"סולו חופשי" הוא סרט לא מוסרי שנצפה בנשימה עצורה

זה מכבר שערוץ הטלוויזיה נשיונל ג׳אוגרפיק מנסה לפרוץ את המבנה הקונבנציונלי של סרטי הטבע בגינם התפרסם. בשנה שעברה היה זה ג׳יין, סרטו של ברט מורגן על חוקרת השימפנזות ג׳יין גודול, שארג חומרי ארכיון מהפנטים עם מקבץ ייחודי של הום מוביז. החודש מוקרן כאן לראשונה, ובמסגרת קולנוע דוקאביב, הסרט התיעודי המדובר סולו חופשי, שמתמודד השנה לפרס האוסקר בקטגוריית הסרט התיעודי הטוב ביותר. סרטם של הזוג אליזבת צ'אי ואסארלי וג'ימי צ'ין הוא חוויה קולנועית מורטת עצבים הנצפית בנשימה עצורה. השניים, אשר יצרו לפני שלוש שנים את הסרט התיעודי מרו (Meru), שמתמקד בנסיונותיו של צ'ין לטפס לפסגת ההר המושלג בהודו, מתעדים כאן שוב ניסיון מטורף, אפילו גדול מהחיים, לטפס אל עבר פסגה נכספת אחרת. אך הפעם שניהם בגדר מתעדים בלבד, והמטפס המשוגע הוא אלכס הונולד, בחור בן 31 שהפך בשנה שעברה לאדם הראשון בהיסטוריה שטיפס ללא חבלים (סולו חופשי) במעלה הצוק אל קפיטן אשר בפארק יוסמיטי בקליפורניה. אל קפיטן, מונולית מגרניט המתנשא לגובה של למעלה מאלף מטרים ונחשב למצוק האנכי הגבוה בעולם, הוא אתר מאתגר במיוחד. הטיפוס של הונולד עליו, אותו כינה הניו יורק טיימס "אחד מההישגים האתלטיים הגדולים ביותר בכל הזמנים", היה מבצע שתוכנן מראש לפרטי פרטים, תוך שהונולד מחשב במדויק על אילו אבנים יניח את רגליו ובאילו ייאחז באצבעותיו בכל צעד וצעד.  

אלכס הונולד על פסגת אל קפיטן: אחד מההישגים האתלטיים הגדולים ביותר בכל הזמנים

קשה שלא לחשוב במהלך הצפייה על גריזלי מן, סרטו של במאי הקולנוע הגרמני וורנר הרצוג על האקטיביסט תימוטי טרדוול, שמצא את מותו באופן טראגי לאחר ששהה זמן רב במחיצתם של דובי גריזלי. בשני הסרטים מדובר בדמויות המאתגרות עצמן באופן לא אנושי מול כוחות הטבע וביוצרים הנמשכים לטירוף הזה ומאדירים אותו. אבל ההבדל בין הסרטים הוא חשוב. סרטו של הרצוג מסופר בדיעבד, בהסתמך על חומרי ההום מוביז הנועזים שצילם טרדוול בעצמו, וללא הסכמתו המפורשת. סולו חופשי, לעומת זאת, מצולם במקצועיות בזמן אמת, בשיתוף פעולה מלא עם הונולד, ומייצר תיעוד שבקלות יכול היה להיהפך לדוקומנטציה של קטסטרופה. התחושה במהלך הצפייה בסולו חופשי היא בהתאם. הגרוע מכל יכול להתרחש בכל רגע נתון. הונולד הוא כה פגיע וחשוף במהלך הטיפוס, עד שכל טעות ולו הקטנה ביותר יכולה להביא למותו באופן מיידי. הצפייה בסרט לוותה אצלי בבעתה מתמשכת, ולמבטי אל עבר המסך חברו עוויתות גופניות מהסוג שסרט האימה המפחיד ביותר לא הצליח להוציא ממני. התפתלתי על מושב כסאי בחוסר נחת ובחרדה. בשנה שעברה הוקרן בפסטיבל דוקאביב סרט תיעודי מותח ומאתגר הנקרא שולה המוקשים, המתמקד בדמותו של קולונל פאח׳יר, אבא כורדי לשמונה ילדים אשר עובד ללא ציוד הגנה, ללא מורא ופחד, תוך שהוא מנסה לנקות את מוסול מהמוקשים אותם הטמינו בשטח אנשי דאע״ש. הצפייה בסרט אז הבהירה לי משהו מהותי מאוד שאינו שגרתי כלל בקולנוע תיעודי והפך לרלוונטי גם לצפייה בסולו חופשי: העובדה שאנו צופים בסרט תיעודי ובו חומרים מצולמים של דמות הנמצאת בסכנה תמידית לחייה אינה מעניקה לנו ביטחון כלל וכלל לגבי שלומה.

״שולה המוקשים״: חרדה מתמדת לשלומה של הדמות הראשית

סולו חופשי מקדיש זמן מסך רב כדי לתהות לגבי השאלה שככל הנראה תעסיק במהלך הצפייה כמעט כל אחד ואחת בקהל: מדוע הונולד מנסה לצלוח טיפוס כמעט בלתי אפשרי שהסיכוי לסיים אותו בעודו בחיים הוא קטן? "משום שהוא שם", התשובה המפורסמת שהעניק המטפס ג'ורג' מאלורי כשנשאל מדוע רצה לטפס על הר האוורסט, נראית כלא מספקת עבור יוצרי הסרט. סולו חופשי עושה מאמץ כביר לאפיין את אישיותו הייחודית של הונולד, ולהדגיש את נכותו הרגשית ואת חוסר יכולתו להפיק ריגושים כמו כל אדם נורמלי אחר. ברגע אחד משווה הונולד את יכולתו הפיזית ומצבו המנטלי לסמוראי, וברגע אחר מרחיקים לכת היוצרים ומתעדים אותו מבצע בדיקת MRI. הרופאה שעורכת את הבדיקה בוחנת את האמיגדלה, מרכז הפחד שבמוח האנושי, ומודה באנדרסטייטמנט ש"הממצאים מאוד מעניינים".

אבל במרכז הסרט עומדת מערכת היחסים הרומנטית והמורכבת בין הונולד לבין חברתו החדשה והמתוקה סאני מקנדלס. לפרקים נדמה שסאני מרככת אותו ומוציאה מאישיותו הרובוטית רגשות אנושיים, וברגעים אחרים זה נראה חסר כל סיכוי. סאני מיואשת ושבורה לחלוטין מהאפשרות שלא תראה את אהובה שוב לאחר הטיפוס. היא שואלת אותו אם יש סיכוי שיכניס אותה למערך השיקולים שלו. "לא", עונה לה הונולד בנחרצות, "אבל אני מעריך את דאגתך". ההתמקדות ברומן ביניהם היא החלטה חכמה מבחינה דרמטית, שכן דרכה בונים היוצרים בהדרגה את הזדהות הצופה עם דמות שבבסיסה היא קרה ומנוכרת, ממעטת במילים ומכונסת אל תוך עצמה. התהליך האישי שעובר הונולד ביחס למערכת היחסים שלו עם סאני מעניק עומק רגשי וייחודי לסרט, והופך אותו לדוקו-ספורט עם מרכז כובד של דמות מרתקת.

אלכס וסאני: מערכת יחסים רומנטית שמעניקה לסרט נפח רגשי וייחודי

צ׳ין, אחד מיוצרי הסרט, מתפקד גם כאחד הצלמים המקצועיים שמתעדים את הטיפוס של הונולד. צוות התיעוד שבראשותו מביע שוב ושוב את החשש שמא הצילום האינטימי של הטיפוס, שנעשה על ידי צלמי ספורט מקצועיים התלויים על הצוק בחבלים, יסיח את דעתו של הונולד ויגרום לנפילתו. הדילמה המוסרית שבבסיס מבצע התיעוד הזה, גלויה ומפורשת ככל שתהיה, היא גם מה שהופכת אותו למעשה לא מוסרי פר-אקסלנס. כל אבן קטנה שמידרדרת או ציפור המנמיכה טוס יכולות להביא בן רגע למותו של הונולד, ולכן נוכחותו של הצוות אמורה להיות בלתי מורגשת. אבל כאן לא מסתיימת בעיניי אחריותם של הצלמים והיוצרים. הטיפוס אל עבר פסגת הצוק התלול והמאיים אל קפיטן מסומן כבר מתחילת הסרט כיעד נכסף בלעדיו לא תושלם הדרמה הקולנועית. מה היה קורה לו היו לוכדים צלמי הסרט את מותו של הונולד? מה היתה מידת אחריותו של צוות התיעוד, שנהנה מהדרמה שנוצרת כל עוד מושא התיעוד נשאר בחיים, ומה היה עולה בגורלו של הסרט לאחר שבאופן היפותטי היה מכיל את התקרית הטראגית? בכלל, איך מתעדים נפילה כזו במונחים קולנועיים? האם הונולד היה נופל מתוך הפריים, כמו אותה אישה לובשת שחורים מסצנת המדרגות באוניית הקרב פוטיומקין, או שזה היה מצריך שינוי של זווית הצילום? האם צילום ממעוף הציפור שמתעד את הנפילה הארוכה עד להתרסקות היה הבחירה האסתטית הנכונה כאן? אחרי הכל, קשה לי להאמין שצוות הצילום לא חשב על האפשרות הזו והתכונן בהתאם.

יוצרי הסרט אליזבת צ'אי ואסארלי וג'ימי צ'ין: מעשה לא מוסרי פר-אקסלנס?

באופן דומה, ובהקשר שונה לגמרי, העלה סרטם של אלברט ודייויד מייזלס תנו לי מחסה (Gimme Shelter) את הדילמה המוכרת הזו לגבי תיעוד אירועים טראגיים. זהו סרט הופעות שלקח את גישת ההתבוננות התיעודית אל עבר הקצה, ובמהלכו צילמו האחים מייזלס את מסע ההופעות של להקת ״האבנים המתגלגלות״ בשנת 1969. הקונצרט האחרון התרחש ליד סאן פרנסיסקו, ובמהלכו נשכרו כמאבטחים ה- Hell's Angels, קבוצת האופנוענים הידועה לשמצה. האירוע יצא מכלל שליטה כשהמאבטחים היכו נמרצות מספר מעריצים ואף דקרו למוות אחד מהם מול עיני המצלמות המתבוננות של האחים מייזלס. במאמר חריף שכתבה מבקרת הקולנוע האמריקאית פאולין קייל ב"ניו יורקר" היא האשימה את האחים מייזלס בשיתוף פעולה עם הרצח ובצביעות: "כיצד ניתן לבקר סרט כזה?" היא שאלה, "הרי זה כמו לבקר את סרט הרצח של הנשיא קנדי״. הרצח שהתרחש שם, כך טענה, היה חלק ממופע הראווה של הסינמה וריטה אותו חיפשו נואשות המתעדים. האלימות אולי לא היתה מתוכננת, אך בעצם התרחשותה לקחו המייזלסים ״את כל הקופה״. זוהי טענה שערורייתית למדי לגבי מידת אחריותם של היוצרים במאורעות, אבל היא יורדת לשורש הבעיה גם בסרט שלפנינו: האם חוסר ההתערבות בהתבוננות הזהירה של הצלמים הופך למעשה להתרסה מתוכננת מעצם נוכחותם, להבנייה מראש של סיטואציה לא מוסרית שיש בה כדי לפאר ולהאדיר אקט שיכול היה להסתיים רע מאוד?

״תנו לי מחסה״: רצח כחלק ממופע הראווה של הסינמה וריטה

למרות הבעייה האתית והמוסרית שסולו חופשי מעלה, ולא מצליח לפתור באופן מספק, מדובר בסרט מהפנט מבחינה ויזואלית וכדאי לצפות בו על המסך הגדול. הוא מתנהל לפרקים כמו סרט אימה דוקומנטרי, וכמה מרגעיו האחרונים מספקים חווית צפיה אינטנסיבית שתשאיר אתכם מרותקים לכסא. דמותו של הונולד, חד מימדית וחדורת מטרה ככל שתהיה, נשארת אמנם אניגמטית ולא מפוענחת, אבל חשוב מכך, נשארת בחיים.

צפו בטריילר של סולו חופשי:

הרפתקה בלב ים: ״הרפסודה״ מצליח לעורר עניין בניסוי אנתרופולוגי כושל

לא רבים מכירים את הניסוי החברתי שהתרחש על רפסודת אקאלי (Acali) ב-1973, אבל זה הולך בערך ככה – אנתרופולוג מקסיקני בשם סאנטיאגו ג׳נובס הציב עשר נפשות צעירות, זרות זו לזו לחלוטין, על רפסודה אחת בלב אוקיינוס. במשך מאה ימים הוא נתן להן להתערבב זו עם זו וניסה לבחון מה יתרחש. הרפסודה, כך האמין, תתפקד כמרחב סגור ומנותק, מעין מעבדה סטרילית לבחינת התנהגות אנושית. את הרעיון המופרך הזה הגה ג׳נובס מייד לאחר שנכח בעצמו בחטיפת מטוס, אירוע שהצית את סקרנותו לגבי אגרסיביות בין בני אדם והדרכים ללמוד אותה.

