המופע של ביבי: הסרט החדש על נתניהו מנסה להיאחז בדימוי כמפתח להצלחתו

קינג ביבי, סרטו החדש של דן שדור, העוסק בראש ממשלת ישראל בנימין נתניהו ובמערכת היחסים המורכבת שלו עם התקשורת, עשוי כולו מחומרי ארכיון. זוהי החלטה קולנועית מאתגרת, ובעזרתה מבקש הסרט לענות, מבלי לאמץ עמדה פוליטית מובהקת, על שאלה המנוסחת בתחילתו בבהירות: כיצד הפך נתניהו לפוליטיקאי שהתומכים שלו, ואפילו המתנגדים אליו, מתקשים לדמיין את ישראל בלעדיו? סוגייה מורכבת שכזו מצריכה דיון בהקשרים רחבים ומגוונים, אך מצומצמת בסרט לדיון קולנועי בכוחו של הדימוי התקשורתי והאופן בו מיטיב ראש ממשלת ישראל לשלוט בו. גם אם אותה תקשורת טלוויזיונית שחיבקה אותו מעבר לים תהפוך לאויבו הגדול ביותר בזמן שלטונו בישראל, נתניהו תמיד יצליח להיות כמה צעדים לפניה, כך מציע הסרט. שרידותו הארוכה בשלטון קשורה יותר מכל לשימוש מתוחכם בפוליטיקת הדימוי האמריקאית, עליה התחנך ומתוכה התעצבה דמותו הציבורית בשנותיו הראשונות בארה"ב. זוהי אינה תזה מקורית או חדשנית במיוחד, אבל היא בעיקר מוגבלת מאוד. היא מתעלמת מכך שנתניהו אינו רק קוסם תקשורתי אלא גם פוליטיקאי בעל חזון אידאולוגי מובהק. זהו אדם שהצליח לזרוע פחד ואימה בציבור כדי לבסס את שלטונו במשך השנים לא רק כטריק ייצוגי, אלא מתוך פרנויה ופסימיזם אמיתיים ואמונה עמוקה בצדקת דרכו.  

בניימין נתניהו ב״ביבי קינג״: שימוש מתוחכם בפוליטיקת הדימוי האמריקאית, עליה התחנך ומתוכה התעצבה דמותו הציבורית

הסרט מוליך אותנו בהדרגה מהופעותיו הראשונות של נתניהו בתקשורת האמריקאית כמומחה בינלאומי לטרור, דרך תפקידו כשגריר ישראל באו״ם, בחירתו כראש מפלגת הליכוד ועד לכהונתו הארוכה ביותר בתולדות מדינת ישראל כראש ממשלה. לכאורה אין כאן שום דבר חדש שהקהל הישראלי אינו מכיר, אך כשתחנות משמעותיות בחייו הפוליטיים של נתניהו הופכות לרצף נראטיבי של דימויים טלוויזיוניים, השימוש הציני והאינסטרומנטלי בהן נחשף. מבצע אנטבה ומותו של יוני נתניהו, ביביגייט ותחילתו של הספין כאסטרטגיה תקשורתית, הסתת הימין בכיכר ציון לפני רצח רבין או הניצול המניפולטיבי של פיגועי הטרור בשנות התשעים – כל אלו הופכים בקינג ביבי לשרשרת פוסטמודרנית ויעילה של דימויי סימולקרה אשר מאבדת קשר למציאות עצמה. על תקופת כהונתו השנייה של נתניהו מאז שחזר לשלטון ב-2009 עובר הסרט במהירות שיא, שכן הוא כמעט ולא מתראיין לתקשורת ופותח ערוץ תקשורת ישיר אל בוחריו באמצעות הרשתות החברתיות. הרומן המתמשך שלו עם המצלמות והכרוניקה הבלתי נמנעת של ההימנעות מהן בהמשך מצטברים אמנם לנראטיב מרתק, אך חבל שרוב הסרט עוסק ברענון הזיכרון הקולקטיבי יותר מאשר ערעור מהותי שלו. קינג ביבי מנסה לאחוז באיזושהי נייטרליות פוליטית, אך זו אינה אחידה ולעיתים אף זולגת לכיוון השמרנות המלטפת. "בינתיים לפחות נתניהו מוביל את הישראלים לתקופה הבטוחה והיציבה שלהם אי פעם", נאמר ברגע מסוים על ידי הקריינות. הסטגנציה היא אולי אמיתית, אך האין תפקידו של הקולנוע ליצור בה בקיעים ולהציע דרכי מילוט ממנה?

רומן מתמשך עם מצלמות וכרוניקה בלתי נמנעת של הימנעות מהן

לעיתים הדימוי עצמו, ללא כל צורך בהתערבות או מניפולציה, חושף לא מעט לגבי מניעיו של נתניהו, נסתרים וגלויים כאחד. במהלך הלוויתו של ראש הממשלה המנוח יצחק רבין המצלמה מתבוננת ממושכות בפניו, ללא ידיעתו, עת הוא מסתודד בחיוך עם משה קצב. זהו רגע כה טעון היסטורית שנדמה כאילו הצפייה בו מפרספקטיבה של זמן רק הופכת את האירוניה הטראגית בו לחזקה יותר. "אתה תמיד תאמר אמת"? שואלת את נתניהו רבקה מיכאלי במהלך ראיון מוקדם יותר בטלויזיה מ-1987; התשובה שלו, "אני אף פעם לא אומר שקר ביודעין", הביאה לפרצי צחוק בלתי נשלטים בקהל בהקרנה בה נכחתי, וגם היא, כך נראה, רק משתבחת ככל שחולף הזמן. אבל הרגעים המשמעותיים בסרט הם אלו בהם ההתערבות בחומרי הארכיון מייצרת מימד חתרני ומעניין אשר חושף את מה שהדימויים מסתירים, מערטל את נתניהו ממעטה המהוגנות והצדקנות שמקנות לו הופעותיו הרשמיות. כך, למשל, מפצל שדור את הפריים למספר מסכים קטנים כשבכל אחד מהם מופיע נאום אחר של נתניהו במהלכו הוא משתמש בעזרים טקטיים להמחשת דבריו. תוך שימוש בבריסטולים, קלסרים, טושים עבים ומדפים של תקליטורים, ביבי תמיד היה אשף המצגות, ובסרט מתרחש ניסיון מעניין להבין כיצד פוליטיקה ומשחק מיטשטשים בהופעותיו. הגיגים קצרים מתוך קלטת ללימוד משחק מול מצלמה של ליליאן וויילדר, אשר ממנה למד נתניהו רבות לגבי מופעיו בתקשורת, מונגדים לדימויים כהסברים משעשעים ומאירי עיניים לכמה מנאומיו המוצלחים. הבעיה היא שיש מעט מדי מן הרגעים הללו, ורובו של הסרט מונחה על ידי קריינות מבהירה וקונבנציונאלית למדי של אלון אבוטבול.

הניסיון לפרק את הדימוי הטלוויזיוני הרשמי של פוליטיקאי בכיר היה במוקד הקולנוע התיעודי במשך שנים ארוכות. צפייה בסרטו של דן שדור מעוררת מחשבות על פריימרי, סרטו המופתי והחשוב של רוברט דרו מ-1960. הסרט, שהיווה את הסנונית הראשונה של הקולנוע הישיר בארה״ב, נעשה על ידי עורך תמונות במגזין ״לייף״ אשר ביקש להביא אל הטלוויזיה את הישירות והאינטימיות שייחדה את כתבות הפרופיל במגזין. במשך שעה התמקד בקרב הפריימריז של המפלגה הדמוקרטית בין הסנטור הצעיר והמבטיח ג'ון אף קנדי לבין האמפרי. בעזרת טכנולוגיה חדישה, קלה וניידת של מצלמות 16 מ״מ זכו הצופים להתבוננות אחרת, ספונטנית ולא רשמית, בשני הפוליטיקאים המעונבים: עת הם מעניקים נאומים, יורדים לרחוב להשיג קולות, משוחחים עם בוחרים או מחכים בחדרי המלון שלהם לתוצאות הבחירות. האופן בו ניתן היה בסרט לצפות בקנדי ללא ראיון רשמי ומבלי שיפנה באופן מודע למצלמה היה לא פחות ממהפכני באותם שנים. אני מתעכב על הרגע המכונן הזה בתולדות הקולנוע התיעודי כי אני חושב שבסרטו של שדור מתפספס אולי ניסיון אפשרי לשבור באופן דומה, אם כי בדרך אחרת לגמרי, את הדימוי הממלכתי הכה דומיננטי והכמעט בלתי חדיר של נתניהו.

״פריימרי״ של רוברט דרו: כיצד ניתן לשבור באופן דומה את הדימוי הרשמי והממלכתי של ביבי?

נכון, לשדור אין את הגישה התיעודית הפריבילגית שהיתה לדרו, אשר קיבל מקנדי הרשאה חסרת תקדים לתעד אותו באופן לא רשמי 24/7. גם ברגעים המעטים בהם ביבי איפשר למצלמות התקשורת לחדור למעון ראש הממשלה או ללוות אותו ואת משפחתו בשעות הפנאי, כפי שחושף בפנינו הסרט, הדימוי הנוצר היה תמיד מועמד בקפידה וממוסגר באופן חד צדדי. אבל קינג ביבי מזכיר במבנה שלו גם את המופע של רייגן, סרט אחר שעשוי כולו מחומרי ארכיון ומתמקד אף הוא בפוליטיקאי בכיר, הנשיא ה-40 של ארה"ב ממנו למד ביבי כה רבות. סרטם של סיירה פטנגיל ופאצ׳ו ולז מורכב מקטעי חדשות או פוטאג׳ שצולמו על ידי מוסד הנשיאות עצמו בשנות השמונים, קטעי ארכיון שנראים בעידן הדיגיטלי של היום כמו וינטאג׳ נוסטלגי. הקטעים בהם משתמשים היוצרים כוללים לא רק קליפים רשמיים ממהדורות חדשות, אלא גם רגעים שהוצאו ומעולם לא שודרו (out-takes). הטעויות, הציחקוקים בין טייק לטייק, או אמירות האגב שמשתרבבות בין קטע אחד למשנהו מייצרים ערך לאקאניאני החושף בפנינו את כל מה שלא עולה במפורש מתוך הדימוי הרשמי. לרייגן לא הייתה יכולת ממשית לשלוט במוסד הנשיאות עליו הופקד ולהגיע להחלטות ברורות ומושכלות. זהו קול ביקורתי בעל הקשרים רחבים ורלוונטיים יותר של פוליטיקת הדימוי, אשר מנוסח באופן מרומז ועולה מתוך עבודה נכונה ומדויקת עם חומרי ארכיון. נתניהו היה במידה רבה חניך של עידן רייגן, נשיאות תקדימית שנמדדה לראשונה בהיסטוריה כאמנות פרפורמטיבית פר-אקסלנס. סרטו של שדור מסביר היטב ובאופן משכנע למדי כיצד גם סוד הצלחתו של נתניהו קשור קודם כל בהתנהלותו מול התקשורת ולפני הרחוב עצמו. חבל רק שהוא לא הולך רחוק יותר ומציע דרכים לעקוף את ההסבר הזה ואף להתנגד לו. האתגר בלחשוף את הבלתי נראה, החמקמק והלא רשמי מתוך קטעי הארכיון של הופעותיו התקשורתיות של ביבי הוא אמנם גדול, אך לא בלתי אפשרי.

צפו בטריילר של קינג ביבי:

 

 

 

 

 

 

 

 

ארמון עם חמישה חדרים: בעקבות ״אחרייך״ (פוסט אורח: דנה אריאלי)

אפשר לראות שלא מזמן היו כאן אנשים.

אפשר לשער שזו הזנחה של כמה שבועות, לא יותר.

אפשר לדמיין איך ישבו כאן פעם לכל הפחות שלושה אנשים. סמוכים זה לזה. אולי שוחחו? ובכל מקרה, כסא אחד אהב להימצא בנפרד, מוצמד לשפת הבריכה.

היא ריקה עכשיו. אבל בעבר היה מישהו שטיפח את המקום הזה, התאים בין צבעי הריפוד של הכסאות לצמחייה שמקיפה את הכל.

 

שוט מוקדם יותר מראה את אותה הבריכה בעודה מלאת מים, מנשימה את השוחים בה, מציעה מפלט מטרדות היום יום. נקודת מפגש לארועים משפחתיים, לשמחות. אגם מלאכותי קטן בתוך מדבר.

איפה אנחנו בעצם? על מה אנחנו מתבוננים?

אנחנו בעומר. בימים בהם עוד מלאה הבריכה מים, ומעבר לדלת שלוש ילדות מקפצות על הספה בסלון ושרות בעברית ״כאן נולדתי, כאן נולדו לי ילדיי״.

 

 

שבועות, ואולי חודשים קודם לכן, עמדו אותן השלוש, מעט צעירות יותר, במבוכה לנוכח המצלמה בתל שבע. הן מאזינות לאמן המפצירה בהן לשיר בערבית שירים על חג הקורבן.

 

 

ספה אחרת. ימים אחרים. פער של שבועות ספורים. לא יותר. אבל בכל הימים ״בן אדם בלי אמא לא שווה גרוש״, כמו שאומרות הנשים הבדואיות מתל שבע בסרט, והתרוקנות הבריכה ממים, מהדהדת את סיום החיים.

כבר מזמן שלא חשתי טלטלה כזו בעקבות צפייה בסרט. אחרייך של רנא אבו פריחה שוחרר לאקרנים בשנת 2017. הסרט פותח כל כך הרבה מעגלי משמעות וכל כך הרבה שאלות על זהות: אישה צעירה מספרת סיפור על מותה של אימה האהובה. אישה צעירה מלווה, מתמודדת ומראה באומץ את תהליכי ההיעלמות ההדרגתיים של גופה של אימה רודינה אבו פריחה, שגוועת בתהליך הדרגתי כמעט עשור.

בסצנה הפותחת מתעכבת המצלמה על העזובה בתל שבע. אישה מבוגרת בלבוש בדואי מסורתי שואלת את רנא: ״מה, באת לראות איך הבדואים חיים?״, ורנא משיבה ״אבי בדואי״. האישה המבוגרת שואלת בפליאה לשמו. ״עודה אבו פריחה״ משיבה רנא, הלבושה במכנסי ג׳ינס ובחולצה עם פרחים חומים, ששרווליה קצרים. שיערה מתולתל ללא כיסוי ראש. האישה המבוגרת מתנצלת כי אף שהיא זוכרת שאמה היתה מורה בתל שבע היא אינה זוכרת את שמה. ״רודינה״ משיבה רנא והאישה המבוגרת, לוטה את פניה בהעוויה של צער וכאב. כאשר תאסוף את רנא לקרבה ותאמר לה ״אהובה״ יימחקו באחת הפערים המדומים שבין הלבוש המסורתי לזה המודרני, בין הבחורה הצעירה למבוגרת, בין תל שבע לתל אביב.

בתהליך הדרגתי אנו מתוודעים לסיפור חייה של רודינה, אמה של רנא. אישה ערבייה אמיצה, פמיניסטית ועצמאית, מורה לאנגלית שמחליטה לשנות מהקצה אל הקצה את מהלך חייה ועוד יותר מכך את זה של ילדיה. בשנת 1988 היא תתאהב בגבר בדואי ובעקבות נישואיה תעקור מבית הוריה בג׳ת אל תל שבע שבנגב.

 

 

אביה מתנגד לנישואיה לבדואי ולמעבר לדרום. במחצית שנות התשעים, תקבל רודינה החלטה לעקור שוב, הפעם לעומר. רנא היתה אז בת חמש. שלושת אחיה יסמין, סמר ואמיר היו עימה ואילו סייף עוד לא נולד. באישון לילה תחצה המשפחה את הוואדי שבין תל שבע לעומר. גלות מרצון. אין כפייה של ממש או תביעה לעזוב שם. רק בחירה בחיים של אחרים, חיים של יהודים. איש מבני משפחתה לא יידע על העזיבה. הספה, כמו שאר הרהיטים, יוותרו מאחור.

