מדובר בתיעוד של הופעה חיה) נעשה בדרך כלל תחת מודוס הקולנוע התיעודי המתבונן (observational documentary), זה שהפך לדומיננטי בתחילת שנות השישים וזכה בארה״ב לכינוי ״הקולנוע הישיר״ (direct cinema). יש משהו מעט רומנטי ונוסטלגי באופן שבו פועל הקולנוע הרוקומנטרי: הוא מנסה לתפוס באופן מיידי ואינטימי ארוע שהתרחש בעבר (או מתרחש תוך כדי צילומו) ו״להשיג אותו מחדש״ עבור הצופה בבית או באולם הקולנוע, להעביר לו את התחושה כאילו היה שם בעצמו. כך יוצא שרוב הסרטים הרוקומנטריים מציבים כמטרתם העיקרית לייצג באופן נאמן הופעה מוזיקלית כלשהיא, ולמעשה לא מתייחסים לכך שדרך ייצוג שכזו משתפת פעולה עם האינטרס הברור של האמן עצמו לייצר לעצמו הצלחה, לפנות לקהל רחב יותר ולבנות סביבו סטטוס של מיתוס. במילים אחרות, מדובר כאן בסוג של פרדוקס: הסרטים הללו מתיימרים להיות נסיונות טהורים לתפוס "פיסת מציאות" בשיטת ההתבוננות הלא מתערבת, אך למעשה משנים את המציאות ואף תורמים להתהוותה. הם לא רק מתעדים את יצירתה של מיתולוגיה אלא אף יוצרים אותה בעצמם. בנוסף, הסרטים הללו מתעדים הופעות חיות, ארועים מועמדים ומלאכותיים מטבעם, כך שקשה ממש לומר שהם מתבוננים ב״פיסת מציאות״ או ״פיסת חיים״. באופן טבעי, היינו מצפים שיהיה קיים בהם פער ביקורתי מסוים לגבי האופן בו הקולנוע התיעודי מתווך ומתעד את הארועים והאמנים הללו, אך לרוב זה לא ממש קורה.

קחו למשל את ״אל תביט אחורה״ (Dont Look Back), סרטו המופתי של ד״א פנבייקר מ-1967, המתעד את מסע ההופעות של בוב דילן באנגליה בשנת 1965, מסע אותו ערך דילן בשלבי הקריירה המוקדמים שלו כדי לתמוך בהוצאת אלבומו "Bringing It All Back Home״. הסרט הזה הפך להיות דוגמא קלאסית של הסגנון המתבונן, תיעוד בו קיים תיווך מינימלי בין המתעד למתועד במהלך הצילומים. למעשה, זהו אחד מהסרטים המכוננים ביצירת "המיתוס" של הקולנוע הישיר, לפיו ניתן בעזרת התבוננות בלתי מובחנת לתעד באופן ישיר ומדויק ארוע מסוים או אישיות כלשהיא. פנבייקר לוקח את אסתטיקת ההתבוננות רחוק ככל האפשר, ומסרב להתייחס לבוב דילן כאל סובייקט דוקומנטרי טיפוסי. הוא אינו בוחן את המוטיבציה של דילן לגבי אופן התנהגותו, ודבר לא מוזכר לגבי העבר שלו. הסרט לא מבקש לומר לנו משהו על דילן או לטעון לגביו טענה, לפחות לא דרך כלים קונבנציונאליים. דילן פשוט קיים שם, לפני המצלמה, באופן אקזיסטנציאלי. חצוף, פרוע, צעיר ומוכשר בטירוף. פנבייקר בוחר להתמקד בשולי, ביומיומי, בספונטני, בכל מה שלכאורה אינו חשוב: קטעי נגינת פסנתר באימפרוביזציה יחד עם ג׳ון באאז, דואטים אינטימיים עם הגיטרה של דונובן, מריבות וצעקות על בקבוקי בירה שבורים בחדרי החזרות, כאלה מין דברים. זהו קולנוע ישיר במובן הכי טהור של המילה: למרות שנוכחותה של המצלמה לבטח משפיעה על התנהגותו של דילן, הופעתו עדיין אינה מוכתבת מראש בשום אופן על ידי היוצר. פנבייקר מסרב "לביים" את דילן, והוא אינו אומר לו כיצד להתנהג או להגיב. פנבייקר סיכם פעם את עמדתו התיעודית בסרט כך: “אני לא מרגיש שיש לי אילושהן פריבילגיות מיוחדות בגלל שאני שם עם המצלמה".