אפשר לנקב את הניסוי המוזר והמתנשא הזה של האנתרופולוג המנוח בעשרות בעיות אתיות ומוסריות, אבל הרעיון עצמו היה מקורי – לבחור דמויות צבעוניות ומיוחדות שביניהן יתקיימו מתחים וחיכוכים שונים, הנובעים ממצב הישרדותי מבויים, הרבה לפני שזה נעשה באופן תדיר בטלוויזיה. היום כל זה נשמע כמו קשקוש נאיבי, קלישאה חבוטה של תוכניות ריאליטי משנות התשעים, אבל 45 שנים לאחר מכן, במאי שבדי בשם מרכוס לינדן מביים סרט תיעודי על הניסוי ומפיח בו עניין וחיים מחדש.

הרפסודה, סרט ביכורים שמוקרן החודש במסגרת קולנוע דוקאביב וישודר בחודש הבא ב- yes דוקו ב- STINGTV, מעמיד מחדש את האנשים שהיו שותפים לניסוי על מודל בנוי הדומה לרפסודה המקורית, ומבקש מהם להעלות זכרונות, טובים וקשים כאחד, לגבי כל מה שהתרחש אז בלב ים. בסרט קיימים למעשה שני מישורים המתרחשים במקביל. מצד אחד, המסע המקורי מתואר באופן כרונולוגי על ידי קטעי פוטאג' מצולמים בפילם ומלווה בהקראה דרמטית ופאתוסית למדי של היומנים אותם כתב האנתרופולוג על ידי השחקן דניאל ג׳ימנז קאצ׳ו. המישור השני, והמעניין יותר בסרט, הוא ההיזכרות של הדמויות המבוגרות. זו נשזרת לאורך הסיפור כדי לא רק להעלות זכרונות נוסטלגיים אלא גם לשאול שאלות נוקבות בפרספקטיבה של זמן.

״הרפסודה״: ניסוי מוזר ומתנשא של אנתרופולוג מקסיקני

שבעה אנשים מתוך עשרת המתנדבים נותרו בחיים כדי לספר על הניסוי בסרטו של לינדן. שש מהם הן נשים (אחת מהן, עדנה רבס, היא רופאה ישראלית), ורובן נושאות מטענים קשים כלפי האנתרופולוג. הן מאשימות אותו בגזענות, דעות קדומות ואפילו ניצול. האם החלטתו המוצהרת של האנתרופולוג להעניק את כח הפיקוד ברפסודה בעיקר לנשים, ולא כצפוי לגברים, היתה לא יותר מאשר מניפולציה מיזוגנית? האם ההשערה הנאיבית, והמיושנת למדי, לפיה הנהגה נשית תמתן את פרצי האלימות בקבוצה, היתה למעשה עלה תאנה הנועד לטשטש את השוביניזם החבוי של ג׳נובס? ובכלל, מדוע התנהג ג׳נובס כמו דיקטטור על הרפסודה וסכסך באופן מניפולטיבי בין חברי הצוות? ואם כל זה נשמע לכם כמו פרק רע ב״האח הגדול״, את ההקשר הזה תצטרכו לעשות לבד.

ההתבוננות לאחור והמודעות למרחק הזמן מאפשרת לבמאי השבדי לייצר תיעוד מרתק בו המתח הגזעני, המגדרי, והתרבותי שהתקיים לפני 45 שנה ממשיך לתת אותותיו גם במפגש המחודש. האינטראקציה העכשווית בין חברי הצוות לא רק מעידה על ההתפכחות התרבותית שחלה בעולם בשנים שחלפו, אלא גם מייצרת מרחב מעניין לתראפיה קבוצתית המאפשרת פיוס והשלמה.

חבל רק שהסרט אינו טבול יותר בהומור עצמי ובמודעות לעובדה שלבקר את ג'נובס זה קצת כמו לחבוט בדחליל. אחרי הכל, המטרה שלשמה קיבץ האנתרופולוג את כל עשרת הצעירים הללו על הרפסודה בשנות השבעים הייתה כדי להשיג ״שלום על פני האדמה״ (אלו היו מילותיו המדויקות). זהו אנכרוניזם אנתרופולוגי במקרה הטוב והבל ניו אייג׳י במקרה הרע. ג׳נובס ציפה למצוא התפרצויות פראיות בסגנון ״בעל זבוב״ וקיבל בתמורה פורנו רך בסגנון ״אי האהבה״. אבל כשהמתקפה על הניסוי האומלל שלו הולכת ומתלהטת בהדרגה, אנו רק יכולים להצטער על כך שזה משחק קצת לא הוגן, כי את הצד המתגונן של ג׳נובס אנחנו לא יכולים לשמוע. חבל שהסרט לא נעשה לפני שהוא הלך לעולמו ב-2013.

 

צפו בטריילר של הרפסודה:

"סיבת המוות": רק האמת, כל האמת, ושום דבר מלבד האמת

סלים ברכאת היה שוטר דרוזי שנהרג במהלך פיגוע ירי לפני 16 שנים. לאחר שמחבל פלסטיני פתח באש חיה אל עבר שתי מסעדות תל אביביות, מפגש הסטייק וסי פוד מרקט, סלים הגיע למקום במהירות הבזק, ניטרל את המחבל אך נהרג מדקירותיו בסכין. ״גיבור שהציל רבים לפני שנדקר בעצמו בידי מחבל״, כך בחרה לזכור אותו המשטרה מאז הפיגוע, והקפידה לשמור על קשר הדוק עם משפחתו מאז. שנים רבות עברו מאז המקרה, אך הסיפור הרשמי הזה למאורעות מותו לא מפסיק להטריד את מנוחתו של ג׳מאל ברכאת, אחיו של סלים. סיבת המוות, סרטו הדוקומנטרי החדש והמשובח של רמי כץ, אשר מוקרן בסינמטקים בימים אלו, מפגיש את ג׳מאל עם כל מי שהיה מעורב במקרה, ומאפשר לו לחתור תחת הסיפור התקשורתי הידוע ולבחון את אמיתותו. ג׳מאל חושד שמשהו אפל יותר מסתתר מתחת לפני השטח. כיצד ייתכן ששוטר דרוזי הפך לגיבור ויקיר המשטרה ברגע אחד? את מי משרת הנראטיב הזה, מי אחראי על בנייתו, והאם הוא מטשטש אמת רחבה וכואבת יותר? האם ייתכן שסלים לא נהרג מדקירות סכין המחבל אלא מאש ישראלית של אחד הסועדים שהיה במקום וחשב בטעות שסלים הוא המחבל? האופציה של פתיחת הקבר כפיתרון אפשרי לאימות החששות הללו עולה במהרה. אך מכיוון שזהו אקט המנוגד להלכה הדרוזית, ג׳מאל אינו עומד לבחור בו, ומחליט לפעול בזירה מעורפלת יותר בכל הנוגע לאמת ולהוכחה. מעטים הם הסרטים העוסקים בעדה הדרוזית בישראל, ונוכחותה המרכזית כאן על המסך מעידה על כך שמעמדה המשפטי, התרבותי והחוקי במדינת ישראל עומדים פה על הכף, ולא פחות מכך.

סלים ברכאת: כיצד ייתכן ששוטר דרוזי הפך לגיבור ויקיר המשטרה ברגע אחד?

סיבת המוות מתחקה אחר סרטי דוקו-אקטיביזם בסגנון ההרוג ה-17, בהם הדמות הראשית יוצאת למסע חיפוש בלשי שמטרתו לחשוף שקר מערכתי ולשנות את המציאות. עם זאת, ובניגוד לסרטו של דוד אופק מ-2003, הגיבור הראשי כאן אינו מתעד את עצמו, אך הוא כה פעיל ודומיננטי, עד שניתן כמעט לראותו כיוצר תיעודי נוסף בסרט בו הוא משתתף. ג'מאל הוא דמות אנושית וכריזמטית, הפועלת עם סכין בין השיניים אך גם מלאה באהבת אדם ונכונות נוגעת ללב לסלוח. ג׳מאל לא רק נושא בהצלחה מרובה את כל הסרט על גבו, אלא גם מתמודד לבדו מול מערכת מושחתת ומדכאת, כזו שמסתירה מפניו את האמת. הסיפור שאחריו הוא מתחקה נגלה בפניו כפסיפס של אמיתות יחסיות, גרסאות בקונפליקט שאינן מספקות אותו. הוא, לעומת זאת, תר אחרי אמת מוחלטת ואבסולוטית, ואינו מוכן לקבל טיוחים או להשלים עם הכחשות. "אני לא ממש מחפש שום דבר אחר חוץ מהאמת", הוא מתוודה, ומדגיש כיצד האקטיביזם שלו הוא לחלוטין טוטאלי.

ג׳מאל ברכאת: נושא את כל הסרט על גבו

הצפייה בסרט הזכירה לי סרט תיעודי יפני מ-1987 בשם צבא הקיסר הערום צועד קדימה במהלכו עוקב יוצר הסרט, הארה קאזו, אחר אוקוזאקי, אקטיביסט פוליטי ונמרץ. אוקוזאקי מחפש אנשים ששירתו איתו ביחידה בזמן מלחמת העולם השניה, ואשר היו אחראים למעשי רצח וקניבליזם מזעזעים שביצעו בחבריהם ליחידה בגינאה החדשה הכבושה. הוא אינו בוחל באף אמצעי, לא עוצר באור אדום, וצולב את חברי היחידה בחקירה נוקבת שאינה מאפשרת להם לברוח או להתחמק מאחריות. מערכת היחסים ביניהם, בין הארה כמתעד לבין אוקוזאקי כסובייקט, חוצה את כל הקווים התוחמים את מה שמותר לעשות בקולנוע התיעודי. ג׳מאל אמנם אינו נוקט באלימות כפי שעושה אוקוזאקי, ודמותו מעוררת הזדהות בעיקר בגלל האמפתיה שהוא מגלה כלפי האנשים שמחזיקים את האמת אותה הוא מחפש, אך קשה לי להיזכר מתי ראיתי לאחרונה דמות תיעודית כה חדורת מטרה. כץ, מצידו, מייצר סיטואציות אינטימיות שמציבות את ג׳מאל במרחב משותף עם האנשים אותם הוא מבקר ומהם הוא דורש תשובות. למרות שקולו אינו נשמע, כץ מדגיש את נוכחותו לא פעם כשהוא חוצה עבור ג׳מאל את גבולות האתיקה של אקט התיעוד. לעיתים הוא מצלם אנשים ללא ידיעתם או ממשיך לתעד את הפגישה למרות בקשתם של המרואיינים להפסיק לצלם. נדמה שהנחישות הנחרצת של ג׳מאל לחשוף את האמת בכל מחיר מחלחלת גם אליו ויחד מעניקים הצמד תחושה של דחיפות ורלוונטיות למעשה הדוקומנטרי שלהם.

״צבא הקיסר הערום צועד קדימה״ (1987): אקטיביסט פוליטי שאינו מאפשר למרואיינים שלו להתחמק מאחריות

מה שהופך את הצפיה בסיבת המוות לכה עוצמתית הוא האופן ההדרגתי בו מתבהרת לצופה התמונה ומכה בו ההבנה שג'מאל עומד די לבדו במערכה הקפקאית הזו. בכוחות עצמו הוא צריך להתמודד עם  ההכחשות של אנשי המשטרה, ליישב סתירות עם הדו״ח המפוקפק של המכון לרפואה משפטית, או לעמוד זקוף ולחקור ברגישות אין קץ את מי שירה לכאורה במחבל, ווילי חזן. ככל שג׳מאל עולה במדרגות הפיקוד כך הוא מבין שהטיוח היה כאן מערכתי והגיע מהדרגות הגבוהות ביותר. האמת המטרידה אותה הוא חושף רלוונטית מתמיד במציאות העכשווית של מדינת ישראל לאחר חוק הלאום, ומעידה על הכשלים שעדיין קיימים כאן במערך העדתי והתרבותי.

במהלך מפגש קבוצתי במשטרה מקרין ג'מאל, בעזרתו של כץ כמובן, קטעים מצולמים מתוך הסרט בו צפינו עד כה ומבקש לחזות בתגובתם של אנשי היחידה. הסצנה הנפלאה הזו, שמזכירה את הרגע המכונן בו מקרינים ז'אן רוש ואדגר מורן את הסרט שלהם לסובייקטים אותם תיעדו בכרוניקה של קיץ (1961), היא רגע משמעותי של רפלקסיה עצמית. תהליך התיעוד, כך מתבהר לנו, הצליח לייצר סצנות עם ערך הוכחתי מובהק, ואת הצפייה מסיימים אנשי המשטרה שהתאספו בחדר הישיבות עם לסת שמוטה. אך האם משהו יכול באמת להשתנות כעת? כותרות הסיום מעידות על כך שהדרך עוד ארוכה, אך דווקא בשל כך סיבת המוות הוא סרט כה חשוב וראוי. כץ וג׳מאל נמצאים בעיצומו של מסע מתמשך לחקר האמת בו הם מבקשים להשפיע על דעת הקהל וללחוץ על הרשויות המתאימות כדי שישחררו את המידע שברשותן. בקולנוע התיעודי היו תקדימים להתערבות מוצלחת שכזו, וימים יגידו אם זה יקרה גם הפעם.

סיבת המוות הופק עבור yes דוקו ומוקרן בימים אלו בסינמטקים ברחבי הארץ.