האם יכלה רודינה לדמיין את ביקורה של בתה בתל שבע, ביום מן הימים, כאשר הערבית השגורה בפיה תשמע מעט ספרותית?

האם יכלה לדעת שבתה, בוגרת בצלאל, תיעשה בימאית סרטי תעודה ובגיל עשרים ושש כבר תהייה חתומה על סרטה הראשון כבימאית וצלמת, סרט שיזכה אותה בפרסים מקומיים ובינלאומיים?

האם יכלה אז לשקול את ההשלכות של החלטתה עד תום?

האם יכלה לנבא את מהלך חייה ביישוב היהודי שלימים לא תמצא לה בו קבורה?

רנא נולדה בתל-שבע בשנת 1990.

רודינה נפטרה בעומר בשנת 2014. היא לא נקברה בעומר, אותו תארה כ״המקום הכי יפה בעולם״ ובו בקשה להיקבר. היא נקברה בג׳ת:

״התבגרתי לתוך המחלה שלך, אל תוך שינויי הגוף שלך…

יש מקומות שלא מוכנים לקבל את הגוף שלנו.

את שלך, הצלחנו להחזיר היום הביתה.

ולשלי, גם שם אין מקום.

כל הגברים הגיעו לכאן בשנייה שהפסקת לנשום״

ספדה לה רנא, שלא יכלה, כמו אחיותיה, לקחת חלק בטקס הקבורה.

הקולנוע הדוקומנטרי עוסק בלי סוף בשאלות של גלות: גלות כפויה ואלימה, גלות מרצון. בקולנוע העכשווי מתוארים אנשים מהגרים באישון לילה אבל רק מיעוט מתוכם גולים מרצון, מתל שבע לעומר שליד באר שבע. רק מעטים מהם חוצים וואדי אחד ומשילים מעל עצמם את זהותם על מנת להפוך חלק מזהות אחרת, שתוקיע אותם מקרבה ברגע בו הם זקוקים לה יותר מכל. הרגלי הקבורה היהודיים כבר הניבו סרט דוקומנטרי אחד קשה לצפייה, ההרוג ה-17 של דוד אופק. הסרט תיאר את תהליך הקבורה מחוץ לגדר של קורבן פיגוע טרור שלא זוהה לאחר הפיגוע בצומת מגידו. בסצנת הסיום מתרחשת העברה של שרידי הגופה לבית הקברות היהודי בשדרות. אירוניה של פיגועי טרור.

בדרך המיוחדת כל כך לרנא, הדרך שהתוותה לה על-ידי אמה, היא בוחרת בסצנה מסיימת אחרת: אביה של רנא, איש אוהב אדם וצילום מוביל אותה במדבר. קולו נשמע ברקע: ״כשאת הולכת במקומות שבהם עדיין לא דרכו, זה קשה״, הוא אומר לה. ואכן, אחרייך הולך במקומות שבהם עדיין לא דרכו. רנא אבו פריחה צלמה וביימה בישראל של 2017  סרט חסר תקדים.

אחרייך זמין לצפייה ביס דוקו וב- Yes VOD. כמו כן, הסרט יוקרן החודש במספר פסטיבלי קולנוע ברחבי העולם, ביניהם Other Israel Film Festival במנהטן, Verzio International Human Rights Documentary Film Festival בבודפשט, Boston Jewish Film Festival ו- LA Israel Film Festival.

פרופ׳ דנה אריאלי עוסקת במחקריה כמו גם ביצירתה בקשרי הגומלין שבין אמנות ופוליטיקה בדמוקטיות ובדיקטטורות. פרויקט הצילום שלה ״פנטומים: מסע בעקבות שרידי דיקטטורות״ (http://phantoms.photography) המציין עשור ב-2019 יוצג בשנה זו בגרמניה ובפולין.

לעבור את הקיר: אורי זהר חוזר, או שמא מעולם לא עזב?

אורי זהר חוזר, סרטם של דני רוזנברג ויניב סגלוביץ’ אשר עולה לאקרנים היום, נפתח במספר משפטי הסבר למהותה של ההפקה הקולנועית בה אנו צופים כסרט-שבתוך-הסרט. עשרות שנים לאחר שהתנתק מעשייה קולנועית בעקבות חזרתו בתשובה, אורי זהר שב ליצירה, והחל לביים סרט עלילתי עבור רשת מדרשות. התסריט, באופן לא מפתיע, משיק לחלוטין לסיפור חייו ועוסק ברקדנית שחוזרת בתשובה ומבקשת למצוא את תכלית החיים בקריאה בתורה. רנן שור, ראש ביה”ס לקולנוע וטלוויזיה ע”ש סם שפיגל בירושלים, ביקש ממספר בוגרים טריים, ביניהם סגלוביץ' ורוזנברג, שיעזרו לזהר בהפקת הסרט. במהלך נסיעותיהם המשותפות, ואולי בתמורה לעזרתם הנדיבה, הסכים זהר לשטוח בפני היוצרים הצעירים את סיפור חייו. בכנות בלתי מתפשרת ובכריזמטיות הכה אופיינית לו, זהר שופך אור מחדש על מה שהיא אולי התפנית המשמעותית ביותר בתולדות הבידור הישראלי. ומה עם "סיפורה של רקדנית", ההפקה המצולמת שבתוך הסרט בו אנו צופים? איכותה הקולנועית אולי מפוקפקת, אבל הצלחתה המרשימה בקרב הקהילות החרדיות בהן הוקרנה קצת פחות. שילוב קטעי ההפקה העכשווית יחד עם שיחות העומק שמנהלים היוצרים עם זהר מעניק לדוקומנטציה הזו רלוונטיות וקסם רב.

כותרת הסרט מזמינה אותנו, עוד לפני שראינו ממנו פריים אחד, לתהות לגבי ההבטחה שהיא מביאה עימה: “אורי זהר חוזר”. באיזה אופן הוא חוזר? האם מדובר בסיפור מחודש של אותה חזרה בתשובה כה מוכרת ותמוהה? או שמא מדובר בחזרה יצירתית לקולנוע? ואם כן, לכמה זמן? האם זהו פרץ יצירתי רגעי שמסתיים בהפקה הזו, או שזהר מתכוון עוד לחזור לחיינו? בהפקת הסרט על הרקדנית, כך אנו מגלים, זהר עובד עם שחקנים באופן אינטימי ואינטנסיבי. הוא מדמיין את הסצנה בראשו, סוערת ככל שתהיה, ומצפה למצוא את הבערה הזו גם בקרב שחקניו. בכלל, הוא לא מפסיק לחשוב על קולנוע, כך הוא מתוודה בפני המצלמה. סצנות שלמות מסרטיו המוקדמים עולות בראשו תוך שהוא שואל את עצמו אם ניתן היה לביים אותן קצת אחרת. במובן הזה, ובחזרה לכותרת הסרט, אולי ההבטחה לחזרתו היא מתעתעת, שכן הוא מעולם לא באמת עזב.

את הווידויים וההיזכרויות של זהר מלווים סגלוביץ׳ ורוזנברג בקטעי ארכיון מתוך שלל סרטיו. ההתאמה בעריכה המדויקת היא לא רק משעשעת וחכמה, אלא גם מנסחת אמירה מעניינת לגבי האופן בו פילמוגרפיה שזורה באופן בלתי נפרד בביוגרפיה אצל היוצר הייחודי הזה. אולי ידענו זאת כבר, אבל כשזהר מדבר על סרטיו המוקדמים עולה תמונה של אדם עם דחף יצירתי שכמעט ולא ניתן היה לעצירה. את חור בלבנה (1964), קולנוע אנרכיסטי ואוונט-גארדי פורץ דרך, הוא יצר כנגד כל הסיכויים; שלושה ימים וילד (1967) היה סרט שביטא באופן מזוקק את אהבתו לקולנוע אירופאי, ובמיוחד את השפעתם של הגל החדש הצרפתי והניאו-ריאליזם האיטלקי עליו כיוצר; ומציצים (1972) או עיניים גדולות (1974) הרכיבו את הקולנוע האישי והפסודו-אוטוביוגרפי של זהר, בו יצר חיבור בלתי נפרד בין מציאות חייו לדמויות אותן המציא. סרטים אלו, אשר קיבלו מעמד מיתי עם השנים, הגדירו את דמות הגבר הישראלי הנהנתן וחסר האחריות, על יופיו וכיעורו כאחד. “אם היו לוקחים לי את הקולנוע”, מתוודה זהר, “לא היה לי מה לעשות בעולם”.

תהליך החזרה המפתיעה בתשובה של זהר סופר כבר לא מעט פעמים. אבל כאן, כשהוא מובא במילותיו שלו עצמו, בכנות ישירה ובפרספקטיבה של זמן, הוא עוצמתי וכמעט משכנע. מבחינתו זהו מסע של כפרה ושל היטהרות מאורח החיים הנהנתני והנצלני (לפי דבריו) שניהל קודם לכן, אבל כיצד הוא השפיע על יחסו ליצירתו הקולנועית? מתוך הסרט עולה דואליות מעניינת – מצד אחד, זהר בוחר להצהיר בפני המצלמה שהוא מוצא אפס עניין בסרטים המוקדמים שלו ("אני לא רוצה חפירות חסרות תכלית", הוא מתוודה). מצד שני, הדחף האמנותי שלו לא נעלם, והוא מגיח באופן בלתי נשלט שוב ושוב בסרט. בסצנה נפלאה במיוחד, זהר ויוצרי הסרט יוצאים לצלם בלוקיישן של בית קברות. בעוד שהיוצרים מפגינים זהירות מתונה מלהפריע לאבלם של אחרים, זהר דוחק בהם להתמזג עם אירוע הלוויה שמתקיים במקום באותו הזמן, ולטשטש את הגבולות בין הקולנוע למציאות. זהו רגע אדיר שבו אנו מקבלים הצצה חטופה ונדירה לדרך עבודתו הקולנועית של זהר ומגלים שבאופן מעט פרדוקסלי ואירוני, לזהר עדיין אין ממש אלוהים.

אורי זהר: מסע של כפרה והיטהרות מאורח חיים נהנתני ונצלני

עקב האכילס של הסרט הוא העובדה שאנו לא יכולים לחמוק במהלכו מנקודת המבט של זהר, דרך הסתכלות ביקורתית המתמקדת בהתפכחות מהחידלון בחייו. אנו צופים בקטעי הסרטים דרך משקפיים מאוד מסוימים דרכם עלינו לראות כביכול את סרטיו של זהר במבחן הזמן, פעם לעומת היום. אך האם אנו אמורים לפרש יצירה קולנועית באופן כה צמוד לביוגרפיה של יוצרה? החידה מאחורי דמותו של אורי זהר הקולנוען, ולא רק האיש שחזר בתשובה, אינה מפוצחת לחלוטין. המוזיקה המקורית אשר חיבר עבור הסרט רן שם טוב מקנה לו איכות אניגמטית שכזו בהתאם, ואולי מעידה על כך שהתעלומה אמורה להישאר במכוון ללא פתרון. סרטיו של זהר, לפחות בעיניי, מעולם לא היו יצירות מופת או הברקות קולנועיות יוצאות דופן. יחד עם זאת, עולות מתוכם כנות יוצאת דופן, תעוזה יצירתית ואהבה לקולנוע שמקנות להם איכות נדירה בקאנון של הקולנוע הישראלי. מהו פשר המשיכה המתמשכת שלנו לקולנוע של זהר, ואיזו כמיהה קולקטיבית מסתתרת בעצם ההכרזה "אורי זהר חוזר"? סרטם היפה והחשוב של סגלוביץ' ורוזנברג מציף אותנו לא רק בנוסטלגיה אלא גם בתחושת התפכחות, ולא מחידלון.

סקס, סמים וקולנוע תיעודי: על ״יונתן אגסי הציל את חיי״

סרטו החדש של תומר היימן, המתמקד בכוכב הפורנו ונער הליווי יונתן אגסי, הוא סרט תיעודי מרגש ובלתי מתפשר שבוחן את גבולותיו בכל רגע נתון. אבל יותר מהכל הוא סרט מתעתע ולא צפוי. הוא מתחיל כתיעוד נוקב ונועז, קיצוני למדי וללא שום צנזורה, על תעשיית המין ההומוסקסואלית. סצנת הפתיחה, שמשילה מאיתנו את כל העכבות כבר מן ההתחלה, מציגה מופע מיני פרובוקטיבי במועדון גייז, בה רב הגלוי על הנסתר – איברי מין חשופים, אוננות בפומבי, חדירה אנאלית על הבמה, ודמות ראשית אחת. אגסי בן ה-25, כך אנו מבינים במהרה, הוא לא רק כוכב הפורנו גייז הישראלי המצליח ביותר בעולם, אלא גם אקסיביציוניסט לא קטן שנהנה מכל רגע על הבמה ומול עדשת המצלמה. הצלחתו המטאורית והלא שגרתית היא הדבר הכי טוב שקרה לו, הוא מסביר לנו, במיוחד אחרי הילדות הקשה שעברה עליו במהלכה סבל רבות מנטייתו המינית. היימן נמצא שם מולו כדי להתבונן כל הזמן ולרגע לא למצמץ, להיות עימו מבלי לשפוט, וכמעט שלא להתערב.  

״יונתן אגסי הציל את חיי״: תיעוד נוקב ונועז, קיצוני למדי וללא שום צנזורה

מערכת היחסים יוצאת דופן בין אגסי לבין אימו אנה גם היא נדמית בחלקו הראשון של הסרט כמושא לקנאה. הרי לפנינו מודל מופתי וראוי לחיקוי לדרך בה אם יכולה לתמוך ללא סייגים בהחלטות הקיצוניות ביותר של בנה האהוב. אגסי מממש את תשוקותיו המיניות כשחקן פורנו ונער ליווי, ואילו אימו מקבלת הכל בהבנה ובאהבה. היא חווה דעתה על הביריות שהוא לובש, מתקשרת אליו לפני שהוא נוסע לפגוש "לקוח", ונמצאת שם כדי לתחזק את השכנוע העצמי של בנה שכל מה שהוא עושה ומחליט ראוי לתמיכה. אך בהדרגה ובהפתעה הופך הסרט לדיוקן אינטימי וחושפני של כאב עמוק וטראגי, ומקלף את המעטה החיצוני הנוצץ כדי לחשוף ריקנות וכאב עמוק. הגאווה והאהבה, חשובים ככל שיהיו, מתחלפים בתחושות של חדלון ואובדן, ואגסי מתרסק אל עבר קרקע המציאות. היימן ממשיך בסרט זה לחקור את התא המשפחתי הלא שגרתי, בו התמקד כבר בלא מעט מיצירות העבר שלו, כמו סדרת הטלוויזיה הביוגרפית בדרך הביתה או ההצלחה הקולנועית האחרונה מי יאהב אותי עכשיו. סיפורו של אגסי, כך נראה לי, אינו רק מתקדם כאן בכיוון ההפוך מיצירות אלו, מהבטחה אל עבר ייאוש, אלא גם הופך להיות האפל והקודר מבין סרטיו של היימן.