"Don't Look Back": קולנוע ישיר במובן הטהור של המילה

"Dont Look Back": קולנוע ישיר במובן הטהור של המילה

העניין הוא שדילן משתתף כמובן בכל החגיגה הזו, ומודע למטרות הנאיביות של הסרט, למרות שאינו מביט למצלמה ולו לרגע. השאלה המרכזית כאן, עליה חוקרים מדברים לרוב, נוגעת לנוכחותה של המצלמה: זה ברור שפנבייקר מנסה לצלם באופן לא מובחן, והסרט נחשב לאחד מאבני הדרך של תנועת הקולנוע המתבונן, אבל דילן עדיין משחק באופן מודע מול המצלמה, ויש מידה לא מבוטלת של פרפורמנס באופן בו הוא מתנהג כיאה למעמדו ככוכב רוק. דילן הוא פרפורמר, והסרט הופך לכלי עבורו להציג מול המצלמה ולהעביר דרכה איזוהי פרסונה. אם כך, עד כמה ניתן לומר שהסרט מספק כאן דיוקן אמיתי של דילן? האם זהו דיוקן מדויק ואינטימי של דילן באמת, הלוכד אותו בהתנהגותו ״הטבעית״ מאחורי הבמה ללא מסכות? או שמא זוהי עוד הצגה מודעת של האיש בעל שבעת הפרצופים? האם ניתן בכלל להפריד בין שתי האופציות הללו, ומדוע פנבייקר לא מתייחס לכך באופן רפלקסיבי או ביקורתי? במובן מסויים, ״אל תביט אחורה״ הוא סרט שתרם לעיצובו של המיתוס הנקרא ״בוב דילן״, והצלחתו היוותה גורם משמעותי בהתקדמותו המטאורית של המוזיקאי לפסגה, אך המימד הזה נעדר לחלוטין ממטרתו המקורית של פנבייקר להראות לנו את דילן ללא המסכה, דילן האמיתי שמעולם לא ראינו.

צפו בקטע מתוך Dont Look Back, בו דילן מתראיין עבור מגזין ״טיים״:

 

 

בואו ניקח דוגמא קלאסית נוספת. סרט ההופעות שלקח את גישת ההתבוננות התיעודית לקצה הטראגי שלה הוא ״תנו לי מחסה״ (Gimme Shelter) של אלברט ודייויד מייזלס, סרט המתעד את מסע ההופעות של להקת ״האבנים המתגלגלות״ בשנת 1969. המסע הזה הסתיים בהופעה מיתולוגית באטמאונט ליד סאן פרנסיסקו, ארוע במהלכו נשכרו כמאבטחים ה- Hell's Angels הידועים לשמצה. הארוע יצא מכלל שליטה כאשר המאבטחים היכו נמרצות מספר מעריצים ואף הרגו אחד מהם מול עיני המצלמות המתבוננות של האחים מייזלס. במאמר מפורסם שכתבה מבקרת הקולנוע האמריקאית פאולין קייל ב"ניו יורקר" היא האשימה את האחים מייזלס בשיתוף פעולה עם הרצח ובצביעות: "כיצד ניתן לבקר סרט כזה?" היא שואלת, "הרי זה כמו לבקר את סרט הרצח של הנשיא קנדי״. הרצח שהתרחש שם, כך היא טוענת, היה חלק מהספקטקל של הסינמה וריטה אותו חיפשו נואשות המתעדים. האלימות והרצח אולי לא היו מתוכננים, אבל התרחשותם היוותה את ה- "jackpot" של המייזלסים. קייל שואלת שאלה מהותית היורדת לשורשו של סרט הקונצרט: אם הארועים שאותם מצלמים הם מבוימים, האם מדובר בקולנוע דוקומנטרי או במשהו אחר? ומה עושים עם רצח כזה? כיצד ניתן לדעת אם הרצח מול המצלמות באמת היה מתרחש גם ללא נוכחותן? אולי יהיה זה הוגן לטעון ש״תנו לי מחסה״ הוא סרט המייצר מיתולוגיה סביב הארוע הטראגי אותו הוא מתעד ומנסה לנקות מאחריות לגביו גם את הלהקה וגם את הבמאים? האחים מייזלס לא מספרים לנו את העובדות האמיתיות, לפיהן הקונצרט אורגן באופן חפוז על ידי הבמאים והלהקה בכדי לצלם אותו, ומישהו כאן שילם בחייו את המחיר. ביודענו כצופים על השתלשלות הארועים, אנו למעשה צופים בשירי הקונצרט לא כהופעה סטנדרטית אלא כסוג של הכנה למה שעומד לבוא אחר כך, לטרגדיה הבלתי נמנעת.