 

 

 

המופע של ביבי: הסרט החדש על נתניהו מנסה להיאחז בדימוי כמפתח להצלחתו

קינג ביבי, סרטו החדש של דן שדור, העוסק בראש ממשלת ישראל בנימין נתניהו ובמערכת היחסים המורכבת שלו עם התקשורת, עשוי כולו מחומרי ארכיון. זוהי החלטה קולנועית מאתגרת, ובעזרתה מבקש הסרט לענות, מבלי לאמץ עמדה פוליטית מובהקת, על שאלה המנוסחת בתחילתו בבהירות: כיצד הפך נתניהו לפוליטיקאי שהתומכים שלו, ואפילו המתנגדים אליו, מתקשים לדמיין את ישראל בלעדיו? סוגייה מורכבת שכזו מצריכה דיון בהקשרים רחבים ומגוונים, אך מצומצמת בסרט לדיון קולנועי בכוחו של הדימוי התקשורתי והאופן בו מיטיב ראש ממשלת ישראל לשלוט בו. גם אם אותה תקשורת טלוויזיונית שחיבקה אותו מעבר לים תהפוך לאויבו הגדול ביותר בזמן שלטונו בישראל, נתניהו תמיד יצליח להיות כמה צעדים לפניה, כך מציע הסרט. שרידותו הארוכה בשלטון קשורה יותר מכל לשימוש מתוחכם בפוליטיקת הדימוי האמריקאית, עליה התחנך ומתוכה התעצבה דמותו הציבורית בשנותיו הראשונות בארה"ב. זוהי אינה תזה מקורית או חדשנית במיוחד, אבל היא בעיקר מוגבלת מאוד. היא מתעלמת מכך שנתניהו אינו רק קוסם תקשורתי אלא גם פוליטיקאי בעל חזון אידאולוגי מובהק. זהו אדם שהצליח לזרוע פחד ואימה בציבור כדי לבסס את שלטונו במשך השנים לא רק כטריק ייצוגי, אלא מתוך פרנויה ופסימיזם אמיתיים ואמונה עמוקה בצדקת דרכו.  

בניימין נתניהו ב״ביבי קינג״: שימוש מתוחכם בפוליטיקת הדימוי האמריקאית, עליה התחנך ומתוכה התעצבה דמותו הציבורית

הסרט מוליך אותנו בהדרגה מהופעותיו הראשונות של נתניהו בתקשורת האמריקאית כמומחה בינלאומי לטרור, דרך תפקידו כשגריר ישראל באו״ם, בחירתו כראש מפלגת הליכוד ועד לכהונתו הארוכה ביותר בתולדות מדינת ישראל כראש ממשלה. לכאורה אין כאן שום דבר חדש שהקהל הישראלי אינו מכיר, אך כשתחנות משמעותיות בחייו הפוליטיים של נתניהו הופכות לרצף נראטיבי של דימויים טלוויזיוניים, השימוש הציני והאינסטרומנטלי בהן נחשף. מבצע אנטבה ומותו של יוני נתניהו, ביביגייט ותחילתו של הספין כאסטרטגיה תקשורתית, הסתת הימין בכיכר ציון לפני רצח רבין או הניצול המניפולטיבי של פיגועי הטרור בשנות התשעים – כל אלו הופכים בקינג ביבי לשרשרת פוסטמודרנית ויעילה של דימויי סימולקרה אשר מאבדת קשר למציאות עצמה. על תקופת כהונתו השנייה של נתניהו מאז שחזר לשלטון ב-2009 עובר הסרט במהירות שיא, שכן הוא כמעט ולא מתראיין לתקשורת ופותח ערוץ תקשורת ישיר אל בוחריו באמצעות הרשתות החברתיות. הרומן המתמשך שלו עם המצלמות והכרוניקה הבלתי נמנעת של ההימנעות מהן בהמשך מצטברים אמנם לנראטיב מרתק, אך חבל שרוב הסרט עוסק ברענון הזיכרון הקולקטיבי יותר מאשר ערעור מהותי שלו. קינג ביבי מנסה לאחוז באיזושהי נייטרליות פוליטית, אך זו אינה אחידה ולעיתים אף זולגת לכיוון השמרנות המלטפת. "בינתיים לפחות נתניהו מוביל את הישראלים לתקופה הבטוחה והיציבה שלהם אי פעם", נאמר ברגע מסוים על ידי הקריינות. הסטגנציה היא אולי אמיתית, אך האין תפקידו של הקולנוע ליצור בה בקיעים ולהציע דרכי מילוט ממנה?

רומן מתמשך עם מצלמות וכרוניקה בלתי נמנעת של הימנעות מהן

לעיתים הדימוי עצמו, ללא כל צורך בהתערבות או מניפולציה, חושף לא מעט לגבי מניעיו של נתניהו, נסתרים וגלויים כאחד. במהלך הלוויתו של ראש הממשלה המנוח יצחק רבין המצלמה מתבוננת ממושכות בפניו, ללא ידיעתו, עת הוא מסתודד בחיוך עם משה קצב. זהו רגע כה טעון היסטורית שנדמה כאילו הצפייה בו מפרספקטיבה של זמן רק הופכת את האירוניה הטראגית בו לחזקה יותר. "אתה תמיד תאמר אמת"? שואלת את נתניהו רבקה מיכאלי במהלך ראיון מוקדם יותר בטלויזיה מ-1987; התשובה שלו, "אני אף פעם לא אומר שקר ביודעין", הביאה לפרצי צחוק בלתי נשלטים בקהל בהקרנה בה נכחתי, וגם היא, כך נראה, רק משתבחת ככל שחולף הזמן. אבל הרגעים המשמעותיים בסרט הם אלו בהם ההתערבות בחומרי הארכיון מייצרת מימד חתרני ומעניין אשר חושף את מה שהדימויים מסתירים, מערטל את נתניהו ממעטה המהוגנות והצדקנות שמקנות לו הופעותיו הרשמיות. כך, למשל, מפצל שדור את הפריים למספר מסכים קטנים כשבכל אחד מהם מופיע נאום אחר של נתניהו במהלכו הוא משתמש בעזרים טקטיים להמחשת דבריו. תוך שימוש בבריסטולים, קלסרים, טושים עבים ומדפים של תקליטורים, ביבי תמיד היה אשף המצגות, ובסרט מתרחש ניסיון מעניין להבין כיצד פוליטיקה ומשחק מיטשטשים בהופעותיו. הגיגים קצרים מתוך קלטת ללימוד משחק מול מצלמה של ליליאן וויילדר, אשר ממנה למד נתניהו רבות לגבי מופעיו בתקשורת, מונגדים לדימויים כהסברים משעשעים ומאירי עיניים לכמה מנאומיו המוצלחים. הבעיה היא שיש מעט מדי מן הרגעים הללו, ורובו של הסרט מונחה על ידי קריינות מבהירה וקונבנציונאלית למדי של אלון אבוטבול.

הניסיון לפרק את הדימוי הטלוויזיוני הרשמי של פוליטיקאי בכיר היה במוקד הקולנוע התיעודי במשך שנים ארוכות. צפייה בסרטו של דן שדור מעוררת מחשבות על פריימרי, סרטו המופתי והחשוב של רוברט דרו מ-1960. הסרט, שהיווה את הסנונית הראשונה של הקולנוע הישיר בארה״ב, נעשה על ידי עורך תמונות במגזין ״לייף״ אשר ביקש להביא אל הטלוויזיה את הישירות והאינטימיות שייחדה את כתבות הפרופיל במגזין. במשך שעה התמקד בקרב הפריימריז של המפלגה הדמוקרטית בין הסנטור הצעיר והמבטיח ג'ון אף קנדי לבין האמפרי. בעזרת טכנולוגיה חדישה, קלה וניידת של מצלמות 16 מ״מ זכו הצופים להתבוננות אחרת, ספונטנית ולא רשמית, בשני הפוליטיקאים המעונבים: עת הם מעניקים נאומים, יורדים לרחוב להשיג קולות, משוחחים עם בוחרים או מחכים בחדרי המלון שלהם לתוצאות הבחירות. האופן בו ניתן היה בסרט לצפות בקנדי ללא ראיון רשמי ומבלי שיפנה באופן מודע למצלמה היה לא פחות ממהפכני באותם שנים. אני מתעכב על הרגע המכונן הזה בתולדות הקולנוע התיעודי כי אני חושב שבסרטו של שדור מתפספס אולי ניסיון אפשרי לשבור באופן דומה, אם כי בדרך אחרת לגמרי, את הדימוי הממלכתי הכה דומיננטי והכמעט בלתי חדיר של נתניהו.

״פריימרי״ של רוברט דרו: כיצד ניתן לשבור באופן דומה את הדימוי הרשמי והממלכתי של ביבי?

נכון, לשדור אין את הגישה התיעודית הפריבילגית שהיתה לדרו, אשר קיבל מקנדי הרשאה חסרת תקדים לתעד אותו באופן לא רשמי 24/7. גם ברגעים המעטים בהם ביבי איפשר למצלמות התקשורת לחדור למעון ראש הממשלה או ללוות אותו ואת משפחתו בשעות הפנאי, כפי שחושף בפנינו הסרט, הדימוי הנוצר היה תמיד מועמד בקפידה וממוסגר באופן חד צדדי. אבל קינג ביבי מזכיר במבנה שלו גם את המופע של רייגן, סרט אחר שעשוי כולו מחומרי ארכיון ומתמקד אף הוא בפוליטיקאי בכיר, הנשיא ה-40 של ארה"ב ממנו למד ביבי כה רבות. סרטם של סיירה פטנגיל ופאצ׳ו ולז מורכב מקטעי חדשות או פוטאג׳ שצולמו על ידי מוסד הנשיאות עצמו בשנות השמונים, קטעי ארכיון שנראים בעידן הדיגיטלי של היום כמו וינטאג׳ נוסטלגי. הקטעים בהם משתמשים היוצרים כוללים לא רק קליפים רשמיים ממהדורות חדשות, אלא גם רגעים שהוצאו ומעולם לא שודרו (out-takes). הטעויות, הציחקוקים בין טייק לטייק, או אמירות האגב שמשתרבבות בין קטע אחד למשנהו מייצרים ערך לאקאניאני החושף בפנינו את כל מה שלא עולה במפורש מתוך הדימוי הרשמי. לרייגן לא הייתה יכולת ממשית לשלוט במוסד הנשיאות עליו הופקד ולהגיע להחלטות ברורות ומושכלות. זהו קול ביקורתי בעל הקשרים רחבים ורלוונטיים יותר של פוליטיקת הדימוי, אשר מנוסח באופן מרומז ועולה מתוך עבודה נכונה ומדויקת עם חומרי ארכיון. נתניהו היה במידה רבה חניך של עידן רייגן, נשיאות תקדימית שנמדדה לראשונה בהיסטוריה כאמנות פרפורמטיבית פר-אקסלנס. סרטו של שדור מסביר היטב ובאופן משכנע למדי כיצד גם סוד הצלחתו של נתניהו קשור קודם כל בהתנהלותו מול התקשורת ולפני הרחוב עצמו. חבל רק שהוא לא הולך רחוק יותר ומציע דרכים לעקוף את ההסבר הזה ואף להתנגד לו. האתגר בלחשוף את הבלתי נראה, החמקמק והלא רשמי מתוך קטעי הארכיון של הופעותיו התקשורתיות של ביבי הוא אמנם גדול, אך לא בלתי אפשרי.

צפו בטריילר של קינג ביבי:

 

 

 

 

 

 

 

 

ארמון עם חמישה חדרים: בעקבות ״אחרייך״ (פוסט אורח: דנה אריאלי)

אפשר לראות שלא מזמן היו כאן אנשים.

אפשר לשער שזו הזנחה של כמה שבועות, לא יותר.

אפשר לדמיין איך ישבו כאן פעם לכל הפחות שלושה אנשים. סמוכים זה לזה. אולי שוחחו? ובכל מקרה, כסא אחד אהב להימצא בנפרד, מוצמד לשפת הבריכה.

היא ריקה עכשיו. אבל בעבר היה מישהו שטיפח את המקום הזה, התאים בין צבעי הריפוד של הכסאות לצמחייה שמקיפה את הכל.

 

שוט מוקדם יותר מראה את אותה הבריכה בעודה מלאת מים, מנשימה את השוחים בה, מציעה מפלט מטרדות היום יום. נקודת מפגש לארועים משפחתיים, לשמחות. אגם מלאכותי קטן בתוך מדבר.

איפה אנחנו בעצם? על מה אנחנו מתבוננים?

אנחנו בעומר. בימים בהם עוד מלאה הבריכה מים, ומעבר לדלת שלוש ילדות מקפצות על הספה בסלון ושרות בעברית ״כאן נולדתי, כאן נולדו לי ילדיי״.

 

 

שבועות, ואולי חודשים קודם לכן, עמדו אותן השלוש, מעט צעירות יותר, במבוכה לנוכח המצלמה בתל שבע. הן מאזינות לאמן המפצירה בהן לשיר בערבית שירים על חג הקורבן.

 

 

ספה אחרת. ימים אחרים. פער של שבועות ספורים. לא יותר. אבל בכל הימים ״בן אדם בלי אמא לא שווה גרוש״, כמו שאומרות הנשים הבדואיות מתל שבע בסרט, והתרוקנות הבריכה ממים, מהדהדת את סיום החיים.