יונתן אגסי ואימו: דיוקן חושפני של כאב עמוק וטראגי

״אני הגבר שלך״, אומר אגסי לאימו באחד הרגעים המרגשים בסרט, ומכוון לכך שתפקידו לדאוג לה, לפרנס אותה. ״אתה לא הגבר שלי״, היא עונה לו מיד, ״אתה הילד שלי״. זוהי רק סצנה אחת מני רבות אחרות בסרט בה אנו נדרשים להתערב כצופים ולשפוט, אולי כי היימן לא עושה זאת עבורנו בשיטת ההתבוננות המתמשכת שלו. לרגע נדמה כאילו מזמין אותנו היוצר אל תוך המרחב הפרטי של הדמויות ואל המארג הבלתי פתיר ביניהן בכדי להעלות את השאלה בעצמנו. מי שומר על מי במערכת היחסים הבלתי שגרתית הזו? סרטו של היימן מציב בפנינו תמונה מורכבת ולא פשוטה, המעלה מודל משפחתי שאינו סטנדרטי וכוללת דמויות שקיבלו החלטות קיצוניות לגבי חייהן. באופן שהוא נדיר למדי בקולנוע קווירי, אנו מתבוננים בהורות מקבלת ומכילה ללא גבולות, אך גם כזו בה התמיכה הבלתי מתפשרת מעלה תהיות. ברגע אחר בסרט מתכונן אגסי לטקס קבלת פרס בברלין על משחקו בסרטי פורנו. הוא מעלה את אימו לשיחת סקייפ, מציג בפניה את לבושו הפרובוקטיבי ומקבל ממנה ברכת הצלחה חמה ומרוגשת. הדיסוננס שעלול להיווצר אצל חלק מהצופים בין אמפתיה לחוסר הבנה, בין קבלת האחר להשוואה הבלתי נמנעת עם עצמנו ועם משפחתנו שלנו, היא הדלק שמזין את הסרט, המתח שגורם לו להיות כה מעניין ומרגש.

היימן מותח את הקצה, ומחליט, באופן מאוד לא שגרתי ביחס לסרטיו האחרים, שלא להתערב ולא להנכיח את עצמו ברוב המקרים. קולו נשמע לפרקים, אך החלטתו שלא להתערב ולהמשיך לצלם בסיטואציות קשות ומטרידות היא בוטה ומעלה תהיות אתיות לעיתים קרובות. היימן מתעד את אגסי כשהוא נוטל סמים קשים, משתתף באקטים מיניים כנער ליווי, או מזריק חומר ממריץ אל תוך איבר מינו. המצלמה של היימן לרגע לא ממצמצת, ממשיכה להיות נוכחת במרחב הפרטי והאינטימי, והקאט מגיע כמעט תמיד רגע אחד מאוחר יותר מבדרך כלל. היימן מודע לכך שרגעי התיעוד הבלתי מתפשרים הללו הם בעייתיים, אך הוא נחוש להמשיך במלאכתו כמתעד, גם כשהוא נאלץ להיכנס למרחב התיעוד בעצמו. בסצנה אחת, מטרידה במיוחד, אגסי מצולם כשהוא מסומם קשות ומפורק רגשית. היימן לא מפסיק את פעולת הצילום אך נכנס אל תוך מרחב התיעוד כדי לעזור לאגסי. זוהי סצנה שבוחנת את גבולותיו של הקולנוע הדוקומנטרי ומעלה את אחת מהשאלות האתיות הבסיסיות ביותר: באיזה שלב חובתו המוסרית והאנושית של המתעד כלפי הסובייקט שלו מתנגשת עם פעולת התיעוד עצמה, אם בכלל? האם יש רגע בו צריך להפסיק לצלם, ואם כן, מדוע?

מתי, אם בכלל, צריך להפסיק לצלם?

אביו של אגסי, שנעלם מחייו בגיל צעיר אך מנסה ליצור עימו קשר מחדש בהווה, הוא חומר נפץ קולנועי בסרטו של היימן. זוהי דמות כה מטרידה מבחינה רגשית שכמעט קשה להאמין שהיא אינה פרי דמיונו של תסריטאי הוליוודי. ״הנקודה האדומה במצלמה״, כפי שמכנה אותו אגסי כשהוא נזכר ברגעי התיעוד המשפחתיים אותם אביו צילם, מתגלה גם כמפתח להבנת דמותו המורכבת של אגסי, ה'רוזבאד' של הסרט. היימן, שעוסק כאן בתיעוד ארוך בן שמונה שנים (אגסי כבר הופיע כדמות ראשית במשפחות, סדרת הטלוויזיה של היימן) משתמש בדמות האב בחוכמה ובהדרגה, ובונה את הדרמה סביב המפגש עימו בקרשנדו שהולך ומתעצם ככל שהסרט נמשך. הפגישה עצמה, שמתרחשת בסלון ביתו של אגסי בברלין, מזכירה מאוד רגע תיעודי דומה מתוך טרניישן (2003), סרטו הנפלא של ג׳ונתן קאהוטי. קשה לי להאמין שהיימן לא מכיר את הסצנה הזו ולא חשב עליה לפני שתהה כיצד לתעד מפגש טעון שכזה. בשתי הסצנות מופיע האב לרגע אחד בחייה של הדמות הראשית לאחר שנעדר מהם שנים, ומה שנראה בהתחלה כאפשרות אמיתית לקשר מחודש הופך במהרה למפגש מסויט שמוציא את כל השלדים מן הארון. היימן הוא מתעד מוכשר ורגיש שיודע כיצד לטפל בסיטואציות כאלו, והוא מצליח להוציא מן הסצנה לא רק את איכותה הדרמטית קולנועית אלא גם את ערכה כתיעוד בלתי מתפשר של אמת כואבת.

יונתן אגסי הציל את חיי הוא סרט מטלטל לא רק בגלל ה- shock value של ייצוגי המיניות בו, אלא בגלל רכבת ההרים הרגשית בה הוא מעביר את הצופה. הוא מאלץ אותנו להישיר מבט אל עבר עולם של מיניות אותו מרביתנו לא מכירים, ולקלף מעלינו את כל מנגנוני ההגנה בדרך לשם. הוא מפשיט גם את דמותו הראשית, תרתי משמע, מערטל אותה בכל דרך אפשרית, ומשאירה חשופה ופגיעה לנגד עיננו. פעולת התיעוד לא תספק כל התרה או פתרון, אך לבטח לא תשאיר אתכם אדישים כלפיה.

יונתן אגסי הציל את חיי יוקרן שוב במסגרת פסטיבל הקולנוע בירושלים ביום ראשון, ה-5.8.2018, בשעה 22:15.

 

מחשבות על שלושה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל הקולנוע בירושלים

לא חסר מה לראות בפסטיבל הקולנוע בירושלים שייפתח מחר בערב (26 ביולי) ויימשך עד ליום ראשון הבא (ה-5 באוגוסט). ההיצע התיעודי השנה הוא מגוון, וכולל כרגיל כמה מהיצירות המדוברות והמעניינות בעולם בזמן האחרון. בסרטים התיעודיים הישראליים עדיין לא צפיתי, כי הם אף פעם לא ניתנים לצפייה מוקדמת, אבל אני מקווה לעשות זאת במהלך הפסטיבל ולדווח. הסרטים התיעודיים הבינלאומיים, כרגיל, מתחבאים להם במספר קטגוריות. חלק מהם נמצאים תחת קטגוריית ״התחרות הבינלאומית״ (כמו הסרט ההיברידי המעניין וזוכה פסטיבל ברלין האחרון אל תיגע בי); אחרים נמצאים ב״פנורמה״ (כמו יום הניצחון של סרגיי לוזניצה, או הדרך של סאמוני, שעם יוצריו אערוך מפגש לאחר ההקרנה שלו ביום ראשון הקרוב), או ״מאסטרים״ (כמו נשמות אבודות, יצירתו המונומנטלית של וואנג בינג על מחנות הכפיה בסין); חלק אחר השתרבב ל״החווייה היהודית״ (כמו הוליווד של היטלר, העוסק בקשר שבין תעשיית הבידור האמריקאית לדרישות הרייך השלישי); ולא מעט נמצאים ב״ברוח החופש״ (ממליץ על המנקים ועל האונס של ריסי טיילור). המחווה הנפלאה שעושה הפסטיבל לבמאית הקולנוע שנטל אקרמן היא פנינה אמיתית, ובין שאר הסרטים הנפלאים בה כדאי מאוד לצפות בשם למטה, סרט אותו צילמה בתל אביב כשהיתה בארץ. הנה מנה ראשונה וקצובה של התייחסות לשלושה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל, כל אחד כל כך שונה מהאחר. האחד פשוט מושלם, מסה קולנועית מצחיקה ומבריקה על הקשר בין טניס וקולנוע; השני מטריד, שבשבילו תצטרכו קיבה חזקה, תרתי משמע, אבל תקבלו הרבה בתמורה; והשלישי מהנה, סוחף, ומעניין, אבל לא נטול בעיות. יאללה, ניפגש בירושלים.  

המושלם:

ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות

“הקולנוע משקר, הספורט לא". בציטוט מעורר המחשבה הזה של ז׳אן לוק גודאר נפתח סרטו המבריק של ג׳וליאן פארו ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות. זוהי ללא ספק אחת מנקודות השיא של הפסטיבל, סרט שנדמה על פניו כעוד סרט דוקומנטרי סטנדרטי על ענף ספורט או על ספורטאי סלב, אבל הופך במהרה להרהור מדיטטיבי, משעשע וחכם על הקשר שבין טניס לבין קולנוע. מבחינת מקום וזמן, אנו נמצאים בשיאו של המירוץ לאליפות של גדול שחקני הטניס בכל הזמנים, ג׳ון מקנרו, בטורניר הרולאן גרוס של 1984. אבל יש כאן תיווך ייצוגי נוסף. פארו מתמקד במתעד אחר, צרפתי בשם ז׳יל דה קרמאדק, שישב במהלך כל משחק בטורניר בנקודה קבועה במגרש, ובעזרת מצלמת ה-16 מ״מ שברשותו ניסה ללמוד את הפיזיונומיה מאחורי תנועותיו של מקנרו, ממש כמו שאטיין ז׳ול-מארה ניסה ללמוד את תנועותיהם של שקנאים. הניסיון ללמוד את הדרך בה זז המאסטר האמריקאי נעשה כדי להבין את הסוד שמאחורי השלמות וכדי לספק לשחקנים צעירים הסבר בעל אופי כמעט מדעי לדרך הנכונה בה יש לשחק טניס.

אבל פארו הופך את סרטו להרבה מעבר לכך. זוהי מסה קולנועית אלגנטית ומבריקה על ייצוג קולנועי של תנועה, על טכנולוגיות של קולנוע ומגבלותיהן, על אובססיה והשלכותיה, ועל השאיפה לשלמות והמחיר האנושי שהיא גובה. מקנרו מוצג כקולנוען שמחבר בעצמו את סיפור ניצחונו החוזר ונשנה, ושולט בדרך הצגתו בכל רגע נתון. החלטת הקולנוען לצעוק קאט משולה להחלטה של מקנרו לנצח משחקון של טניס בכל רגע בו יחפוץ, והרעיון של משך (duration) והטיפול בזמן הופכים להיות מרכזיים לאנלוגיה המרתקת הזו. הסרט לא מפסיק להפתיע אותנו במקוריותו ככל שהוא נמשך, עד שהוא מגיע לנקודת השיא של הדרמה. פארו מתמקד במרוץ המושלם ורצוף הניצחונות של מקנרו לאליפות, כולל משחק הגמר האגדי נגד איוון לנדל, לו מוקדשת מחצית השעה האחרונה של הסרט. המשחק המותח הזה, שנמשך חמש מערכות, קיבל מעמד מיתולוגי בקרב חובבי טניס, ואת תוצאתו לא אגלה עבור מי שלא שמע עליו או אולי לא זוכר. בשלב הזה של הסרט ההתמקדות הופכת להיות בדמותו של מקנרו ובפסיכולוגיה שמאחורי התקפי העצבים המפורסמים שלו. התוצאה מרתקת, משעשעת לעיתים קרובות, ולי אישית הזכירה את סרטו הנפלא של דגלאס גורדון זידאן: פורטרט של המאה ה-21. כמו עם זידאן, המצלמה מתמקדת כאן ללא הפסקה במקנרו, ובשני הסרטים משורטט מחקר קולנועי על זמן, תנועה, וערכו של הדימוי. בזידאן, בדידותו של שחקן הכדורגל הצרפתי בולטת לכל אורכו של הסרט, כשהוא מרוחק מהדרמה והאקשן, ואת המתרחש ניתן לנחש ולהבין רק על פי מה שמתחולל בפניו. הדרמה במשחק טניס עם ג׳ון מקנרו, לעומת זאת, ממוקדת כולה בו, ורק בו, אבל הוא עדיין לבד, בודד בצמרת.

"ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות״: פורטרט של בדידות

ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

שישי  27.07.18 10:00 סינמטק 3

שלישי  31.07.18 17:45 לב סמדר

שישי  03.08.18 20:15 סינמטק 2

 

המטריד:

קניבל (Caniba)

סרטם החדש של חלוצי המעבדה הסנסוריאלית בהארוורד (Sensory Ethnography Lab), לוסיין קסטיינג טיילור וורנה פרוול (לווייתן), מתמקד הפעם לא בספינת דייג, לא בכבשים, כי אם בקניבל יפני שהרג ובלס את חברתו לספסל הלימודים. סיפורו של איסיי סאגאווה (Issei Sagawa) היה סיפור מוכר, ידוע ומתוקשר בתחילת שנות השמונים. סאגאווה למד בסורבון אשר בפריז ופגש שם סטודנטית צעירה בשם רנה הארטוולט. כשהם קבעו יום אחד לערוך פגישת לימודים יחד, הוא ירה בה בראשה, אנס את גופתה ואכל חלקים נכבדים ממנה. סאגאווה הוכרז כלא כשיר נפשית לעמוד למשפט, ובילה את המשך חייו ביפן תוך כדי שהוא כותב ספרי קומיקס מחרידים ומשתתף בסרטים פורנוגרפיים איומים. השחזור המתמשך הזה לפשעיו האיומים, בו היה עסוק כל חייו, הוא אולי העונש האמיתי והיחיד שקיבל, רפלקציה עצמית איומה וקשה בסגנון ״תפוז מכני״.

קניבה, האחרון בשרשרת ההתייחסויות לדמותו, הוא דיוקן אינטימי ולא שגרתי של סאגאווה, במהלכו אנו מבלים כ-90 דקות במחיצתו ממרחק אפסי, תוך שהוא ממלמל בתאווה ובצער על פשעי העבר המזעזעים שלו. סאגאווה עבר שבץ מוחי, הוא סובל מסוכרת, והתנהלותו מול המצלמה נדמית כשל רוח רפאים של עצמו. מצלמתם של קסטיינג-טיילור ופראוול מתמקדת בפניו בקלוז-אפ תמידי, תוך כדי שהדימוי יוצא מפוקוס כל הזמן ובאופן מכוון. לעיתים נדמה כאילו סאגאווה אוכל משהו, והסאונד המועצם מטריד בציקצוקי הבליסה הקלילים הללו, צלילים שהופכים להיות עוד פחות נוחים בהתחשב באירוניה המחרידה שאנו מאזינים לקניבל שמנשנש מזון כלשהוא. סאגאווה גם מספר לנו על משאלת המוות שלו. כל מה שהוא מאחל לעצמו כרגע זה להיאכל על ידי מישהו אחר, שקניבל אחר יזלול אותו.

גישתם של פאראוול וקסטיינג-טיילור היא כמעט א-מוסרית, כזו שאינה שופטת, לא מבקרת ולבטח לא תורמת למיתולוגיזציה סביב דמותו של סאגאווה. הם בוחרים בתפיסה החושית של הקולנוע התיעודי כדי להתבונן בסובייקט המטריד שבפניהם, בעוד שאת העובדות המחרידות על חייו הם מציגים בכתוביות פתיחה הרשומות בפונט קטן וקשה לפענוח. קשה לומר שהיוצרים מגלים סימפתיה לדמותו המפלצתית של סאגאווה, אבל במכוון הם שומרים ממנה מרחק כדי לבחון אותו כמו עכבר מעבדה, מוצב מולנו בהווה במלוא הדרו וגופו. פאראוול וקסטיינג-טיילור עובדים כאן, כמו בשאר סרטיהם, בתוך הזירה האנתרופולוגית, אך מבקשים להרחיבה למימד החוייתי. הם לעולם לא כופים את דעתם ומתבוננים בסובייקט שלהם בדרך מקורית ועקבית.