הרצח באטאמאונט ב״תנו לי מחסה״: הספקטקל של הסינמה וריטה

הרצח באטאמאונט ב״תנו לי מחסה״: הספקטקל של הסינמה וריטה

ניתן לצפות בסרט ״תנו לי מחסה״ בשלמותו כאן:

 

אפשר להמשיך מכאן עם דוגמאות רבות אחרות לתיעוד מוזיקלי מתבונן בשנים האחרונות, בו חסר גם כן המימד הביקורתי והרפלקסיבי לשותפות שיש למצלמה ולמי שמחזיק בה בהאדרה וביצירת ההילה המיתולוגית סביב האמן המתועד (כמו, לדוגמא, סרטו הנוראי ובתלת מימד של נמרוד אנטל ״מטאליקה: Through the Never), אבל אני רוצה כבר להגיע לסרט על ניק קייב. כי ״20,000 יום על פני האדמה״ הוא סרט רוקומנטרי החף מכל ניסיון ליצור מיתוס או להאדיר את המוזיקאי אותו הוא מתעד. יוצריו מגדירים אותו אמנם כ״דיוקן ייחודי של ניק קייב״, אך אין בו שום ניסיון לחשוף את פניו האמיתיות של מי שהפרסונה האמנותית המוחצנת שלו היתה לסימן ההיכר שלו. ״20,000 יום״ לוקח את הקולנוע הרוקומנטרי צעד אחד קדימה, שלב אותו היה צריך לעבור כבר מזמן. הוא לוקח את הפרסונה הקאלטית של ניק קייב ומפרק אותה. במקום ליצור ממנה מיתוס הוא מנסה לקלף את שכבותיה, ולבחון כיצד מה שנמצא מתחת הוא בעצם חלק בלתי נפרד ממנה.

״20,000 יום״ מתרחש (באופן בדיוני) במהלך יום אחד בחייו של קייב, שהגיע כבר לגיל בו הוא פסע כ-20,000 יום על פני האדמה (בחישוב מהיר הוא בן 57). במשך היום הזה מסתובב קייב, אמן רוק בורגני בגיל הביניים, בין הקלטות באולפן, ארוחות עם מכרים וחברים וגם סתם משתף אותנו בזרם מחשבותיו: ״היום אני אוכל, אכתוב, אצפה בטלויזיה ואז אכתוב עוד קצת״, מסביר לנו קייב בוויס אובר, ממש כמו מה שהוא היה עושה גם בכל יום אחר בשנה. לפרקים קייב נשמע קצת כמו קלישאה מהלכת (״אדם צריך להכיר את הגבולות של עצמו״ או ״שיתוף פעולה יצירתי יוצר בהכרח משהו טוב יותר״), פעמים אחרות הוא לוקח עצמו יותר מדי ברצינות (״השיר הזה הירואי כי הוא עוסק במוות״; וואלה, ניק?), אך לרוב הוא ישיר וחושפני (קייב מספר על החרדות שהיו לו לפני שהחליט להביא ילדים לעולם, ומסביר כי הפחד הגדול ביותר שלו הוא לאבד את הזכרון).