כבר מזמן שלא חשתי טלטלה כזו בעקבות צפייה בסרט. אחרייך של רנא אבו פריחה שוחרר לאקרנים בשנת 2017. הסרט פותח כל כך הרבה מעגלי משמעות וכל כך הרבה שאלות על זהות: אישה צעירה מספרת סיפור על מותה של אימה האהובה. אישה צעירה מלווה, מתמודדת ומראה באומץ את תהליכי ההיעלמות ההדרגתיים של גופה של אימה רודינה אבו פריחה, שגוועת בתהליך הדרגתי כמעט עשור.

בסצנה הפותחת מתעכבת המצלמה על העזובה בתל שבע. אישה מבוגרת בלבוש בדואי מסורתי שואלת את רנא: ״מה, באת לראות איך הבדואים חיים?״, ורנא משיבה ״אבי בדואי״. האישה המבוגרת שואלת בפליאה לשמו. ״עודה אבו פריחה״ משיבה רנא, הלבושה במכנסי ג׳ינס ובחולצה עם פרחים חומים, ששרווליה קצרים. שיערה מתולתל ללא כיסוי ראש. האישה המבוגרת מתנצלת כי אף שהיא זוכרת שאמה היתה מורה בתל שבע היא אינה זוכרת את שמה. ״רודינה״ משיבה רנא והאישה המבוגרת, לוטה את פניה בהעוויה של צער וכאב. כאשר תאסוף את רנא לקרבה ותאמר לה ״אהובה״ יימחקו באחת הפערים המדומים שבין הלבוש המסורתי לזה המודרני, בין הבחורה הצעירה למבוגרת, בין תל שבע לתל אביב.

בתהליך הדרגתי אנו מתוודעים לסיפור חייה של רודינה, אמה של רנא. אישה ערבייה אמיצה, פמיניסטית ועצמאית, מורה לאנגלית שמחליטה לשנות מהקצה אל הקצה את מהלך חייה ועוד יותר מכך את זה של ילדיה. בשנת 1988 היא תתאהב בגבר בדואי ובעקבות נישואיה תעקור מבית הוריה בג׳ת אל תל שבע שבנגב.

 

 

אביה מתנגד לנישואיה לבדואי ולמעבר לדרום. במחצית שנות התשעים, תקבל רודינה החלטה לעקור שוב, הפעם לעומר. רנא היתה אז בת חמש. שלושת אחיה יסמין, סמר ואמיר היו עימה ואילו סייף עוד לא נולד. באישון לילה תחצה המשפחה את הוואדי שבין תל שבע לעומר. גלות מרצון. אין כפייה של ממש או תביעה לעזוב שם. רק בחירה בחיים של אחרים, חיים של יהודים. איש מבני משפחתה לא יידע על העזיבה. הספה, כמו שאר הרהיטים, יוותרו מאחור.

האם יכלה רודינה לדמיין את ביקורה של בתה בתל שבע, ביום מן הימים, כאשר הערבית השגורה בפיה תשמע מעט ספרותית?

האם יכלה לדעת שבתה, בוגרת בצלאל, תיעשה בימאית סרטי תעודה ובגיל עשרים ושש כבר תהייה חתומה על סרטה הראשון כבימאית וצלמת, סרט שיזכה אותה בפרסים מקומיים ובינלאומיים?

האם יכלה אז לשקול את ההשלכות של החלטתה עד תום?

האם יכלה לנבא את מהלך חייה ביישוב היהודי שלימים לא תמצא לה בו קבורה?

רנא נולדה בתל-שבע בשנת 1990.

רודינה נפטרה בעומר בשנת 2014. היא לא נקברה בעומר, אותו תארה כ״המקום הכי יפה בעולם״ ובו בקשה להיקבר. היא נקברה בג׳ת:

״התבגרתי לתוך המחלה שלך, אל תוך שינויי הגוף שלך…

יש מקומות שלא מוכנים לקבל את הגוף שלנו.

את שלך, הצלחנו להחזיר היום הביתה.

ולשלי, גם שם אין מקום.

כל הגברים הגיעו לכאן בשנייה שהפסקת לנשום״

ספדה לה רנא, שלא יכלה, כמו אחיותיה, לקחת חלק בטקס הקבורה.

הקולנוע הדוקומנטרי עוסק בלי סוף בשאלות של גלות: גלות כפויה ואלימה, גלות מרצון. בקולנוע העכשווי מתוארים אנשים מהגרים באישון לילה אבל רק מיעוט מתוכם גולים מרצון, מתל שבע לעומר שליד באר שבע. רק מעטים מהם חוצים וואדי אחד ומשילים מעל עצמם את זהותם על מנת להפוך חלק מזהות אחרת, שתוקיע אותם מקרבה ברגע בו הם זקוקים לה יותר מכל. הרגלי הקבורה היהודיים כבר הניבו סרט דוקומנטרי אחד קשה לצפייה, ההרוג ה-17 של דוד אופק. הסרט תיאר את תהליך הקבורה מחוץ לגדר של קורבן פיגוע טרור שלא זוהה לאחר הפיגוע בצומת מגידו. בסצנת הסיום מתרחשת העברה של שרידי הגופה לבית הקברות היהודי בשדרות. אירוניה של פיגועי טרור.

בדרך המיוחדת כל כך לרנא, הדרך שהתוותה לה על-ידי אמה, היא בוחרת בסצנה מסיימת אחרת: אביה של רנא, איש אוהב אדם וצילום מוביל אותה במדבר. קולו נשמע ברקע: ״כשאת הולכת במקומות שבהם עדיין לא דרכו, זה קשה״, הוא אומר לה. ואכן, אחרייך הולך במקומות שבהם עדיין לא דרכו. רנא אבו פריחה צלמה וביימה בישראל של 2017  סרט חסר תקדים.

אחרייך זמין לצפייה ביס דוקו וב- Yes VOD. כמו כן, הסרט יוקרן החודש במספר פסטיבלי קולנוע ברחבי העולם, ביניהם Other Israel Film Festival במנהטן, Verzio International Human Rights Documentary Film Festival בבודפשט, Boston Jewish Film Festival ו- LA Israel Film Festival.

פרופ׳ דנה אריאלי עוסקת במחקריה כמו גם ביצירתה בקשרי הגומלין שבין אמנות ופוליטיקה בדמוקטיות ובדיקטטורות. פרויקט הצילום שלה ״פנטומים: מסע בעקבות שרידי דיקטטורות״ (http://phantoms.photography) המציין עשור ב-2019 יוצג בשנה זו בגרמניה ובפולין.

לעבור את הקיר: אורי זהר חוזר, או שמא מעולם לא עזב?

אורי זהר חוזר, סרטם של דני רוזנברג ויניב סגלוביץ’ אשר עולה לאקרנים היום, נפתח במספר משפטי הסבר למהותה של ההפקה הקולנועית בה אנו צופים כסרט-שבתוך-הסרט. עשרות שנים לאחר שהתנתק מעשייה קולנועית בעקבות חזרתו בתשובה, אורי זהר שב ליצירה, והחל לביים סרט עלילתי עבור רשת מדרשות. התסריט, באופן לא מפתיע, משיק לחלוטין לסיפור חייו ועוסק ברקדנית שחוזרת בתשובה ומבקשת למצוא את תכלית החיים בקריאה בתורה. רנן שור, ראש ביה”ס לקולנוע וטלוויזיה ע”ש סם שפיגל בירושלים, ביקש ממספר בוגרים טריים, ביניהם סגלוביץ' ורוזנברג, שיעזרו לזהר בהפקת הסרט. במהלך נסיעותיהם המשותפות, ואולי בתמורה לעזרתם הנדיבה, הסכים זהר לשטוח בפני היוצרים הצעירים את סיפור חייו. בכנות בלתי מתפשרת ובכריזמטיות הכה אופיינית לו, זהר שופך אור מחדש על מה שהיא אולי התפנית המשמעותית ביותר בתולדות הבידור הישראלי. ומה עם "סיפורה של רקדנית", ההפקה המצולמת שבתוך הסרט בו אנו צופים? איכותה הקולנועית אולי מפוקפקת, אבל הצלחתה המרשימה בקרב הקהילות החרדיות בהן הוקרנה קצת פחות. שילוב קטעי ההפקה העכשווית יחד עם שיחות העומק שמנהלים היוצרים עם זהר מעניק לדוקומנטציה הזו רלוונטיות וקסם רב.

כותרת הסרט מזמינה אותנו, עוד לפני שראינו ממנו פריים אחד, לתהות לגבי ההבטחה שהיא מביאה עימה: “אורי זהר חוזר”. באיזה אופן הוא חוזר? האם מדובר בסיפור מחודש של אותה חזרה בתשובה כה מוכרת ותמוהה? או שמא מדובר בחזרה יצירתית לקולנוע? ואם כן, לכמה זמן? האם זהו פרץ יצירתי רגעי שמסתיים בהפקה הזו, או שזהר מתכוון עוד לחזור לחיינו? בהפקת הסרט על הרקדנית, כך אנו מגלים, זהר עובד עם שחקנים באופן אינטימי ואינטנסיבי. הוא מדמיין את הסצנה בראשו, סוערת ככל שתהיה, ומצפה למצוא את הבערה הזו גם בקרב שחקניו. בכלל, הוא לא מפסיק לחשוב על קולנוע, כך הוא מתוודה בפני המצלמה. סצנות שלמות מסרטיו המוקדמים עולות בראשו תוך שהוא שואל את עצמו אם ניתן היה לביים אותן קצת אחרת. במובן הזה, ובחזרה לכותרת הסרט, אולי ההבטחה לחזרתו היא מתעתעת, שכן הוא מעולם לא באמת עזב.

את הווידויים וההיזכרויות של זהר מלווים סגלוביץ׳ ורוזנברג בקטעי ארכיון מתוך שלל סרטיו. ההתאמה בעריכה המדויקת היא לא רק משעשעת וחכמה, אלא גם מנסחת אמירה מעניינת לגבי האופן בו פילמוגרפיה שזורה באופן בלתי נפרד בביוגרפיה אצל היוצר הייחודי הזה. אולי ידענו זאת כבר, אבל כשזהר מדבר על סרטיו המוקדמים עולה תמונה של אדם עם דחף יצירתי שכמעט ולא ניתן היה לעצירה. את חור בלבנה (1964), קולנוע אנרכיסטי ואוונט-גארדי פורץ דרך, הוא יצר כנגד כל הסיכויים; שלושה ימים וילד (1967) היה סרט שביטא באופן מזוקק את אהבתו לקולנוע אירופאי, ובמיוחד את השפעתם של הגל החדש הצרפתי והניאו-ריאליזם האיטלקי עליו כיוצר; ומציצים (1972) או עיניים גדולות (1974) הרכיבו את הקולנוע האישי והפסודו-אוטוביוגרפי של זהר, בו יצר חיבור בלתי נפרד בין מציאות חייו לדמויות אותן המציא. סרטים אלו, אשר קיבלו מעמד מיתי עם השנים, הגדירו את דמות הגבר הישראלי הנהנתן וחסר האחריות, על יופיו וכיעורו כאחד. “אם היו לוקחים לי את הקולנוע”, מתוודה זהר, “לא היה לי מה לעשות בעולם”.

תהליך החזרה המפתיעה בתשובה של זהר סופר כבר לא מעט פעמים. אבל כאן, כשהוא מובא במילותיו שלו עצמו, בכנות ישירה ובפרספקטיבה של זמן, הוא עוצמתי וכמעט משכנע. מבחינתו זהו מסע של כפרה ושל היטהרות מאורח החיים הנהנתני והנצלני (לפי דבריו) שניהל קודם לכן, אבל כיצד הוא השפיע על יחסו ליצירתו הקולנועית? מתוך הסרט עולה דואליות מעניינת – מצד אחד, זהר בוחר להצהיר בפני המצלמה שהוא מוצא אפס עניין בסרטים המוקדמים שלו ("אני לא רוצה חפירות חסרות תכלית", הוא מתוודה). מצד שני, הדחף האמנותי שלו לא נעלם, והוא מגיח באופן בלתי נשלט שוב ושוב בסרט. בסצנה נפלאה במיוחד, זהר ויוצרי הסרט יוצאים לצלם בלוקיישן של בית קברות. בעוד שהיוצרים מפגינים זהירות מתונה מלהפריע לאבלם של אחרים, זהר דוחק בהם להתמזג עם אירוע הלוויה שמתקיים במקום באותו הזמן, ולטשטש את הגבולות בין הקולנוע למציאות. זהו רגע אדיר שבו אנו מקבלים הצצה חטופה ונדירה לדרך עבודתו הקולנועית של זהר ומגלים שבאופן מעט פרדוקסלי ואירוני, לזהר עדיין אין ממש אלוהים.