ורנה פראוול ולוסין קסטיינג-טיילור: עובדים בזירה האנתרופולוגית ומרחיבים אותה למימד החושי

אל תטעו. קניבה הוא סרט שאינו קל לצפייה, אם להשתמש באנדרסטייטמנט מודגש בבולד וכמה קוים מתחתיו. אבל מי שמוכן לעמוד במשימת הצפייה הלא פשוטה בו, יתוגמל בעיניי מבחינות רבות. זהו סרט שמעלה שאלות אתיות רבות, מתכתב עם סרטים אחרים בחוכמה, ומאתגר בכל רגע את הצופה ואת ציפיותיו מסוג כזה של קולנוע.

סאגאווה מטופל באופן יומיומי על ידי אחיו ג׳ון, בלעדיו אינו יכול להסתדר. למרות שג׳ון לא מגלה אמפתיה למעשיו של אחיו, ולמרות שאידיליה מסוימת מוצגת לנו בכמה סרטי משפחה מטרידים בהם אנו צופים, אנו מגלים עם הזמן שיש גם לאח נטיות סאדו-מאזוכיסטיות ופנטזיות מיניות לא שגרתיות. שני הטיפוסים המוזרים הללו מוצבים בפנינו ממרחק אפס, ומציפים את מוחנו בשאלות בלתי פתירות: מי גידל אותם ככה? באיזה אופן, ולו הקטן ביותר, הם מייצגים משהו חבוי אך דומיננטי בחברה היפנית או באנושות כולה? בקניבה אנחנו קרובים כל הזמן למישהו אחר, שונה כל כך מאיתנו, שמעורר בחילה ומפחיד אותנו בו זמנית. עם זאת, אנחנו לא יכולים להתחמק ממנו, או להתרחק ממנו פיזית, שכן המצלמה לרגע לא ממצמצת ושומרת על מרחק אפסי ממנו. המחשבות לא מפסיקות להטריד אותנו – מדוע אנו כה נרתעים ממנו? האם העובדה שהוא עדיין אנושי מזעזעת אותנו עוד יותר? מה יש בו, ולו המעט ביותר, שקיים גם אצלנו? (״מי לא רוצה ללקק את השפתיים של המאהב/ת שלו/ה״, שואל סאגאווה תוך אחד מהמלמולים שלו… מממ…).

איסיי סאגאווה ואיחו ג׳ון: מדוע אנו נרתעים מהם כל כך?

קשה שלא להיזכר בסרטים אחרים בהיסטוריה של הקולנוע שעסקו בקניבליזם. המוצלח ביניהם, אולי, הוא סרטו של הבמאי היפני הארו קאזו, צבא הקיסר הערום צועד קדימה (1987ֿ), העוקב אחר גיבור מלחמת העולם השניה קנזו אוקוזאקי, בדרכו לאתר את חברי יחידתו. אלו פשעו בקניבליזם במהלך המלחמה, אכלו את חבריהם לנשק, ואת סודם האיום לעולם לא גילו לאיש. דוגמא אחרת ומעניינת היא סרטו המוקומנטרי של הבמאי האיטלקי רוגרו דאודטו שואה קניבלית (1980), אשר מתעד כביכול ניסיון של צוות טלויזיה למצוא קבוצת חוקרים שנאכלה למוות בידי קניבלים ביערות האמזונס. אבל קניבה הוא סרט חלוצי וייחודי, אשר מישיר מבט, ללא כל פחד או מצמוץ, אל עבר דמותו המאיימת והמזוויעה של קניבל, ולא מרפה ממנה כל הסרט, מבלי להקל ואף לא במקצת על הצופה.

אני כבר יכול לדמיין את ה- walkout המאסיבי שיתרחש באמצע הסרט הזה בפסטיבל, אבל היי, בשביל זה הוא מוקרן בפסטיבל ולא בסינמה סיטי. גם בהקרנה של לווייתן לפני ארבע שנים במהלך פסטיבל ירושלים לא נשארו עד הסוף כל הצופים שנכנסו מלכתחילה, אבל זה לא הפריע לסרט הנפלא הזה להפוך לאחד הסרטים התיעודיים החשובים והמעניינים בכל הזמנים. קניבה הוא סרט מאוד לא פשוט שעוסק באלימות קשה, במיניות בוטה, במפלצתיות אנושית, והוא רחוק מלהיות קל או נוח לצפייה. מצד שני, יהיה לכם קשה למחוק את הדימויים והקולות שלו מראשכם גם זמן רב לאחר הצפייה בו.

קניבה יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

חמישי  02.08.18 22:15 סינמטק 2

שבת  04.08.18 22:30 סינמטק 2

 

הבעייתי:

וויטני (Whitney)

וויטני יוסטון לא היתה מוזיקאית ענקית באמת, חשוב להגיד זאת כבר על ההתחלה. קולה הנפלא, "מתת האל" כפי שאימה הגדירה אותו לא פעם, נוצל בציניות וברוח הקפיטליזם של שנות השמונים ליצירת מכונת פופ משומנת, כזו שלרוב הניבה להיטים, אבל לבטח לא יצירות מוזיקליות משמעותיות. יוסטון, ראוי גם לציין, לא ממש הבינה זאת, כי אימה שכנעה אותה שכל השאר עושים מוזיקת טראש, ואילו היצירה שלה היא היא האיכותית (בין השמות שנזרקים לאוויר בסרט בהקנטה מוחלטת הם ג'נט ג'קסון ופאולה עבדול). קווין מקדונלד (״המלך האחרון של סקוטלנד״, ״החיים ביום אחד״) מאמץ ללא פניות את העמדה המחבקת הזו של וויטני ומייצר סביבה דיוקן תיעודי מרתק ודרמטי, מהנה מאוד לצפייה, אך גם כזה אשר מצליח להחמיץ את התמונה הכללית. יוסטון מתוארת כמי שגדלה כילדת פלא יפה ומושלמת, בת למשפחה מוזיקלית מוכשרת. אימה היתה סיסי יוסטון, זמרת ליווי עם קריירת סולו שמעולם לא נסקה, ודודתה היתה כישרון הסול הנפלאה דיאן וורוויק. ילדותה היתה אידיאלית, ואימה טיפחה אותה במסירות, תוך שהעניקה לה חינוך דתי ואוהב והפכה אותה לכישרון הגדול שהייתה. אז מה התפקשש בדרך? מהן הסיבות שהביאו למותה בטרם עת של יוסטון ומי אשם בכך? מקדונלד בונה את סרטו סביב השאלות הלא פתורות הללו, מקשה על מרואייניו כדי לקבל תשובות, גם אם הן מביכות ("אילו סמים היא לקחה?" או "איך היו חיי המין שלה?"), והתוצאה מרתקת אך גם חד מימדית.

״וויטני״: דיוקן תיעודי מרתק ודרמטי, אבל גם כזה שמצליח להחמיץ את התמונה הכללית

מקדונלד מתאים את סרטו למבנה הקלאסי של 'עלייתה ונפילתה של', תוך שהוא חושף בהדרגה את עומק הטרגדיה. אם אין לנו ידע מוקדם על חייה של יוסטון (קשה להאמין שישנם כאלו צופים, אבל אולי), דעיכתה המצערת ונפילתה אל תוך מלכודת הסמים הקשים לא מובהרת לנו מההתחלה, וכל מה שאנו יודעים בשלב מוקדם של הסרט הוא שיוסטון הייתה "בעייתית". מקדונלד, אחד הבמאים התיעודיים היותר מהוקצעים שעובדים כיום, הוא אמן של עריכה מניפולטיבית ואפקטיבית, והוא מלווה את להיטיה הגדולים של יוסטון בקטעי מונטאז' מבריקים בהם הוא חותך מתוך המרחב הפרטי שלה אל עבר המרחב הציבורי באותה תקופה, ובעיקר משתמש בפאונד פוטאג׳ של המהומות הקשות שאירעו במהלך שנות השמונים בארה"ב בין לבנים ושחורים, עד לרצח של רודני קינג. הבעיה היא שההבלחות הרגעיות הללו, קליפיות ומותאמות לקצב העריכה ככל שיהיו, מספקות את הרקע היחיד והשטחי להקשר האידאולוגי-פוליטי המיוחד בו פעלה יוסטון, מתוכו צמחה וביחס אליו קרסה. יוסטון, מגדולות כוכבות הפופ השחורות בתולדות המוזיקה, מקבלת כאן טיפול שאינו שונה במיוחד, ואף מזכיר למדי, את זה שקיבלה איימי וויינהאוס בידי אסיף קפידה לפני מספר שנים בסרט איימי. אבל כאן בדיוק מתרחש הוויש-ווש הבעייתי שעושה מקדונלד לעצם העובדה שהוא מטפל באישה שחורה שעשתה קרוס-אובר באמריקה השמרנית והגזענית של שנות השמונים, ולא בכוכבת לבנה מן השורה. כך, לדוגמא, מתואר הקשר האפל של יוסטון עם רובין קרופורד — חברתה הלסבית שלקחה עליה חסות במשך שנים עד שסולקה מתפקידה על ידי בובי בראון — כקשר הרסני ממש כפי שהוא נתפס באותו הזמן. כלומר, מקדונלד מתייחס לדמותה של קרופורד באותה אימה דמונית שאפיינה את היחס השמרני למדי של משפחתה של יוסטון לקשר הזה, בהתאם כמובן לרוח התקופה בשנות השמונים. ישנן עוד לא מעט דוגמאות לאופן בו מקדונלד מפספס את התמונה הכללית, בין אם במכוון או מתוך עיוורון, ואף רגע אחד בסופו של הסרט, אותו לא אחשוף, שמעיד ממש על חוסר רגישות משווע. וויטני הוא סרט שבוחן את חייה של הכוכבת באופן שיספק לא מעט מעריצים, וחושף חומרי צפייה נדירים שיעניינו גם את הקהל הרחב. בנוסף, מבחינת עבודה עיתונאית, מקדונלד חושף במהלך הסרט פרט חשוב מעין כמוהו, ממש ה״רוזבאד״ להסבר חייה הטראגיים של יוסטון. הבעיה היא שהוא לא ממש יודע איך למקם את כל החלקים יחד, לחבר את הפאזל באופן מספק ולהעניק לו את ההקשרים הנכונים. יוסטון, בסופו של דבר, נשארת בגדר תעלומה.

וויטני יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

שישי  27.07.18 21:30 סינמטק 1

רביעי   01.08.18 15:30 סינמטק 1

שישי  03.08.18 19:00 יס פלאנט 8

 

להיות ארנסט בכינסקי: זהויות מתחלפות ושתיקות רועמות ב״אתה מת רק פעמיים״

סרטם החדש של יאיר לב ודוד דרעי, אתה מת רק פעמיים, נפתח בתעלומה משפחתית שנדמה כאילו נבדתה מתוך מוחו הקודח של אחד מגדולי תסריטאי הוליווד הקלאסית. אימו של לב מקבלת הודעה מפתיעה ומשמחת על ירושה בלתי צפויה מבת דודתה. אבל השמחה הראשונית, כך מסתבר, היא מוקדמת מדי. מהרגע בו היא מבקשת להתחיל את תהליך שחרור הירושה, מתברר לה שישנו אדם נוסף הנושא את שם אביה ז"ל, ארנסט בכינסקי, ואשר נולד ממש כמותו באותו היום ובאותה השעה. האם מדובר בפשע או בטרגדיה? בהתחזות אמיתית למטרת השגת כספים שיש לחשוף אותה כדי למנוע מעשה פלילי, או בסיפור אישי סבוך שמניעיו חשובים יותר מתוצריו?

לב מבין היטב את הפוטנציאל הנפיץ של תעלומה שכזו, הן לצופה והן לו עצמו, המעורב בה אישית. האפשרות שאדם הקרוב אליו כל כך קשור למעשה של זיוף והתחזות, ואולי אף החזיק בזהות בדויה במהלך חייו, יכולה לטלטל את עולמו. מדוע שאדם יתחזה לסבו, והאם קיימת משמעות רחבה יותר לאקט שכזה? לב מחליט לעשות מעשה, ולתעד את מסעו אל עבר אוסטריה הרחוקה אליה הוא יוצא עם צוותו למסע של תחקיר וגילוי. ככל שנכנס לב אל עומק הפרשה, הוא מגלה סיפור מוזר ומורכב על האיש האחר שהתחזה לסבו, אותו מעולם לא הכיר. כך, למשל, הוא מגלה שהאיש היה ראש הקהילה היהודית באינסברוק בזמן השואה, למרות שלא היה כלל וכלל יהודי. מדוע שאדם שאינו יהודי יתחזה ליהודי אחר? לב מקיים מסע אל עבר נבכי הזכרון של השואה, בו כל ממצא מקרב אותו צעד אחד קדימה אל עבר האמת, אך עדיין מותיר סימני שאלה רבים. לא כולם רוצים להיזכר במה שהיה, במיוחד צאצאים של פושעים נאצים שחיו את רוב חייהם בתוך מעגל של שתיקה והדחקה. "בתקופה הזו היה צריך להתמודד עם כל כך הרבה דברים, ולנו קשה היום להבין זאת", מבהירה אחת הדמויות בסרט ללב ברגע של כנות, ולרגע נדמה כי האמת עלולה להיות כבדה מנשוא.

"אתה מת רק פעמיים״: מסע אל עבר נבכי הזכרון של השואה

לב ודרעי טווים את סיפור המסתורין הזה כנראטיב בלשי לכל דבר ועניין, בו לב מתפקד כבלש וכמתעד בו זמנית. במילים אחרות, שינוי הזהות אותה הוא חוקר, והכפילות המתעתעת באישיות שאת עומקה הוא נדרש להבין, גורמים לו לטשטוש תפקידים וזהויות עבורו עצמו. אי לכך, ובהתאם לעובדה שהמציאות בה הוא פועל מוזרה מכל סיפור דמיוני אחר, מדוע שלא יציית בעצמו למבנה הנראטיבי של הסיפור הבלשי ויארגן את תיעוד המסע הזה כמו כל סרט פילם נואר אחר? הפסקול המסתורי והכובש של יונתן בר גיורא דואג להזכיר לנו את המבנה הבלשי הזה כבר מכותרות הפתיחה. להחלטה סגנונית שכזו יש מספר תקדימים, הן בזירה המקומית והן בזירה הבינלאומית, והיא לא זרה כלל לקולנוע התיעודי העכשווי, במיוחד לאחר שאימץ בחום את אמצעי המבע של הקולנוע ההוליוודי. בשנת 2003 לקח על עצמו דוד אופק את תפקיד הבלש בסרטו ההרוג ה-17 כדי לצאת ולחקור את זהותו של החלל הלא מזוהה בפיגוע ההתאבדות בצומת מגידו, מסע שהפך לסנונית ראשונה וחשובה בסדרת סרטי הדוקו-אקטיביזם בישראל. הנרי ג'וסט ואריאל שולמן נקלעו אף הם לסיטואציה מורכבת של אימוץ זהות בדויה ויצאו לחקור אותה באופן עצמאי במציאות של עצמם בקאטפיש; בעוד שמאליק בנג'לול (זכרונו לברכה) תיאר גם הוא דרך הפורמט הבלשי של מחפשים את שוגרמן את מאמציהם של שני דרום אפריקאים מקייפטאון להתחקות אחר עקבותיו של המוזיקאי האמריקני סיקסטו רודריגז, שהקליט שני אלבומי מופת בתחילת שנות השבעים ואחר כך נעלם. אתה מת רק פעמיים משתייך בגאווה לעשייה תיעודית שכזו, ומצליח לרתק את הצופה מתחילתו ועד סופו. למרות שהסרט שוזר בתוכו שחזורים וערוך באופן מגמתי (וראוי לציין כאן את עבודת העריכה המצוינת עליה חתום יניב רייז שפי), הוא מעניק תחושת אמינות לכל אורכו, כאשר כל דמות מקרבת את דרעי ולב צעד אחד קדימה אל עבר גילוי הסוד.