״20,000 יום על פני האדמה״: ״היום אני אוכל, אכתוב, אצפה בטלויזיה ואז אכתוב עוד קצת״

״20,000 יום על פני האדמה״: ״היום אני אוכל, אכתוב, אצפה בטלויזיה ואז אכתוב עוד קצת״

פורסיית ופולארד כתבו לסרט תסריט עם מבנה מאוד בסיסי אך לא הוסיפו לו דיאלוגים. הכל היה תלוי והתפתח בעקבות ההתנהלות הספונטנית של קייב. יחד עם זאת, בעקבות המבנה המהודק, המעוצב ולעיתים אף דרמטי של הסצנות, הכל מרגיש מלאכותי וממש לא ספונטני. זהו בדיוק המתח עליו רוצים לשמור יוצרי הסרט לכל אורכו: קייב הוא מצד אחד סובייקט דוקומנטרי הנחשף לראשונה מול מצלמת הקולנוע, ומצד שני שחקן בתוך קונסטרוקציה דרמטית. הפגישות של קייב אצל הפסיכיאטר שלו, לדוגמא, שומרות על עמימות כזו. לא ברור אם אנו אמורים לקרוא אותן ברצינות תהומית או כסוג של פארודיה. הקליניקה מעוצבת באופן מוקפד עד שהיא נדמית כמו פארסה, והפסיכיאטר נראה כה רגוע ושלו בתוך הסטראוטיפ שלו עצמו עד שניתן לתהות שמא מדובר במוקומנטציה, או לפחות בסוג של פארודיה על עדות מומחים בקולנוע תיעודי. סצנה אחרת מתארת את ״המוזיאון לשימור הזכרון של ניק קייב״, בו נמצאים חפצים, תמונות וקטעי סרטים מתוך חייו האישיים והמקצועיים של האמן. יש בקונספט המוזר והמופרך הזה מעין לעג מודע לרעיון של שימוש בקטעי ארכיון וסרטי משפחה ישנים כדי להרכיב קלסתרון אישי של הסובייקט הדוקומנטרי. בקטע משעשע במהלך הביקור קייב מקרין קטעי סרטים  מהופעה ישנה שלו כדי להסביר במדויק כיצד מעריץ גרמני אחד עלה לבמה והשתין עליה. קייב הוא פרפורמר, ממש כמו דילן, כך שאין לו בעיה לשתף פעולה במיצג הראוותני הזה. אחרי הכל זה מה שהוא עושה, קונצרטים. כך שהמיתולוגיה סביב קייב והאמת מאחוריה מתערבבים כאן, בניגוד לסרטי מוזיקה אחרים, ליישות אחת בלתי נפרדת. קייב האמיתי וקייב הפרפורמר הם אותה ישות.

20,000 Days on Earth 3

״20,000 יום על פני האדמה״: מצד אחד סובייקט דוקומנטרי ומצד שני שחקן בתוך קונסטרוקציה דרמטית

באחד הרגעים היפים והמרגשים בסרט מופיעה הזמרת קיילי מינוג כדמות מן העבר הרחוק, ישובה במושב האחורי של מכוניתו של קייב. הסצנה נראית כאילו נלקחה מתוך דמיונו הקודח, והראיון איתה מרגיש קצת כמו חלום. קשה שלא לחשוב כאן על סרטו המופתי של ליאו קרקס ״מנועים קדושים״, בו מופיעה מינוג גם כן כדמות מהעבר הרחוק של הדמות הראשית, מיסייה אוסקר, שנמצא בעצמו בתוך לימוזינה המטיילת ברחבי פריז במהלך כל הסרט. אבל אצל קייב ומינוג מדובר בהיסטוריה משותפת מכוננת ממש. ב-1996 הם הקליטו יחד את הדואט הנפלא "Where the Wild Roses Grow", ארוע אותו זוכר קייב כרגע הנמצא בתוך בועה, מבודד משאר הקריירה המוזיקלית שלו. הוא מספר בהומור על אותם אנשים שקנו את האלבום הזה בגלל השיר הספציפי ההוא, ולכשהאזינו לו הבינו שמעולם לא יקנו אלבום נוסף של קייב. לרגע קל הרגיש קייב את רכותו החמימה של המיינסטרים ואז נזרק ממנו החוצה שוב. שני המוזיקאים האגדיים האלה נזכרים בערגה, אם כי לא באופן נוסטלגי ובפכחון מוחלט, ברגע בו הכל נראה כאילו לא יכול להיות טוב יותר. מינוג מצידה מדברת על הפחד מלהישכח (ואיך פחד שכזה מסתדר עם העובדה שיש בעולם חמש בובות שעווה בדמותה). הרגע המקסים הזה מחזיר אותנו לסצנה אחרת המתרחשת כשעה קודם לכן, כשקייב מתוודה בפני הפסיכיאטר שלו על כך שהפחד הגדול ביותר שלו הוא הפחד מלאבד את הזכרון. הכל מועמד, מעוצב, ואולי גם מתוסרט בחלקו, אבל ההרגשה היא שמתוך הבדיון הזה צומחת לה אמת גדולה, אינטימית וכואבת.