אורי זהר: מסע של כפרה והיטהרות מאורח חיים נהנתני ונצלני

עקב האכילס של הסרט הוא העובדה שאנו לא יכולים לחמוק במהלכו מנקודת המבט של זהר, דרך הסתכלות ביקורתית המתמקדת בהתפכחות מהחידלון בחייו. אנו צופים בקטעי הסרטים דרך משקפיים מאוד מסוימים דרכם עלינו לראות כביכול את סרטיו של זהר במבחן הזמן, פעם לעומת היום. אך האם אנו אמורים לפרש יצירה קולנועית באופן כה צמוד לביוגרפיה של יוצרה? החידה מאחורי דמותו של אורי זהר הקולנוען, ולא רק האיש שחזר בתשובה, אינה מפוצחת לחלוטין. המוזיקה המקורית אשר חיבר עבור הסרט רן שם טוב מקנה לו איכות אניגמטית שכזו בהתאם, ואולי מעידה על כך שהתעלומה אמורה להישאר במכוון ללא פתרון. סרטיו של זהר, לפחות בעיניי, מעולם לא היו יצירות מופת או הברקות קולנועיות יוצאות דופן. יחד עם זאת, עולות מתוכם כנות יוצאת דופן, תעוזה יצירתית ואהבה לקולנוע שמקנות להם איכות נדירה בקאנון של הקולנוע הישראלי. מהו פשר המשיכה המתמשכת שלנו לקולנוע של זהר, ואיזו כמיהה קולקטיבית מסתתרת בעצם ההכרזה "אורי זהר חוזר"? סרטם היפה והחשוב של סגלוביץ' ורוזנברג מציף אותנו לא רק בנוסטלגיה אלא גם בתחושת התפכחות, ולא מחידלון.

סקס, סמים וקולנוע תיעודי: על ״יונתן אגסי הציל את חיי״

סרטו החדש של תומר היימן, המתמקד בכוכב הפורנו ונער הליווי יונתן אגסי, הוא סרט תיעודי מרגש ובלתי מתפשר שבוחן את גבולותיו בכל רגע נתון. אבל יותר מהכל הוא סרט מתעתע ולא צפוי. הוא מתחיל כתיעוד נוקב ונועז, קיצוני למדי וללא שום צנזורה, על תעשיית המין ההומוסקסואלית. סצנת הפתיחה, שמשילה מאיתנו את כל העכבות כבר מן ההתחלה, מציגה מופע מיני פרובוקטיבי במועדון גייז, בה רב הגלוי על הנסתר – איברי מין חשופים, אוננות בפומבי, חדירה אנאלית על הבמה, ודמות ראשית אחת. אגסי בן ה-25, כך אנו מבינים במהרה, הוא לא רק כוכב הפורנו גייז הישראלי המצליח ביותר בעולם, אלא גם אקסיביציוניסט לא קטן שנהנה מכל רגע על הבמה ומול עדשת המצלמה. הצלחתו המטאורית והלא שגרתית היא הדבר הכי טוב שקרה לו, הוא מסביר לנו, במיוחד אחרי הילדות הקשה שעברה עליו במהלכה סבל רבות מנטייתו המינית. היימן נמצא שם מולו כדי להתבונן כל הזמן ולרגע לא למצמץ, להיות עימו מבלי לשפוט, וכמעט שלא להתערב.  

״יונתן אגסי הציל את חיי״: תיעוד נוקב ונועז, קיצוני למדי וללא שום צנזורה

מערכת היחסים יוצאת דופן בין אגסי לבין אימו אנה גם היא נדמית בחלקו הראשון של הסרט כמושא לקנאה. הרי לפנינו מודל מופתי וראוי לחיקוי לדרך בה אם יכולה לתמוך ללא סייגים בהחלטות הקיצוניות ביותר של בנה האהוב. אגסי מממש את תשוקותיו המיניות כשחקן פורנו ונער ליווי, ואילו אימו מקבלת הכל בהבנה ובאהבה. היא חווה דעתה על הביריות שהוא לובש, מתקשרת אליו לפני שהוא נוסע לפגוש "לקוח", ונמצאת שם כדי לתחזק את השכנוע העצמי של בנה שכל מה שהוא עושה ומחליט ראוי לתמיכה. אך בהדרגה ובהפתעה הופך הסרט לדיוקן אינטימי וחושפני של כאב עמוק וטראגי, ומקלף את המעטה החיצוני הנוצץ כדי לחשוף ריקנות וכאב עמוק. הגאווה והאהבה, חשובים ככל שיהיו, מתחלפים בתחושות של חדלון ואובדן, ואגסי מתרסק אל עבר קרקע המציאות. היימן ממשיך בסרט זה לחקור את התא המשפחתי הלא שגרתי, בו התמקד כבר בלא מעט מיצירות העבר שלו, כמו סדרת הטלוויזיה הביוגרפית בדרך הביתה או ההצלחה הקולנועית האחרונה מי יאהב אותי עכשיו. סיפורו של אגסי, כך נראה לי, אינו רק מתקדם כאן בכיוון ההפוך מיצירות אלו, מהבטחה אל עבר ייאוש, אלא גם הופך להיות האפל והקודר מבין סרטיו של היימן.

יונתן אגסי ואימו: דיוקן חושפני של כאב עמוק וטראגי

״אני הגבר שלך״, אומר אגסי לאימו באחד הרגעים המרגשים בסרט, ומכוון לכך שתפקידו לדאוג לה, לפרנס אותה. ״אתה לא הגבר שלי״, היא עונה לו מיד, ״אתה הילד שלי״. זוהי רק סצנה אחת מני רבות אחרות בסרט בה אנו נדרשים להתערב כצופים ולשפוט, אולי כי היימן לא עושה זאת עבורנו בשיטת ההתבוננות המתמשכת שלו. לרגע נדמה כאילו מזמין אותנו היוצר אל תוך המרחב הפרטי של הדמויות ואל המארג הבלתי פתיר ביניהן בכדי להעלות את השאלה בעצמנו. מי שומר על מי במערכת היחסים הבלתי שגרתית הזו? סרטו של היימן מציב בפנינו תמונה מורכבת ולא פשוטה, המעלה מודל משפחתי שאינו סטנדרטי וכוללת דמויות שקיבלו החלטות קיצוניות לגבי חייהן. באופן שהוא נדיר למדי בקולנוע קווירי, אנו מתבוננים בהורות מקבלת ומכילה ללא גבולות, אך גם כזו בה התמיכה הבלתי מתפשרת מעלה תהיות. ברגע אחר בסרט מתכונן אגסי לטקס קבלת פרס בברלין על משחקו בסרטי פורנו. הוא מעלה את אימו לשיחת סקייפ, מציג בפניה את לבושו הפרובוקטיבי ומקבל ממנה ברכת הצלחה חמה ומרוגשת. הדיסוננס שעלול להיווצר אצל חלק מהצופים בין אמפתיה לחוסר הבנה, בין קבלת האחר להשוואה הבלתי נמנעת עם עצמנו ועם משפחתנו שלנו, היא הדלק שמזין את הסרט, המתח שגורם לו להיות כה מעניין ומרגש.

היימן מותח את הקצה, ומחליט, באופן מאוד לא שגרתי ביחס לסרטיו האחרים, שלא להתערב ולא להנכיח את עצמו ברוב המקרים. קולו נשמע לפרקים, אך החלטתו שלא להתערב ולהמשיך לצלם בסיטואציות קשות ומטרידות היא בוטה ומעלה תהיות אתיות לעיתים קרובות. היימן מתעד את אגסי כשהוא נוטל סמים קשים, משתתף באקטים מיניים כנער ליווי, או מזריק חומר ממריץ אל תוך איבר מינו. המצלמה של היימן לרגע לא ממצמצת, ממשיכה להיות נוכחת במרחב הפרטי והאינטימי, והקאט מגיע כמעט תמיד רגע אחד מאוחר יותר מבדרך כלל. היימן מודע לכך שרגעי התיעוד הבלתי מתפשרים הללו הם בעייתיים, אך הוא נחוש להמשיך במלאכתו כמתעד, גם כשהוא נאלץ להיכנס למרחב התיעוד בעצמו. בסצנה אחת, מטרידה במיוחד, אגסי מצולם כשהוא מסומם קשות ומפורק רגשית. היימן לא מפסיק את פעולת הצילום אך נכנס אל תוך מרחב התיעוד כדי לעזור לאגסי. זוהי סצנה שבוחנת את גבולותיו של הקולנוע הדוקומנטרי ומעלה את אחת מהשאלות האתיות הבסיסיות ביותר: באיזה שלב חובתו המוסרית והאנושית של המתעד כלפי הסובייקט שלו מתנגשת עם פעולת התיעוד עצמה, אם בכלל? האם יש רגע בו צריך להפסיק לצלם, ואם כן, מדוע?

מתי, אם בכלל, צריך להפסיק לצלם?

אביו של אגסי, שנעלם מחייו בגיל צעיר אך מנסה ליצור עימו קשר מחדש בהווה, הוא חומר נפץ קולנועי בסרטו של היימן. זוהי דמות כה מטרידה מבחינה רגשית שכמעט קשה להאמין שהיא אינה פרי דמיונו של תסריטאי הוליוודי. ״הנקודה האדומה במצלמה״, כפי שמכנה אותו אגסי כשהוא נזכר ברגעי התיעוד המשפחתיים אותם אביו צילם, מתגלה גם כמפתח להבנת דמותו המורכבת של אגסי, ה'רוזבאד' של הסרט. היימן, שעוסק כאן בתיעוד ארוך בן שמונה שנים (אגסי כבר הופיע כדמות ראשית במשפחות, סדרת הטלוויזיה של היימן) משתמש בדמות האב בחוכמה ובהדרגה, ובונה את הדרמה סביב המפגש עימו בקרשנדו שהולך ומתעצם ככל שהסרט נמשך. הפגישה עצמה, שמתרחשת בסלון ביתו של אגסי בברלין, מזכירה מאוד רגע תיעודי דומה מתוך טרניישן (2003), סרטו הנפלא של ג׳ונתן קאהוטי. קשה לי להאמין שהיימן לא מכיר את הסצנה הזו ולא חשב עליה לפני שתהה כיצד לתעד מפגש טעון שכזה. בשתי הסצנות מופיע האב לרגע אחד בחייה של הדמות הראשית לאחר שנעדר מהם שנים, ומה שנראה בהתחלה כאפשרות אמיתית לקשר מחודש הופך במהרה למפגש מסויט שמוציא את כל השלדים מן הארון. היימן הוא מתעד מוכשר ורגיש שיודע כיצד לטפל בסיטואציות כאלו, והוא מצליח להוציא מן הסצנה לא רק את איכותה הדרמטית קולנועית אלא גם את ערכה כתיעוד בלתי מתפשר של אמת כואבת.

יונתן אגסי הציל את חיי הוא סרט מטלטל לא רק בגלל ה- shock value של ייצוגי המיניות בו, אלא בגלל רכבת ההרים הרגשית בה הוא מעביר את הצופה. הוא מאלץ אותנו להישיר מבט אל עבר עולם של מיניות אותו מרביתנו לא מכירים, ולקלף מעלינו את כל מנגנוני ההגנה בדרך לשם. הוא מפשיט גם את דמותו הראשית, תרתי משמע, מערטל אותה בכל דרך אפשרית, ומשאירה חשופה ופגיעה לנגד עיננו. פעולת התיעוד לא תספק כל התרה או פתרון, אך לבטח לא תשאיר אתכם אדישים כלפיה.

יונתן אגסי הציל את חיי יוקרן שוב במסגרת פסטיבל הקולנוע בירושלים ביום ראשון, ה-5.8.2018, בשעה 22:15.

 

מחשבות על שלושה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל הקולנוע בירושלים

לא חסר מה לראות בפסטיבל הקולנוע בירושלים שייפתח מחר בערב (26 ביולי) ויימשך עד ליום ראשון הבא (ה-5 באוגוסט). ההיצע התיעודי השנה הוא מגוון, וכולל כרגיל כמה מהיצירות המדוברות והמעניינות בעולם בזמן האחרון. בסרטים התיעודיים הישראליים עדיין לא צפיתי, כי הם אף פעם לא ניתנים לצפייה מוקדמת, אבל אני מקווה לעשות זאת במהלך הפסטיבל ולדווח. הסרטים התיעודיים הבינלאומיים, כרגיל, מתחבאים להם במספר קטגוריות. חלק מהם נמצאים תחת קטגוריית ״התחרות הבינלאומית״ (כמו הסרט ההיברידי המעניין וזוכה פסטיבל ברלין האחרון אל תיגע בי); אחרים נמצאים ב״פנורמה״ (כמו יום הניצחון של סרגיי לוזניצה, או הדרך של סאמוני, שעם יוצריו אערוך מפגש לאחר ההקרנה שלו ביום ראשון הקרוב), או ״מאסטרים״ (כמו נשמות אבודות, יצירתו המונומנטלית של וואנג בינג על מחנות הכפיה בסין); חלק אחר השתרבב ל״החווייה היהודית״ (כמו הוליווד של היטלר, העוסק בקשר שבין תעשיית הבידור האמריקאית לדרישות הרייך השלישי); ולא מעט נמצאים ב״ברוח החופש״ (ממליץ על המנקים ועל האונס של ריסי טיילור). המחווה הנפלאה שעושה הפסטיבל לבמאית הקולנוע שנטל אקרמן היא פנינה אמיתית, ובין שאר הסרטים הנפלאים בה כדאי מאוד לצפות בשם למטה, סרט אותו צילמה בתל אביב כשהיתה בארץ. הנה מנה ראשונה וקצובה של התייחסות לשלושה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל, כל אחד כל כך שונה מהאחר. האחד פשוט מושלם, מסה קולנועית מצחיקה ומבריקה על הקשר בין טניס וקולנוע; השני מטריד, שבשבילו תצטרכו קיבה חזקה, תרתי משמע, אבל תקבלו הרבה בתמורה; והשלישי מהנה, סוחף, ומעניין, אבל לא נטול בעיות. יאללה, ניפגש בירושלים.  