הפורמט הבלשי בקולנוע התעודי: ניסיון להתחקות אחר עקבותיו של המוזיקאי האמריקני סיקסטו רודריגז ב״מחפשים את שוגרמן״

מעבר לסיפור המסתורין המשפחתי, הסרט מהדהד משמעויות רחבות יותר בנושא ההתמודדות של הדור השני והשלישי עם השואה בקולנוע. דמותו המרתקת של אנדריאס פוקה, בן למשפחה נאצית מאוסטריה אותו פוגש לב במהלך מסעו, מעניקה לסרט משמעות רחבה ועמוקה. פוקה הוא נכדו של בכיר באס אס, איש סימפטי ומחוייך שמתעניין עד מאוד במקרה של לב שכן יחד הם חולקים שותפות גורל מסתורית. במשך שנים הוא לא חקר בעבר האפל של משפחתו, ואולי כעת, בעקבות מסעו של לב, נקרית בדרכו ההזדמנות לעשות זאת בפעם הראשונה ולהתמודד עם השדים שנמצאים שם? לב ודרעי מזהים היטב שבדמותו של פוקה קיים פוטנציאל אדיר לסיפור משני מעניין ומרגש, ומעניקים למפגשים עימו זמן מסך ממושך. לב, שבעצמו פעל במסגרת גל סרטי הדור השני לשואה דרך סרטי התעודה שיצר על אביו – הוגו (1989) ו-הוגו 2 (2008) – מייצר כאן תמונת ראי לקשר שתיקה אחר, דומה לשלו אך גם שונה ממנו לחלוטין, בו הדור השלישי למעוולי השואה מתחיל לחטט בפצעי העבר ומנסה להכילם. ארנון גולדפינגר החל לחקור את הנושא הזה בסרטו הדירה (2011), אך זוהי תמה שנותרת עדיין לא מפותחת דיה, וספק רב הוא מיהם המתעדים הנכונים שאמורים לעסוק בה.

אנדראס פוקה (מימין) ויאיר לב: שותפות גורל מסתורית

אי אפשר לחשוב על מורכבות הפקתו של הסרט הזה ללא ציון עבודת התחקיר המעמיקה והמסועפת שנעשתה בו. במובנים רבים התחקיר כאן אינו שגרתי, שכן בניגוד לקולנוע תיעודי סטנדרטי הוא אינו נעשה לפני הצילומים, אלא תוך כדי צילומים וללא ידיעה מראש לאן יתגלגלו העניינים. שני אנשים חשובים חברו ללב במסע הזה, האחד הוא ניקו הופינגר, אשר חתום רשמית על עבודת התחקיר בסרט (שאף זיכתה אותו בפרס התחקיר בפסטיבל דוקאביב האחרון) ואף מופיע כדמות בסרט. השני הוא דוד דרעי, שיצר את הסרט יחד עם לב, הפיק אותו (יחד עם מרקוס גלזר), צילם אותו באופן מסוגנן אך אינטימי, ואף היה שותף לכתיבת התסריט שלו. דרעי חשף בפני הקהל הישראלי פרוטוקולים בדבר האפליה המכוונת של עולי צפון אפריקה בימיה הראשונים של הקמת המדינה בסרט סלאח, פה זה ארץ ישראל, עבודה חשובה מעין כמוה שהציתה מחדש את הדיון בנושא בשנה האחרונה. היסודיות והרצינות של עבודת התחקיר הזו מאפיינת גם את עבודתו של דרעי בסרט הזה.

ניקו הופינגר (מימין) ויאיר לב: עבודת תחקיר מעמיקה ומסועפת

אתה מת רק פעמיים זכה בפרס חביב הקהל בפסטיבל דוקאביב האחרון, ולמעשה המשיך את הקו שהתווה הסודות של איידה (אלון שוורץ, 2016) שנתיים קודם לכן, כשזכה ממש באותו הפרס ובאותו הפסטיבל. כמו סרטו של שוורץ, אתה מת רק פעמיים עוסק בתעלומה משפחתית בצילה של מלחמת העולם השניה, מספר את סיפור השואה בדרך לא שגרתית ומערבב ללא אבחנה בדיה ותיעוד. ייתכן והתעצבה כאן, גם אם באופן בלתי מכוון, נוסחה מקומית המפצחת את הדרך אל ליבו של הצופה הישראלי בקולנוע דוקומנטרי, וייתכן וזהו המשך ישיר לטשטוש גבולותיו של הקולנוע התיעודי העולמי. כך או כך, סרטם של לב ודרעי הוא קולנוע תיעודי במיטבו שלא כדאי להחמיץ.

אתה מת רק פעמיים מוקרן בהקרנות יומיומיות בסינמטק בתל אביב ויוקרן במהלך אוגוסט גם בירושלים.

צפו בטריילר של אתה מת רק פעמיים:

 

Docusophia Conference Review: Guest Contributor Johannes Bennke

Review of Docusophia: Documentary Film and Philosophy, International Conference held at the Steve Tisch School for Film and Television, Tel Aviv University, May 22-24 2018.

A little more than a month ago, together with my colleagues Shai Biderman and Shmulik Duvdevani, I organized an international conference on documentary film and philosophy at Tel Aviv University. Johannes Bennke (Bauhaus-University Weimar) not only made a sharp and insightful presentation in the conference on El Mar La Mar (2017), but also miraculously took notes throughout the event. He was too kind to craft for us a detailed review of most of what’s been happening in the conference, including his own original angle on its meaning. I am very happy to post it here, hoping it would be of interest not only to all of us who have been there, but also the ones who could not attend.

(a detailed program of the conference can be found here).

At first glance, it might seem somewhat surprising to listen to presentations that deal with phantasmagoric moments, utopian visions, speculative testimonies, probable false or implanted memories and dreams at a conference that is dedicated to documentary film and philosophy. In general, documentary film is still regarded as a filmic mode that provides a privileged access to ‘real’ events. However, now it seems that even ephemeral entities and phenomena that were formerly conceived of as fictional or imaginary are considered to be part of the documentary’s domain. What has happened? What is then specific to documentary film? And what does philosophy want from documentary film, or vice versa?

When film philosophy took the academic stage in the beginning of the 1990s it opened up a research field with its own set of problems (film as a medium of thought, methodology, disciplinary affiliation) and questions (How to think film?), looking for theses and concepts in the history of philosophy, while questioning these very concepts in film analysis. Film philosophy as a research field was from the very beginning interdisciplinary and international, and was primarily based in three basic research areas: film history, film analysis and film theory. While classical film theory was concerned more with the ontological status of film and its relation to the division in art (Lukacs, Benjamin), modern film theory shifted the focus towards the materiality of its meaning production (Cavell, Kittler) and took the medium film as a serious philosophical device (Deleuze). In these discussions, the fictional film was its primordial object of study.

The conference Docusophia: Documentary Film and Philosophy now shifts the focus to another body of film: the documentary. The conference took place at the Steve Tisch School of Film and Television at Tel Aviv University from May 22 to 24 in 2018. Participants from nine different countries (mostly from Israel, Europe and the US) attended the conference, coming from different fields of expertise (film- and media studies, philosophy, arts and comparative literature). The organizers — Ohad Landesman, Shai Biderman, and Shmulik Duvdevani — introduced the event as being the first of its kind, dedicated specifically to the interrelationship of documentary film and philosophy. In his welcoming notes, Landesman introduced the term “Docusophia” as a coupling of “documentary and the Greek word “philosophia”, creating a mutual exchange in the knowledge production: how to think the documentary film in philosophical terms? How does the documentary film inform philosophy? Therefore, the term “Docusophia” functions as a heuristic collective term that allows for flagging the relation between documentary film and philosophy as a productive epistemic intersection in its own right.

Welcoming Notes at Docusophia: full house at room 206a, Mexico building, Tel Aviv University

In this respect, the Docusophia conference both relied on and profited from debates in film philosophy. For instance, some contributions followed phenomenological film theory in the vein of Maurice Merleau-Ponty and Vivian Sobchack, claiming that the film generally affects us on a pre-cognitive level of perception, including documentary film. At this point, the body becomes key to think documentary film philosophy: The relationships of the body of the filmmaker to the body of the subject, as well as to the body of the spectator, play a crucial role in thinking the documentary film. In some cases, the film is seen as a body, when Nadica Denic, for instance, combined this phenomenological approach with the concept of affordance (as James Gibson uses it) to describe the relationships between film and audience, and to classify documentary films in groups that mediate spatiality, temporality or intersubjectivity.

What became apparent during the conference was the ethical and epistemic weight that comes with documentary films. The ethical discussion took place on two levels: firstly, the relation of named bodies; and secondly, the cinematographic image. Adva Balsam, for instance, discussed the Lithuanian documentary "The Documentarian" (2012) by Inese Klava and Ivars Zviedris, which shows how the fact that the director leaves his subject at the end of the project is problematic; Sasha Dilan Krugman discussed the appropriation of reality in visual anthropology; and Jospeh G. Kickasola addressed the moral implications of the viewer in the film “The Act of Killing" (2014) by Joshua Oppenheimer by showing the pitfalls of having empathy with perpetrators of mass killings. Keren Yehezkel addressed the ethical implications of disappearing images in Agnès Varda´s "Faces Places" (2018) by using the concept of the trace as an analytical instrument. In my contribution I introduced the epistemic concept of "obliteration" to think operations of overwriting as key to understand ethics in documentary film, focusing on "El Mar La Mar" (2017) by Joshua Bonnetta and J.P. Sniadecki. Such filmmaking and their concepts could be called forensic. Several contributions showed that these ethical issues are crucial in documentary film.

Adva Balsam discusses "The Documentarian"

But the most complex aspect of documentary film philosophy seems to be how to do it. This was already seen as problematic within film philosophy and Stanley Cavell discussed this as a problem of style already in "The World Viewed".[1] But the discourse in documentary film is becoming rather specific. Recent documentary film theory produced its own discourse addressing several fields of problems that were the topic of contributions during the conference: fact and fiction, indexicality, semio-pragmatic reading, body of the filmmaker, reenactment and filmic argumentation.

Linda Williams, in her keynote address, opened up some of these fields of discussion: the truth claim that comes with documentary film; the body of the filmmaker; and the sensual involvement that comes with it through the image. She introduced the concept of "orbiting" to analyze the film "The Shape of the Moon" (2008) by Leonard Hetel Helmrich. The aesthetic practice of the always shifting and adjusting camera around its subjects allow for different perspectives and questions the anthropocentric point of view of the camera. In this sense, her analysis also offered insights into the methodological problems of capturing or appropriating reality as an ethnographic present. This was also discussed by Sasha Dilan Krugman, who problematized not only the presence of the filmmaker during the filmmaking process, but also the technological devices that play a crucial part in the production of the ethnographic other. The relation of anthropology and cinema is marked by the devices that inscribe themselves in the recording process: camera, microphone and the bodies of the film makers.

from the left: Linda Williams, Thomas Wartenberg and Joe Kickasola

Yotam Shibolet discussed the problem of indexicality in the film "Waltz with Bashir" (2008) by Ari Folman, offering a different reading of the famous end sequence of the film in which footage of documentary film is introduced in the animated film for the first time. Normally discussed as an index to traumatizing real events, Shibolet, changing John Grierson’s famous definition of documentary film to "creative treatment of memory", proposes the possibility of a "self-implanted memory". Likewise, it might be a counter-image to representations of the events. Despite the hermeneutical reading of this canonic sequence, what becomes apparently visible is the problematic – because arbitrary – relationship between signified and signifier. No signifier can guarantee the meaning of an event – under certain circumstances it can signify that something has happened (this disappointment of indexicality opens doors for postmodern arbitrariness, whose fundamental misunderstanding we experience in the current fake news debate, which was unfortunately not addressed at the conference.)

To overcome this skepticism, Stanley Cavell once argued for an aesthetic writing on film already in "The World Viewed". This includes filmic argumentation as well. In a panel discussion (the Q&A happened at the end of each panel) there was a debate on the filmic argument. What is a filmic argument and is documentary film the privileged domain to express it? Mâdâlina-Stefana Scîrlat offered a rhetorical model following Bill Nichols’s[2] typology of rhetorical modes while Orna Raviv made a phenomenological argument for the viewer’s experience following Jean-Pierre Meunier. Again, it became a question of style: how to write on (documentary) film when the relation of the film´s sujet to the used concept inform each other. Here, it might be helpful to read what Robert Sinnerbrink mentions on Cavell’s style in writing: "[…] the question of style, finding words adequate to our aesthetic experience, is central to comprehending what films mean: what they express, prompt us to experience, or invite us to think."[3] Style is not a question of aesthetic taste; it´s rather a question of thinking differently and singularly or specifically to the task at hand. This is why filmic argumentation operates differently: in the realm of the senses. Filmic argumentation therefore is an emotional form, an argument through the moving image, an aesthetic argument that needs the film critic to become film-philosopher in order to mediate between film and meaning production using (media) philosophical tools. The crucial aspect here is that the tools are not just operating devices: they have a transforming effect on the object under study. When David LaRocca introduced his concept of gramophonology to think the inherently connection of image and sound in documentary film, he rather performed his contribution than just reading it, in addressing performatively the sonic dimension of his talk. His concern was precisely this mediating process of "how to write what we hear", and finding an appropriate concept to think it and express it on stage.

David LaRocca introduces the concept of "gramophonology"

This experimental performative aspect, that still needs further development, challenges documentary theory in some key aspects. For instance, when Bill Nichols writes about ethics in documentary film he uses rhetorical and grammatical figures to classify different modes of documentary filmmaking.[4] Language theory becomes the key theoretical reference to think film. But is language as a model appropriate to categorize films when film has its own iconic logic? And how should we think epistemology differently from scientific inscription[5] when we deal with aesthetic argumentation? Grierson highlighted the aesthetic dimension of documentary film in the 1930s with his famous definition of the "creative treatment of actuality", but it is too general to be useful for a philosophical reading.

The Docusophia conference made a first and important step in highlighting a research field that still needs to be elaborated. The conference showed the need for more radical approaches to think the historiography of the documentary film outside of the boundaries of the logic of language using a unique iconic or filmic logic. Documentary film, with its long tradition, still carries the aesthetic and discursive burden of the scientific inscription which considered it as an objective truth. Now that previously neglected phenomena are being considered as part of the documentary field (such as the ephemeral phenomena mentioned earlier), they challenge the current discourse on documentary film while acknowledging the ethical and epistemic implications of their documentary mode of existence. It would be worthwhile to further elaborate these aspects and to include recent technological developments such as virtual reality and the aesthetic possibilities and understanding of operative images in network-based mass surveillance apparatuses.

Book Launch Event for Dan Geva's "Toward a Philosophy of the Documentarian": highlighting a research field that still needs to be elaborated

Documentary film philosophy is in a good position to be able to relate to a huge and diverse body of film. It can build on the insights of film and media philosophy and can experiment with its own set of problems. Documentary film philosophy can be seen as speculative thinking that shifts the focus to a rather underrated body of films, asking for a specific style of thinking that comes with documentary films, and seeing the truth claim as a provocation to think epistemology differently: through the senses.