הרגע היחיד בסרט שנראה כמייצר סביב גיבורו את עננת המיתולוגיה הכה טיפוסית לסרט הרוקומנטרי הוא סצנת הסיום, מעין אקורד אקסטטי של מונטאז׳ בין העבר להווה המאגד קטעים ישנים מתוך הופעות העבר שלו ומאחד אותם עם רגעים עכשוויים. אבל גם כאן אין בהכרח ניסיון לשכפל גרסא מסוימת של קייב כדי למכור אותה לציבור או לקהל שלו, ונראה שחשבון הנפש העמוק שהמונטאז׳ הזה מייצר עבור המוזיקאי חשוב יותר מכל תדמית של יחסי ציבור. ״20,000 יום״ הוא יצירה קולנועית עם הרבה מעוף וחוצפה, גם אם היא אינה אחידה לכל אורכה ולא תמיד ניתן להבין במדויק מה היתה בה כוונת היוצרים. אולי עיקר הבעייתיות בסרט הזה טמונה בכך שיוצריו מוקסמים טיפה יותר מדי מהסובייקט שלהם, ומעצימים את חשיבותן של מחשבותיו הפיוטיות והתיאוריות הקיומיות עימן הוא מפלרטט. המלאכותיות והתיאטרליות בה מוגשים רגעי החשיפה יכולה לצרום עבור צופים מסוימים ולהעלות תהיה מוצדקת: אם אנו בעיקר שומעים את מה שקייב רוצה להשמיע לנו, איך כל זה מתגבש לדיוקן אינטימי, חושפני או אמיתי? אבל — מה אם זוהי החשיפה האמיתית, צורת התיעוד הנכונה של פרסונה שאינה בהכרח נפרדת מחייה האמיתיים? קייב מדבר על כך שהופעותיו על הבמה הן מעין ״מפלצת תת ימית״ המבקשת לחשוף בפנינו את האמיתי ולערבב אותו עם מה שאנו כבר יודעים על העולם. זהו המקום שבו המציאות מתערבבת עם הדמיון, הוא מסביר לנו, ושם נמצאות האהבה וההנאה. ההכרה הזו של קייב לגבי יכולתה של יצירתו לפרוץ ולטשטש גבולות מקבלת ביטוי מובהק בסרט שצורתו הקולנועית היא בדיוק כזו: שילוב בלתי נפרד של תיעוד ובדיון המבקש לאפיין את הרגע העכשווי בו אנו חיים, רגע בו כבר לא ניתן להיות זבוב על הבמה מבלי להתייחס לתוצאות.

"20,000 יום על פני האדמה" יוקרן בפסטיבל הקולנוע בחיפה, ביום חמישי 9.10 בשעה 22:00 וביום שישי 17.10 בשעה 20:00.

צפו בטריילר של ״20,000 יום על פני האדמה״:

 

נהניתם מהפוסט? רוצים להתעדכן? הזינו את כתובת המייל שלכם כדי להרשם ולקבל הודעות על פוסטים חדשים

תגובה אחת

  1. הגעתי ליום 21,400 ומבין את הפחד לשכוח ו/או להישכח

    הגב

כתיבת תגובה