המושלם:

ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות

“הקולנוע משקר, הספורט לא". בציטוט מעורר המחשבה הזה של ז׳אן לוק גודאר נפתח סרטו המבריק של ג׳וליאן פארו ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות. זוהי ללא ספק אחת מנקודות השיא של הפסטיבל, סרט שנדמה על פניו כעוד סרט דוקומנטרי סטנדרטי על ענף ספורט או על ספורטאי סלב, אבל הופך במהרה להרהור מדיטטיבי, משעשע וחכם על הקשר שבין טניס לבין קולנוע. מבחינת מקום וזמן, אנו נמצאים בשיאו של המירוץ לאליפות של גדול שחקני הטניס בכל הזמנים, ג׳ון מקנרו, בטורניר הרולאן גרוס של 1984. אבל יש כאן תיווך ייצוגי נוסף. פארו מתמקד במתעד אחר, צרפתי בשם ז׳יל דה קרמאדק, שישב במהלך כל משחק בטורניר בנקודה קבועה במגרש, ובעזרת מצלמת ה-16 מ״מ שברשותו ניסה ללמוד את הפיזיונומיה מאחורי תנועותיו של מקנרו, ממש כמו שאטיין ז׳ול-מארה ניסה ללמוד את תנועותיהם של שקנאים. הניסיון ללמוד את הדרך בה זז המאסטר האמריקאי נעשה כדי להבין את הסוד שמאחורי השלמות וכדי לספק לשחקנים צעירים הסבר בעל אופי כמעט מדעי לדרך הנכונה בה יש לשחק טניס.

אבל פארו הופך את סרטו להרבה מעבר לכך. זוהי מסה קולנועית אלגנטית ומבריקה על ייצוג קולנועי של תנועה, על טכנולוגיות של קולנוע ומגבלותיהן, על אובססיה והשלכותיה, ועל השאיפה לשלמות והמחיר האנושי שהיא גובה. מקנרו מוצג כקולנוען שמחבר בעצמו את סיפור ניצחונו החוזר ונשנה, ושולט בדרך הצגתו בכל רגע נתון. החלטת הקולנוען לצעוק קאט משולה להחלטה של מקנרו לנצח משחקון של טניס בכל רגע בו יחפוץ, והרעיון של משך (duration) והטיפול בזמן הופכים להיות מרכזיים לאנלוגיה המרתקת הזו. הסרט לא מפסיק להפתיע אותנו במקוריותו ככל שהוא נמשך, עד שהוא מגיע לנקודת השיא של הדרמה. פארו מתמקד במרוץ המושלם ורצוף הניצחונות של מקנרו לאליפות, כולל משחק הגמר האגדי נגד איוון לנדל, לו מוקדשת מחצית השעה האחרונה של הסרט. המשחק המותח הזה, שנמשך חמש מערכות, קיבל מעמד מיתולוגי בקרב חובבי טניס, ואת תוצאתו לא אגלה עבור מי שלא שמע עליו או אולי לא זוכר. בשלב הזה של הסרט ההתמקדות הופכת להיות בדמותו של מקנרו ובפסיכולוגיה שמאחורי התקפי העצבים המפורסמים שלו. התוצאה מרתקת, משעשעת לעיתים קרובות, ולי אישית הזכירה את סרטו הנפלא של דגלאס גורדון זידאן: פורטרט של המאה ה-21. כמו עם זידאן, המצלמה מתמקדת כאן ללא הפסקה במקנרו, ובשני הסרטים משורטט מחקר קולנועי על זמן, תנועה, וערכו של הדימוי. בזידאן, בדידותו של שחקן הכדורגל הצרפתי בולטת לכל אורכו של הסרט, כשהוא מרוחק מהדרמה והאקשן, ואת המתרחש ניתן לנחש ולהבין רק על פי מה שמתחולל בפניו. הדרמה במשחק טניס עם ג׳ון מקנרו, לעומת זאת, ממוקדת כולה בו, ורק בו, אבל הוא עדיין לבד, בודד בצמרת.

"ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות״: פורטרט של בדידות

ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

שישי  27.07.18 10:00 סינמטק 3

שלישי  31.07.18 17:45 לב סמדר

שישי  03.08.18 20:15 סינמטק 2

 

המטריד:

קניבל (Caniba)

סרטם החדש של חלוצי המעבדה הסנסוריאלית בהארוורד (Sensory Ethnography Lab), לוסיין קסטיינג טיילור וורנה פרוול (לווייתן), מתמקד הפעם לא בספינת דייג, לא בכבשים, כי אם בקניבל יפני שהרג ובלס את חברתו לספסל הלימודים. סיפורו של איסיי סאגאווה (Issei Sagawa) היה סיפור מוכר, ידוע ומתוקשר בתחילת שנות השמונים. סאגאווה למד בסורבון אשר בפריז ופגש שם סטודנטית צעירה בשם רנה הארטוולט. כשהם קבעו יום אחד לערוך פגישת לימודים יחד, הוא ירה בה בראשה, אנס את גופתה ואכל חלקים נכבדים ממנה. סאגאווה הוכרז כלא כשיר נפשית לעמוד למשפט, ובילה את המשך חייו ביפן תוך כדי שהוא כותב ספרי קומיקס מחרידים ומשתתף בסרטים פורנוגרפיים איומים. השחזור המתמשך הזה לפשעיו האיומים, בו היה עסוק כל חייו, הוא אולי העונש האמיתי והיחיד שקיבל, רפלקציה עצמית איומה וקשה בסגנון ״תפוז מכני״.

קניבה, האחרון בשרשרת ההתייחסויות לדמותו, הוא דיוקן אינטימי ולא שגרתי של סאגאווה, במהלכו אנו מבלים כ-90 דקות במחיצתו ממרחק אפסי, תוך שהוא ממלמל בתאווה ובצער על פשעי העבר המזעזעים שלו. סאגאווה עבר שבץ מוחי, הוא סובל מסוכרת, והתנהלותו מול המצלמה נדמית כשל רוח רפאים של עצמו. מצלמתם של קסטיינג-טיילור ופראוול מתמקדת בפניו בקלוז-אפ תמידי, תוך כדי שהדימוי יוצא מפוקוס כל הזמן ובאופן מכוון. לעיתים נדמה כאילו סאגאווה אוכל משהו, והסאונד המועצם מטריד בציקצוקי הבליסה הקלילים הללו, צלילים שהופכים להיות עוד פחות נוחים בהתחשב באירוניה המחרידה שאנו מאזינים לקניבל שמנשנש מזון כלשהוא. סאגאווה גם מספר לנו על משאלת המוות שלו. כל מה שהוא מאחל לעצמו כרגע זה להיאכל על ידי מישהו אחר, שקניבל אחר יזלול אותו.

גישתם של פאראוול וקסטיינג-טיילור היא כמעט א-מוסרית, כזו שאינה שופטת, לא מבקרת ולבטח לא תורמת למיתולוגיזציה סביב דמותו של סאגאווה. הם בוחרים בתפיסה החושית של הקולנוע התיעודי כדי להתבונן בסובייקט המטריד שבפניהם, בעוד שאת העובדות המחרידות על חייו הם מציגים בכתוביות פתיחה הרשומות בפונט קטן וקשה לפענוח. קשה לומר שהיוצרים מגלים סימפתיה לדמותו המפלצתית של סאגאווה, אבל במכוון הם שומרים ממנה מרחק כדי לבחון אותו כמו עכבר מעבדה, מוצב מולנו בהווה במלוא הדרו וגופו. פאראוול וקסטיינג-טיילור עובדים כאן, כמו בשאר סרטיהם, בתוך הזירה האנתרופולוגית, אך מבקשים להרחיבה למימד החוייתי. הם לעולם לא כופים את דעתם ומתבוננים בסובייקט שלהם בדרך מקורית ועקבית.

ורנה פראוול ולוסין קסטיינג-טיילור: עובדים בזירה האנתרופולוגית ומרחיבים אותה למימד החושי

אל תטעו. קניבה הוא סרט שאינו קל לצפייה, אם להשתמש באנדרסטייטמנט מודגש בבולד וכמה קוים מתחתיו. אבל מי שמוכן לעמוד במשימת הצפייה הלא פשוטה בו, יתוגמל בעיניי מבחינות רבות. זהו סרט שמעלה שאלות אתיות רבות, מתכתב עם סרטים אחרים בחוכמה, ומאתגר בכל רגע את הצופה ואת ציפיותיו מסוג כזה של קולנוע.

סאגאווה מטופל באופן יומיומי על ידי אחיו ג׳ון, בלעדיו אינו יכול להסתדר. למרות שג׳ון לא מגלה אמפתיה למעשיו של אחיו, ולמרות שאידיליה מסוימת מוצגת לנו בכמה סרטי משפחה מטרידים בהם אנו צופים, אנו מגלים עם הזמן שיש גם לאח נטיות סאדו-מאזוכיסטיות ופנטזיות מיניות לא שגרתיות. שני הטיפוסים המוזרים הללו מוצבים בפנינו ממרחק אפס, ומציפים את מוחנו בשאלות בלתי פתירות: מי גידל אותם ככה? באיזה אופן, ולו הקטן ביותר, הם מייצגים משהו חבוי אך דומיננטי בחברה היפנית או באנושות כולה? בקניבה אנחנו קרובים כל הזמן למישהו אחר, שונה כל כך מאיתנו, שמעורר בחילה ומפחיד אותנו בו זמנית. עם זאת, אנחנו לא יכולים להתחמק ממנו, או להתרחק ממנו פיזית, שכן המצלמה לרגע לא ממצמצת ושומרת על מרחק אפסי ממנו. המחשבות לא מפסיקות להטריד אותנו – מדוע אנו כה נרתעים ממנו? האם העובדה שהוא עדיין אנושי מזעזעת אותנו עוד יותר? מה יש בו, ולו המעט ביותר, שקיים גם אצלנו? (״מי לא רוצה ללקק את השפתיים של המאהב/ת שלו/ה״, שואל סאגאווה תוך אחד מהמלמולים שלו… מממ…).

איסיי סאגאווה ואיחו ג׳ון: מדוע אנו נרתעים מהם כל כך?

קשה שלא להיזכר בסרטים אחרים בהיסטוריה של הקולנוע שעסקו בקניבליזם. המוצלח ביניהם, אולי, הוא סרטו של הבמאי היפני הארו קאזו, צבא הקיסר הערום צועד קדימה (1987ֿ), העוקב אחר גיבור מלחמת העולם השניה קנזו אוקוזאקי, בדרכו לאתר את חברי יחידתו. אלו פשעו בקניבליזם במהלך המלחמה, אכלו את חבריהם לנשק, ואת סודם האיום לעולם לא גילו לאיש. דוגמא אחרת ומעניינת היא סרטו המוקומנטרי של הבמאי האיטלקי רוגרו דאודטו שואה קניבלית (1980), אשר מתעד כביכול ניסיון של צוות טלויזיה למצוא קבוצת חוקרים שנאכלה למוות בידי קניבלים ביערות האמזונס. אבל קניבה הוא סרט חלוצי וייחודי, אשר מישיר מבט, ללא כל פחד או מצמוץ, אל עבר דמותו המאיימת והמזוויעה של קניבל, ולא מרפה ממנה כל הסרט, מבלי להקל ואף לא במקצת על הצופה.

אני כבר יכול לדמיין את ה- walkout המאסיבי שיתרחש באמצע הסרט הזה בפסטיבל, אבל היי, בשביל זה הוא מוקרן בפסטיבל ולא בסינמה סיטי. גם בהקרנה של לווייתן לפני ארבע שנים במהלך פסטיבל ירושלים לא נשארו עד הסוף כל הצופים שנכנסו מלכתחילה, אבל זה לא הפריע לסרט הנפלא הזה להפוך לאחד הסרטים התיעודיים החשובים והמעניינים בכל הזמנים. קניבה הוא סרט מאוד לא פשוט שעוסק באלימות קשה, במיניות בוטה, במפלצתיות אנושית, והוא רחוק מלהיות קל או נוח לצפייה. מצד שני, יהיה לכם קשה למחוק את הדימויים והקולות שלו מראשכם גם זמן רב לאחר הצפייה בו.