[1] Cavell, Stanley: The World Viewed. Reflections on the ontology of film. Enlarged Edition, Cambridge (MA), London: Harvard University Press 1979. See also: Sinnerbrink, Robert: "Cavellian Mediations: How to Do Things with Film and Philosophy", in: Film-Philosophy 18 (2014), p. 50-69.

[2] Nichols, Bill: "What Gives Documentary Films a Voice of Their Own?", in: himself, Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press 2017, p. 42-60.

[3] Sinnerbrink, Robert: "Cavellian Meditations: How to Do Things with Film and Philosophy", in: Film-Philosophy 18 (2014), p. 51.

[4] Nichols, Bill: "Why Are Ethical Issues Central to Documentary Filmmaking? ", in: himself, Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press 2017, p. 42-66.

[5] Winston, Brian: "The Documentary Film as Scientific Inscription", in: Renov, Michael: Theorizing Documentary, New York: Routledge 1993, p. 37-57.

גליון חדש שערכתי ל"תקריב" על 20 שנות תיעוד מקומי

עם עלייתו לאוויר של גיליון מס' 16 של כתב העת תקריב, גיליון מיוחד וחגיגי אותו היה לי הכבוד לערוך, חוגג השנה פסטיבל דוקאביב עשרים שנה להיווסדו ומסמן בכך נקודת ציון משמעותית בהיסטוריה של התיעוד המקומי. לפסטיבל דוקאביב חלק בלתי מבוטל בהצלחה הביקורתית והמסחרית של הקולנוע התיעודי בארץ בשני העשורים האחרונים, שכן עצם קיומו כמרחב הקרנה שאין שני לו בארץ מהווה כר תמיכה חשוב מעין כמוהו לקידום יצירה מקומית. דוקאביב יצר אפשרויות חשיפה חסרות תקדים לקולנוע התיעודי בישראל והביא למציאות נפלאה שבה סרטים דוקומנטריים אינם קבורים יותר בתוך נישה שולית השייכת למתי מעט, על מדפי ספריות הווידיאו, בסינמטקים או במוסדות חינוך. במקביל להצלחתו הקופתית של הקולנוע התיעודי בעולם והגעתו למדפי הבלוקבסטר ולאולמות המולטיפלקס בארצות הברית, קיבל גם הקולנוע התיעודי המקומי תפנית משמעותית והחל פונה לקהל הרחב. הצלחה זו היא מוגבלת, מן הסתם, ובאופן יחסי ללהיטים דוקומנטריים בשוק האמריקאי היא כמעט שולית. עם זאת, אין זה עניין של מה בכך כאשר סרטי תעודה כגון פרינסס שואו (עידו הר, 2015) או בן גוריון, אפילוג (יריב מוזר, 2015) מוקרנים באופן תדיר ברשת בתי הקולנוע סינמה סיטי, או כאשר סרטים כמו הדירה (ארנון גולדפינגר, 2011) או הצלמניה (תמר טל, 2011) מציגים למעלה משנה וחצי בסינמטק תל אביב. הרעב והעניין המחודשים לקולנוע תיעודי גרמו אף לכך שמזה כמה שנים פסטיבל דוקאביב הפך למעשה לפסטיבל הקולנוע השני בגודלו בארץ במונחים של קהל, עובדה הראויה להתייחסות ולהסבר.

בגיליון אנו מבקשים לנצל את יום חגו של הפסטיבל כהזדמנות להתבונן אחורנית אל עבר עשרים שנות תיעוד מקומי, תקופה אשר הביאה עימה פריחה חסרת תקדים של הקולנוע הדוקומנטרי הישראלי. מעבר להצלחה הכלכלית מדובר גם בשינוי מהותי. במשך שני העשורים האחרונים הושפע והופרה נוף התיעוד המקומי ממסורות תיעוד קיימות בקולנוע הדוקומנטרי העולמי, ושכלל את השפה האסתטית שלו באופן ניכר. דוקאביב, כמוסד קולנועי המשרטט דרך תהליך אוצרותו כמה מהתהליכים המשמעותיים שנוצרו כאן בקולנוע התיעודי בעשרים השנים האחרונות, היווה שחקן ראשי בתהליך הזה. אין ספק כי הגל המחודש של עשייה תיעודית בארץ הוא תוצר של כמה גורמים שונים, וביניהם ניתן למנות את נגישותן של טכנולוגיות דיגיטליות (מצלמות ניידות וזולות); שבירת המונופול של הערוץ הראשון והדרישה מערוצי הכבלים להפקות מקור; הקמתה של הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה ותמיכתה בסרטי תעודה; ומרכזיותו של רעיון הרב-זהותיות בקולנוע הישראלי העכשווי שנתן ביטוי לקולות קולנועיים חדשים ומגוונים. שני ארגונים חשובים נוספים, החוגגים השנה גם הם עשרים שנות פעילות, מקדמים באופן משמעותי את היצירה התיעודית הישראלית וקשה להפריז בחשיבותם. קופרו, הקרן לשווק סרטי תעודה ואנימציה, הביאה עם השנים משקיעים רבים מחו”ל וחוללה מהפכה אמיתית בהיקף הקו-פרודוקציות הבינלאומיות של סרטים דוקומנטריים בישראל. פורום היוצרים הדוקומנטריים, אשר תומך באופן תדיר בהפקתו של כתב העת “תקריב”, מארגן במשך שנים ארועי תעשייה שונים, מפיק ימי עיון וכנסים על קולנוע תיעודי, ובעיקר מהווה מרחב לדיון ולתמיכה בכל יוצרי הקולנוע התיעודי בישראל.

מאמרו החשוב של שמוליק דובדבני, אשר פותח את הגיליון הזה, סוקר את שלל הגורמים הללו ועוד רבים אחרים בכדי לברר כיצד השתנו פניו של הקולנוע הישראלי התיעודי מאז בואו של פסטיבל דוקאביב, ובאילו אופנים "העניק דוקאביב ליצירה הדוקומנטרית, הישראלית והבינלאומית, את מקום הכבוד הראוי לה". דובדבני מציב את רגע עלייתו של דוקאביב בתוך ההקשרים הרחבים יותר של ההצלחה המסחרית והמפתיעה של קולנוע תיעודי בעולם, ובוחן כיצד פריחה שכזו מורגשת גם בזירה המקומית. נוסף על כך, טוען דובדבני, התבססותו של דוקאביב כפורום משמעותי לחשיפתו של קולנוע תיעודי איכותי מתרחשת שנים ספורות לאחר שמתחיל להתגבש באקדמיה שיח ביקורתי חדש על קולנוע תיעודי, שיח המתרחב לאחרונה בהדרגה גם אל תוך הזירה הישראלית.

מאמרו של שמוליק דובדבני: כיצד השתנו פניו של הקולנוע הישראלי התיעודי מאז בואו של פסטיבל דוקאביב?

זו השנה החמישית ברציפות שבה אוצרת ועדת הלקטורה בדוקאביב תוכנית מיוחדת, קטנה ואיכותית, של קולנוע תיעודי מובחר בשם ״עומק שדה״ (Depth of Field). מדובר בסרטים דוקומנטריים ייחודיים המטשטשים בדרכים מגוונות גבולות בין בדיה לתיעוד, בין אם על ידי פרפורמנס, תפיסה ויזואלית שונה, שימוש באנימציה או כל טקטיקה אחרת המאפשרת להם לטעון טענה מרתקת על העולם האמיתי שבו הם עוסקים. כתב העת תקריב התמקד בסוגיות אסתטיות על קולנוע תיעודי מאז הגיליון הראשון שלו, שעסק בשפה הקולנועית, ולכן בחינה מהותית של "עומק שדה" נראית כמתבקשת בגיליון הנוכחי. עופר ליברגל מגולל את התפתחותה של הקטגוריה החלוצית הזו דרך ניתוח טקסטואלי של כמה מסרטי המפתח שהוקרנו במסגרתה, כמו מאנאקאמאנה (פאקו ולז וסטפאני ספראיי, 2013),תרמית (דין פליישר-קמפ, 2016) או סרט עכברוש (תיאו אנתוני, 2016). ליברגל מבקש לטעון כי אף על פי שהמסגרת הזו רחבה עד מאוד, ומכונה על פי רוב במונח המעורפל "קולנוע היברידי", יש לסרטים הנכללים בה מכנה משותף מרכזי וחשוב: הם כולם מבטאים הרהור רפלקסיבי על מהותה של היצירה התיעודית ומחייבים אותנו להתייחס לצורתם ולא רק למושא התיעוד שלהם. ממאמרו של ליברגל עולה אם כן לקח חשוב לגבי כתיבה ביקורתית על קולנוע תיעודי בעידן החדש שעליו מצביע דובדבני, כתיבה אשר נדרשת להתחשב באלמנטים של מבע קולנועי, זאת לעיתים על חשבון דיון תמאטי ומסורתי יותר על היבטיה השונים של המציאות בסרטים.

מאנאקאמאנה (פאקו ולז וסטפאני ספראיי, 2013): כיצד הכתיבה על קולנוע תיעודי משתנה בעקבות אבולוציה אסתטית של הז'אנר?

לכבוד הגיליון המיוחד קיימתי עם ענת אבן ורן טל, עורכי תקריב, ראיון עם קרין ריבקינד סגל, המנהלת האמנותית של פסטיבל דוקאביב. עבודת האוצרות היסודית ותהליכי החשיבה העמוקים שמקיימת סגל עם צוותי הלקטורה שלה מדי שנה, נותרים בדרך כלל מאחורי הקלעים. הראיון עימה מאפשר הצצה חד פעמית אל החזון האמנותי שמנחה אותה, אל תפיסתה הייחודית של מהות הקולנוע התיעודי ואל מקורות ההשראה שלה. בעקבות חשיפתה של סגל לכמות עצומה של סרטים מדי שנה, היא משרטטת בראיון תמונת מצב עכשווית של הקולנוע התיעודי העולמי ומזהה את המגמות והטרנדים העיקריים שבו.

בשלושה מאמרים בגיליון קיימת התייחסות לתמות עיקריות אשר בייצוגן חלה התפתחות משמעותית בעשרים השנים האחרונות. הקולנוע התיעודי הנשי בישראל, למשל, נאבק בתקופה זו כדי ליצור דה-מיסטיפיקציה לפרויקט הציוני, ולצאת בגלוי כנגד התפיסה שלפיה ההיסטוריה הציונית אמורה להיכתב אך רק בידי מי שמוגדרים באופן רשמי כנוטלים חלק אקטיבי בתהליך עיצוב המדינה – הלוא הם הגברים. סרטה החשוב של מיכל אביעד דימונה טוויסט (2016) הוא אולי האחרון בסדרה של פרויקטים תיעודיים שנועדו לחשוף את המיליטריזם והשוביניזם החבויים במיתוס הציוני הפטריארכלי. בעוד שמעמדן של הנשים היוצרות בקולנוע הישראלי נותר שולי ומעוות באופן מובהק עד תחילת שנות השמונים, הרי שגם התקופה שהחלה אז הביאה עימה שינוי תמאטי מוגבל. זאת משום שנשים יוצרות בקולנוע התיעודי העדיפו להיצמד לנושאים בעלי תוקף אוניברסלי או לפחות כזה אשר לגביו קיים סטטוס קוו לאומי, כמו השואה. מאז אותו רגע מכונן של גל סרטי הדור השני לשואה הלך והתעצם הדיון הביקורתי והאקדמי לגבי ייצוג נשים בקולנוע העולמי, ולא מעט נכתב ונאמר גם על הנשים בקולנוע הישראלי, על מקומן השולי, על הדרתן או על הפיכתן למושאי מציצנות ועונג. כך מתרחשת לה תופעה מעניינת בשנות התשעים, והיא הופעתו של קולנוע תיעודי של נשים שבו היוצרות בוחרות להציג את עמדתן בנוגע לסכסוך. בסרטים כמו הנשים ממול (מיכל אביעד, 1992) או אסורות (ענת אבן ועדה אושפיז, 2001), המבט הופך להיות נשי במהותו ושם במרכזו את סוגיית האימהות ביחס לסכסוך תוך ערעור מהותי על העמדה המתקרבנת. כיצד משתנה כיום העמדה הנשית הזו ביחס לסכסוך, שעה שחלק ממאפייניו הולכים ומתקבעים והתקווה לשנותם מתרחקת ונמוגה? מאמרה של ענת דן מתייחס לקולנוע תיעודי נשי מסוג זה, קולנוע שמושא התיעוד שלו, דמות המתנחל, שנוי במחלוקת כשלעצמו והמבט עליו הופך באופן רפלקסיבי למושא לדיון. דן מתרכזת בשני פרויקטים עכשוויים שהופקו עבור תאגיד השידור 'כאן', סדרת הרשת חמושות (איילת בכר, 2017) והסרט מתנחלת (איריס זכי, 2018), שמוקרן השנה בתחרות הישראלית בפסטיבל דוקאביב. היא נוגעת בשאלה הסבוכה של אקטיביזם פוליטי בקולנוע תיעודי כדי לבחון את עצם היתכנותה של קריאה לשינוי כאשר מבט המתעדת עצמו אמביוולנטי. האם המוטיבציה העיקרית של יוצרות תיעודיות ביחס לסכסוך היא אך ורק שאיפה וקריאה לשינויה של המציאות? בנוגע להתמקדות העכשווית בדמות המתנחל בסרטי תעודה, שואלת דן – האם מדובר במבט השבוי בהיקסמות או בניסוח ביקורתי מרומז?

"מתנחלת" (איריס זכי, 2017): מבט השבוי בהיקסמות או ביקורתיות מרומזת?

סרטי הפרופגנדה שמימנה התנועה הציונית בישראל בשנות הארבעים והחמישים, סיפרו את סיפור השואה כנרטיב של ”טראומה וגאולה“, שבה חווית השואה מביאה באופן מחויב להצלה לאומית, והאפשרות לספר את הנרטיב האישי של כל אחד מהניצולים נשללה לחלוטין. התקופה שהחלה בשנות השמונים הביאה לטרנספורמציה של ממש, והייתה אחת החשובות בתולדות התיעוד המקומי. סרטים שנעשו בעיקר בידי הדור השני לניצולי השואה, החלו לחשוף וידויים אישיים יותר, מלאי חרדות ופחדים, שלמעשה ניסחו את האמת שהסרטים המוקדמים הצליחו להדחיק. הניצולים הראשונים, כך חשף לפנינו הקולנוע התיעודי, לא ממש הצליחו להשתלב כהלכה בארץ, ונשארו אאוטסיידרים בחברה כל עוד הפצע שלהם לא הגליד. סרטים כמו בגלל המלחמה ההיא (אורנה בן דור, 1988),אבא’לה בוא ללונה פארק (ניצה גונן, 1995), או הבחירה והגורל (ציפי רייבנבך, 1993) הציעו תקומה אחרת, אישית יותר, והחלמה תרפויטית. בגיליון זה קיבלה על עצמה יסמין הדס ליפשיץ סימן טוב את המשימה הלא פשוטה של סקירת אופני הייצוג של נושא השואה לאורך תולדותיו של הקולנוע התיעודי המקומי, תוך מתן דגש על האופן שבו התיעוד העכשווי מייצר "יצירה דוקומנטרית חושפנית, מישירת מבט, חקרנית ומאתגרת". סימן טוב מתמקדת בשני סרטים, זיטרה על אמת והשלמה (ג'אד נאמן, 2008) ושתיקת הארכיון (יעל חרסונסקי, 2010), אשר נוצרו כאן בעשור האחרון, ומהם עולות שאלות חשובות ומורכבות לגבי יכולתו של הקולנוע לעצב זיכרון, לחקור את נבכי הטראומה ולהציע אפשרות לפיוס. במאמרה משרטטת סימן טוב את מסלול התפתחותו של התיעוד המקומי בנושא השואה מרגעי הכיסוי, ההדחקה וההשתקה המוקדמים; דרך הניסיון החושפני להעניק מרחב לעדות ראשונית; ועד לשלב העכשווי, שאותו היא מכנה "מסע אל עבר האין סוף של הגילוי ולעבר גאולת הביטוי והיצירה". דילמות אתיות מורכבות וחשובות עולות כאן ביחס לדימוי הקולנועי של השואה וביחס למגבלותיו וליתרונותיו של הקולנוע התיעודי בהתמודדות האתגרית שלו עם טראומת השואה.