קניבה יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

חמישי  02.08.18 22:15 סינמטק 2

שבת  04.08.18 22:30 סינמטק 2

 

הבעייתי:

וויטני (Whitney)

וויטני יוסטון לא היתה מוזיקאית ענקית באמת, חשוב להגיד זאת כבר על ההתחלה. קולה הנפלא, "מתת האל" כפי שאימה הגדירה אותו לא פעם, נוצל בציניות וברוח הקפיטליזם של שנות השמונים ליצירת מכונת פופ משומנת, כזו שלרוב הניבה להיטים, אבל לבטח לא יצירות מוזיקליות משמעותיות. יוסטון, ראוי גם לציין, לא ממש הבינה זאת, כי אימה שכנעה אותה שכל השאר עושים מוזיקת טראש, ואילו היצירה שלה היא היא האיכותית (בין השמות שנזרקים לאוויר בסרט בהקנטה מוחלטת הם ג'נט ג'קסון ופאולה עבדול). קווין מקדונלד (״המלך האחרון של סקוטלנד״, ״החיים ביום אחד״) מאמץ ללא פניות את העמדה המחבקת הזו של וויטני ומייצר סביבה דיוקן תיעודי מרתק ודרמטי, מהנה מאוד לצפייה, אך גם כזה אשר מצליח להחמיץ את התמונה הכללית. יוסטון מתוארת כמי שגדלה כילדת פלא יפה ומושלמת, בת למשפחה מוזיקלית מוכשרת. אימה היתה סיסי יוסטון, זמרת ליווי עם קריירת סולו שמעולם לא נסקה, ודודתה היתה כישרון הסול הנפלאה דיאן וורוויק. ילדותה היתה אידיאלית, ואימה טיפחה אותה במסירות, תוך שהעניקה לה חינוך דתי ואוהב והפכה אותה לכישרון הגדול שהייתה. אז מה התפקשש בדרך? מהן הסיבות שהביאו למותה בטרם עת של יוסטון ומי אשם בכך? מקדונלד בונה את סרטו סביב השאלות הלא פתורות הללו, מקשה על מרואייניו כדי לקבל תשובות, גם אם הן מביכות ("אילו סמים היא לקחה?" או "איך היו חיי המין שלה?"), והתוצאה מרתקת אך גם חד מימדית.

״וויטני״: דיוקן תיעודי מרתק ודרמטי, אבל גם כזה שמצליח להחמיץ את התמונה הכללית

מקדונלד מתאים את סרטו למבנה הקלאסי של 'עלייתה ונפילתה של', תוך שהוא חושף בהדרגה את עומק הטרגדיה. אם אין לנו ידע מוקדם על חייה של יוסטון (קשה להאמין שישנם כאלו צופים, אבל אולי), דעיכתה המצערת ונפילתה אל תוך מלכודת הסמים הקשים לא מובהרת לנו מההתחלה, וכל מה שאנו יודעים בשלב מוקדם של הסרט הוא שיוסטון הייתה "בעייתית". מקדונלד, אחד הבמאים התיעודיים היותר מהוקצעים שעובדים כיום, הוא אמן של עריכה מניפולטיבית ואפקטיבית, והוא מלווה את להיטיה הגדולים של יוסטון בקטעי מונטאז' מבריקים בהם הוא חותך מתוך המרחב הפרטי שלה אל עבר המרחב הציבורי באותה תקופה, ובעיקר משתמש בפאונד פוטאג׳ של המהומות הקשות שאירעו במהלך שנות השמונים בארה"ב בין לבנים ושחורים, עד לרצח של רודני קינג. הבעיה היא שההבלחות הרגעיות הללו, קליפיות ומותאמות לקצב העריכה ככל שיהיו, מספקות את הרקע היחיד והשטחי להקשר האידאולוגי-פוליטי המיוחד בו פעלה יוסטון, מתוכו צמחה וביחס אליו קרסה. יוסטון, מגדולות כוכבות הפופ השחורות בתולדות המוזיקה, מקבלת כאן טיפול שאינו שונה במיוחד, ואף מזכיר למדי, את זה שקיבלה איימי וויינהאוס בידי אסיף קפידה לפני מספר שנים בסרט איימי. אבל כאן בדיוק מתרחש הוויש-ווש הבעייתי שעושה מקדונלד לעצם העובדה שהוא מטפל באישה שחורה שעשתה קרוס-אובר באמריקה השמרנית והגזענית של שנות השמונים, ולא בכוכבת לבנה מן השורה. כך, לדוגמא, מתואר הקשר האפל של יוסטון עם רובין קרופורד — חברתה הלסבית שלקחה עליה חסות במשך שנים עד שסולקה מתפקידה על ידי בובי בראון — כקשר הרסני ממש כפי שהוא נתפס באותו הזמן. כלומר, מקדונלד מתייחס לדמותה של קרופורד באותה אימה דמונית שאפיינה את היחס השמרני למדי של משפחתה של יוסטון לקשר הזה, בהתאם כמובן לרוח התקופה בשנות השמונים. ישנן עוד לא מעט דוגמאות לאופן בו מקדונלד מפספס את התמונה הכללית, בין אם במכוון או מתוך עיוורון, ואף רגע אחד בסופו של הסרט, אותו לא אחשוף, שמעיד ממש על חוסר רגישות משווע. וויטני הוא סרט שבוחן את חייה של הכוכבת באופן שיספק לא מעט מעריצים, וחושף חומרי צפייה נדירים שיעניינו גם את הקהל הרחב. בנוסף, מבחינת עבודה עיתונאית, מקדונלד חושף במהלך הסרט פרט חשוב מעין כמוהו, ממש ה״רוזבאד״ להסבר חייה הטראגיים של יוסטון. הבעיה היא שהוא לא ממש יודע איך למקם את כל החלקים יחד, לחבר את הפאזל באופן מספק ולהעניק לו את ההקשרים הנכונים. יוסטון, בסופו של דבר, נשארת בגדר תעלומה.

וויטני יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

שישי  27.07.18 21:30 סינמטק 1

רביעי   01.08.18 15:30 סינמטק 1

שישי  03.08.18 19:00 יס פלאנט 8

 

להיות ארנסט בכינסקי: זהויות מתחלפות ושתיקות רועמות ב״אתה מת רק פעמיים״

סרטם החדש של יאיר לב ודוד דרעי, אתה מת רק פעמיים, נפתח בתעלומה משפחתית שנדמה כאילו נבדתה מתוך מוחו הקודח של אחד מגדולי תסריטאי הוליווד הקלאסית. אימו של לב מקבלת הודעה מפתיעה ומשמחת על ירושה בלתי צפויה מבת דודתה. אבל השמחה הראשונית, כך מסתבר, היא מוקדמת מדי. מהרגע בו היא מבקשת להתחיל את תהליך שחרור הירושה, מתברר לה שישנו אדם נוסף הנושא את שם אביה ז"ל, ארנסט בכינסקי, ואשר נולד ממש כמותו באותו היום ובאותה השעה. האם מדובר בפשע או בטרגדיה? בהתחזות אמיתית למטרת השגת כספים שיש לחשוף אותה כדי למנוע מעשה פלילי, או בסיפור אישי סבוך שמניעיו חשובים יותר מתוצריו?

לב מבין היטב את הפוטנציאל הנפיץ של תעלומה שכזו, הן לצופה והן לו עצמו, המעורב בה אישית. האפשרות שאדם הקרוב אליו כל כך קשור למעשה של זיוף והתחזות, ואולי אף החזיק בזהות בדויה במהלך חייו, יכולה לטלטל את עולמו. מדוע שאדם יתחזה לסבו, והאם קיימת משמעות רחבה יותר לאקט שכזה? לב מחליט לעשות מעשה, ולתעד את מסעו אל עבר אוסטריה הרחוקה אליה הוא יוצא עם צוותו למסע של תחקיר וגילוי. ככל שנכנס לב אל עומק הפרשה, הוא מגלה סיפור מוזר ומורכב על האיש האחר שהתחזה לסבו, אותו מעולם לא הכיר. כך, למשל, הוא מגלה שהאיש היה ראש הקהילה היהודית באינסברוק בזמן השואה, למרות שלא היה כלל וכלל יהודי. מדוע שאדם שאינו יהודי יתחזה ליהודי אחר? לב מקיים מסע אל עבר נבכי הזכרון של השואה, בו כל ממצא מקרב אותו צעד אחד קדימה אל עבר האמת, אך עדיין מותיר סימני שאלה רבים. לא כולם רוצים להיזכר במה שהיה, במיוחד צאצאים של פושעים נאצים שחיו את רוב חייהם בתוך מעגל של שתיקה והדחקה. "בתקופה הזו היה צריך להתמודד עם כל כך הרבה דברים, ולנו קשה היום להבין זאת", מבהירה אחת הדמויות בסרט ללב ברגע של כנות, ולרגע נדמה כי האמת עלולה להיות כבדה מנשוא.

"אתה מת רק פעמיים״: מסע אל עבר נבכי הזכרון של השואה

לב ודרעי טווים את סיפור המסתורין הזה כנראטיב בלשי לכל דבר ועניין, בו לב מתפקד כבלש וכמתעד בו זמנית. במילים אחרות, שינוי הזהות אותה הוא חוקר, והכפילות המתעתעת באישיות שאת עומקה הוא נדרש להבין, גורמים לו לטשטוש תפקידים וזהויות עבורו עצמו. אי לכך, ובהתאם לעובדה שהמציאות בה הוא פועל מוזרה מכל סיפור דמיוני אחר, מדוע שלא יציית בעצמו למבנה הנראטיבי של הסיפור הבלשי ויארגן את תיעוד המסע הזה כמו כל סרט פילם נואר אחר? הפסקול המסתורי והכובש של יונתן בר גיורא דואג להזכיר לנו את המבנה הבלשי הזה כבר מכותרות הפתיחה. להחלטה סגנונית שכזו יש מספר תקדימים, הן בזירה המקומית והן בזירה הבינלאומית, והיא לא זרה כלל לקולנוע התיעודי העכשווי, במיוחד לאחר שאימץ בחום את אמצעי המבע של הקולנוע ההוליוודי. בשנת 2003 לקח על עצמו דוד אופק את תפקיד הבלש בסרטו ההרוג ה-17 כדי לצאת ולחקור את זהותו של החלל הלא מזוהה בפיגוע ההתאבדות בצומת מגידו, מסע שהפך לסנונית ראשונה וחשובה בסדרת סרטי הדוקו-אקטיביזם בישראל. הנרי ג'וסט ואריאל שולמן נקלעו אף הם לסיטואציה מורכבת של אימוץ זהות בדויה ויצאו לחקור אותה באופן עצמאי במציאות של עצמם בקאטפיש; בעוד שמאליק בנג'לול (זכרונו לברכה) תיאר גם הוא דרך הפורמט הבלשי של מחפשים את שוגרמן את מאמציהם של שני דרום אפריקאים מקייפטאון להתחקות אחר עקבותיו של המוזיקאי האמריקני סיקסטו רודריגז, שהקליט שני אלבומי מופת בתחילת שנות השבעים ואחר כך נעלם. אתה מת רק פעמיים משתייך בגאווה לעשייה תיעודית שכזו, ומצליח לרתק את הצופה מתחילתו ועד סופו. למרות שהסרט שוזר בתוכו שחזורים וערוך באופן מגמתי (וראוי לציין כאן את עבודת העריכה המצוינת עליה חתום יניב רייז שפי), הוא מעניק תחושת אמינות לכל אורכו, כאשר כל דמות מקרבת את דרעי ולב צעד אחד קדימה אל עבר גילוי הסוד.

הפורמט הבלשי בקולנוע התעודי: ניסיון להתחקות אחר עקבותיו של המוזיקאי האמריקני סיקסטו רודריגז ב״מחפשים את שוגרמן״

מעבר לסיפור המסתורין המשפחתי, הסרט מהדהד משמעויות רחבות יותר בנושא ההתמודדות של הדור השני והשלישי עם השואה בקולנוע. דמותו המרתקת של אנדריאס פוקה, בן למשפחה נאצית מאוסטריה אותו פוגש לב במהלך מסעו, מעניקה לסרט משמעות רחבה ועמוקה. פוקה הוא נכדו של בכיר באס אס, איש סימפטי ומחוייך שמתעניין עד מאוד במקרה של לב שכן יחד הם חולקים שותפות גורל מסתורית. במשך שנים הוא לא חקר בעבר האפל של משפחתו, ואולי כעת, בעקבות מסעו של לב, נקרית בדרכו ההזדמנות לעשות זאת בפעם הראשונה ולהתמודד עם השדים שנמצאים שם? לב ודרעי מזהים היטב שבדמותו של פוקה קיים פוטנציאל אדיר לסיפור משני מעניין ומרגש, ומעניקים למפגשים עימו זמן מסך ממושך. לב, שבעצמו פעל במסגרת גל סרטי הדור השני לשואה דרך סרטי התעודה שיצר על אביו – הוגו (1989) ו-הוגו 2 (2008) – מייצר כאן תמונת ראי לקשר שתיקה אחר, דומה לשלו אך גם שונה ממנו לחלוטין, בו הדור השלישי למעוולי השואה מתחיל לחטט בפצעי העבר ומנסה להכילם. ארנון גולדפינגר החל לחקור את הנושא הזה בסרטו הדירה (2011), אך זוהי תמה שנותרת עדיין לא מפותחת דיה, וספק רב הוא מיהם המתעדים הנכונים שאמורים לעסוק בה.

אנדראס פוקה (מימין) ויאיר לב: שותפות גורל מסתורית

אי אפשר לחשוב על מורכבות הפקתו של הסרט הזה ללא ציון עבודת התחקיר המעמיקה והמסועפת שנעשתה בו. במובנים רבים התחקיר כאן אינו שגרתי, שכן בניגוד לקולנוע תיעודי סטנדרטי הוא אינו נעשה לפני הצילומים, אלא תוך כדי צילומים וללא ידיעה מראש לאן יתגלגלו העניינים. שני אנשים חשובים חברו ללב במסע הזה, האחד הוא ניקו הופינגר, אשר חתום רשמית על עבודת התחקיר בסרט (שאף זיכתה אותו בפרס התחקיר בפסטיבל דוקאביב האחרון) ואף מופיע כדמות בסרט. השני הוא דוד דרעי, שיצר את הסרט יחד עם לב, הפיק אותו (יחד עם מרקוס גלזר), צילם אותו באופן מסוגנן אך אינטימי, ואף היה שותף לכתיבת התסריט שלו. דרעי חשף בפני הקהל הישראלי פרוטוקולים בדבר האפליה המכוונת של עולי צפון אפריקה בימיה הראשונים של הקמת המדינה בסרט סלאח, פה זה ארץ ישראל, עבודה חשובה מעין כמוה שהציתה מחדש את הדיון בנושא בשנה האחרונה. היסודיות והרצינות של עבודת התחקיר הזו מאפיינת גם את עבודתו של דרעי בסרט הזה.

ניקו הופינגר (מימין) ויאיר לב: עבודת תחקיר מעמיקה ומסועפת

אתה מת רק פעמיים זכה בפרס חביב הקהל בפסטיבל דוקאביב האחרון, ולמעשה המשיך את הקו שהתווה הסודות של איידה (אלון שוורץ, 2016) שנתיים קודם לכן, כשזכה ממש באותו הפרס ובאותו הפסטיבל. כמו סרטו של שוורץ, אתה מת רק פעמיים עוסק בתעלומה משפחתית בצילה של מלחמת העולם השניה, מספר את סיפור השואה בדרך לא שגרתית ומערבב ללא אבחנה בדיה ותיעוד. ייתכן והתעצבה כאן, גם אם באופן בלתי מכוון, נוסחה מקומית המפצחת את הדרך אל ליבו של הצופה הישראלי בקולנוע דוקומנטרי, וייתכן וזהו המשך ישיר לטשטוש גבולותיו של הקולנוע התיעודי העולמי. כך או כך, סרטם של לב ודרעי הוא קולנוע תיעודי במיטבו שלא כדאי להחמיץ.

אתה מת רק פעמיים מוקרן בהקרנות יומיומיות בסינמטק בתל אביב ויוקרן במהלך אוגוסט גם בירושלים.

צפו בטריילר של אתה מת רק פעמיים:

 

Docusophia Conference Review: Guest Contributor Johannes Bennke

Review of Docusophia: Documentary Film and Philosophy, International Conference held at the Steve Tisch School for Film and Television, Tel Aviv University, May 22-24 2018.

A little more than a month ago, together with my colleagues Shai Biderman and Shmulik Duvdevani, I organized an international conference on documentary film and philosophy at Tel Aviv University. Johannes Bennke (Bauhaus-University Weimar) not only made a sharp and insightful presentation in the conference on El Mar La Mar (2017), but also miraculously took notes throughout the event. He was too kind to craft for us a detailed review of most of what’s been happening in the conference, including his own original angle on its meaning. I am very happy to post it here, hoping it would be of interest not only to all of us who have been there, but also the ones who could not attend.

(a detailed program of the conference can be found here).

At first glance, it might seem somewhat surprising to listen to presentations that deal with phantasmagoric moments, utopian visions, speculative testimonies, probable false or implanted memories and dreams at a conference that is dedicated to documentary film and philosophy. In general, documentary film is still regarded as a filmic mode that provides a privileged access to ‘real’ events. However, now it seems that even ephemeral entities and phenomena that were formerly conceived of as fictional or imaginary are considered to be part of the documentary’s domain. What has happened? What is then specific to documentary film? And what does philosophy want from documentary film, or vice versa?

When film philosophy took the academic stage in the beginning of the 1990s it opened up a research field with its own set of problems (film as a medium of thought, methodology, disciplinary affiliation) and questions (How to think film?), looking for theses and concepts in the history of philosophy, while questioning these very concepts in film analysis. Film philosophy as a research field was from the very beginning interdisciplinary and international, and was primarily based in three basic research areas: film history, film analysis and film theory. While classical film theory was concerned more with the ontological status of film and its relation to the division in art (Lukacs, Benjamin), modern film theory shifted the focus towards the materiality of its meaning production (Cavell, Kittler) and took the medium film as a serious philosophical device (Deleuze). In these discussions, the fictional film was its primordial object of study.

The conference Docusophia: Documentary Film and Philosophy now shifts the focus to another body of film: the documentary. The conference took place at the Steve Tisch School of Film and Television at Tel Aviv University from May 22 to 24 in 2018. Participants from nine different countries (mostly from Israel, Europe and the US) attended the conference, coming from different fields of expertise (film- and media studies, philosophy, arts and comparative literature). The organizers — Ohad Landesman, Shai Biderman, and Shmulik Duvdevani — introduced the event as being the first of its kind, dedicated specifically to the interrelationship of documentary film and philosophy. In his welcoming notes, Landesman introduced the term “Docusophia” as a coupling of “documentary and the Greek word “philosophia”, creating a mutual exchange in the knowledge production: how to think the documentary film in philosophical terms? How does the documentary film inform philosophy? Therefore, the term “Docusophia” functions as a heuristic collective term that allows for flagging the relation between documentary film and philosophy as a productive epistemic intersection in its own right.

Welcoming Notes at Docusophia: full house at room 206a, Mexico building, Tel Aviv University

In this respect, the Docusophia conference both relied on and profited from debates in film philosophy. For instance, some contributions followed phenomenological film theory in the vein of Maurice Merleau-Ponty and Vivian Sobchack, claiming that the film generally affects us on a pre-cognitive level of perception, including documentary film. At this point, the body becomes key to think documentary film philosophy: The relationships of the body of the filmmaker to the body of the subject, as well as to the body of the spectator, play a crucial role in thinking the documentary film. In some cases, the film is seen as a body, when Nadica Denic, for instance, combined this phenomenological approach with the concept of affordance (as James Gibson uses it) to describe the relationships between film and audience, and to classify documentary films in groups that mediate spatiality, temporality or intersubjectivity.

What became apparent during the conference was the ethical and epistemic weight that comes with documentary films. The ethical discussion took place on two levels: firstly, the relation of named bodies; and secondly, the cinematographic image. Adva Balsam, for instance, discussed the Lithuanian documentary "The Documentarian" (2012) by Inese Klava and Ivars Zviedris, which shows how the fact that the director leaves his subject at the end of the project is problematic; Sasha Dilan Krugman discussed the appropriation of reality in visual anthropology; and Jospeh G. Kickasola addressed the moral implications of the viewer in the film “The Act of Killing" (2014) by Joshua Oppenheimer by showing the pitfalls of having empathy with perpetrators of mass killings. Keren Yehezkel addressed the ethical implications of disappearing images in Agnès Varda´s "Faces Places" (2018) by using the concept of the trace as an analytical instrument. In my contribution I introduced the epistemic concept of "obliteration" to think operations of overwriting as key to understand ethics in documentary film, focusing on "El Mar La Mar" (2017) by Joshua Bonnetta and J.P. Sniadecki. Such filmmaking and their concepts could be called forensic. Several contributions showed that these ethical issues are crucial in documentary film.

Adva Balsam discusses "The Documentarian"

But the most complex aspect of documentary film philosophy seems to be how to do it. This was already seen as problematic within film philosophy and Stanley Cavell discussed this as a problem of style already in "The World Viewed".[1] But the discourse in documentary film is becoming rather specific. Recent documentary film theory produced its own discourse addressing several fields of problems that were the topic of contributions during the conference: fact and fiction, indexicality, semio-pragmatic reading, body of the filmmaker, reenactment and filmic argumentation.

Linda Williams, in her keynote address, opened up some of these fields of discussion: the truth claim that comes with documentary film; the body of the filmmaker; and the sensual involvement that comes with it through the image. She introduced the concept of "orbiting" to analyze the film "The Shape of the Moon" (2008) by Leonard Hetel Helmrich. The aesthetic practice of the always shifting and adjusting camera around its subjects allow for different perspectives and questions the anthropocentric point of view of the camera. In this sense, her analysis also offered insights into the methodological problems of capturing or appropriating reality as an ethnographic present. This was also discussed by Sasha Dilan Krugman, who problematized not only the presence of the filmmaker during the filmmaking process, but also the technological devices that play a crucial part in the production of the ethnographic other. The relation of anthropology and cinema is marked by the devices that inscribe themselves in the recording process: camera, microphone and the bodies of the film makers.

from the left: Linda Williams, Thomas Wartenberg and Joe Kickasola

Yotam Shibolet discussed the problem of indexicality in the film "Waltz with Bashir" (2008) by Ari Folman, offering a different reading of the famous end sequence of the film in which footage of documentary film is introduced in the animated film for the first time. Normally discussed as an index to traumatizing real events, Shibolet, changing John Grierson’s famous definition of documentary film to "creative treatment of memory", proposes the possibility of a "self-implanted memory". Likewise, it might be a counter-image to representations of the events. Despite the hermeneutical reading of this canonic sequence, what becomes apparently visible is the problematic – because arbitrary – relationship between signified and signifier. No signifier can guarantee the meaning of an event – under certain circumstances it can signify that something has happened (this disappointment of indexicality opens doors for postmodern arbitrariness, whose fundamental misunderstanding we experience in the current fake news debate, which was unfortunately not addressed at the conference.)

To overcome this skepticism, Stanley Cavell once argued for an aesthetic writing on film already in "The World Viewed". This includes filmic argumentation as well. In a panel discussion (the Q&A happened at the end of each panel) there was a debate on the filmic argument. What is a filmic argument and is documentary film the privileged domain to express it? Mâdâlina-Stefana Scîrlat offered a rhetorical model following Bill Nichols’s[2] typology of rhetorical modes while Orna Raviv made a phenomenological argument for the viewer’s experience following Jean-Pierre Meunier. Again, it became a question of style: how to write on (documentary) film when the relation of the film´s sujet to the used concept inform each other. Here, it might be helpful to read what Robert Sinnerbrink mentions on Cavell’s style in writing: "[…] the question of style, finding words adequate to our aesthetic experience, is central to comprehending what films mean: what they express, prompt us to experience, or invite us to think."[3] Style is not a question of aesthetic taste; it´s rather a question of thinking differently and singularly or specifically to the task at hand. This is why filmic argumentation operates differently: in the realm of the senses. Filmic argumentation therefore is an emotional form, an argument through the moving image, an aesthetic argument that needs the film critic to become film-philosopher in order to mediate between film and meaning production using (media) philosophical tools. The crucial aspect here is that the tools are not just operating devices: they have a transforming effect on the object under study. When David LaRocca introduced his concept of gramophonology to think the inherently connection of image and sound in documentary film, he rather performed his contribution than just reading it, in addressing performatively the sonic dimension of his talk. His concern was precisely this mediating process of "how to write what we hear", and finding an appropriate concept to think it and express it on stage.

David LaRocca introduces the concept of "gramophonology"

This experimental performative aspect, that still needs further development, challenges documentary theory in some key aspects. For instance, when Bill Nichols writes about ethics in documentary film he uses rhetorical and grammatical figures to classify different modes of documentary filmmaking.[4] Language theory becomes the key theoretical reference to think film. But is language as a model appropriate to categorize films when film has its own iconic logic? And how should we think epistemology differently from scientific inscription[5] when we deal with aesthetic argumentation? Grierson highlighted the aesthetic dimension of documentary film in the 1930s with his famous definition of the "creative treatment of actuality", but it is too general to be useful for a philosophical reading.

The Docusophia conference made a first and important step in highlighting a research field that still needs to be elaborated. The conference showed the need for more radical approaches to think the historiography of the documentary film outside of the boundaries of the logic of language using a unique iconic or filmic logic. Documentary film, with its long tradition, still carries the aesthetic and discursive burden of the scientific inscription which considered it as an objective truth. Now that previously neglected phenomena are being considered as part of the documentary field (such as the ephemeral phenomena mentioned earlier), they challenge the current discourse on documentary film while acknowledging the ethical and epistemic implications of their documentary mode of existence. It would be worthwhile to further elaborate these aspects and to include recent technological developments such as virtual reality and the aesthetic possibilities and understanding of operative images in network-based mass surveillance apparatuses.

Book Launch Event for Dan Geva's "Toward a Philosophy of the Documentarian": highlighting a research field that still needs to be elaborated

Documentary film philosophy is in a good position to be able to relate to a huge and diverse body of film. It can build on the insights of film and media philosophy and can experiment with its own set of problems. Documentary film philosophy can be seen as speculative thinking that shifts the focus to a rather underrated body of films, asking for a specific style of thinking that comes with documentary films, and seeing the truth claim as a provocation to think epistemology differently: through the senses.

[1] Cavell, Stanley: The World Viewed. Reflections on the ontology of film. Enlarged Edition, Cambridge (MA), London: Harvard University Press 1979. See also: Sinnerbrink, Robert: "Cavellian Mediations: How to Do Things with Film and Philosophy", in: Film-Philosophy 18 (2014), p. 50-69.

[2] Nichols, Bill: "What Gives Documentary Films a Voice of Their Own?", in: himself, Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press 2017, p. 42-60.

[3] Sinnerbrink, Robert: "Cavellian Meditations: How to Do Things with Film and Philosophy", in: Film-Philosophy 18 (2014), p. 51.

[4] Nichols, Bill: "Why Are Ethical Issues Central to Documentary Filmmaking? ", in: himself, Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press 2017, p. 42-66.

[5] Winston, Brian: "The Documentary Film as Scientific Inscription", in: Renov, Michael: Theorizing Documentary, New York: Routledge 1993, p. 37-57.