"שתיקת הארכיון" (יעל חרסונסקי, 2010): "מסע אל עבר האין סוף של הגילוי ולעבר גאולת הביטוי והיצירה"

עם הופעתה של הטלוויזיה בישראל בסוף שנות השישים החל רנסנס חדש של הפקה דוקומנטרית. ממספר מינימלי של כעשרה סרטים תיעודיים מדי שנה בתחילת שנות השבעים המינון עלה לכ-20–40 סרטים תיעודיים בסוף העשור. מכאן יתחיל בישראל מחול מורכב וממושך בין הטלוויזיה לקולנוע ביחס לתכנים ולאופני הייצוג. השאלה מי משני המדיומים יהיה דומיננטי יותר ויאפשר ייצוג תיעודי רלוונטי יותר לקהל תקבל תשובות אחרות בהתאם לתקופות שונות. לאחר מלחמת יום הכיפורים, למשל, הטלוויזיה הפכה להיות המדיה העיקרית דרכה ניסו יוצרים ישראלים להבין את הטראומה. לעומת זאת, בסוף שנות השבעים ולאחר המהפך הפוליטי בישראל, פוליטיקאים ואנשי תעשייה ניסו להגביל את החופש היצירתי של הטלוויזיה ולהפוך אותה ל”לאומנית“ יותר ברוחה. בשלב זה, ובמיוחד עת פריצתה של מלחמת לבנון הראשונה, נכנס הקולנוע הפוליטי והביקורתי של שנות השמונים לתמונה ואיפשר לקולות ביקורתיים (כמו אלו של עמוס גיתאי, יגאל בורשטיין או רם לוי) לתקן את המעוות. לטלוויזיה בשנות השמונים היו בעיקר "במאי בית" שקבעו את הטון, והנושאים שבהם עסקה הטלוויזיה היו ניטרליים באופיים, וכמעט שלא נשמעו דרכה קולות פרובוקטיביים או חתרניים. השלב הבא, שהגדיר למעשה את השינוי המהותי שהתחולל בעשייה התיעודית הטלוויזיונית עד היום, הוא שלב פריצתם של הערוץ השני וערוצי הכבלים. הטלוויזיה שוב הפכה להיות מרכזית בעשייה הדוקומנטרית, ובהתאם לכך נדרש גם הקולנוע לשנות את צורת הבעתו ואת תכניו. מאמרו של יואב הלוי מבקש לחשוף את השינויים האסתטיים והתמאטיים שהתרחשו בקולנוע הדוקומנטרי בישראל עקב מרכזיותה של הטלוויזיה המסחרית. הוא עושה זאת תוך בחינת ייצוג הגוף המת בשתי יצירות תיעודיות ישראליות, הסרט דרך בן צבי 67 (רן טל, 1998) וסדרת הטלוויזיה המכון לרפואה משפטית (עמליה מרגולין, 2017). טענתו המרכזית של הלוי היא שייצוג גוף המת עבר טרנספורמציה מהותית לאורך השנים, מ"תיעוד קולנועי-טלוויזיוני חתרני, ישיר, נטול פניות וחודרני, שבו גוף המת חשוף למצלמה ולעין הצופה", כמו בסרטו של טל, "אל עבר ייצוג מאוחר בזמן ושונה לחלוטין… שבו גוף המת ואלמנטים נוספים של אלימות המופעלים עליו הועלמו, ויש שיאמרו 'נמחקו' לחלוטין מעין המצלמה ומעין הצופה, תוך מיקומם מחוץ 'למסך'", כמו בסדרת הטלוויזיה של מרגולין. הלוי מנסה להסביר את הפער הייצוגי בין שתי היצירות בעזרת תיאורית הביו-כוח של מישל פוקו (Foucault) והתיאוריה הסטרוקטורליסטית של מרי דגלס (Douglas). אך בו בעת חושף מאמרו את השלב הנוכחי, אם כי בהכרח לא האחרון, בדיאלוג הארוך בין הטלוויזיה לקולנוע ביחס לאפשרויות הייצוג וההבעה של תכנים רדיקליים.

במסגרת בחינתם של תהליכים ותמורות שעברו על הקולנוע התיעודי בארץ מאז היווסדו של פסטיבל דוקאביב, אנו שמחים לכלול בגיליון מיוחד זה שיחה עמוקה ומרתקת שקיים המפיק לירן עצמור עם הבמאי המוערך ארי פולמן. נדמה לי שלא יהיה זה מופרז לומר שסרטו ואלס עם באשיר (2008), אשר חוגג השנה עשור למועד יציאתו לאקרנים, הוא אולי הסרט התיעודי החשוב ביותר שנעשה כאן בתקופה הנדונה. במסגרת הראיון משווה עצמור בין יציאת הסרט ואלס עם באשיר לאקרנים לבין הפצעתו של היוצר דוד פרלוב בשמי הקולנוע הישראלי, ומתאר אותן כשתי המהפכות הגדולות ביותר בתולדות התיעוד המקומי, גם אם נתקל בהצטנעותו האופיינית של פולמן כתגובה. פולמן, שאינו מחבב הגדרות מדויקות או אבחנות ברורות בין בדיה לתיעוד, מעדיף את הכינוי "מחולל סרטים" במקום "במאי דוקומנטרי". הוא מבהיר בראיון כיצד הניסיונות לגיוס מימון לסרטו נתקלו שוב ושוב בקשיים כשההיברידיות שהציע נאלצה להיתחם באופן דווקני לפרקטיקה כזו או אחרת. שיתוף הפעולה ההדוק והפורה של פולמן עם ערוץ 8 לאורך הפקת סרטיו מהווה דוגמה מצוינת לאופן שבו שותפות מימונית של ערוץ טלוויזיה יכולה לייצר תרומה יצירתית משמעותית. כמו כן, פולמן מתאר את תהליך יצירת האנימציה בקולנוע תיעודי כיקר וסיזיפי, אולם גם ככזה שמאפשר חופש יצירתי מוחלט הפותר לא מעט בעיות אתיות במפגש עם סובייקט בקולנוע תיעודי מצולם. פולמן מדלג בין מחשבות באופן אסוציאטיבי ומלהטט ברעיונות מבריקים בספונטניות, אך עצמור מנתבו לדיון מקיף ומובנה בסך כל יצירותיו, כולל הניסיון העכשווי והאובססיבי להפוך את סיפורה של אנה פרנק לסרט אנימציה.

"ואלס עם באשיר" (ארי פולמן, 2008): הסרט התיעודי החשוב ביותר שנעשה כאן בעשרים השנים האחרונות.

כחלק בלתי נפרד מגיליון חגיגי זה, ובשונה מגיליונות קודמים של כתב העת, אנו גאים לפרסם חמישה ראיונות עומק עם יוצרים ויוצרות של קולנוע תיעודי שהתארחו במרוצת השנים בפסטיבל דוקאביב והקרינו בו כמה מסרטיהם. בראיונות אלו מתייחסים חלק מהיוצרים לחוויה האישית שלהם בפסטיבל ובכך מדגישים את חשיבותו של המוסד הזה עבורם ואת ייחודה והילתה של הקרנת הקולנוע בכלל. נוסף על כך, כל היוצרים המרואיינים כאן הינם שחקני מפתח בתנופה העכשווית של הקולנוע התיעודי בעולם, והראיונות עימם מספקים פרספקטיבה חשובה מעין כמוה להתפתחויות המקומיות שבהן אנו עוסקים בגיליון הנוכחי.

כך למשל, ישב אורון שמיר במהלך פסטיבל טרייבקה האחרון לשיחה צבעונית ומרתקת עם ברט מורגן, אחד הקולות המקוריים כיום בקולנוע הדוקומנטרי האמריקאי. מורגן, שנכח בפסטיבל לפני שנתיים והשתתף בהקרנת חוצות בלתי נשכחת של סרטו על קורט קוביין בנמל תל אביב, מתאר ללא הנחות ובכנות ישירה את דעתו האמיתית על הרנסנס שחווה הקולנוע התיעודי לפני כעשור ועל שלב הרגיעה שלטענתו הגיע כעת. ביטנו מלאה על שיטת ההפצה העכשווית של הקולנוע התיעודי, אשר לטענתו רומסת את פוטנציאל ההקרנה שלו בבתי הקולנוע. סרטו החדש ג'יין, שהוקרן לאחרונה במסגרת קולנוע דוקאביב, היה הסרט הדוקומנטרי השלישי הכי מרוויח בארצות הברית בשנה שעברה, אך נבעט החוצה מתיאטראות המולטי-פלקס לפני שהצליח למצות את הפוטנציאל שלו.

ברט מורגן: מבט מפוכח וללא הנחות על הרנסנס העכשווי של הקולנוע התיעודי

במאי 2016, אותה שנה שבה ביקר מורגן בפסטיבל, שוחחתי אני עם הבמאי האוסטרי ניקולאוס גיירהאלטר, אשר הגיע גם הוא כאורח מרכזי של דוקאביב. גיירהאלטר הוא אחד האוטרים המובהקים של הקולנוע התיעודי האירופי בשנים האחרונות, ומאחוריו קריירה קולנועית מפוארת של למעלה מ-25 שנה. דימויי הסרטים שלו עמוסים בפרטים, בעלי מיזנסצנה מוקפדת ועשירה, אך גם נשארים לרוב כאניגמטיים ולא מפוענחים. דיברתי איתו על אסתטיקה תיעודית, פוליטיקה עכשווית ועל נזילותן של הגדרות מסורתיות.

בראיון נוסף משוחח יאיר לב עם אלן ברלינר, מיוצרי הקולנוע האישי המעניינים באמריקה, שהתארח בפסטיבל דוקאביב בשנת 2013. ברלינר, אספן אובססיבי של קטעי ארכיון מכל סוג שהוא, מייצר בסרטיו קולאז׳ קצבי ונוירוטי אשר מגדיר מחדש את הקשר בין אסתטיקה לאינטואיציה בקולנוע תיעודי. לב סוקר עימו את הקריירה הקולנועית המגוונת שלו, שבמהלכה יצר דרכים אלטרנטיביות, מקוריות ומשעשעות, לתיעוד יומני שלו ושל בני משפחתו.

אלן ברלינר: אספן אובססיבי של קטעי ארכיון

במסגרת ההקשרים המיוחדים שיוצר קולנוע תיעודי עם אמנויות אחרות, ליאת סאבין בן שושן שוחחה עבור הגיליון עם אילה בקה ולואיז למואן, זוג יוצרים העוסקים בצילום מבנים אדריכליים איקוניים ומתעניינים בחוויה היומיומית של המשתמשים במבנים הללו. במסגרת פסטיבל דוקאביב הוקרנו שלושה סרטים שונים שלהם בדרך ייחודית ומחוץ לבתי הקולנוע הסטנדרטיים, תוך שימת דגש על החלל האנושי של מרחבי ההקרנה. בראיון עימם מתארים בקה ולמואן כיצד קולנוע יכול לייצר חוויה של מרחב, תחושה של קהילתיות, ואת האופנים המיוחדים שבהם הקולנוע יכול לקיים דיאלוג מורכב עם אדריכלות.

כמו כן, בגיליון מפורסם מחדש ראיון שקיים אריאל שווייצר עם הבמאי האוקראיני סרגיי לוזניצה, ראיון שפורסם במקור בכתב העת הצרפתי "מחברות הקולנוע" (Les cahiers du cinéma) במאי 2017. לוזניצה, שגם סרטיו מתחקים בדרכם הייחודית אחר הטשטוש המתמשך בין קולנוע תיעודי לעלילתי, מפרט בבהירות את מחשבותיו לגבי סרטו הדוקומנטרי אוסטרליץ ולגבי סרטו העלילתי האחרון נפש עדינה. הוא מתאר את מקורות ההשראה שלו ומספק נקודת מבט מעניינת על המצב הפוליטי במזרח אירופה.

סרגיי לוזניצה: טשטוש מתמשך בין קולנוע תיעודי לעלילתי

וגם, אי אפשר בלי קצת תודות. תודה גדולה לענת אבן ורן טל, העורכים המייסדים של ״תקריב״, שהיו שותפים לגליון הזה בכל שלבי גיבושו ועריכתו ונתנו לי, יחד עם זאת, חופש פעולה והחלטה. המיזם הזה, שנמצא בדרכו כבר לגליון מס׳ 17, אינו מובן מאליו באף רגע נתון, אך השניים הללו מצליחים להרים אותו כנגד כל קשיי המימון כל פעם מחדש, ובכך להנגיש את הכתיבה הביקורתית על קולנוע תיעודי לקוראים באופן שאף כתב עת אחר בארץ אינו מסוגל לעשות. תודה ענקית ליערה עוזרי וקרין ריבקינד סגל, מדוקאביב, שהעלו איתנו רעיונות שונים וחשבו איתנו יחד; אירגנו עבורנו במהירות וביעילות ראיונות עם כל היוצרים שהיו האורחים בפסטיבל; יצרו בשביל הכותבים שלנו קטלוג של הסרטים הישראלים שהציגו בפסטיבל במשך השנים; ובכלל היה תענוג לעבוד איתן יחד; ,תודה לוורד שמשי, המפיקה והעורכת הלשונית של הגליון, שעשתה עבודה מדויקת ומקצועית, וממנה למדתי הרבה; ,usv לקרן רבינוביץ' שתמכו בגליון הזה, כמו גם בשאר הגליונות של כתב העת. ותודה כמובן לפורום היוצרים הדוקומנטריים שתומכים ב״תקריב״, והזמינו אותי להשיק אותו בכנס השנתי שלהם בפסטיבל.

קריאה מהנה!

זכרונות מאפריקה: מדוע ״ג׳יין״ הוא סרט כה מאכזב

 

הסיפור של ג׳יין גודול (Jane Goodall), שזכה כבר ללא מעט התייחסויות דוקומנטריות, הוא דוגמא מופלאה ונדירה לפמיניזם בקהילה המדעית של שנות השישים. מזכירה בריטית צעירה, וללא כל ניסיון מדעי קודם, נבחרה על ידי ד״ר לואיס ליקי להיות חלק מניסוי אנתרופולוגי תקדימי בגומבי, טנזניה. ללא שום דעות קדומות או הטיות אקדמיות, גודול היתה המועמדת האידאלית לשהות במחיצת שימפנזים ולחקור את התנהגותם הפרימיטיבית. התצפית הממושכת שקיימה גודול בסביבה הטבעית של השימפנזים הובילה לגילויים מסעירים. גודול הבינה שלשימפנזים יש מאפיינים אישיותיים והתנהגותיים שעד כה נדמו כשמורים לבני אדם בלבד. גם היונקים הללו, כך הסתבר, עסוקים בתהליכי חיברות, ולכן מסוגלים לגנוב בננות בערמומיות, להכין כלים מיוחדים כדי לאכול ולשרוד, להתנקם זה בזה באלימות מחרידה ולגלות אהבה והקרבה אימהית לצאצאיהם. כל זה אולי נראה לנו היום כמובן מאליו, אבל הגילויים הללו, תוצר של התבוננות מעמיקה ואינטנסיבית במהלכה רשמה גודול בפירוט רב את כל מה שראתה ממרחק אפסי, היו תקדימיים ופורצי דרך. המגזין היוקרתי נשיונל ג׳אוגרפיק עשה עליה כתבה נרחבת, והדימויים הצבעוניים מתוכה, בהם גודול מתקרבת לשימפנזים כאילו הייתה חלק מסביבת המחיה הטבעית שלהם, נראים כאילו נלקחו מאגדה ולא מהמציאות.

אל הסיפור המרתק הזה של גודול הגיע ברט מורגן, במאי הידוע בעיקר בזכות סרטיו התיעודיים שחקרו את תעשיית הבידור, כמו Kurt Cobain: Montage of Heck, או הילד נשאר בתמונה. הוא ניגש לטפל כאן בפעם הראשונה בסובייקט נשי, ויצר סרט תיעודי מעניין בשם ג׳יין, פרויקט שנשמע על פניו מבטיח למדי, אך בקלות יכול היה להיות משמעותי ומרתק הרבה יותר. נקודת הפתיחה הייתה סוג של מתנה משמיים. מורגן קיבל בשנת 2014 גישה ראשונית ובלעדית לחומרי ארכיון של הנשיונל ג׳אוגרפיק, דימויים מהפנטים הטבולים בצבעים עזים של טכניקולור. מדובר בכ-160 שעות של פאונד פוטאג׳, חומרים על גודול והמחקר שלה שצולמו באופן ארטיסטי ובפורמט 16 מ״מ על ידי צלם הטבע הוגו ון לאוויק (Hugo Van Lawick), מי שיהפוך בהמשך הדרך לבעלה הראשון. מורגן ארג את החומרים שנתגלו כאן לראשונה עם מקבץ ייחודי של הום מוביז, אבל בעיקר החליט לדלג בין חומרי הארכיון לבין ראיונות עכשוויים שקיים עם גודול בת ה-83 (אותם מצלמת אלן קוראס). ההחלטה הזו, לנוע כל הזמן בין החומרים הקסומים שניגלו בפניו לבין ראיונות סטנדרטיים בסגנון ראשים מדברים, הופכת את מבנה הסרט לדי קונבנציונלי. לעיתים נוצרת התחושה שאנו צופים בסרט טבע בנאלי למדי במסורת סרטי הטבע של הנשיונל ג׳אוגרפיק. האוצר הגלום שנפל לידיו של מורגן הגיע בעיקרו ללא סאונד, ואת החסך המשמעותי הזה החליט מורגן למלא בכך ששילב איתו הקראה של כתביה הפיוטיים של גודול. למרות שהיא עצמה מקריאה אותם, מה שמעניק לפיוט נופך אישי ואינטימי, דבריה עדיין נשמעים כיום לא יותר מאשר מקבץ של קלישאות בנוגע לטבע הפרימיטיבי וליחס של בני האדם אליו.

אוצר גלום: דימויים מהפנטים הטובעים בצבעים עזים של טכניקולור

ברור לי שמורגן ניסה לעשות איזשהו סדר נראטיבי בחומרים שצולמו במקור באופן רנדומלי לחלוטין, כדי שיוכל להפוך את סרטו, דרך עריכה יעילה, לסוג של biopic על חייה של ג׳יין גודול. זוהי שאיפה מובנת ואף לגיטימית, בהינתן שמעולם לא נעשה סרט הוליוודי על חייה של גודול. חבל רק שבחצי שעה הראשונה של הסרט הבלגן די חוגג. לא לחלוטין ברור למורגן כיצד הוא אמור להתייחס לחומרים ברשותו, ועריכתם מרגישה קצבית מדי, חסרת סבלנות וללא מעוף. גודול התבוננה בשימפנזים בסבלנות אין קץ, אבל מורגן משום מה ממהר ולא מאפשר לנו לצפות בחומרים הללו בקפידה הראויה לחומרים אנתרופולוגיים. מצד אחד, הנוכחות של גודול היא אולי הקלף המנצח של הסרט הזה, כי היא מלאה בחיוניות, כריזמה ותשוקה גם כבת 26 וגם בשנות השמונים לחייה. מצד שני, אהבה ותשוקה נוזלים מתוך גלגלי הפילם בהם מורגן משתמש, וקצת הולכים לאיבוד. הוגו צילם הרי את ג׳יין כמאהב גאה (נולד להם גם ילד, ממש כמו לטרזן ולג׳יין), והתמקד בפניה המחייכות הרבה מעבר למה שנראה נורמלי. זה מרתק, כי מדובר בשני סובייקטים שעובדים מתוך תשוקה ואהבה לסובייקטים בהם הם צופים, וגם מרגישים תחושות זהות זה לזה. מעט מכל זה עובר בעבודת העריכה של מורגן, פשוט כי יש לו מעט סבלנות או עניין בכך. נגיעה מרומזת יותר היתה מיטיבה כאן עם החומרים. יש גם לא מעט רגעי נשיונל ג'אוגרפיק קלאסיים בסרט הזה, כמו צילום מקרוב של אריה ולביאה הצדים בפאלו, או מונטאז׳ של אכזריות בין חיות, אולי כדי לסמן בבוטות שהג׳ונגל אינו מקום כה סימפטי. ייתכן בהחלט שהמגזין אשר הזמין את הסרט הזה ביקש להפוך אותו לכזה, אבל כל השבלוניות הזו עוררה אצלי בעיקר געגועים לסרט אחר, גריזלי מן של ורנר הרצוג. שם, כשהרצוג שירבב את דעתו בכל רגע אפשרי על האידיליה הרומנטית של הטבע כפי שעולה מתוך הצילומים החובבניים של האקטיביסט תימוטי טרדוול, נוצרה דיאלקטיקה רעיונית שהניעה את כל הסרט קדימה ועוררה את הצופה למחשבה. נכון, גודול איננה טרדוול, ומחקרה החלוצי והמבורך אינו שקול למשימת ההתאבדות הנאיבית שנטל על עצמו טרדוול, אך כסרט טבע המשתמש בחומרים של אחרים מצליחים להבחין טוב יותר בגריזלי מן ביד המכוונת של היוצר. איפה בדיוק נמצא מורגן בין ג׳יין להוגו?

ג׳יין והוגו: שניהם מתבוננים, אבל איפה מורגן?

אחד הפלופים הגדולים של ג׳יין, לטעמי, הוא השימוש הגמלוני והלא מעודן שלו בפסקול הרפטטיבי של פיליפ גלאס. במקום לתת לפוטאג' הנפלא והנדיר לדבר בעד עצמו, ואולי להעשירו ברחשי טבע מלאכותיים, מורגן בחר כאן לא נכון, ויצר אסטרטגיה ווקאלית שמשתלטת על הדימוי ומכבידה על הצפייה. ברגעים רבים בסרט הקריינות הרגועה והמעניינת של גודול נשמעת בווליום נמוך ומופרעת על ידי הפסקול של גלאס ממש כאילו הוקרנו בפנינו שני סרטים במקביל, ג׳יין ביחד עם Koyaanisqatsi (נגיד). אין ממש צורך להעצים את החומרים הטעונים הללו בעזרת פסקול, והטקטיקה הזו הופכת את הסרט ליותר מדי מלודרמטי וסנסציוני. זו לא פעם ראשונה שמורגן מקבל לידיו פוטאג׳ נדיר לשימוש בפעם הראשונה. בסרטו הקודם קוביין: מונטאז׳ אוף הק, שעסק בסולן להקת נירוונה קורט קוביין והוקרן כאן בפסטיבל דוקאביב בהצלחה חסרת תקדים, השימוש שלו בחומרים החושפניים של קוביין, אשר צולמו יחד עם קורטני לאב, העלה עבורי שאלות אתיות רבות ויצר בי תחושה שהגילוי הסנסציוני של החומרים האפיל על ההחלטה להשתמש בהם באופן מעודן ונכון.

ג׳יין יצא לאקרנים בארה״ב כבר בסתיו של השנה שעברה, והוקרן שם בהצלחה קופתית וביקורתית רבה. אכזבתי ממנו היא דעת מיעוט, ואני מניח שרוב הצופים יוקסמו למדי מחומרי הארכיון הנפלאים שמרכיבים אותו ומאישיותה הכובשת של גודול. הדיוקן התיעודי הזה לא רק מעורר מחדש דיונים מדעיים רלוונטיים, אלא גם מיטיב ללכוד אינטראקציה נדירה בין בני אדם לשימפנזים, התנהלות אינטימית שכיום בכלל אסורה על פי חוק. אף אחד לא עשה את העבודה הזו בעבר, מסבירה לנו גודול, והאפשרות שאישה תעשה זאת בשנות השישים נראתה אז הזויה לחלוטין. קשה לפספס לחלוטין כשלרשותך עומד אוצר גלום של חומר ארכיוני וסיפור מסגרת שכבר קיבל מעמד מיתי בתרבות המערבית. אבל בכל זאת, מגיע לג׳יין ולנו קצת יותר מאשר דימויי טבע צבעוניים בדולבי סראונד.

ג׳יין מוקרן במסגרת קולנוע דוקאביב בימים הבאים:

יום שבת, 17/2/2018 בשעה 20:30; יום שישי, 23/2/2018 בשעה 14:30.

צפו בטריילר של ג׳יין:

 

יומנו היקר שלום: על "המחברות של אליש"

סרטים תיעודיים נעשים על המציאות, וכמאמר הקלישאה, לפעמים המציאות מוזרה מכל דמיון. כך המקרה לגבי המחברות של אליש, סרטו החדש של גולן רייז שהשתתף בתחרות הרשמית בפסטיבל דוקאביב האחרון ויצא לאקרנים בסוף השבוע. המקרה בו הוא עוסק, אולי הראשון מסוגו בעולם, הוא כמעט ולא ייאמן, או לפחות בלתי נתפס. אלישבע רייז, בת הקיבוץ הדתי עין צורים, הלכה לעולמה בגיל 82, לא לפני שהשאירה אחריה מקבץ יומנים אותם כתבה בסתר לכל אחד משבעת ילדיה. היומנים הללו, הכתובים על פני עשרות מחברות אפרוריות בכתב יד צפוף, מתעדים באופן יסודי, מלא בפרטים וללא הנחות רגשיות, את חייהם של כל אחד מילדיה מיום הולדתם ועד יום מותה שלה. זהו פרויקט תיעודי כתוב, אפוס יומני רחב יריעה, שנמשך למעלה מחמישים שנה. אם כל זה לא מוטרף מספיק, הרי שאלישבע רייז אף הגדילה לעשות וכתבה את היומנים לא על עצמה, או על חוויותיה המשותפות עם ילדיה. היא אימצה באופן מוזר למדי בכל יומן את נקודת המבט של אחד מהילדים עליו או עליה כתבה, כלומר רשמה את היומנים בגוף ראשון מדומיין ומומצא מבלי שהיא תהיה נוכחת בסיפורים כלל. האם היתה שם אמא או שמא חלמו כל ילדיה חלום? גולן רייז, נכדה של אלישבע, נולד באותו הקיבוץ ומצא יום אחד את כל המחברות הללו. הוא החליט להושיב את כל אחד מהאחים, כולל את אביו שלו, לקריאה אינטימית של המחברות הללו בפעם הראשונה בחייהם. במיזנסצנה יומיומית ופשוטה, הכוללת חדר קיבוץ ריק, כיסא עליו יושבים המרואיינים בבגדי קיץ קצרצרים, ומצלמה שמבקשת למצמץ כמה שפחות, נפתחות המחברות בזו אחר זו ומגוללות את סיפור ילדותם של שישה אחים ואחות אחת.

ככל שהזמן חולף בסרט ועוד פרטים נחשפים מתוך המחברות של אלישבע, כך הולכת ומצטיירת לה תמונה עגומה וקודרת של קשר קר ומנוכר בין האם ובין ילדיה. המילה ״אהבה״, כך אנו מבינים, כמעט ולא נזרקה לחלל האוויר בחיק המשפחה, וחיבוקים או מגע פיזי היו גם הם נדירים עד מאוד. רייז מיטיב להבין את עומקה של הסיטואציה הפגיעה והעדינה בה נמצאים כל אחד מהאחים תוך כדי שהם חוזרים ושבים אל פצעי הילדות שלהם. קשה לי אפילו לדמיין כמה קשה ומוזר זה היה עבור כל אחד מילדיה של אלישבע לחזור דרך המחברות הכתובות אל אירועי ילדותם והתבגרותם, בייחוד כשחזרה זו נעשית מתוך נקודת מבט קלינית ומרוחקת של אימם, פרספקטיבה שלמעשה מציגה עצמה כנקודת המבט של כל אחד ואחת מהם. אני מניח שלזה התכוון פרויד כשדיבר על האלביתי (the uncanny), אבל אין לי ספק שהסיטואציה המורכבת המתרחשת מול המצלמה של רייז ראויה לניתוח פסיכולוגי מעמיק יותר, על כל רבדיה ומשמעויותיה. רייז מטפל ברגעים הללו בעדינות וברגישות הנדרשת. הוא מבקש לשאול מעט, אינו דוחק במרואיינים שלו, ומתמודד כראוי גם עם סיטואציות בהן המטען הנפשי הוא כה כבד עד לנטישת הפריים. אין ספק כי המחברות של אליש הוא סרט תראפיוטי, כזה בו מקור הכאב והכעס אינו נראה, אך רק נרמז. מכיוון שדפוס ההתנהגות הרגשי עבר בירושה מן האם לילדיה, כך אנו מבינים, גם התהליך הטיפולי הוא למעשה בין-דורי. לא רק האחים יגיעו להכרה ויידרשו להשלמה, אלא גם משהו ייפתר, או לפחות ייסגר טוב יותר, בין יוצר הסרט לאביו. אחרי הכל, צריך איזושהי הצדקה כדי לצאת למסע משפחתי מורכב שכזה.

מעבר לתהליך האישי, המחברות של אליש עוסק גם במימד לאומי כללי יותר. הוא מתמקד בהתפכחות הכואבת מהרומנטיזציה שנעשתה למוסד הקיבוצי בשנים הראשונות להיווסדה של המדינה. כיצד פרקטיקות תמוהות כמו לינה משותפת, שנראו אז טבעיות לדור המייסדים, לבניו ולבנותיו, נדמות בראייה לאחור כטראומה מתמשכת שהשאירה את אותם ילדים מצולקים עד גיל מאוחר? כמובן שאין בשאלה הזו כל דבר חדש, והקולנוע הישראלי, הבדיוני כמו גם התיעודי, כבר הרבה לעסוק בה בעברו. כך למשל ילדי השמש, סרטו של רן טל על הדור הראשון של ילדי החינוך המשותף בקיבוצים, משלב קטעי ארכיון לצד ראיונות כדי להנגיד את העבר עם ההווה. מתוך מונטאז' מתמשך ומורכב בין דימויי ארכיון רשמיים לבין הרהורים ביקורתיים של ילדי הקיבוץ הבוגרים הצופים בהם, נוצר מתח מעניין בין נוסטלגיה להתפכחות רגשית. הבעיה העיקרית בסרטו של רייז היא שהניגוד הזה כמעט ולא קיים בו, ובמיוחד בולט הדבר בחוסר היצירתיות במישור הויזואלי. רייז מתמקד בהקראה אינטימית של קטעי היומן על ידי ילדיה של אלישבע, ומיטיב ללכוד ברגישות את תגובותיהם הסוערות, אך שילובם של קטעי היומן הארכיוניים, שאינם אישיים בהכרח, מייצרים ניכור רגשי מהמתרחש ואינם מוסיפים לטעמי עניין רב. עם זאת, ולמרות שאין בסרטו של רייז כדי לחדש דבר על ההתפכחות הקולקטיבית מאורח החיים הקיבוצי במדינת ישראל הצעירה, הסיפור האישי שהוא מציג מטלטל ומרגש, כמעט מפעים בחד-פעמיותו, וככזה הוא מייצר פרספקטיבה מרתקת על דמות נעלמה ועל החסך העז באהבת אם שהותירה אחריה.

צפו בטריילר של המחברות של אליש: