לעבור את הקיר: אורי זהר חוזר, או שמא מעולם לא עזב?

אורי זהר חוזר, סרטם של דני רוזנברג ויניב סגלוביץ’ אשר עולה לאקרנים היום, נפתח במספר משפטי הסבר למהותה של ההפקה הקולנועית בה אנו צופים כסרט-שבתוך-הסרט. עשרות שנים לאחר שהתנתק מעשייה קולנועית בעקבות חזרתו בתשובה, אורי זהר שב ליצירה, והחל לביים סרט עלילתי עבור רשת מדרשות. התסריט, באופן לא מפתיע, משיק לחלוטין לסיפור חייו ועוסק ברקדנית שחוזרת בתשובה ומבקשת למצוא את תכלית החיים בקריאה בתורה. רנן שור, ראש ביה”ס לקולנוע וטלוויזיה ע”ש סם שפיגל בירושלים, ביקש ממספר בוגרים טריים, ביניהם סגלוביץ' ורוזנברג, שיעזרו לזהר בהפקת הסרט. במהלך נסיעותיהם המשותפות, ואולי בתמורה לעזרתם הנדיבה, הסכים זהר לשטוח בפני היוצרים הצעירים את סיפור חייו. בכנות בלתי מתפשרת ובכריזמטיות הכה אופיינית לו, זהר שופך אור מחדש על מה שהיא אולי התפנית המשמעותית ביותר בתולדות הבידור הישראלי. ומה עם "סיפורה של רקדנית", ההפקה המצולמת שבתוך הסרט בו אנו צופים? איכותה הקולנועית אולי מפוקפקת, אבל הצלחתה המרשימה בקרב הקהילות החרדיות בהן הוקרנה קצת פחות. שילוב קטעי ההפקה העכשווית יחד עם שיחות העומק שמנהלים היוצרים עם זהר מעניק לדוקומנטציה הזו רלוונטיות וקסם רב.

כותרת הסרט מזמינה אותנו, עוד לפני שראינו ממנו פריים אחד, לתהות לגבי ההבטחה שהיא מביאה עימה: “אורי זהר חוזר”. באיזה אופן הוא חוזר? האם מדובר בסיפור מחודש של אותה חזרה בתשובה כה מוכרת ותמוהה? או שמא מדובר בחזרה יצירתית לקולנוע? ואם כן, לכמה זמן? האם זהו פרץ יצירתי רגעי שמסתיים בהפקה הזו, או שזהר מתכוון עוד לחזור לחיינו? בהפקת הסרט על הרקדנית, כך אנו מגלים, זהר עובד עם שחקנים באופן אינטימי ואינטנסיבי. הוא מדמיין את הסצנה בראשו, סוערת ככל שתהיה, ומצפה למצוא את הבערה הזו גם בקרב שחקניו. בכלל, הוא לא מפסיק לחשוב על קולנוע, כך הוא מתוודה בפני המצלמה. סצנות שלמות מסרטיו המוקדמים עולות בראשו תוך שהוא שואל את עצמו אם ניתן היה לביים אותן קצת אחרת. במובן הזה, ובחזרה לכותרת הסרט, אולי ההבטחה לחזרתו היא מתעתעת, שכן הוא מעולם לא באמת עזב.

את הווידויים וההיזכרויות של זהר מלווים סגלוביץ׳ ורוזנברג בקטעי ארכיון מתוך שלל סרטיו. ההתאמה בעריכה המדויקת היא לא רק משעשעת וחכמה, אלא גם מנסחת אמירה מעניינת לגבי האופן בו פילמוגרפיה שזורה באופן בלתי נפרד בביוגרפיה אצל היוצר הייחודי הזה. אולי ידענו זאת כבר, אבל כשזהר מדבר על סרטיו המוקדמים עולה תמונה של אדם עם דחף יצירתי שכמעט ולא ניתן היה לעצירה. את חור בלבנה (1964), קולנוע אנרכיסטי ואוונט-גארדי פורץ דרך, הוא יצר כנגד כל הסיכויים; שלושה ימים וילד (1967) היה סרט שביטא באופן מזוקק את אהבתו לקולנוע אירופאי, ובמיוחד את השפעתם של הגל החדש הצרפתי והניאו-ריאליזם האיטלקי עליו כיוצר; ומציצים (1972) או עיניים גדולות (1974) הרכיבו את הקולנוע האישי והפסודו-אוטוביוגרפי של זהר, בו יצר חיבור בלתי נפרד בין מציאות חייו לדמויות אותן המציא. סרטים אלו, אשר קיבלו מעמד מיתי עם השנים, הגדירו את דמות הגבר הישראלי הנהנתן וחסר האחריות, על יופיו וכיעורו כאחד. “אם היו לוקחים לי את הקולנוע”, מתוודה זהר, “לא היה לי מה לעשות בעולם”.

תהליך החזרה המפתיעה בתשובה של זהר סופר כבר לא מעט פעמים. אבל כאן, כשהוא מובא במילותיו שלו עצמו, בכנות ישירה ובפרספקטיבה של זמן, הוא עוצמתי וכמעט משכנע. מבחינתו זהו מסע של כפרה ושל היטהרות מאורח החיים הנהנתני והנצלני (לפי דבריו) שניהל קודם לכן, אבל כיצד הוא השפיע על יחסו ליצירתו הקולנועית? מתוך הסרט עולה דואליות מעניינת – מצד אחד, זהר בוחר להצהיר בפני המצלמה שהוא מוצא אפס עניין בסרטים המוקדמים שלו ("אני לא רוצה חפירות חסרות תכלית", הוא מתוודה). מצד שני, הדחף האמנותי שלו לא נעלם, והוא מגיח באופן בלתי נשלט שוב ושוב בסרט. בסצנה נפלאה במיוחד, זהר ויוצרי הסרט יוצאים לצלם בלוקיישן של בית קברות. בעוד שהיוצרים מפגינים זהירות מתונה מלהפריע לאבלם של אחרים, זהר דוחק בהם להתמזג עם אירוע הלוויה שמתקיים במקום באותו הזמן, ולטשטש את הגבולות בין הקולנוע למציאות. זהו רגע אדיר שבו אנו מקבלים הצצה חטופה ונדירה לדרך עבודתו הקולנועית של זהר ומגלים שבאופן מעט פרדוקסלי ואירוני, לזהר עדיין אין ממש אלוהים.

אורי זהר: מסע של כפרה והיטהרות מאורח חיים נהנתני ונצלני

עקב האכילס של הסרט הוא העובדה שאנו לא יכולים לחמוק במהלכו מנקודת המבט של זהר, דרך הסתכלות ביקורתית המתמקדת בהתפכחות מהחידלון בחייו. אנו צופים בקטעי הסרטים דרך משקפיים מאוד מסוימים דרכם עלינו לראות כביכול את סרטיו של זהר במבחן הזמן, פעם לעומת היום. אך האם אנו אמורים לפרש יצירה קולנועית באופן כה צמוד לביוגרפיה של יוצרה? החידה מאחורי דמותו של אורי זהר הקולנוען, ולא רק האיש שחזר בתשובה, אינה מפוצחת לחלוטין. המוזיקה המקורית אשר חיבר עבור הסרט רן שם טוב מקנה לו איכות אניגמטית שכזו בהתאם, ואולי מעידה על כך שהתעלומה אמורה להישאר במכוון ללא פתרון. סרטיו של זהר, לפחות בעיניי, מעולם לא היו יצירות מופת או הברקות קולנועיות יוצאות דופן. יחד עם זאת, עולות מתוכם כנות יוצאת דופן, תעוזה יצירתית ואהבה לקולנוע שמקנות להם איכות נדירה בקאנון של הקולנוע הישראלי. מהו פשר המשיכה המתמשכת שלנו לקולנוע של זהר, ואיזו כמיהה קולקטיבית מסתתרת בעצם ההכרזה "אורי זהר חוזר"? סרטם היפה והחשוב של סגלוביץ' ורוזנברג מציף אותנו לא רק בנוסטלגיה אלא גם בתחושת התפכחות, ולא מחידלון.

חמישה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל הקולנוע בחיפה

פסטיבל הקולנוע הבינלאומי של חיפה, אשר יחל מחר, ה-22/9, ויסתיים ביום שני, ה-1/10, כולל גם השנה מבחר לא מבוטל של סרטים תיעודיים מרתקים ומשובחים. צריך רק קצת לנבור ולחפש אותם בנבכי התוכניה. אם עדיין לא סידרתם לכם את הלו"ז, הנה חמש המלצות חמות מתוך המבחר הבינלאומי.

 

רפסודה (The Raft)

לא רבים מכירים את ניסוי אקאלי (Acali), שנערך בתחילת שנות השבעים, אבל זה הולך בערך ככה – אנתרופולוג בשם סאנטיאגו ג׳נובס הציב אחת עשרה נפשות צעירות, זרות זו לזו לחלוטין, על רפסודה אחת בלב אוקיינוס. במשך מאה ימים הוא נתן להן להתערבב וניסה לבחון מה יתרחש. אפשר לנקב את הניסוי המוזר הזה של האנתרופולוג המנוח בעשרות בעיות אתיות ומוסריות, אבל הרעיון עצמו היה מקורי – לבחור דמויות צבעוניות ומיוחדות שביניהן יתקיימו מתחים וחיכוכים שונים, בעיקר מיניים, הרבה לפני שזה נעשה באופן תדיר בטלוויזיה. היום כל זה נשמע כמו קשקוש נאיבי, קלישאה חבוטה של תוכנית ריאליטי משנות התשעים, אבל 45 שנים לאחר מכן, במאי שבדי בשם מרכוס לינדן עושה את סרטו על הניסוי ומפיח בו חיים מחדש.

רפסודה, סרט ביכורים שזכה בפרס הראשון בפסטיבל CPH:DOX בקופנהגן, מעמיד מחדש את האנשים שהיו שותפים לניסוי על מודל בנוי הדומה לרפסודה המקורית, ומבקש מהם להעלות זכרונות לגבי כל מה שהשתבש על מה שכונתה עם השנים "ספינת הסקס". בסרט קיימים למעשה שני מישורים המתרחשים במקביל. מצד אחד, המסע המקורי מתואר באופן כרונולוגי על ידי קטעי פוטאג' מצולמים ב-16 מ"מ ומלווה בהקראת היומנים הכתובים של האנתרופולוג על ידי השחקן דניאל ג׳ימנז קאצ׳ו. המישור השני הוא ההיזכרות של הדמויות המבוגרות, אשר נשזרת לאורך הסיפור כדי לא רק להעלות זכרונות נוסטלגיים אלא גם לשאול שאלות נוקבות בפרספקטיבה של זמן. רוב אלו שנשארו בחיים כדי לספר על הניסוי הן נשים, וללא מעט מהן יש מטענים קשים כלפי האנתרופולוג. הן מאשימות אותו בגזענות, דעות קדומות ואפילו ניצול. האם ההחלטה להעניק כח ברפסודה לנשים, ולא כצפוי לגברים, היתה לא יותר מאשר מניפולציה מיזוגנית?

ההתבוננות לאחור והמודעות למרחק הזמן מאפשרת לבמאי השבדי לייצר תיעוד מרתק בו המתח הגזעני, המגדרי, והתרבותי שהתקיים לפני 45 שנה ממשיך לתת אותותיו גם במפגש המחודש. הכל בסרט טבול בהומור עצמי ובמודעות לעובדה שלבקר את ג'נובס זה קצת כמו לחבוט בדחליל. אחרי הכל, המטרה שלשמה כינס האנתרופולוג את החבר'ה על הרפסודה בשנות השבעים היתה כדי להשיג ״שלום על פני האדמה״ (אלו היו מילותיו המדויקות). כשהמתקפה על הניסוי האומלל של ג'נובס הולכת ומתלהטת בהדרגה, אנו רק יכולים להצטער שזה משחק קצת לא הוגן, כי את הצד המתגונן שלו אנחנו לא יכולים לשמוע. חבל שהסרט לא נעשה לפני שהוא הלך לעולמו ב-2013.

ספינת הסקס משנות השבעים – "האח הגדול" בלב אוקיינוס

רפסודה יוקרן בפסטיבל הקולנוע בחיפה במועדים הבאים:

יום שלישי, 25/9, 22:00 (טיקוטין)

יום חמישי, 27/9, 13:00 (טיקוטין)

 

שלושה זרים זהים (Three Identical Strangers)

אם לא שמעתם עדיין כלום על הסרט הזה, שעשה גלים בסאנדנס, זכה שם בפרס השופטים המיוחד, ומאז הפך לאחד הסרטים התיעודיים המדוברים של השנה, אז אני לא אהיה זה שאקלקל לכם עם ספוילרים. תנסו אפילו לא לקרוא את התקציר כי חוויית הצפייה בסרט הזה תהיה מושלמת מבלי לדעת עליו דבר. הסיפור כאן הוא כל כך הזוי ומוזר, שבמונחים בדיוניים אפשר לומר שהוא פשוט סיפור טוב מדי. זה לא מפתיע, בעיניי, שחברת הפקה בריטית כבר הרימה את הכפפה ועומדת להפיק סרט נראטיבי-בדיוני על פי המקרה. אבל לפני שצפיתי בדקה אחת מהגרסא העתידית, אוכל לומר רק בוודאות שלוש מילים על כך: ממש אין צורך. ועל הסיפור אגיד רק את זה: תתארו לכם בחור צעיר בן 18 שמקבל יום אחד טלפון ומגלה שיש לו אח תאום זהה לחלוטין. זמן קצר אחרי שהוא נוסע לפגוש אותו, שניהם מגלים שיש עוד אחד כזה, אח זהה שלישי. נשמע כמו אחד הסיפורים המרגשים והמקסימים ששמעתם לאחרונה בתוך עולם ציני ואכזרי? ובכן, לסרט יש 98 דקות…

הבמאי טים וורדל מגולל כאן סיפור אישי מרומם נפש שהופך במהרה לטרגדיה אנושית בתוך סיפור מסגרת גדול יותר, מפחיד ומאיים. הכוחות השטניים שפועלים כאן ישאירו אתכם עם הרבה סימני שאלה, אבל תסמכו על הבמאי שיבהיר לכם את התמונה עד כמה שניתן. וורדל יודע שבקולנוע תיעודי, ממש כמו בקולנוע בדיוני, צריך לעשות סדר וארגון בכל האלמנטים כדי שנדע בדיוק על מי לכעוס ולא נצא מבולבלים. ארול מוריס עשה את זה כבר בסוף שנות השמונים כשסידר תעלומת רצח כסיפור בלשי פילם נוארי שיש בו טובים ורעים והפי אנד. גם כאן, ובהתאם לרוח הזמן של הקולנוע התיעודי החדש, הסיפור של שלושה זרים זהים מוצג באופן נגיש, הוליוודי, פשוט, ומחליק בגרון כמו קוניאק רמי מרטן. אולי לפעמים זה ירגיש לכם כאילו זה מחליק יותר מדי טוב, אולי אפילו באופן פשטני מדי (לא צריך לחזור על סצנה שראינו לפני דקה שוב, בחייאת, לא נרדמנו). אבל בסך הכל, מדובר בסרט שיחזיק אתכם זקופים על משען הכסא מתחילתו ועד סופו.

שלישיית האחים הזהים בהופעת אורח קצרה ב"סוזן סוזן"

שלושה זרים זהים יוקרן בפסטיבל הקולנוע בחיפה במועדים הבאים:

יום ראשון, 23/9, 17:00 (רפפורט)

יום רביעי, 26/9, 22:00 (טיקוטין)

 

ג' זה גרינאווי (The Greenaway Alphabet)

פיטר גרינאווי, הבמאי הבריטי הנודע, הוא חובב גדול של רשימות, אוספים, אינציקלופדיות, ובעיקר כל דבר שיש בו קיטלוג עם מספרים ואותיות. אין זה מפתיע, לפיכך, שהסרט התיעודי החדש עליו, אותו צילמה וביימה אשתו סאסקיה בודקה, בנוי על פי סדר האלף-בית. אות אחת לכל אסוציאציה שהוא מעלה, דברים משמעותיים בחייו וביצירתו. סאסקיה מגדירה זאת כ”אינציקלופדיה של המי, המה והלמה של פיטר”, אבל מה שנשמע על פניו כמבנה סכמטי, יבש וראציונלי מדי, הופך ממש כמו הפילמוגרפיה כולה של גרינאווי, לתיעוד פיוטי, קליל למדי, משעשע מאוד, וכמובן לחלוטין מודע לעצמו. גרינאווי (שהיה אורח בפסטיבל הקולנוע בחיפה פעמים רבות) הוא אדם קר ומחושב, מרוחק ומתנשא. על ילדיו מאשתו הראשונה, למשל, אותם עזב לפני שנים ולא ראה שוב לעולם, הוא מסביר בקרירות: “אין כאן מעורבות רגשית; רק סקרנות לגביהם”.

אבל סאסקיה יודעת שהבטן הרכה של פיטר היא הקשר המיוחד שיש לו עם ביתו בת ה-15, זואי. את הסרט היא בונה בהתאם כמצבור של שיחות מרתקות בין השניים, כשזואי הכריזמטית מאפילה על גרינאווי לא פעם והופכת בעצמה למוקד הסרט. זואי מקשה על אביה עם שאלות לא פשוטות, ולא נותנת לו להתחמק גם כאשר הן הופכות להיות רגשיות מדי. קשה להאמין לפרקים שזואי רק בת 15, ותוך כדי צפייה אי אפשר שלא לתהות למה תהפוך זואי עם השנים עם אבא מוכשר כזה וחינוך תרבותי כה רחב. גרינאווי, לעומת זאת, מצטייר כדמות מורכבת ומלאת רבדים. מצד אחד, הוא קצת פוץ בריטי נפוח, שהיה רוצה שיזכרו אותו ואת יצירותיו גם בעוד חמישים שנה. מצד שני, הוא לא רק אבא מקסים לזואי ("קצת אוטיסט אמנם", מטיחה בו זואי, ובצדק) אלא גם אדם שמרתק להקשיב לו מדבר על יצירותיו. גרינאווי ידוע באמירותיו האפוקליפטיות על מותו של הקולנוע כפי שאנו מכירים אותו, אבל סרטיו הם ההפך הגמור מאבל לא מוצדק שכזה. העניין המרכזי של גרינאווי הוא בציור, וכמעט כל סרטיו מבקשים לחקור את הקשר האפשרי בין שני המדיומים, כאשר הקולנוע הוא תמיד אילוסטרציה של טקסט ושל דימוי דומם. אם תהיתם פעם מדוע כל הסרטים שלו תמיד בפוקוס, את התשובה תקבלו כאן, יחד עם לא מעט אבחנות נוספות על פריימינג, זוויות צילום, וכמובן הרבה אותיות. סרטה של סאסקיה מרהיב לצפייה, מוקפד בכל פריים שבו, והוא ללא ספק אחד הסרטים התיעודיים המהנים לצפייה בפסטיבל.

פיטר גרינאווי וביתו זואי – לא נותנת לו להתחמק

 

ג' זה גרינאווי יוקרן בפסטיבל הקולנוע בחיפה במועדים הבאים:

יום שלישי, 25/9, 14:30 (סינמטק)

יום חמישי, 27/9, 9:30 (סינמטק)

 

העיניים של אורסון וולס (The Eyes of Orson Welles)

ועוד קצת על ציור וקולנוע. במאי הקולנוע אורסון וולס, דמות אגדית בקולנוע האמריקאי הקלאסי, היה בעל כשרונות רבים. הוא היה מפיק תפאורות לתיאטרון, יוצר תסכיתי רדיו (ביניהם המתיחה המפורסמת על הפלישה ממאדים), קוסם מחונן, סופר, תסריטאי, וכמובן במאי גדול. אבל מסתבר שהוא גם היה צייר מוכשר. מארק קאזינס, אחד השמות הגדולים של מסורת הוידאו-אסיי המחודשת בקולנוע, ומי שאחראי להברקה בת 900 הדקות The Story of Film, הצליח לשים ידיו על מאות איורים וציורים ששרבט אורסון וולס במהלך חייו. הוא נבר בארכיון של אוניברסיטת מישיגן באן ארבור וקיבל את ברכתה של ביאטריס, ביתו של וולס, שהעניקה לו במתנה מאות מהאיורים. התוצאה היא מכתב אהבה אישי לאורסון וולס שאהבת הקולנוע נשפכת ממנו והוא מעוטר ברעיונות מבריקים. קאזינס מנסה להבין את הקשר בין החשיבה הויזואלית של וולס לבין מה שעניין אותו באמת בקולנוע, ומבקש להסתכל על וולס מחדש, אולי אפילו לספר את סיפור חייו מחדש. מה חושפים בפנינו הציורים הללו כיום והאם ניתן להבין בעזרתם את סיפור חייו קצת אחרת? וולס שירבט כל הזמן, ועשה זאת תוך כדי שהוא עובד על כל אחד מסרטיו. הוא השתמש בפחם, בדיו, בעפרונות, בצבעי מים, בכל מה שהיה עבורו זמין. הקווים שלו תמיד גסים, אבל מלאי משמעות. אם חשבתם שבאמת כבר אין צורך בעוד סרט תיעודי על אורסון וולס, קאזינס יוכיח לכם אחרת. נקודת המבט הרעננה והייחודית שהוא מציע בוחנת כיצד סגנון הציור של וולס השפיע על האופן בו הוא התבונן על העולם ועל אנשים בפרט: מדוע הוא נמשך למנהיגים מטורפים ומבודדים? כיצד קשורות דמויות הנשים בחייו לאלו שמופיעות בסרטיו? מה פשר מערכת היחסים המורכבת שהיתה לו עם גברים? הסרט הזה יוצא לאקרנים בעיתוי נפלא, כחודש וחצי לפני שהצד האחר של הרוח, סרטו של וולס שלעולם לא הושלם, יופץ בנטפליקס. אם אתם מחפשים רענון אינטלקטואלי רציני לפני נובמבר, זה הסרט בשבילכם.

אורסון וולס: שירבוטים מלאי משמעות

העיניים של אורסון וולס יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שני, 24/9, 9:30 (רפפורט)

יום חמישי, 27/9, 10:00 (רפפורט)

 

המשפט (The Trial)

זו היתה שנה מוצלחת במיוחד לבמאי האוקראיני סרגיי לוזניצה, אחד השמות החשובים בקולנוע העולמי כיום. אחרי יום הנצחון ו-דונבאס, שהוקרנו רק לפני כחודשיים בפסטיבל הקולנוע בירושלים, מגיע כעת המשפט, שהוקרן לאחרונה גם בוונציה ובטורונטו. זהו סרט שמורכב כולו מחומרי ארכיון אשר צולמו במהלך משפט ראווה ב-1930, זמן כהונתו של סטלין. קבוצה של מהנדסים וכלכלנים מואשמת באופן מפוברק לחלוטין בעוון השתתפות בקונספירציה כנגד ברית המועצות, בניסיון ליצור משבר בתעשייה ולהתערב בחקלאות המדינה. הנאשמים מודים באופן מלא בכל ההאשמות, בבגידה במולדת, ובפעילות אנטי-ממשלתית כנגד אמא רוסיה עליה הם מתחרטים עד מאוד. כל המשפט, כמובן, מתנהל כהצגה אחת גדולה, בה הסוף ידוע וקבוע מראש. אפשר לקרוא למה שאנחנו רואים כאן דרמת בית משפט, למרות שאין בה ממש מתח, אולי רק מעט פאתוס במהלך נאומי הסיכום. הכל מתנהל על מי מנוחות, והתחושה המתקבלת היא שכולם יודעים שלא נותר ואף סיכוי קטן להפוך את ההחלטה, את הכרוניקה הידועה מראש. במובן מסוים זה הופך להיות מופע מרתק של פרוצדורות.

אולי המימד המעניין ביותר בסרט הזה הוא הקונפליקט שטבוע באופן אינהרנטי אל תוך מהותו: קטעי הארכיון אמיתיים לחלוטין (חוץ מנגיעות מעניינות של סאונד) וערוכים באופן לינארי. מצד שני, כמעט כל מה שנאמר במשפט, ובמיוחד בהודאות של הנאשמים, הוא שקר מוחלט. לוזניצה, כרגיל, מבקש את סבלנותנו, ומתגמל אותנו בכך שמעניק לנו גישה חסרת תקדים לאירוע היסטורי מן העבר. מתוך ההיסטוריה הזו הוא רוצה לומר לנו משהו על ההווה. כחודשיים בלבד לאחר שאחד השמות הגדולים בקולנוע התיעודי הרוסי נרצח באפריקה ביחד עם צוותו, וכשבועיים לאחר שאחד מאנשי הפוסי ריוט שהתפרצו למגרש בזמן המונדיאל האחרון ברוסיה כדי למחות כנגד משטר פוטין הורעל, הצפייה בסרטו של לוזניצה מקבלת משמעות מחודשת.

"המשפט": מופע מרתק של פרוצדורות

המשפט יוקרן בפסטיבל חיפה ביום ראשון, 23/9, בשעה 16:00 (טיקוטין).

 

 

מחשבות על שלושה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל הקולנוע בירושלים

לא חסר מה לראות בפסטיבל הקולנוע בירושלים שייפתח מחר בערב (26 ביולי) ויימשך עד ליום ראשון הבא (ה-5 באוגוסט). ההיצע התיעודי השנה הוא מגוון, וכולל כרגיל כמה מהיצירות המדוברות והמעניינות בעולם בזמן האחרון. בסרטים התיעודיים הישראליים עדיין לא צפיתי, כי הם אף פעם לא ניתנים לצפייה מוקדמת, אבל אני מקווה לעשות זאת במהלך הפסטיבל ולדווח. הסרטים התיעודיים הבינלאומיים, כרגיל, מתחבאים להם במספר קטגוריות. חלק מהם נמצאים תחת קטגוריית ״התחרות הבינלאומית״ (כמו הסרט ההיברידי המעניין וזוכה פסטיבל ברלין האחרון אל תיגע בי); אחרים נמצאים ב״פנורמה״ (כמו יום הניצחון של סרגיי לוזניצה, או הדרך של סאמוני, שעם יוצריו אערוך מפגש לאחר ההקרנה שלו ביום ראשון הקרוב), או ״מאסטרים״ (כמו נשמות אבודות, יצירתו המונומנטלית של וואנג בינג על מחנות הכפיה בסין); חלק אחר השתרבב ל״החווייה היהודית״ (כמו הוליווד של היטלר, העוסק בקשר שבין תעשיית הבידור האמריקאית לדרישות הרייך השלישי); ולא מעט נמצאים ב״ברוח החופש״ (ממליץ על המנקים ועל האונס של ריסי טיילור). המחווה הנפלאה שעושה הפסטיבל לבמאית הקולנוע שנטל אקרמן היא פנינה אמיתית, ובין שאר הסרטים הנפלאים בה כדאי מאוד לצפות בשם למטה, סרט אותו צילמה בתל אביב כשהיתה בארץ. הנה מנה ראשונה וקצובה של התייחסות לשלושה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל, כל אחד כל כך שונה מהאחר. האחד פשוט מושלם, מסה קולנועית מצחיקה ומבריקה על הקשר בין טניס וקולנוע; השני מטריד, שבשבילו תצטרכו קיבה חזקה, תרתי משמע, אבל תקבלו הרבה בתמורה; והשלישי מהנה, סוחף, ומעניין, אבל לא נטול בעיות. יאללה, ניפגש בירושלים.  

המושלם:

ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות

“הקולנוע משקר, הספורט לא". בציטוט מעורר המחשבה הזה של ז׳אן לוק גודאר נפתח סרטו המבריק של ג׳וליאן פארו ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות. זוהי ללא ספק אחת מנקודות השיא של הפסטיבל, סרט שנדמה על פניו כעוד סרט דוקומנטרי סטנדרטי על ענף ספורט או על ספורטאי סלב, אבל הופך במהרה להרהור מדיטטיבי, משעשע וחכם על הקשר שבין טניס לבין קולנוע. מבחינת מקום וזמן, אנו נמצאים בשיאו של המירוץ לאליפות של גדול שחקני הטניס בכל הזמנים, ג׳ון מקנרו, בטורניר הרולאן גרוס של 1984. אבל יש כאן תיווך ייצוגי נוסף. פארו מתמקד במתעד אחר, צרפתי בשם ז׳יל דה קרמאדק, שישב במהלך כל משחק בטורניר בנקודה קבועה במגרש, ובעזרת מצלמת ה-16 מ״מ שברשותו ניסה ללמוד את הפיזיונומיה מאחורי תנועותיו של מקנרו, ממש כמו שאטיין ז׳ול-מארה ניסה ללמוד את תנועותיהם של שקנאים. הניסיון ללמוד את הדרך בה זז המאסטר האמריקאי נעשה כדי להבין את הסוד שמאחורי השלמות וכדי לספק לשחקנים צעירים הסבר בעל אופי כמעט מדעי לדרך הנכונה בה יש לשחק טניס.

אבל פארו הופך את סרטו להרבה מעבר לכך. זוהי מסה קולנועית אלגנטית ומבריקה על ייצוג קולנועי של תנועה, על טכנולוגיות של קולנוע ומגבלותיהן, על אובססיה והשלכותיה, ועל השאיפה לשלמות והמחיר האנושי שהיא גובה. מקנרו מוצג כקולנוען שמחבר בעצמו את סיפור ניצחונו החוזר ונשנה, ושולט בדרך הצגתו בכל רגע נתון. החלטת הקולנוען לצעוק קאט משולה להחלטה של מקנרו לנצח משחקון של טניס בכל רגע בו יחפוץ, והרעיון של משך (duration) והטיפול בזמן הופכים להיות מרכזיים לאנלוגיה המרתקת הזו. הסרט לא מפסיק להפתיע אותנו במקוריותו ככל שהוא נמשך, עד שהוא מגיע לנקודת השיא של הדרמה. פארו מתמקד במרוץ המושלם ורצוף הניצחונות של מקנרו לאליפות, כולל משחק הגמר האגדי נגד איוון לנדל, לו מוקדשת מחצית השעה האחרונה של הסרט. המשחק המותח הזה, שנמשך חמש מערכות, קיבל מעמד מיתולוגי בקרב חובבי טניס, ואת תוצאתו לא אגלה עבור מי שלא שמע עליו או אולי לא זוכר. בשלב הזה של הסרט ההתמקדות הופכת להיות בדמותו של מקנרו ובפסיכולוגיה שמאחורי התקפי העצבים המפורסמים שלו. התוצאה מרתקת, משעשעת לעיתים קרובות, ולי אישית הזכירה את סרטו הנפלא של דגלאס גורדון זידאן: פורטרט של המאה ה-21. כמו עם זידאן, המצלמה מתמקדת כאן ללא הפסקה במקנרו, ובשני הסרטים משורטט מחקר קולנועי על זמן, תנועה, וערכו של הדימוי. בזידאן, בדידותו של שחקן הכדורגל הצרפתי בולטת לכל אורכו של הסרט, כשהוא מרוחק מהדרמה והאקשן, ואת המתרחש ניתן לנחש ולהבין רק על פי מה שמתחולל בפניו. הדרמה במשחק טניס עם ג׳ון מקנרו, לעומת זאת, ממוקדת כולה בו, ורק בו, אבל הוא עדיין לבד, בודד בצמרת.

"ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות״: פורטרט של בדידות

ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

שישי  27.07.18 10:00 סינמטק 3

שלישי  31.07.18 17:45 לב סמדר

שישי  03.08.18 20:15 סינמטק 2

 

המטריד:

קניבל (Caniba)

סרטם החדש של חלוצי המעבדה הסנסוריאלית בהארוורד (Sensory Ethnography Lab), לוסיין קסטיינג טיילור וורנה פרוול (לווייתן), מתמקד הפעם לא בספינת דייג, לא בכבשים, כי אם בקניבל יפני שהרג ובלס את חברתו לספסל הלימודים. סיפורו של איסיי סאגאווה (Issei Sagawa) היה סיפור מוכר, ידוע ומתוקשר בתחילת שנות השמונים. סאגאווה למד בסורבון אשר בפריז ופגש שם סטודנטית צעירה בשם רנה הארטוולט. כשהם קבעו יום אחד לערוך פגישת לימודים יחד, הוא ירה בה בראשה, אנס את גופתה ואכל חלקים נכבדים ממנה. סאגאווה הוכרז כלא כשיר נפשית לעמוד למשפט, ובילה את המשך חייו ביפן תוך כדי שהוא כותב ספרי קומיקס מחרידים ומשתתף בסרטים פורנוגרפיים איומים. השחזור המתמשך הזה לפשעיו האיומים, בו היה עסוק כל חייו, הוא אולי העונש האמיתי והיחיד שקיבל, רפלקציה עצמית איומה וקשה בסגנון ״תפוז מכני״.

קניבה, האחרון בשרשרת ההתייחסויות לדמותו, הוא דיוקן אינטימי ולא שגרתי של סאגאווה, במהלכו אנו מבלים כ-90 דקות במחיצתו ממרחק אפסי, תוך שהוא ממלמל בתאווה ובצער על פשעי העבר המזעזעים שלו. סאגאווה עבר שבץ מוחי, הוא סובל מסוכרת, והתנהלותו מול המצלמה נדמית כשל רוח רפאים של עצמו. מצלמתם של קסטיינג-טיילור ופראוול מתמקדת בפניו בקלוז-אפ תמידי, תוך כדי שהדימוי יוצא מפוקוס כל הזמן ובאופן מכוון. לעיתים נדמה כאילו סאגאווה אוכל משהו, והסאונד המועצם מטריד בציקצוקי הבליסה הקלילים הללו, צלילים שהופכים להיות עוד פחות נוחים בהתחשב באירוניה המחרידה שאנו מאזינים לקניבל שמנשנש מזון כלשהוא. סאגאווה גם מספר לנו על משאלת המוות שלו. כל מה שהוא מאחל לעצמו כרגע זה להיאכל על ידי מישהו אחר, שקניבל אחר יזלול אותו.

גישתם של פאראוול וקסטיינג-טיילור היא כמעט א-מוסרית, כזו שאינה שופטת, לא מבקרת ולבטח לא תורמת למיתולוגיזציה סביב דמותו של סאגאווה. הם בוחרים בתפיסה החושית של הקולנוע התיעודי כדי להתבונן בסובייקט המטריד שבפניהם, בעוד שאת העובדות המחרידות על חייו הם מציגים בכתוביות פתיחה הרשומות בפונט קטן וקשה לפענוח. קשה לומר שהיוצרים מגלים סימפתיה לדמותו המפלצתית של סאגאווה, אבל במכוון הם שומרים ממנה מרחק כדי לבחון אותו כמו עכבר מעבדה, מוצב מולנו בהווה במלוא הדרו וגופו. פאראוול וקסטיינג-טיילור עובדים כאן, כמו בשאר סרטיהם, בתוך הזירה האנתרופולוגית, אך מבקשים להרחיבה למימד החוייתי. הם לעולם לא כופים את דעתם ומתבוננים בסובייקט שלהם בדרך מקורית ועקבית.

ורנה פראוול ולוסין קסטיינג-טיילור: עובדים בזירה האנתרופולוגית ומרחיבים אותה למימד החושי

אל תטעו. קניבה הוא סרט שאינו קל לצפייה, אם להשתמש באנדרסטייטמנט מודגש בבולד וכמה קוים מתחתיו. אבל מי שמוכן לעמוד במשימת הצפייה הלא פשוטה בו, יתוגמל בעיניי מבחינות רבות. זהו סרט שמעלה שאלות אתיות רבות, מתכתב עם סרטים אחרים בחוכמה, ומאתגר בכל רגע את הצופה ואת ציפיותיו מסוג כזה של קולנוע.

סאגאווה מטופל באופן יומיומי על ידי אחיו ג׳ון, בלעדיו אינו יכול להסתדר. למרות שג׳ון לא מגלה אמפתיה למעשיו של אחיו, ולמרות שאידיליה מסוימת מוצגת לנו בכמה סרטי משפחה מטרידים בהם אנו צופים, אנו מגלים עם הזמן שיש גם לאח נטיות סאדו-מאזוכיסטיות ופנטזיות מיניות לא שגרתיות. שני הטיפוסים המוזרים הללו מוצבים בפנינו ממרחק אפס, ומציפים את מוחנו בשאלות בלתי פתירות: מי גידל אותם ככה? באיזה אופן, ולו הקטן ביותר, הם מייצגים משהו חבוי אך דומיננטי בחברה היפנית או באנושות כולה? בקניבה אנחנו קרובים כל הזמן למישהו אחר, שונה כל כך מאיתנו, שמעורר בחילה ומפחיד אותנו בו זמנית. עם זאת, אנחנו לא יכולים להתחמק ממנו, או להתרחק ממנו פיזית, שכן המצלמה לרגע לא ממצמצת ושומרת על מרחק אפסי ממנו. המחשבות לא מפסיקות להטריד אותנו – מדוע אנו כה נרתעים ממנו? האם העובדה שהוא עדיין אנושי מזעזעת אותנו עוד יותר? מה יש בו, ולו המעט ביותר, שקיים גם אצלנו? (״מי לא רוצה ללקק את השפתיים של המאהב/ת שלו/ה״, שואל סאגאווה תוך אחד מהמלמולים שלו… מממ…).

איסיי סאגאווה ואיחו ג׳ון: מדוע אנו נרתעים מהם כל כך?

קשה שלא להיזכר בסרטים אחרים בהיסטוריה של הקולנוע שעסקו בקניבליזם. המוצלח ביניהם, אולי, הוא סרטו של הבמאי היפני הארו קאזו, צבא הקיסר הערום צועד קדימה (1987ֿ), העוקב אחר גיבור מלחמת העולם השניה קנזו אוקוזאקי, בדרכו לאתר את חברי יחידתו. אלו פשעו בקניבליזם במהלך המלחמה, אכלו את חבריהם לנשק, ואת סודם האיום לעולם לא גילו לאיש. דוגמא אחרת ומעניינת היא סרטו המוקומנטרי של הבמאי האיטלקי רוגרו דאודטו שואה קניבלית (1980), אשר מתעד כביכול ניסיון של צוות טלויזיה למצוא קבוצת חוקרים שנאכלה למוות בידי קניבלים ביערות האמזונס. אבל קניבה הוא סרט חלוצי וייחודי, אשר מישיר מבט, ללא כל פחד או מצמוץ, אל עבר דמותו המאיימת והמזוויעה של קניבל, ולא מרפה ממנה כל הסרט, מבלי להקל ואף לא במקצת על הצופה.

אני כבר יכול לדמיין את ה- walkout המאסיבי שיתרחש באמצע הסרט הזה בפסטיבל, אבל היי, בשביל זה הוא מוקרן בפסטיבל ולא בסינמה סיטי. גם בהקרנה של לווייתן לפני ארבע שנים במהלך פסטיבל ירושלים לא נשארו עד הסוף כל הצופים שנכנסו מלכתחילה, אבל זה לא הפריע לסרט הנפלא הזה להפוך לאחד הסרטים התיעודיים החשובים והמעניינים בכל הזמנים. קניבה הוא סרט מאוד לא פשוט שעוסק באלימות קשה, במיניות בוטה, במפלצתיות אנושית, והוא רחוק מלהיות קל או נוח לצפייה. מצד שני, יהיה לכם קשה למחוק את הדימויים והקולות שלו מראשכם גם זמן רב לאחר הצפייה בו.

קניבה יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

חמישי  02.08.18 22:15 סינמטק 2

שבת  04.08.18 22:30 סינמטק 2

 

הבעייתי:

וויטני (Whitney)

וויטני יוסטון לא היתה מוזיקאית ענקית באמת, חשוב להגיד זאת כבר על ההתחלה. קולה הנפלא, "מתת האל" כפי שאימה הגדירה אותו לא פעם, נוצל בציניות וברוח הקפיטליזם של שנות השמונים ליצירת מכונת פופ משומנת, כזו שלרוב הניבה להיטים, אבל לבטח לא יצירות מוזיקליות משמעותיות. יוסטון, ראוי גם לציין, לא ממש הבינה זאת, כי אימה שכנעה אותה שכל השאר עושים מוזיקת טראש, ואילו היצירה שלה היא היא האיכותית (בין השמות שנזרקים לאוויר בסרט בהקנטה מוחלטת הם ג'נט ג'קסון ופאולה עבדול). קווין מקדונלד (״המלך האחרון של סקוטלנד״, ״החיים ביום אחד״) מאמץ ללא פניות את העמדה המחבקת הזו של וויטני ומייצר סביבה דיוקן תיעודי מרתק ודרמטי, מהנה מאוד לצפייה, אך גם כזה אשר מצליח להחמיץ את התמונה הכללית. יוסטון מתוארת כמי שגדלה כילדת פלא יפה ומושלמת, בת למשפחה מוזיקלית מוכשרת. אימה היתה סיסי יוסטון, זמרת ליווי עם קריירת סולו שמעולם לא נסקה, ודודתה היתה כישרון הסול הנפלאה דיאן וורוויק. ילדותה היתה אידיאלית, ואימה טיפחה אותה במסירות, תוך שהעניקה לה חינוך דתי ואוהב והפכה אותה לכישרון הגדול שהייתה. אז מה התפקשש בדרך? מהן הסיבות שהביאו למותה בטרם עת של יוסטון ומי אשם בכך? מקדונלד בונה את סרטו סביב השאלות הלא פתורות הללו, מקשה על מרואייניו כדי לקבל תשובות, גם אם הן מביכות ("אילו סמים היא לקחה?" או "איך היו חיי המין שלה?"), והתוצאה מרתקת אך גם חד מימדית.

״וויטני״: דיוקן תיעודי מרתק ודרמטי, אבל גם כזה שמצליח להחמיץ את התמונה הכללית

מקדונלד מתאים את סרטו למבנה הקלאסי של 'עלייתה ונפילתה של', תוך שהוא חושף בהדרגה את עומק הטרגדיה. אם אין לנו ידע מוקדם על חייה של יוסטון (קשה להאמין שישנם כאלו צופים, אבל אולי), דעיכתה המצערת ונפילתה אל תוך מלכודת הסמים הקשים לא מובהרת לנו מההתחלה, וכל מה שאנו יודעים בשלב מוקדם של הסרט הוא שיוסטון הייתה "בעייתית". מקדונלד, אחד הבמאים התיעודיים היותר מהוקצעים שעובדים כיום, הוא אמן של עריכה מניפולטיבית ואפקטיבית, והוא מלווה את להיטיה הגדולים של יוסטון בקטעי מונטאז' מבריקים בהם הוא חותך מתוך המרחב הפרטי שלה אל עבר המרחב הציבורי באותה תקופה, ובעיקר משתמש בפאונד פוטאג׳ של המהומות הקשות שאירעו במהלך שנות השמונים בארה"ב בין לבנים ושחורים, עד לרצח של רודני קינג. הבעיה היא שההבלחות הרגעיות הללו, קליפיות ומותאמות לקצב העריכה ככל שיהיו, מספקות את הרקע היחיד והשטחי להקשר האידאולוגי-פוליטי המיוחד בו פעלה יוסטון, מתוכו צמחה וביחס אליו קרסה. יוסטון, מגדולות כוכבות הפופ השחורות בתולדות המוזיקה, מקבלת כאן טיפול שאינו שונה במיוחד, ואף מזכיר למדי, את זה שקיבלה איימי וויינהאוס בידי אסיף קפידה לפני מספר שנים בסרט איימי. אבל כאן בדיוק מתרחש הוויש-ווש הבעייתי שעושה מקדונלד לעצם העובדה שהוא מטפל באישה שחורה שעשתה קרוס-אובר באמריקה השמרנית והגזענית של שנות השמונים, ולא בכוכבת לבנה מן השורה. כך, לדוגמא, מתואר הקשר האפל של יוסטון עם רובין קרופורד — חברתה הלסבית שלקחה עליה חסות במשך שנים עד שסולקה מתפקידה על ידי בובי בראון — כקשר הרסני ממש כפי שהוא נתפס באותו הזמן. כלומר, מקדונלד מתייחס לדמותה של קרופורד באותה אימה דמונית שאפיינה את היחס השמרני למדי של משפחתה של יוסטון לקשר הזה, בהתאם כמובן לרוח התקופה בשנות השמונים. ישנן עוד לא מעט דוגמאות לאופן בו מקדונלד מפספס את התמונה הכללית, בין אם במכוון או מתוך עיוורון, ואף רגע אחד בסופו של הסרט, אותו לא אחשוף, שמעיד ממש על חוסר רגישות משווע. וויטני הוא סרט שבוחן את חייה של הכוכבת באופן שיספק לא מעט מעריצים, וחושף חומרי צפייה נדירים שיעניינו גם את הקהל הרחב. בנוסף, מבחינת עבודה עיתונאית, מקדונלד חושף במהלך הסרט פרט חשוב מעין כמוהו, ממש ה״רוזבאד״ להסבר חייה הטראגיים של יוסטון. הבעיה היא שהוא לא ממש יודע איך למקם את כל החלקים יחד, לחבר את הפאזל באופן מספק ולהעניק לו את ההקשרים הנכונים. יוסטון, בסופו של דבר, נשארת בגדר תעלומה.

וויטני יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

שישי  27.07.18 21:30 סינמטק 1

רביעי   01.08.18 15:30 סינמטק 1

שישי  03.08.18 19:00 יס פלאנט 8

 

להיות ארנסט בכינסקי: זהויות מתחלפות ושתיקות רועמות ב״אתה מת רק פעמיים״

סרטם החדש של יאיר לב ודוד דרעי, אתה מת רק פעמיים, נפתח בתעלומה משפחתית שנדמה כאילו נבדתה מתוך מוחו הקודח של אחד מגדולי תסריטאי הוליווד הקלאסית. אימו של לב מקבלת הודעה מפתיעה ומשמחת על ירושה בלתי צפויה מבת דודתה. אבל השמחה הראשונית, כך מסתבר, היא מוקדמת מדי. מהרגע בו היא מבקשת להתחיל את תהליך שחרור הירושה, מתברר לה שישנו אדם נוסף הנושא את שם אביה ז"ל, ארנסט בכינסקי, ואשר נולד ממש כמותו באותו היום ובאותה השעה. האם מדובר בפשע או בטרגדיה? בהתחזות אמיתית למטרת השגת כספים שיש לחשוף אותה כדי למנוע מעשה פלילי, או בסיפור אישי סבוך שמניעיו חשובים יותר מתוצריו?

לב מבין היטב את הפוטנציאל הנפיץ של תעלומה שכזו, הן לצופה והן לו עצמו, המעורב בה אישית. האפשרות שאדם הקרוב אליו כל כך קשור למעשה של זיוף והתחזות, ואולי אף החזיק בזהות בדויה במהלך חייו, יכולה לטלטל את עולמו. מדוע שאדם יתחזה לסבו, והאם קיימת משמעות רחבה יותר לאקט שכזה? לב מחליט לעשות מעשה, ולתעד את מסעו אל עבר אוסטריה הרחוקה אליה הוא יוצא עם צוותו למסע של תחקיר וגילוי. ככל שנכנס לב אל עומק הפרשה, הוא מגלה סיפור מוזר ומורכב על האיש האחר שהתחזה לסבו, אותו מעולם לא הכיר. כך, למשל, הוא מגלה שהאיש היה ראש הקהילה היהודית באינסברוק בזמן השואה, למרות שלא היה כלל וכלל יהודי. מדוע שאדם שאינו יהודי יתחזה ליהודי אחר? לב מקיים מסע אל עבר נבכי הזכרון של השואה, בו כל ממצא מקרב אותו צעד אחד קדימה אל עבר האמת, אך עדיין מותיר סימני שאלה רבים. לא כולם רוצים להיזכר במה שהיה, במיוחד צאצאים של פושעים נאצים שחיו את רוב חייהם בתוך מעגל של שתיקה והדחקה. "בתקופה הזו היה צריך להתמודד עם כל כך הרבה דברים, ולנו קשה היום להבין זאת", מבהירה אחת הדמויות בסרט ללב ברגע של כנות, ולרגע נדמה כי האמת עלולה להיות כבדה מנשוא.

"אתה מת רק פעמיים״: מסע אל עבר נבכי הזכרון של השואה

לב ודרעי טווים את סיפור המסתורין הזה כנראטיב בלשי לכל דבר ועניין, בו לב מתפקד כבלש וכמתעד בו זמנית. במילים אחרות, שינוי הזהות אותה הוא חוקר, והכפילות המתעתעת באישיות שאת עומקה הוא נדרש להבין, גורמים לו לטשטוש תפקידים וזהויות עבורו עצמו. אי לכך, ובהתאם לעובדה שהמציאות בה הוא פועל מוזרה מכל סיפור דמיוני אחר, מדוע שלא יציית בעצמו למבנה הנראטיבי של הסיפור הבלשי ויארגן את תיעוד המסע הזה כמו כל סרט פילם נואר אחר? הפסקול המסתורי והכובש של יונתן בר גיורא דואג להזכיר לנו את המבנה הבלשי הזה כבר מכותרות הפתיחה. להחלטה סגנונית שכזו יש מספר תקדימים, הן בזירה המקומית והן בזירה הבינלאומית, והיא לא זרה כלל לקולנוע התיעודי העכשווי, במיוחד לאחר שאימץ בחום את אמצעי המבע של הקולנוע ההוליוודי. בשנת 2003 לקח על עצמו דוד אופק את תפקיד הבלש בסרטו ההרוג ה-17 כדי לצאת ולחקור את זהותו של החלל הלא מזוהה בפיגוע ההתאבדות בצומת מגידו, מסע שהפך לסנונית ראשונה וחשובה בסדרת סרטי הדוקו-אקטיביזם בישראל. הנרי ג'וסט ואריאל שולמן נקלעו אף הם לסיטואציה מורכבת של אימוץ זהות בדויה ויצאו לחקור אותה באופן עצמאי במציאות של עצמם בקאטפיש; בעוד שמאליק בנג'לול (זכרונו לברכה) תיאר גם הוא דרך הפורמט הבלשי של מחפשים את שוגרמן את מאמציהם של שני דרום אפריקאים מקייפטאון להתחקות אחר עקבותיו של המוזיקאי האמריקני סיקסטו רודריגז, שהקליט שני אלבומי מופת בתחילת שנות השבעים ואחר כך נעלם. אתה מת רק פעמיים משתייך בגאווה לעשייה תיעודית שכזו, ומצליח לרתק את הצופה מתחילתו ועד סופו. למרות שהסרט שוזר בתוכו שחזורים וערוך באופן מגמתי (וראוי לציין כאן את עבודת העריכה המצוינת עליה חתום יניב רייז שפי), הוא מעניק תחושת אמינות לכל אורכו, כאשר כל דמות מקרבת את דרעי ולב צעד אחד קדימה אל עבר גילוי הסוד.

הפורמט הבלשי בקולנוע התעודי: ניסיון להתחקות אחר עקבותיו של המוזיקאי האמריקני סיקסטו רודריגז ב״מחפשים את שוגרמן״

מעבר לסיפור המסתורין המשפחתי, הסרט מהדהד משמעויות רחבות יותר בנושא ההתמודדות של הדור השני והשלישי עם השואה בקולנוע. דמותו המרתקת של אנדריאס פוקה, בן למשפחה נאצית מאוסטריה אותו פוגש לב במהלך מסעו, מעניקה לסרט משמעות רחבה ועמוקה. פוקה הוא נכדו של בכיר באס אס, איש סימפטי ומחוייך שמתעניין עד מאוד במקרה של לב שכן יחד הם חולקים שותפות גורל מסתורית. במשך שנים הוא לא חקר בעבר האפל של משפחתו, ואולי כעת, בעקבות מסעו של לב, נקרית בדרכו ההזדמנות לעשות זאת בפעם הראשונה ולהתמודד עם השדים שנמצאים שם? לב ודרעי מזהים היטב שבדמותו של פוקה קיים פוטנציאל אדיר לסיפור משני מעניין ומרגש, ומעניקים למפגשים עימו זמן מסך ממושך. לב, שבעצמו פעל במסגרת גל סרטי הדור השני לשואה דרך סרטי התעודה שיצר על אביו – הוגו (1989) ו-הוגו 2 (2008) – מייצר כאן תמונת ראי לקשר שתיקה אחר, דומה לשלו אך גם שונה ממנו לחלוטין, בו הדור השלישי למעוולי השואה מתחיל לחטט בפצעי העבר ומנסה להכילם. ארנון גולדפינגר החל לחקור את הנושא הזה בסרטו הדירה (2011), אך זוהי תמה שנותרת עדיין לא מפותחת דיה, וספק רב הוא מיהם המתעדים הנכונים שאמורים לעסוק בה.

אנדראס פוקה (מימין) ויאיר לב: שותפות גורל מסתורית

אי אפשר לחשוב על מורכבות הפקתו של הסרט הזה ללא ציון עבודת התחקיר המעמיקה והמסועפת שנעשתה בו. במובנים רבים התחקיר כאן אינו שגרתי, שכן בניגוד לקולנוע תיעודי סטנדרטי הוא אינו נעשה לפני הצילומים, אלא תוך כדי צילומים וללא ידיעה מראש לאן יתגלגלו העניינים. שני אנשים חשובים חברו ללב במסע הזה, האחד הוא ניקו הופינגר, אשר חתום רשמית על עבודת התחקיר בסרט (שאף זיכתה אותו בפרס התחקיר בפסטיבל דוקאביב האחרון) ואף מופיע כדמות בסרט. השני הוא דוד דרעי, שיצר את הסרט יחד עם לב, הפיק אותו (יחד עם מרקוס גלזר), צילם אותו באופן מסוגנן אך אינטימי, ואף היה שותף לכתיבת התסריט שלו. דרעי חשף בפני הקהל הישראלי פרוטוקולים בדבר האפליה המכוונת של עולי צפון אפריקה בימיה הראשונים של הקמת המדינה בסרט סלאח, פה זה ארץ ישראל, עבודה חשובה מעין כמוה שהציתה מחדש את הדיון בנושא בשנה האחרונה. היסודיות והרצינות של עבודת התחקיר הזו מאפיינת גם את עבודתו של דרעי בסרט הזה.

ניקו הופינגר (מימין) ויאיר לב: עבודת תחקיר מעמיקה ומסועפת

אתה מת רק פעמיים זכה בפרס חביב הקהל בפסטיבל דוקאביב האחרון, ולמעשה המשיך את הקו שהתווה הסודות של איידה (אלון שוורץ, 2016) שנתיים קודם לכן, כשזכה ממש באותו הפרס ובאותו הפסטיבל. כמו סרטו של שוורץ, אתה מת רק פעמיים עוסק בתעלומה משפחתית בצילה של מלחמת העולם השניה, מספר את סיפור השואה בדרך לא שגרתית ומערבב ללא אבחנה בדיה ותיעוד. ייתכן והתעצבה כאן, גם אם באופן בלתי מכוון, נוסחה מקומית המפצחת את הדרך אל ליבו של הצופה הישראלי בקולנוע דוקומנטרי, וייתכן וזהו המשך ישיר לטשטוש גבולותיו של הקולנוע התיעודי העולמי. כך או כך, סרטם של לב ודרעי הוא קולנוע תיעודי במיטבו שלא כדאי להחמיץ.

אתה מת רק פעמיים מוקרן בהקרנות יומיומיות בסינמטק בתל אביב ויוקרן במהלך אוגוסט גם בירושלים.

צפו בטריילר של אתה מת רק פעמיים:

 

Docusophia Conference Review: Guest Contributor Johannes Bennke

Review of Docusophia: Documentary Film and Philosophy, International Conference held at the Steve Tisch School for Film and Television, Tel Aviv University, May 22-24 2018.

A little more than a month ago, together with my colleagues Shai Biderman and Shmulik Duvdevani, I organized an international conference on documentary film and philosophy at Tel Aviv University. Johannes Bennke (Bauhaus-University Weimar) not only made a sharp and insightful presentation in the conference on El Mar La Mar (2017), but also miraculously took notes throughout the event. He was too kind to craft for us a detailed review of most of what’s been happening in the conference, including his own original angle on its meaning. I am very happy to post it here, hoping it would be of interest not only to all of us who have been there, but also the ones who could not attend.

(a detailed program of the conference can be found here).

At first glance, it might seem somewhat surprising to listen to presentations that deal with phantasmagoric moments, utopian visions, speculative testimonies, probable false or implanted memories and dreams at a conference that is dedicated to documentary film and philosophy. In general, documentary film is still regarded as a filmic mode that provides a privileged access to ‘real’ events. However, now it seems that even ephemeral entities and phenomena that were formerly conceived of as fictional or imaginary are considered to be part of the documentary’s domain. What has happened? What is then specific to documentary film? And what does philosophy want from documentary film, or vice versa?

When film philosophy took the academic stage in the beginning of the 1990s it opened up a research field with its own set of problems (film as a medium of thought, methodology, disciplinary affiliation) and questions (How to think film?), looking for theses and concepts in the history of philosophy, while questioning these very concepts in film analysis. Film philosophy as a research field was from the very beginning interdisciplinary and international, and was primarily based in three basic research areas: film history, film analysis and film theory. While classical film theory was concerned more with the ontological status of film and its relation to the division in art (Lukacs, Benjamin), modern film theory shifted the focus towards the materiality of its meaning production (Cavell, Kittler) and took the medium film as a serious philosophical device (Deleuze). In these discussions, the fictional film was its primordial object of study.

The conference Docusophia: Documentary Film and Philosophy now shifts the focus to another body of film: the documentary. The conference took place at the Steve Tisch School of Film and Television at Tel Aviv University from May 22 to 24 in 2018. Participants from nine different countries (mostly from Israel, Europe and the US) attended the conference, coming from different fields of expertise (film- and media studies, philosophy, arts and comparative literature). The organizers — Ohad Landesman, Shai Biderman, and Shmulik Duvdevani — introduced the event as being the first of its kind, dedicated specifically to the interrelationship of documentary film and philosophy. In his welcoming notes, Landesman introduced the term “Docusophia” as a coupling of “documentary and the Greek word “philosophia”, creating a mutual exchange in the knowledge production: how to think the documentary film in philosophical terms? How does the documentary film inform philosophy? Therefore, the term “Docusophia” functions as a heuristic collective term that allows for flagging the relation between documentary film and philosophy as a productive epistemic intersection in its own right.

Welcoming Notes at Docusophia: full house at room 206a, Mexico building, Tel Aviv University

In this respect, the Docusophia conference both relied on and profited from debates in film philosophy. For instance, some contributions followed phenomenological film theory in the vein of Maurice Merleau-Ponty and Vivian Sobchack, claiming that the film generally affects us on a pre-cognitive level of perception, including documentary film. At this point, the body becomes key to think documentary film philosophy: The relationships of the body of the filmmaker to the body of the subject, as well as to the body of the spectator, play a crucial role in thinking the documentary film. In some cases, the film is seen as a body, when Nadica Denic, for instance, combined this phenomenological approach with the concept of affordance (as James Gibson uses it) to describe the relationships between film and audience, and to classify documentary films in groups that mediate spatiality, temporality or intersubjectivity.

What became apparent during the conference was the ethical and epistemic weight that comes with documentary films. The ethical discussion took place on two levels: firstly, the relation of named bodies; and secondly, the cinematographic image. Adva Balsam, for instance, discussed the Lithuanian documentary "The Documentarian" (2012) by Inese Klava and Ivars Zviedris, which shows how the fact that the director leaves his subject at the end of the project is problematic; Sasha Dilan Krugman discussed the appropriation of reality in visual anthropology; and Jospeh G. Kickasola addressed the moral implications of the viewer in the film “The Act of Killing" (2014) by Joshua Oppenheimer by showing the pitfalls of having empathy with perpetrators of mass killings. Keren Yehezkel addressed the ethical implications of disappearing images in Agnès Varda´s "Faces Places" (2018) by using the concept of the trace as an analytical instrument. In my contribution I introduced the epistemic concept of "obliteration" to think operations of overwriting as key to understand ethics in documentary film, focusing on "El Mar La Mar" (2017) by Joshua Bonnetta and J.P. Sniadecki. Such filmmaking and their concepts could be called forensic. Several contributions showed that these ethical issues are crucial in documentary film.

Adva Balsam discusses "The Documentarian"

But the most complex aspect of documentary film philosophy seems to be how to do it. This was already seen as problematic within film philosophy and Stanley Cavell discussed this as a problem of style already in "The World Viewed".[1] But the discourse in documentary film is becoming rather specific. Recent documentary film theory produced its own discourse addressing several fields of problems that were the topic of contributions during the conference: fact and fiction, indexicality, semio-pragmatic reading, body of the filmmaker, reenactment and filmic argumentation.

Linda Williams, in her keynote address, opened up some of these fields of discussion: the truth claim that comes with documentary film; the body of the filmmaker; and the sensual involvement that comes with it through the image. She introduced the concept of "orbiting" to analyze the film "The Shape of the Moon" (2008) by Leonard Hetel Helmrich. The aesthetic practice of the always shifting and adjusting camera around its subjects allow for different perspectives and questions the anthropocentric point of view of the camera. In this sense, her analysis also offered insights into the methodological problems of capturing or appropriating reality as an ethnographic present. This was also discussed by Sasha Dilan Krugman, who problematized not only the presence of the filmmaker during the filmmaking process, but also the technological devices that play a crucial part in the production of the ethnographic other. The relation of anthropology and cinema is marked by the devices that inscribe themselves in the recording process: camera, microphone and the bodies of the film makers.

from the left: Linda Williams, Thomas Wartenberg and Joe Kickasola

Yotam Shibolet discussed the problem of indexicality in the film "Waltz with Bashir" (2008) by Ari Folman, offering a different reading of the famous end sequence of the film in which footage of documentary film is introduced in the animated film for the first time. Normally discussed as an index to traumatizing real events, Shibolet, changing John Grierson’s famous definition of documentary film to "creative treatment of memory", proposes the possibility of a "self-implanted memory". Likewise, it might be a counter-image to representations of the events. Despite the hermeneutical reading of this canonic sequence, what becomes apparently visible is the problematic – because arbitrary – relationship between signified and signifier. No signifier can guarantee the meaning of an event – under certain circumstances it can signify that something has happened (this disappointment of indexicality opens doors for postmodern arbitrariness, whose fundamental misunderstanding we experience in the current fake news debate, which was unfortunately not addressed at the conference.)

To overcome this skepticism, Stanley Cavell once argued for an aesthetic writing on film already in "The World Viewed". This includes filmic argumentation as well. In a panel discussion (the Q&A happened at the end of each panel) there was a debate on the filmic argument. What is a filmic argument and is documentary film the privileged domain to express it? Mâdâlina-Stefana Scîrlat offered a rhetorical model following Bill Nichols’s[2] typology of rhetorical modes while Orna Raviv made a phenomenological argument for the viewer’s experience following Jean-Pierre Meunier. Again, it became a question of style: how to write on (documentary) film when the relation of the film´s sujet to the used concept inform each other. Here, it might be helpful to read what Robert Sinnerbrink mentions on Cavell’s style in writing: "[…] the question of style, finding words adequate to our aesthetic experience, is central to comprehending what films mean: what they express, prompt us to experience, or invite us to think."[3] Style is not a question of aesthetic taste; it´s rather a question of thinking differently and singularly or specifically to the task at hand. This is why filmic argumentation operates differently: in the realm of the senses. Filmic argumentation therefore is an emotional form, an argument through the moving image, an aesthetic argument that needs the film critic to become film-philosopher in order to mediate between film and meaning production using (media) philosophical tools. The crucial aspect here is that the tools are not just operating devices: they have a transforming effect on the object under study. When David LaRocca introduced his concept of gramophonology to think the inherently connection of image and sound in documentary film, he rather performed his contribution than just reading it, in addressing performatively the sonic dimension of his talk. His concern was precisely this mediating process of "how to write what we hear", and finding an appropriate concept to think it and express it on stage.

David LaRocca introduces the concept of "gramophonology"

This experimental performative aspect, that still needs further development, challenges documentary theory in some key aspects. For instance, when Bill Nichols writes about ethics in documentary film he uses rhetorical and grammatical figures to classify different modes of documentary filmmaking.[4] Language theory becomes the key theoretical reference to think film. But is language as a model appropriate to categorize films when film has its own iconic logic? And how should we think epistemology differently from scientific inscription[5] when we deal with aesthetic argumentation? Grierson highlighted the aesthetic dimension of documentary film in the 1930s with his famous definition of the "creative treatment of actuality", but it is too general to be useful for a philosophical reading.

The Docusophia conference made a first and important step in highlighting a research field that still needs to be elaborated. The conference showed the need for more radical approaches to think the historiography of the documentary film outside of the boundaries of the logic of language using a unique iconic or filmic logic. Documentary film, with its long tradition, still carries the aesthetic and discursive burden of the scientific inscription which considered it as an objective truth. Now that previously neglected phenomena are being considered as part of the documentary field (such as the ephemeral phenomena mentioned earlier), they challenge the current discourse on documentary film while acknowledging the ethical and epistemic implications of their documentary mode of existence. It would be worthwhile to further elaborate these aspects and to include recent technological developments such as virtual reality and the aesthetic possibilities and understanding of operative images in network-based mass surveillance apparatuses.

Book Launch Event for Dan Geva's "Toward a Philosophy of the Documentarian": highlighting a research field that still needs to be elaborated

Documentary film philosophy is in a good position to be able to relate to a huge and diverse body of film. It can build on the insights of film and media philosophy and can experiment with its own set of problems. Documentary film philosophy can be seen as speculative thinking that shifts the focus to a rather underrated body of films, asking for a specific style of thinking that comes with documentary films, and seeing the truth claim as a provocation to think epistemology differently: through the senses.

[1] Cavell, Stanley: The World Viewed. Reflections on the ontology of film. Enlarged Edition, Cambridge (MA), London: Harvard University Press 1979. See also: Sinnerbrink, Robert: "Cavellian Mediations: How to Do Things with Film and Philosophy", in: Film-Philosophy 18 (2014), p. 50-69.

[2] Nichols, Bill: "What Gives Documentary Films a Voice of Their Own?", in: himself, Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press 2017, p. 42-60.

[3] Sinnerbrink, Robert: "Cavellian Meditations: How to Do Things with Film and Philosophy", in: Film-Philosophy 18 (2014), p. 51.

[4] Nichols, Bill: "Why Are Ethical Issues Central to Documentary Filmmaking? ", in: himself, Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press 2017, p. 42-66.

[5] Winston, Brian: "The Documentary Film as Scientific Inscription", in: Renov, Michael: Theorizing Documentary, New York: Routledge 1993, p. 37-57.

גליון חדש שערכתי ל"תקריב" על 20 שנות תיעוד מקומי

עם עלייתו לאוויר של גיליון מס' 16 של כתב העת תקריב, גיליון מיוחד וחגיגי אותו היה לי הכבוד לערוך, חוגג השנה פסטיבל דוקאביב עשרים שנה להיווסדו ומסמן בכך נקודת ציון משמעותית בהיסטוריה של התיעוד המקומי. לפסטיבל דוקאביב חלק בלתי מבוטל בהצלחה הביקורתית והמסחרית של הקולנוע התיעודי בארץ בשני העשורים האחרונים, שכן עצם קיומו כמרחב הקרנה שאין שני לו בארץ מהווה כר תמיכה חשוב מעין כמוהו לקידום יצירה מקומית. דוקאביב יצר אפשרויות חשיפה חסרות תקדים לקולנוע התיעודי בישראל והביא למציאות נפלאה שבה סרטים דוקומנטריים אינם קבורים יותר בתוך נישה שולית השייכת למתי מעט, על מדפי ספריות הווידיאו, בסינמטקים או במוסדות חינוך. במקביל להצלחתו הקופתית של הקולנוע התיעודי בעולם והגעתו למדפי הבלוקבסטר ולאולמות המולטיפלקס בארצות הברית, קיבל גם הקולנוע התיעודי המקומי תפנית משמעותית והחל פונה לקהל הרחב. הצלחה זו היא מוגבלת, מן הסתם, ובאופן יחסי ללהיטים דוקומנטריים בשוק האמריקאי היא כמעט שולית. עם זאת, אין זה עניין של מה בכך כאשר סרטי תעודה כגון פרינסס שואו (עידו הר, 2015) או בן גוריון, אפילוג (יריב מוזר, 2015) מוקרנים באופן תדיר ברשת בתי הקולנוע סינמה סיטי, או כאשר סרטים כמו הדירה (ארנון גולדפינגר, 2011) או הצלמניה (תמר טל, 2011) מציגים למעלה משנה וחצי בסינמטק תל אביב. הרעב והעניין המחודשים לקולנוע תיעודי גרמו אף לכך שמזה כמה שנים פסטיבל דוקאביב הפך למעשה לפסטיבל הקולנוע השני בגודלו בארץ במונחים של קהל, עובדה הראויה להתייחסות ולהסבר.

בגיליון אנו מבקשים לנצל את יום חגו של הפסטיבל כהזדמנות להתבונן אחורנית אל עבר עשרים שנות תיעוד מקומי, תקופה אשר הביאה עימה פריחה חסרת תקדים של הקולנוע הדוקומנטרי הישראלי. מעבר להצלחה הכלכלית מדובר גם בשינוי מהותי. במשך שני העשורים האחרונים הושפע והופרה נוף התיעוד המקומי ממסורות תיעוד קיימות בקולנוע הדוקומנטרי העולמי, ושכלל את השפה האסתטית שלו באופן ניכר. דוקאביב, כמוסד קולנועי המשרטט דרך תהליך אוצרותו כמה מהתהליכים המשמעותיים שנוצרו כאן בקולנוע התיעודי בעשרים השנים האחרונות, היווה שחקן ראשי בתהליך הזה. אין ספק כי הגל המחודש של עשייה תיעודית בארץ הוא תוצר של כמה גורמים שונים, וביניהם ניתן למנות את נגישותן של טכנולוגיות דיגיטליות (מצלמות ניידות וזולות); שבירת המונופול של הערוץ הראשון והדרישה מערוצי הכבלים להפקות מקור; הקמתה של הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה ותמיכתה בסרטי תעודה; ומרכזיותו של רעיון הרב-זהותיות בקולנוע הישראלי העכשווי שנתן ביטוי לקולות קולנועיים חדשים ומגוונים. שני ארגונים חשובים נוספים, החוגגים השנה גם הם עשרים שנות פעילות, מקדמים באופן משמעותי את היצירה התיעודית הישראלית וקשה להפריז בחשיבותם. קופרו, הקרן לשווק סרטי תעודה ואנימציה, הביאה עם השנים משקיעים רבים מחו”ל וחוללה מהפכה אמיתית בהיקף הקו-פרודוקציות הבינלאומיות של סרטים דוקומנטריים בישראל. פורום היוצרים הדוקומנטריים, אשר תומך באופן תדיר בהפקתו של כתב העת “תקריב”, מארגן במשך שנים ארועי תעשייה שונים, מפיק ימי עיון וכנסים על קולנוע תיעודי, ובעיקר מהווה מרחב לדיון ולתמיכה בכל יוצרי הקולנוע התיעודי בישראל.

מאמרו החשוב של שמוליק דובדבני, אשר פותח את הגיליון הזה, סוקר את שלל הגורמים הללו ועוד רבים אחרים בכדי לברר כיצד השתנו פניו של הקולנוע הישראלי התיעודי מאז בואו של פסטיבל דוקאביב, ובאילו אופנים "העניק דוקאביב ליצירה הדוקומנטרית, הישראלית והבינלאומית, את מקום הכבוד הראוי לה". דובדבני מציב את רגע עלייתו של דוקאביב בתוך ההקשרים הרחבים יותר של ההצלחה המסחרית והמפתיעה של קולנוע תיעודי בעולם, ובוחן כיצד פריחה שכזו מורגשת גם בזירה המקומית. נוסף על כך, טוען דובדבני, התבססותו של דוקאביב כפורום משמעותי לחשיפתו של קולנוע תיעודי איכותי מתרחשת שנים ספורות לאחר שמתחיל להתגבש באקדמיה שיח ביקורתי חדש על קולנוע תיעודי, שיח המתרחב לאחרונה בהדרגה גם אל תוך הזירה הישראלית.

מאמרו של שמוליק דובדבני: כיצד השתנו פניו של הקולנוע הישראלי התיעודי מאז בואו של פסטיבל דוקאביב?

זו השנה החמישית ברציפות שבה אוצרת ועדת הלקטורה בדוקאביב תוכנית מיוחדת, קטנה ואיכותית, של קולנוע תיעודי מובחר בשם ״עומק שדה״ (Depth of Field). מדובר בסרטים דוקומנטריים ייחודיים המטשטשים בדרכים מגוונות גבולות בין בדיה לתיעוד, בין אם על ידי פרפורמנס, תפיסה ויזואלית שונה, שימוש באנימציה או כל טקטיקה אחרת המאפשרת להם לטעון טענה מרתקת על העולם האמיתי שבו הם עוסקים. כתב העת תקריב התמקד בסוגיות אסתטיות על קולנוע תיעודי מאז הגיליון הראשון שלו, שעסק בשפה הקולנועית, ולכן בחינה מהותית של "עומק שדה" נראית כמתבקשת בגיליון הנוכחי. עופר ליברגל מגולל את התפתחותה של הקטגוריה החלוצית הזו דרך ניתוח טקסטואלי של כמה מסרטי המפתח שהוקרנו במסגרתה, כמו מאנאקאמאנה (פאקו ולז וסטפאני ספראיי, 2013),תרמית (דין פליישר-קמפ, 2016) או סרט עכברוש (תיאו אנתוני, 2016). ליברגל מבקש לטעון כי אף על פי שהמסגרת הזו רחבה עד מאוד, ומכונה על פי רוב במונח המעורפל "קולנוע היברידי", יש לסרטים הנכללים בה מכנה משותף מרכזי וחשוב: הם כולם מבטאים הרהור רפלקסיבי על מהותה של היצירה התיעודית ומחייבים אותנו להתייחס לצורתם ולא רק למושא התיעוד שלהם. ממאמרו של ליברגל עולה אם כן לקח חשוב לגבי כתיבה ביקורתית על קולנוע תיעודי בעידן החדש שעליו מצביע דובדבני, כתיבה אשר נדרשת להתחשב באלמנטים של מבע קולנועי, זאת לעיתים על חשבון דיון תמאטי ומסורתי יותר על היבטיה השונים של המציאות בסרטים.

מאנאקאמאנה (פאקו ולז וסטפאני ספראיי, 2013): כיצד הכתיבה על קולנוע תיעודי משתנה בעקבות אבולוציה אסתטית של הז'אנר?

לכבוד הגיליון המיוחד קיימתי עם ענת אבן ורן טל, עורכי תקריב, ראיון עם קרין ריבקינד סגל, המנהלת האמנותית של פסטיבל דוקאביב. עבודת האוצרות היסודית ותהליכי החשיבה העמוקים שמקיימת סגל עם צוותי הלקטורה שלה מדי שנה, נותרים בדרך כלל מאחורי הקלעים. הראיון עימה מאפשר הצצה חד פעמית אל החזון האמנותי שמנחה אותה, אל תפיסתה הייחודית של מהות הקולנוע התיעודי ואל מקורות ההשראה שלה. בעקבות חשיפתה של סגל לכמות עצומה של סרטים מדי שנה, היא משרטטת בראיון תמונת מצב עכשווית של הקולנוע התיעודי העולמי ומזהה את המגמות והטרנדים העיקריים שבו.

בשלושה מאמרים בגיליון קיימת התייחסות לתמות עיקריות אשר בייצוגן חלה התפתחות משמעותית בעשרים השנים האחרונות. הקולנוע התיעודי הנשי בישראל, למשל, נאבק בתקופה זו כדי ליצור דה-מיסטיפיקציה לפרויקט הציוני, ולצאת בגלוי כנגד התפיסה שלפיה ההיסטוריה הציונית אמורה להיכתב אך רק בידי מי שמוגדרים באופן רשמי כנוטלים חלק אקטיבי בתהליך עיצוב המדינה – הלוא הם הגברים. סרטה החשוב של מיכל אביעד דימונה טוויסט (2016) הוא אולי האחרון בסדרה של פרויקטים תיעודיים שנועדו לחשוף את המיליטריזם והשוביניזם החבויים במיתוס הציוני הפטריארכלי. בעוד שמעמדן של הנשים היוצרות בקולנוע הישראלי נותר שולי ומעוות באופן מובהק עד תחילת שנות השמונים, הרי שגם התקופה שהחלה אז הביאה עימה שינוי תמאטי מוגבל. זאת משום שנשים יוצרות בקולנוע התיעודי העדיפו להיצמד לנושאים בעלי תוקף אוניברסלי או לפחות כזה אשר לגביו קיים סטטוס קוו לאומי, כמו השואה. מאז אותו רגע מכונן של גל סרטי הדור השני לשואה הלך והתעצם הדיון הביקורתי והאקדמי לגבי ייצוג נשים בקולנוע העולמי, ולא מעט נכתב ונאמר גם על הנשים בקולנוע הישראלי, על מקומן השולי, על הדרתן או על הפיכתן למושאי מציצנות ועונג. כך מתרחשת לה תופעה מעניינת בשנות התשעים, והיא הופעתו של קולנוע תיעודי של נשים שבו היוצרות בוחרות להציג את עמדתן בנוגע לסכסוך. בסרטים כמו הנשים ממול (מיכל אביעד, 1992) או אסורות (ענת אבן ועדה אושפיז, 2001), המבט הופך להיות נשי במהותו ושם במרכזו את סוגיית האימהות ביחס לסכסוך תוך ערעור מהותי על העמדה המתקרבנת. כיצד משתנה כיום העמדה הנשית הזו ביחס לסכסוך, שעה שחלק ממאפייניו הולכים ומתקבעים והתקווה לשנותם מתרחקת ונמוגה? מאמרה של ענת דן מתייחס לקולנוע תיעודי נשי מסוג זה, קולנוע שמושא התיעוד שלו, דמות המתנחל, שנוי במחלוקת כשלעצמו והמבט עליו הופך באופן רפלקסיבי למושא לדיון. דן מתרכזת בשני פרויקטים עכשוויים שהופקו עבור תאגיד השידור 'כאן', סדרת הרשת חמושות (איילת בכר, 2017) והסרט מתנחלת (איריס זכי, 2018), שמוקרן השנה בתחרות הישראלית בפסטיבל דוקאביב. היא נוגעת בשאלה הסבוכה של אקטיביזם פוליטי בקולנוע תיעודי כדי לבחון את עצם היתכנותה של קריאה לשינוי כאשר מבט המתעדת עצמו אמביוולנטי. האם המוטיבציה העיקרית של יוצרות תיעודיות ביחס לסכסוך היא אך ורק שאיפה וקריאה לשינויה של המציאות? בנוגע להתמקדות העכשווית בדמות המתנחל בסרטי תעודה, שואלת דן – האם מדובר במבט השבוי בהיקסמות או בניסוח ביקורתי מרומז?

"מתנחלת" (איריס זכי, 2017): מבט השבוי בהיקסמות או ביקורתיות מרומזת?

סרטי הפרופגנדה שמימנה התנועה הציונית בישראל בשנות הארבעים והחמישים, סיפרו את סיפור השואה כנרטיב של ”טראומה וגאולה“, שבה חווית השואה מביאה באופן מחויב להצלה לאומית, והאפשרות לספר את הנרטיב האישי של כל אחד מהניצולים נשללה לחלוטין. התקופה שהחלה בשנות השמונים הביאה לטרנספורמציה של ממש, והייתה אחת החשובות בתולדות התיעוד המקומי. סרטים שנעשו בעיקר בידי הדור השני לניצולי השואה, החלו לחשוף וידויים אישיים יותר, מלאי חרדות ופחדים, שלמעשה ניסחו את האמת שהסרטים המוקדמים הצליחו להדחיק. הניצולים הראשונים, כך חשף לפנינו הקולנוע התיעודי, לא ממש הצליחו להשתלב כהלכה בארץ, ונשארו אאוטסיידרים בחברה כל עוד הפצע שלהם לא הגליד. סרטים כמו בגלל המלחמה ההיא (אורנה בן דור, 1988),אבא’לה בוא ללונה פארק (ניצה גונן, 1995), או הבחירה והגורל (ציפי רייבנבך, 1993) הציעו תקומה אחרת, אישית יותר, והחלמה תרפויטית. בגיליון זה קיבלה על עצמה יסמין הדס ליפשיץ סימן טוב את המשימה הלא פשוטה של סקירת אופני הייצוג של נושא השואה לאורך תולדותיו של הקולנוע התיעודי המקומי, תוך מתן דגש על האופן שבו התיעוד העכשווי מייצר "יצירה דוקומנטרית חושפנית, מישירת מבט, חקרנית ומאתגרת". סימן טוב מתמקדת בשני סרטים, זיטרה על אמת והשלמה (ג'אד נאמן, 2008) ושתיקת הארכיון (יעל חרסונסקי, 2010), אשר נוצרו כאן בעשור האחרון, ומהם עולות שאלות חשובות ומורכבות לגבי יכולתו של הקולנוע לעצב זיכרון, לחקור את נבכי הטראומה ולהציע אפשרות לפיוס. במאמרה משרטטת סימן טוב את מסלול התפתחותו של התיעוד המקומי בנושא השואה מרגעי הכיסוי, ההדחקה וההשתקה המוקדמים; דרך הניסיון החושפני להעניק מרחב לעדות ראשונית; ועד לשלב העכשווי, שאותו היא מכנה "מסע אל עבר האין סוף של הגילוי ולעבר גאולת הביטוי והיצירה". דילמות אתיות מורכבות וחשובות עולות כאן ביחס לדימוי הקולנועי של השואה וביחס למגבלותיו וליתרונותיו של הקולנוע התיעודי בהתמודדות האתגרית שלו עם טראומת השואה.

"שתיקת הארכיון" (יעל חרסונסקי, 2010): "מסע אל עבר האין סוף של הגילוי ולעבר גאולת הביטוי והיצירה"

עם הופעתה של הטלוויזיה בישראל בסוף שנות השישים החל רנסנס חדש של הפקה דוקומנטרית. ממספר מינימלי של כעשרה סרטים תיעודיים מדי שנה בתחילת שנות השבעים המינון עלה לכ-20–40 סרטים תיעודיים בסוף העשור. מכאן יתחיל בישראל מחול מורכב וממושך בין הטלוויזיה לקולנוע ביחס לתכנים ולאופני הייצוג. השאלה מי משני המדיומים יהיה דומיננטי יותר ויאפשר ייצוג תיעודי רלוונטי יותר לקהל תקבל תשובות אחרות בהתאם לתקופות שונות. לאחר מלחמת יום הכיפורים, למשל, הטלוויזיה הפכה להיות המדיה העיקרית דרכה ניסו יוצרים ישראלים להבין את הטראומה. לעומת זאת, בסוף שנות השבעים ולאחר המהפך הפוליטי בישראל, פוליטיקאים ואנשי תעשייה ניסו להגביל את החופש היצירתי של הטלוויזיה ולהפוך אותה ל”לאומנית“ יותר ברוחה. בשלב זה, ובמיוחד עת פריצתה של מלחמת לבנון הראשונה, נכנס הקולנוע הפוליטי והביקורתי של שנות השמונים לתמונה ואיפשר לקולות ביקורתיים (כמו אלו של עמוס גיתאי, יגאל בורשטיין או רם לוי) לתקן את המעוות. לטלוויזיה בשנות השמונים היו בעיקר "במאי בית" שקבעו את הטון, והנושאים שבהם עסקה הטלוויזיה היו ניטרליים באופיים, וכמעט שלא נשמעו דרכה קולות פרובוקטיביים או חתרניים. השלב הבא, שהגדיר למעשה את השינוי המהותי שהתחולל בעשייה התיעודית הטלוויזיונית עד היום, הוא שלב פריצתם של הערוץ השני וערוצי הכבלים. הטלוויזיה שוב הפכה להיות מרכזית בעשייה הדוקומנטרית, ובהתאם לכך נדרש גם הקולנוע לשנות את צורת הבעתו ואת תכניו. מאמרו של יואב הלוי מבקש לחשוף את השינויים האסתטיים והתמאטיים שהתרחשו בקולנוע הדוקומנטרי בישראל עקב מרכזיותה של הטלוויזיה המסחרית. הוא עושה זאת תוך בחינת ייצוג הגוף המת בשתי יצירות תיעודיות ישראליות, הסרט דרך בן צבי 67 (רן טל, 1998) וסדרת הטלוויזיה המכון לרפואה משפטית (עמליה מרגולין, 2017). טענתו המרכזית של הלוי היא שייצוג גוף המת עבר טרנספורמציה מהותית לאורך השנים, מ"תיעוד קולנועי-טלוויזיוני חתרני, ישיר, נטול פניות וחודרני, שבו גוף המת חשוף למצלמה ולעין הצופה", כמו בסרטו של טל, "אל עבר ייצוג מאוחר בזמן ושונה לחלוטין… שבו גוף המת ואלמנטים נוספים של אלימות המופעלים עליו הועלמו, ויש שיאמרו 'נמחקו' לחלוטין מעין המצלמה ומעין הצופה, תוך מיקומם מחוץ 'למסך'", כמו בסדרת הטלוויזיה של מרגולין. הלוי מנסה להסביר את הפער הייצוגי בין שתי היצירות בעזרת תיאורית הביו-כוח של מישל פוקו (Foucault) והתיאוריה הסטרוקטורליסטית של מרי דגלס (Douglas). אך בו בעת חושף מאמרו את השלב הנוכחי, אם כי בהכרח לא האחרון, בדיאלוג הארוך בין הטלוויזיה לקולנוע ביחס לאפשרויות הייצוג וההבעה של תכנים רדיקליים.

במסגרת בחינתם של תהליכים ותמורות שעברו על הקולנוע התיעודי בארץ מאז היווסדו של פסטיבל דוקאביב, אנו שמחים לכלול בגיליון מיוחד זה שיחה עמוקה ומרתקת שקיים המפיק לירן עצמור עם הבמאי המוערך ארי פולמן. נדמה לי שלא יהיה זה מופרז לומר שסרטו ואלס עם באשיר (2008), אשר חוגג השנה עשור למועד יציאתו לאקרנים, הוא אולי הסרט התיעודי החשוב ביותר שנעשה כאן בתקופה הנדונה. במסגרת הראיון משווה עצמור בין יציאת הסרט ואלס עם באשיר לאקרנים לבין הפצעתו של היוצר דוד פרלוב בשמי הקולנוע הישראלי, ומתאר אותן כשתי המהפכות הגדולות ביותר בתולדות התיעוד המקומי, גם אם נתקל בהצטנעותו האופיינית של פולמן כתגובה. פולמן, שאינו מחבב הגדרות מדויקות או אבחנות ברורות בין בדיה לתיעוד, מעדיף את הכינוי "מחולל סרטים" במקום "במאי דוקומנטרי". הוא מבהיר בראיון כיצד הניסיונות לגיוס מימון לסרטו נתקלו שוב ושוב בקשיים כשההיברידיות שהציע נאלצה להיתחם באופן דווקני לפרקטיקה כזו או אחרת. שיתוף הפעולה ההדוק והפורה של פולמן עם ערוץ 8 לאורך הפקת סרטיו מהווה דוגמה מצוינת לאופן שבו שותפות מימונית של ערוץ טלוויזיה יכולה לייצר תרומה יצירתית משמעותית. כמו כן, פולמן מתאר את תהליך יצירת האנימציה בקולנוע תיעודי כיקר וסיזיפי, אולם גם ככזה שמאפשר חופש יצירתי מוחלט הפותר לא מעט בעיות אתיות במפגש עם סובייקט בקולנוע תיעודי מצולם. פולמן מדלג בין מחשבות באופן אסוציאטיבי ומלהטט ברעיונות מבריקים בספונטניות, אך עצמור מנתבו לדיון מקיף ומובנה בסך כל יצירותיו, כולל הניסיון העכשווי והאובססיבי להפוך את סיפורה של אנה פרנק לסרט אנימציה.

"ואלס עם באשיר" (ארי פולמן, 2008): הסרט התיעודי החשוב ביותר שנעשה כאן בעשרים השנים האחרונות.

כחלק בלתי נפרד מגיליון חגיגי זה, ובשונה מגיליונות קודמים של כתב העת, אנו גאים לפרסם חמישה ראיונות עומק עם יוצרים ויוצרות של קולנוע תיעודי שהתארחו במרוצת השנים בפסטיבל דוקאביב והקרינו בו כמה מסרטיהם. בראיונות אלו מתייחסים חלק מהיוצרים לחוויה האישית שלהם בפסטיבל ובכך מדגישים את חשיבותו של המוסד הזה עבורם ואת ייחודה והילתה של הקרנת הקולנוע בכלל. נוסף על כך, כל היוצרים המרואיינים כאן הינם שחקני מפתח בתנופה העכשווית של הקולנוע התיעודי בעולם, והראיונות עימם מספקים פרספקטיבה חשובה מעין כמוה להתפתחויות המקומיות שבהן אנו עוסקים בגיליון הנוכחי.

כך למשל, ישב אורון שמיר במהלך פסטיבל טרייבקה האחרון לשיחה צבעונית ומרתקת עם ברט מורגן, אחד הקולות המקוריים כיום בקולנוע הדוקומנטרי האמריקאי. מורגן, שנכח בפסטיבל לפני שנתיים והשתתף בהקרנת חוצות בלתי נשכחת של סרטו על קורט קוביין בנמל תל אביב, מתאר ללא הנחות ובכנות ישירה את דעתו האמיתית על הרנסנס שחווה הקולנוע התיעודי לפני כעשור ועל שלב הרגיעה שלטענתו הגיע כעת. ביטנו מלאה על שיטת ההפצה העכשווית של הקולנוע התיעודי, אשר לטענתו רומסת את פוטנציאל ההקרנה שלו בבתי הקולנוע. סרטו החדש ג'יין, שהוקרן לאחרונה במסגרת קולנוע דוקאביב, היה הסרט הדוקומנטרי השלישי הכי מרוויח בארצות הברית בשנה שעברה, אך נבעט החוצה מתיאטראות המולטי-פלקס לפני שהצליח למצות את הפוטנציאל שלו.

ברט מורגן: מבט מפוכח וללא הנחות על הרנסנס העכשווי של הקולנוע התיעודי

במאי 2016, אותה שנה שבה ביקר מורגן בפסטיבל, שוחחתי אני עם הבמאי האוסטרי ניקולאוס גיירהאלטר, אשר הגיע גם הוא כאורח מרכזי של דוקאביב. גיירהאלטר הוא אחד האוטרים המובהקים של הקולנוע התיעודי האירופי בשנים האחרונות, ומאחוריו קריירה קולנועית מפוארת של למעלה מ-25 שנה. דימויי הסרטים שלו עמוסים בפרטים, בעלי מיזנסצנה מוקפדת ועשירה, אך גם נשארים לרוב כאניגמטיים ולא מפוענחים. דיברתי איתו על אסתטיקה תיעודית, פוליטיקה עכשווית ועל נזילותן של הגדרות מסורתיות.

בראיון נוסף משוחח יאיר לב עם אלן ברלינר, מיוצרי הקולנוע האישי המעניינים באמריקה, שהתארח בפסטיבל דוקאביב בשנת 2013. ברלינר, אספן אובססיבי של קטעי ארכיון מכל סוג שהוא, מייצר בסרטיו קולאז׳ קצבי ונוירוטי אשר מגדיר מחדש את הקשר בין אסתטיקה לאינטואיציה בקולנוע תיעודי. לב סוקר עימו את הקריירה הקולנועית המגוונת שלו, שבמהלכה יצר דרכים אלטרנטיביות, מקוריות ומשעשעות, לתיעוד יומני שלו ושל בני משפחתו.

אלן ברלינר: אספן אובססיבי של קטעי ארכיון

במסגרת ההקשרים המיוחדים שיוצר קולנוע תיעודי עם אמנויות אחרות, ליאת סאבין בן שושן שוחחה עבור הגיליון עם אילה בקה ולואיז למואן, זוג יוצרים העוסקים בצילום מבנים אדריכליים איקוניים ומתעניינים בחוויה היומיומית של המשתמשים במבנים הללו. במסגרת פסטיבל דוקאביב הוקרנו שלושה סרטים שונים שלהם בדרך ייחודית ומחוץ לבתי הקולנוע הסטנדרטיים, תוך שימת דגש על החלל האנושי של מרחבי ההקרנה. בראיון עימם מתארים בקה ולמואן כיצד קולנוע יכול לייצר חוויה של מרחב, תחושה של קהילתיות, ואת האופנים המיוחדים שבהם הקולנוע יכול לקיים דיאלוג מורכב עם אדריכלות.

כמו כן, בגיליון מפורסם מחדש ראיון שקיים אריאל שווייצר עם הבמאי האוקראיני סרגיי לוזניצה, ראיון שפורסם במקור בכתב העת הצרפתי "מחברות הקולנוע" (Les cahiers du cinéma) במאי 2017. לוזניצה, שגם סרטיו מתחקים בדרכם הייחודית אחר הטשטוש המתמשך בין קולנוע תיעודי לעלילתי, מפרט בבהירות את מחשבותיו לגבי סרטו הדוקומנטרי אוסטרליץ ולגבי סרטו העלילתי האחרון נפש עדינה. הוא מתאר את מקורות ההשראה שלו ומספק נקודת מבט מעניינת על המצב הפוליטי במזרח אירופה.

סרגיי לוזניצה: טשטוש מתמשך בין קולנוע תיעודי לעלילתי

וגם, אי אפשר בלי קצת תודות. תודה גדולה לענת אבן ורן טל, העורכים המייסדים של ״תקריב״, שהיו שותפים לגליון הזה בכל שלבי גיבושו ועריכתו ונתנו לי, יחד עם זאת, חופש פעולה והחלטה. המיזם הזה, שנמצא בדרכו כבר לגליון מס׳ 17, אינו מובן מאליו באף רגע נתון, אך השניים הללו מצליחים להרים אותו כנגד כל קשיי המימון כל פעם מחדש, ובכך להנגיש את הכתיבה הביקורתית על קולנוע תיעודי לקוראים באופן שאף כתב עת אחר בארץ אינו מסוגל לעשות. תודה ענקית ליערה עוזרי וקרין ריבקינד סגל, מדוקאביב, שהעלו איתנו רעיונות שונים וחשבו איתנו יחד; אירגנו עבורנו במהירות וביעילות ראיונות עם כל היוצרים שהיו האורחים בפסטיבל; יצרו בשביל הכותבים שלנו קטלוג של הסרטים הישראלים שהציגו בפסטיבל במשך השנים; ובכלל היה תענוג לעבוד איתן יחד; ,תודה לוורד שמשי, המפיקה והעורכת הלשונית של הגליון, שעשתה עבודה מדויקת ומקצועית, וממנה למדתי הרבה; ,usv לקרן רבינוביץ' שתמכו בגליון הזה, כמו גם בשאר הגליונות של כתב העת. ותודה כמובן לפורום היוצרים הדוקומנטריים שתומכים ב״תקריב״, והזמינו אותי להשיק אותו בכנס השנתי שלהם בפסטיבל.

קריאה מהנה!

זכרונות מאפריקה: מדוע ״ג׳יין״ הוא סרט כה מאכזב

 

הסיפור של ג׳יין גודול (Jane Goodall), שזכה כבר ללא מעט התייחסויות דוקומנטריות, הוא דוגמא מופלאה ונדירה לפמיניזם בקהילה המדעית של שנות השישים. מזכירה בריטית צעירה, וללא כל ניסיון מדעי קודם, נבחרה על ידי ד״ר לואיס ליקי להיות חלק מניסוי אנתרופולוגי תקדימי בגומבי, טנזניה. ללא שום דעות קדומות או הטיות אקדמיות, גודול היתה המועמדת האידאלית לשהות במחיצת שימפנזים ולחקור את התנהגותם הפרימיטיבית. התצפית הממושכת שקיימה גודול בסביבה הטבעית של השימפנזים הובילה לגילויים מסעירים. גודול הבינה שלשימפנזים יש מאפיינים אישיותיים והתנהגותיים שעד כה נדמו כשמורים לבני אדם בלבד. גם היונקים הללו, כך הסתבר, עסוקים בתהליכי חיברות, ולכן מסוגלים לגנוב בננות בערמומיות, להכין כלים מיוחדים כדי לאכול ולשרוד, להתנקם זה בזה באלימות מחרידה ולגלות אהבה והקרבה אימהית לצאצאיהם. כל זה אולי נראה לנו היום כמובן מאליו, אבל הגילויים הללו, תוצר של התבוננות מעמיקה ואינטנסיבית במהלכה רשמה גודול בפירוט רב את כל מה שראתה ממרחק אפסי, היו תקדימיים ופורצי דרך. המגזין היוקרתי נשיונל ג׳אוגרפיק עשה עליה כתבה נרחבת, והדימויים הצבעוניים מתוכה, בהם גודול מתקרבת לשימפנזים כאילו הייתה חלק מסביבת המחיה הטבעית שלהם, נראים כאילו נלקחו מאגדה ולא מהמציאות.

אל הסיפור המרתק הזה של גודול הגיע ברט מורגן, במאי הידוע בעיקר בזכות סרטיו התיעודיים שחקרו את תעשיית הבידור, כמו Kurt Cobain: Montage of Heck, או הילד נשאר בתמונה. הוא ניגש לטפל כאן בפעם הראשונה בסובייקט נשי, ויצר סרט תיעודי מעניין בשם ג׳יין, פרויקט שנשמע על פניו מבטיח למדי, אך בקלות יכול היה להיות משמעותי ומרתק הרבה יותר. נקודת הפתיחה הייתה סוג של מתנה משמיים. מורגן קיבל בשנת 2014 גישה ראשונית ובלעדית לחומרי ארכיון של הנשיונל ג׳אוגרפיק, דימויים מהפנטים הטבולים בצבעים עזים של טכניקולור. מדובר בכ-160 שעות של פאונד פוטאג׳, חומרים על גודול והמחקר שלה שצולמו באופן ארטיסטי ובפורמט 16 מ״מ על ידי צלם הטבע הוגו ון לאוויק (Hugo Van Lawick), מי שיהפוך בהמשך הדרך לבעלה הראשון. מורגן ארג את החומרים שנתגלו כאן לראשונה עם מקבץ ייחודי של הום מוביז, אבל בעיקר החליט לדלג בין חומרי הארכיון לבין ראיונות עכשוויים שקיים עם גודול בת ה-83 (אותם מצלמת אלן קוראס). ההחלטה הזו, לנוע כל הזמן בין החומרים הקסומים שניגלו בפניו לבין ראיונות סטנדרטיים בסגנון ראשים מדברים, הופכת את מבנה הסרט לדי קונבנציונלי. לעיתים נוצרת התחושה שאנו צופים בסרט טבע בנאלי למדי במסורת סרטי הטבע של הנשיונל ג׳אוגרפיק. האוצר הגלום שנפל לידיו של מורגן הגיע בעיקרו ללא סאונד, ואת החסך המשמעותי הזה החליט מורגן למלא בכך ששילב איתו הקראה של כתביה הפיוטיים של גודול. למרות שהיא עצמה מקריאה אותם, מה שמעניק לפיוט נופך אישי ואינטימי, דבריה עדיין נשמעים כיום לא יותר מאשר מקבץ של קלישאות בנוגע לטבע הפרימיטיבי וליחס של בני האדם אליו.

אוצר גלום: דימויים מהפנטים הטובעים בצבעים עזים של טכניקולור

ברור לי שמורגן ניסה לעשות איזשהו סדר נראטיבי בחומרים שצולמו במקור באופן רנדומלי לחלוטין, כדי שיוכל להפוך את סרטו, דרך עריכה יעילה, לסוג של biopic על חייה של ג׳יין גודול. זוהי שאיפה מובנת ואף לגיטימית, בהינתן שמעולם לא נעשה סרט הוליוודי על חייה של גודול. חבל רק שבחצי שעה הראשונה של הסרט הבלגן די חוגג. לא לחלוטין ברור למורגן כיצד הוא אמור להתייחס לחומרים ברשותו, ועריכתם מרגישה קצבית מדי, חסרת סבלנות וללא מעוף. גודול התבוננה בשימפנזים בסבלנות אין קץ, אבל מורגן משום מה ממהר ולא מאפשר לנו לצפות בחומרים הללו בקפידה הראויה לחומרים אנתרופולוגיים. מצד אחד, הנוכחות של גודול היא אולי הקלף המנצח של הסרט הזה, כי היא מלאה בחיוניות, כריזמה ותשוקה גם כבת 26 וגם בשנות השמונים לחייה. מצד שני, אהבה ותשוקה נוזלים מתוך גלגלי הפילם בהם מורגן משתמש, וקצת הולכים לאיבוד. הוגו צילם הרי את ג׳יין כמאהב גאה (נולד להם גם ילד, ממש כמו לטרזן ולג׳יין), והתמקד בפניה המחייכות הרבה מעבר למה שנראה נורמלי. זה מרתק, כי מדובר בשני סובייקטים שעובדים מתוך תשוקה ואהבה לסובייקטים בהם הם צופים, וגם מרגישים תחושות זהות זה לזה. מעט מכל זה עובר בעבודת העריכה של מורגן, פשוט כי יש לו מעט סבלנות או עניין בכך. נגיעה מרומזת יותר היתה מיטיבה כאן עם החומרים. יש גם לא מעט רגעי נשיונל ג'אוגרפיק קלאסיים בסרט הזה, כמו צילום מקרוב של אריה ולביאה הצדים בפאלו, או מונטאז׳ של אכזריות בין חיות, אולי כדי לסמן בבוטות שהג׳ונגל אינו מקום כה סימפטי. ייתכן בהחלט שהמגזין אשר הזמין את הסרט הזה ביקש להפוך אותו לכזה, אבל כל השבלוניות הזו עוררה אצלי בעיקר געגועים לסרט אחר, גריזלי מן של ורנר הרצוג. שם, כשהרצוג שירבב את דעתו בכל רגע אפשרי על האידיליה הרומנטית של הטבע כפי שעולה מתוך הצילומים החובבניים של האקטיביסט תימוטי טרדוול, נוצרה דיאלקטיקה רעיונית שהניעה את כל הסרט קדימה ועוררה את הצופה למחשבה. נכון, גודול איננה טרדוול, ומחקרה החלוצי והמבורך אינו שקול למשימת ההתאבדות הנאיבית שנטל על עצמו טרדוול, אך כסרט טבע המשתמש בחומרים של אחרים מצליחים להבחין טוב יותר בגריזלי מן ביד המכוונת של היוצר. איפה בדיוק נמצא מורגן בין ג׳יין להוגו?

ג׳יין והוגו: שניהם מתבוננים, אבל איפה מורגן?

אחד הפלופים הגדולים של ג׳יין, לטעמי, הוא השימוש הגמלוני והלא מעודן שלו בפסקול הרפטטיבי של פיליפ גלאס. במקום לתת לפוטאג' הנפלא והנדיר לדבר בעד עצמו, ואולי להעשירו ברחשי טבע מלאכותיים, מורגן בחר כאן לא נכון, ויצר אסטרטגיה ווקאלית שמשתלטת על הדימוי ומכבידה על הצפייה. ברגעים רבים בסרט הקריינות הרגועה והמעניינת של גודול נשמעת בווליום נמוך ומופרעת על ידי הפסקול של גלאס ממש כאילו הוקרנו בפנינו שני סרטים במקביל, ג׳יין ביחד עם Koyaanisqatsi (נגיד). אין ממש צורך להעצים את החומרים הטעונים הללו בעזרת פסקול, והטקטיקה הזו הופכת את הסרט ליותר מדי מלודרמטי וסנסציוני. זו לא פעם ראשונה שמורגן מקבל לידיו פוטאג׳ נדיר לשימוש בפעם הראשונה. בסרטו הקודם קוביין: מונטאז׳ אוף הק, שעסק בסולן להקת נירוונה קורט קוביין והוקרן כאן בפסטיבל דוקאביב בהצלחה חסרת תקדים, השימוש שלו בחומרים החושפניים של קוביין, אשר צולמו יחד עם קורטני לאב, העלה עבורי שאלות אתיות רבות ויצר בי תחושה שהגילוי הסנסציוני של החומרים האפיל על ההחלטה להשתמש בהם באופן מעודן ונכון.

ג׳יין יצא לאקרנים בארה״ב כבר בסתיו של השנה שעברה, והוקרן שם בהצלחה קופתית וביקורתית רבה. אכזבתי ממנו היא דעת מיעוט, ואני מניח שרוב הצופים יוקסמו למדי מחומרי הארכיון הנפלאים שמרכיבים אותו ומאישיותה הכובשת של גודול. הדיוקן התיעודי הזה לא רק מעורר מחדש דיונים מדעיים רלוונטיים, אלא גם מיטיב ללכוד אינטראקציה נדירה בין בני אדם לשימפנזים, התנהלות אינטימית שכיום בכלל אסורה על פי חוק. אף אחד לא עשה את העבודה הזו בעבר, מסבירה לנו גודול, והאפשרות שאישה תעשה זאת בשנות השישים נראתה אז הזויה לחלוטין. קשה לפספס לחלוטין כשלרשותך עומד אוצר גלום של חומר ארכיוני וסיפור מסגרת שכבר קיבל מעמד מיתי בתרבות המערבית. אבל בכל זאת, מגיע לג׳יין ולנו קצת יותר מאשר דימויי טבע צבעוניים בדולבי סראונד.

ג׳יין מוקרן במסגרת קולנוע דוקאביב בימים הבאים:

יום שבת, 17/2/2018 בשעה 20:30; יום שישי, 23/2/2018 בשעה 14:30.

צפו בטריילר של ג׳יין:

 

פסטה עדיין לא גדלה על עצים: על המשבר המדומה של הקולנוע התיעודי בעידן הדיגיטלי

את המאמר הבא, העוסק בהיסטריה שאפיינה את השיח סביב כניסתן של הטכנולוגיות החדשות לקולנוע התיעודי, כתבתי עבור גליון ״תקריב״ האחרון, שעלה לרשת לפני כשבועיים. הגליון הנפלא הזה, אותו ערכה באלגנטיות רבה ד"ר לליב מלמד, מתמקד כולו בשאיפות הרחוקות וביעדים הבלתי אפשריים שהוצבו בפני טכנולוגיות דיגיטליות ובמובן מסויים, בהתרסקותן אל קרקע המציאות. את דברי ההקדמה של לליב לגליון, הקושרים את המהפכה הדיגיטלית למהפכה האוטופית של ברית המועצות מ-1917, אשר חגגה יום הולדת 100 לפני חודשיים, ניתן למצוא כאן. הגליון הפעם יצא אמנם קצת גברי — עם מאמרים, ראיונות וחיבורים מאת רן טל, גלעד רייך, יהודה ויטלזון, רם לוי ורענן אלכסנדרוביץ' — אך עם זאת מאוד איכותי. תוכלו למצוא בו את המאמר שלי כאן, ובגוף הפוסט הבא.


"לא, לא יכולנו לזייף את הקלטת. אנחנו יכולים להראות לכם כוכבי לכת זרים, לגרום לדינוזאורים ללכת על פני כדור הארץ, לעשות ליפ־סינק מושלם לחזיר מדבר, לדאוג לכך שפורסט גאמפ ילחץ ידיים עם ג'ון אף קנדי ​​ולגרום להארי פוטר לשחק כדורסל מוטס על מטאטא מחורבן, אבל אין דרך שניתן להעלות על הדעת לפיה אנחנו יכולים לזייף שיחה בין שני גברים בחדר רגיל עם מיקוד רך וקול מעורפל. אין שום סיכוי״.

ג'ון דיקסטרה מ־Industrial Light and Magic, כשנשאל אם הסרטון של אוסמה בן לאדן שהועבר בערוץ אל־ג'זירה היה מזויף (מצוטט אצל שנן, עמ׳ 22)

״נראה לי כי נצטרך לעבד את ההשלכות של טכנולוגיה זו [הטכנולוגיה הדיגיטלית] על התרבות שלנו במשך מספר עשורים. עם זאת, ברור גם כי להתפתחויות הטכנולוגיות הללו תהיה השפעה עמוקה, ואולי אף קטלנית, על הסרט התיעודי. לא קשה להעלות על הדעת שלכל דוקומנטריסט יהיה בקרוב (כלומר, במהלך חמישים השנים הבאות), בצורה של מחשב שולחני היכול לייצר מניפולציה לדימויים, את כל האמצעים הדרושים לפיברוק טוטלי. איזה קשר יישאר אז בין דימוי למציאות?

בריאן ווינסטון (Claiming the Real, עמ׳ 6)

מאז סופו של המילניום הקודם עבר הקולנוע התיעודי מהפכה דיגיטלית של ממש, שעיקרה התממש בתחום הצילום, ההפצה וההקרנה. קולות אופטימיים למדי ציירו תמונה אוטופית במיוחד לגבי ההבטחה הגלומה במצלמות דיגיטליות חדשות עבור יצירת סרטי תעודה: ממהפכת הקולנוע התיעודי בסין ועד למיתוס היומן האישי במאתיים דולר, ״דמוקרטיזציה״, ״אינטימיות״, ו״מיידיות״ היו רק חלק מהמטפורות שהשתמשו בהן עד לעייפה כדי לתאר את השינוי הגדול שהתחולל במפגש המצולם בין מתעד למתועד. ביטויי אמונה נלהבים עד מאוד נשמעו לגבי הפוטנציאל של הציוד החדש, והתמקדו באופן שבו וידאו דיגיטלי יכול לשנות באופן יסודי את פני הקולנוע. כך, למשל, יוצרים קאנוניים שונים שעבודתם הייתה קשורה באופן מסורתי לשיטות פילמאיות, כמו וים ונדרסעבאס קיארוסטמי או דייוויד לינץ׳, גילו את המצלמה הדיגיטלית ולא היו מוכנים לחזור אחורה. ונדרס, שצילם את בואנה ויסטה סושיאל קלאב במצלמת DV, הכריז בשנת 2001 כי ״העתיד של הקולנוע לא נמצא יותר בעבר שלו״. הטכנולוגיות הדיגיטליות, כך טען, אינן בגדר הרחבות לקולנוע הקיים, אשר מוסיפות לו מימד כלשהו, כמו שעשה הסאונד ב־1927. הן עומדות להחליף לחלוטין את הפילם, ולשנות את כל מה שאנו יודעים על אמנות הקולנוע (עמ' 36). עבאס קיארוסטמי, שצילם את סרטו ההיברידי 10 (2002) עם שתי מצלמות DV בתוך מכונית נוסעת, דיווח על כך שהווידאו הדיגיטלי היה עבורו תגלית של ממש, כזו ש״יכולה לדווח על האמת מכל כיוון אפשרי, כמו אלוהים״ (מתוך עשר על 10). שנים לאחר מכן, חיבתו העזה של יוצר הקולנוע האמריקני דייוויד לינץ׳ לאסתטיקה החובבנית של המצלמה הדיגיטלית הביאה אותו להכריז באופן חד־משמעי על כך שמבחינתו ״הפילם מת״ ולצלם במצלמת PD-150 את אינלנד אמפייר (2006), ניסוי קולנועי נועז שבו איכות הדימוי הירודה הפכה ליתרון ולא לחיסרון.

"כל הטכנולוגיות החדשות במהלך מאה השנים האחרונות – רדיו, טלוויזיה, סרטי 16 מ"מ, וידאו, ועכשיו הסרטים הדיגיטליים – התקבלו במידות שוות של תקווה וייאוש, אופטימיות ופסימיות", מסביר ההיסטוריון אריק ברנאו (מצוטט בצימרמן והס, עמ׳ 149). גישתם של היוצרים שהזכרתי לעיל מאפיינת תפיסה רווחת בהופעתן של טכנולוגיות חדשות בקולנוע – אמונה שלפיה החידושים מאפשרים לנו לבצע פעילויות שונות לחלוטין מאלו שעשינו בעבר. זוהי השקפה אל העתיד שמכילה בעיקר עתיד, ללא עיגון בעבר. אבל כל שינוי, מן הסתם, ניתן גם לראות מנקודת המבט של הסטטוס קוו ככזה שמרחיב את ההווה אל העתיד ולא משנה אותו באופן רדיקלי. כאשר טכנולוגיות דיגיטליות החלו להשתלט ולשנות את אופיים של השלבים השונים בעשייה הקולנועית בסוף שנות ה־90, תומס אלזסר הכריז בצורה נחרצת כי הקולנוע "יישאר כפי שהוא וגם יהיה שונה לחלוטין" (עמ' 204). במילים אחרות, גם אם התהליכים הדיגיטליים ישנו באופן מהותי את תהליך הייצור או את חוויית הצפייה בסרטים, הקולנוע ימשיך להיות קולנוע. ליוצרים כמו קיארוסטמיונדרס או לינץ׳ הייתה נטייה להפריז בפוטנציאל שקיים במצלמות דיגיטליות עבור הקולנוע התיעודי, שכן מאפיינים דיגיטליים רבים פשוט הרחיבו את האיכויות שכבר נמצאו בציוד צילומי ישן יותר ורק שיפרו אותן. מצלמות דיגיטליות עזרו ליוצרי תעודה לעשות את מה שהם עשו עד כה במשך שנים ארוכות, אם כי בקלות רבה יותר ובעלות נמוכה יותר.

וים ונדרס ומצלמת ה־DV: נטייה להפריז בפוטנציאל שקיים במצלמות דיגיטליות עבור הקולנוע התיעודי

מעבר לאופטימיות חסרת התקנה הזו, החלו להישמע גם קולות דיסטופיים של דאגה וחשש שנבעו מטבעו הייחודי של הדימוי הדיגיטלי. ההבדל המהותי בין התהליך של צילום בפילם לעומת התהליך הדיגיטלי הצטייר כאיכותי ולא כמותי – דימוי צילומי בפילם תמיד כרוך בהטבעה פיזיו־כימית [של האובייקט המצולם] על הצלולויד, בעוד שהדימוי הדיגיטלי מורכב ממידע ספרתי בלתי נראה. ככזה, תמיד ניתן לעצב מחדש את הדימוי הדיגיטלי בהתאם לרצוננו, ומטבעו, הדימוי הדיגיטלי מזמין את היוצר לשנות אותו למשהו אחר לגמרי. היכולת הטכנולוגית הבלתי מוגבלת לשנות כל דימוי דיגיטלי, גם אם הוא צילומי, בכל אופן שנחפוץ, ייצרה שיח אקדמי וביקורתי אשר התמקד בקיומו של שבר אונטולוגי בין הדיגיטלי לבין האנלוגי. זהו "שיח של משבר", המניח כי המעבר הטכנולוגי העכשווי מהווה נקודה קריטית שממנה אולי לא תהא דרך חזרה. ברגע שהדימוי הצילומי יוכל, פעם אחת ולתמיד, להסתדר ללא מקור במציאות, ולהשתמש באפשרויות הבלתי מוגבלות למניפולציה ויזואלית, מה יישאר ממנו? האם אנו עומדים לחזות במותו המתקרב של הקולנוע? כל זה הוביל, באופן טבעי למדי, לניסוח חשש רדיקלי יותר לגבי הקולנוע הדוקומנטרי בפרט: האם הוא עומד לאבד מערך ההוכחה שלו? כיום, כשהפרקטיקה של הקולנוע התיעודי בעידן הדיגיטלי נמשכת כבר למעלה מעשרים שנה, אנו יכולים לומר בראייה לאחור שהכלים הדיגיטליים שיפרו באופן משמעותי את מסורות התיעוד הקיימות והפיחו בהן חיים מחדש (וארחיב על כך בהמשך). עם זאת, הכתיבה על הסרט התיעודי בתחילת העידן הדיגיטלי הביעה חשש כבד מהטכנולוגיה, התייחסה אליה בעיקר כסכנה לאמת התיעודית, ואל העידן הדיגיטלי כנקודת זמן של קרע ומשבר עם תקופות מוקדמות יותר. השיח הדיסטופי הזה התמקד באופן שבו האמת התיעודית עשויה להיות מאוימת על ידי הפוטנציאל של מניפולציה דיגיטלית אינסופית. כיצד נוכל, אם בכלל, להמשיך ולהאמין לקולנוע התיעודי? כדי להתחיל להבין מדוע הסרט התיעודי היה אחד האתרים הראשונים שבהם התעוררו דיונים סוערים על חוסר אמון וחשדנות אפיסטמולוגיים בעידן המניפולציה הדיגיטלית, יש צורך בהבהרה מסוימת לגבי מעמדו הייחודי של האינדקס הצילומי[1] בסרט התיעודי, ולגבי האופן שבו הוא מתפקד שם בצורה שונה לגמרי מאשר בסרט הבדיוני.

הסרט התיעודי, שתמיד רקם יחסים מיוחדים למציאות עצמה, מזמין את הצופה להניח שקולותיו ותמונותיו מקורם, בצורה זו או אחרת, בעולם שבו אנו חיים. ביל ניקולס עושה אבחנה בין שתי פונקציות שונות שהקולנוע התיעודי מבצע בו זמנית, ״הצגה מחדש״ ו״ייצוג״ (re-presentation ו־representation). הוא כותב: "דוקומנטרי מציג מחדש את העולם ההיסטורי על ידי יצירת רישום [במקור ״record״ – א.ל.] אינדקסיקלי שלו; הוא מייצג את העולם ההיסטורי על ידי עיצוב הרישום הזה מפרספקטיבה או נקודת מבט ייחודית. הראיות להצגה מחדש זו תומכות בטענה או בפרספקטיבה שנוצרת מהייצוג" (עמ' 36–37). טענה זו בעייתית למדי. אמנם זה נכון שבסרטים דוקומנטריים רבים יש הצמדה אינדקסיקלית של קול ותמונה לעולם שאינו מעוצב לחלוטין או מפוברק, אך בוודאי שלא כל הסרטים הדוקומנטריים מציגים מחדש את העולם באופן אינדקסיקלי. רבים מהם משתמשים בשחזור, לדוגמה, שכשלעצמו מקיים קשר אינדקסיקלי אך ורק למסמנים שלו (לשחקנים שמשחזרים, למשל), בעוד שחלקם אף מתעדים את העולם מבלי להשתמש כלל בפרקטיקות צילום (כמו סרטי אנימציה תיעודית). סרטי תעודה אלה עשויים עדיין ״לייצג את העולם״, אם להשתמש בטרמינולוגיה של ניקולס, בכך שהם מספקים טיעון מנקודת מבט או פרספקטיבה מסוימת, אך הערך ההוכחתי שלהם אינו תלוי כלל וכלל ביחסים אינדקסיקליים לעולם האמיתי.

יתר על כן, ולא פחות חשוב מכך, לאינדקס הצילומי כשלעצמו יש מעט מאוד רלוונטיות כסימן ההיכר של המהימנות התיעודית. ביל ניקולס מבהיר: "קולנוע תיעודי חולק עם הקולנוע הבדיוני את היתרונות והחובות של ׳החומר הדביק׳ של התמונה המצולמת" (עמ' 153). 'החומר הדביק' הזה', שניקולס מדבר עליו, הוא אותה תכונה שמאפשרת לתמונה הצילומית, על פי אנדרה באזן, לא רק להיות "שינוי חנוט" ("change mummified"), אלא גם להיות לא פחות מאשר האובייקט עצמו, "ההוויה של המודל שאותו היא משעתקת" (Bazin, The Ontology, עמ' 14). מה שעולה מטיעון כזה שוב מבלבל אותנו בבואנו להעריך את האמת של דימוי תיעודי. גם אם דימוי כזה הוא צילומי, אין בקיומו של האינדקס כשלעצמו כדי לעזור לנו לקבוע אם המודל של הייצוג בדימוי שאנו צופים בו הוא המציאות שקיימת לפני התיעוד, או שהעולם בו מפוברק למטרות בדיוניות. במילים אחרות, הקשר הישיר בין דימוי לאובייקט אינו יכול לאשר את אמינותו של הטיעון הנוגע לאותו אובייקט; או, כפי שאליזבת קאווי מבהירה ברהיטות: "האינדקסיקליות של התמונות הנעות ותמונות הסטילס מצביעה על דימויים שנוצרו על ידי האור, אך לא על טבע המציאות שלהן, על האמת העולה מהן או על ההקשרים השונים בהן" (עמ' 30). כדי להעריך טוב יותר אם מניפולציה דיגיטלית אכן ערערה את אמינותו של הדימוי הצילומי, השאלה צריכה להיות ממוקדת מחדש, ומוסטת מהמאפיינים הטכניים אל עבר האופן שבו פרקטיקות צילום שונות תמיד ממוקמות בהקשרים מוסדיים ותרבותיים. אולי גם כאן נרצה ללכת בעקבותיו של תומס אלזסר, המציע כי מעמדה של האותנטיות הצילומית "אינו קשור לאינדקס בהכרח, אלא הוא 'פונקציה של המוסדות המופקדים על אימותו והפצתו של הדימוי'" (עמ' 208). במילים אחרות, לא רק דאגות אונטולוגיות, אלא שייחים שונים, קונבנציות וטענות מוסדיות, הם אלו שמאפשרים לנו לחלץ אמת ממודוסים שונים של ייצוגים חזותיים.

אף על פי כן, בעוד שיחס אינדקסיקלי לעולם האמיתי אינו הכרחי לכך שסרט יהפוך להיות דוקומנטרי, כפי שראינו, קיומו עדיין מייצר הנחה שרוב הצופים מביאים עמם לחוויית הצפייה שלהם בסרט תיעודי: אם אני צופה בדימויים אלו, סימן שהם התרחשו. בסרט כמו קאטפיש, למשל, העוסק בסיפור אמיתי של התחזות ברשת החברתית, סצנות מסוימות מפוברקות בעזרת סגנון כביכול תיעודי של צילום דיגיטלי. למרות זאת, ובהינתן שאלו סצנות שנועדו להשלים חסכים לא מתועדים מהסיפור האמיתי, הדיספוזיציה שלנו כצופים היא להאמין למוצג בפנינו, ולתפוס אותו כסרט תיעודי המצלם אירועים בזמן התרחשותם. האינדקס הצילומי כאן הוא סימן הוכחתי. דבריו של ניקולס מעניינים בהקשר הזה עד מאוד: "כאשר אנו מניחים שקול או דימוי נושאים קשר אינדקסיקלי למקורם, הנחה זו נושאת משקל רב יותר בסרט שאותו אנו תופסים כדוקומנטרי מאשר בסרט שאותו אנו תופסים כבדיוני" (עמ' 38). זאת הסיבה לכך שכאשר היוצר שומט את השטיח מתחת לרגלינו בסרט דוקומנטרי, ואנו מגלים כי מה שהנחנו כייצוג צילומי של המציאות אינו אלא ייצוג מפוברק, אנו עלולים להגיב (ובצדק) בתחושת כעס על היותנו מרומים. תגובה שכזו עשויה להיות מסוג שונה מאשר אם אותה סיטואציה תתרחש במהלך צפייה בסרט בדיוני.

בהמקוללים (2014), למשל, סדרת הטלוויזיה בת חמשת הפרקים של חגי לוי, חשיפתו של הפיברוק הדיגיטלי יכולה לעורר זעם ועלבון אצל הצופה, במיוחד אם זו נעשית מאוחר יחסית במהלך הצפייה. לוי מציג בסדרה ארבעה פרקים העוסקים כל אחד בגיבור תרבות ישראלי אחר אשר נדחק לשוליים: פנחס שדה, יונה וולך, משה קרוי ואביבה אורי. בעזרת שימוש בקטעי ארכיון, ראיונות בסגנון סינמה וריטה ואסתטיקה של יומן אישי, לוי מתעד את שיחותיו המתמשכות וויכוחיו הנוקבים עם כל אחת מהדמויות הללו. בפרק החמישי, שהוא מכנה ״אפילוג״, לוי חושף את המניפולציה שעמדה בבסיס הסדרה: הוא מעולם לא נפגש עם דמויות אלו, לא שוחח עמן, והאינטראקציות עצמן פוברקו. שחקנים מגלמים את הדמויות, וקטעי הארכיון צולמו בהווה אך שופצו באמצעים דיגיטליים כדי ליצור תחושה של אותנטיות מהעבר. באופן מעניין למדי, אף שהשחקנים אינם דומים לדמויות במציאות והפיברוק של קטעי הארכיון מסגיר עצמו לא פעם, צופים רבים היו משוכנעים שהסדרה תיעודית לכל אורכה עד שהגיעו לצפות באפילוג. זוהי שוב הוכחה לכך שלקולנוע התיעודי אנו רוצים להאמין, ולו בשל האותנטיות העולה מדימוייו המצולמים, וברגע שהתרמית נחשפת ההפתעה העוצמתית עלולה לתסכל. לאחר שהצופה נחשף למניפולציה, הוא נדרש לעשות חשבון נפש לגבי האופן שבו יחליט לתפוס את מה שצפה בו: האם הוא נשאר עם וואקום נוראי של פיקציה או דווקא עם מנעד רחב של מידע וידע לגבי דמויות התרבות שצפה בהן? האסטרטגיה המוקומנטרית כאן מבקשת להרחיב את הפוטנציאל התיעודי ולא לחתור תחתיו.

Video Thumbnail

המקוללים: לאחר שהצופה נחשף למניפולציה, הוא נדרש לעשות חשבון נפש

אין זה פלא שחלק גדול מהכתיבה האקדמית על סרטי תעודה בעידן הדיגיטלי מוטרד ממצבה של האמת התיעודית ומהסכנה שמא זו תעורער באופן קיצוני על ידי הסטטוס האונטולוגי החדש של הדימוי הדיגיטלי. כתיבה זו מבקשת להתריע כנגד השינויים שהדיגיטציה עלולה לגרום למעמד הבעייתי כשלעצמו של הדימוי כנושא ערך של אמת, כמהווה ראיה או כמתפקד כמסמך הוכחתי. אחת מהאזהרות המוקדמות הללו הגיעה מכיוונו של חוקר הקולנוע קרל פלנטינגה ב־1997, שחש כי "הטכנולוגיה הדיגיטלית אינה משפרת את האינדקס הצילומי; היא מאיימת להרוס אותו" (עמ' 67). ברגע שהמעמד האינדקסיקלי של התמונה ייעלם, סבור פלנטינגה, שיטות מטעות של "מניפולציה בלתי ניתנת לגילוי ופיברוק סיטונאי של דימויים כאילו־צילומיים" (עמ' 65) יהפכו להיות הנורמה. מצב שכזה, הוא כותב, עלול ליצור "אובדן אמונה באמיתותם של כל הדימויים הנעים ודימויי הסטילס, וכתוצאה מכך אובדן האמינות של פוטו־ג'ורנליזם והסרט הדוקומנטרי" (עמ' 66). פלנטינגה מביע ספקנות עזה כלפי שילובה של הטכנולוגיה הדיגיטלית בתוך הקולנוע התיעודי על ידי כך שהוא מנסח נבואה מוזרה למדי. אם לשפוט על פי הפרספקטיבה העכשווית של עשרים שנה מאוחר יותר, ייתכן שזו הייתה נקודת זמן מוקדמת מדי בכדי לחזות מה שעומד להתרחש. עם זאת, דבריו של פלנטינגה, כמו של חוקרים מרכזיים אחרים, ראויים להתייחסות רצינית, שכן הם מצביעים על שיח דומיננטי שנבע מהשקפות קיימות על אופיו ותפקידו של הסרט התיעודי.

קיי הופמן, שכתב מאמר ב־1998 שכותרתו היא "אני אראה אם אאמין: קולנוע תיעודי והדיגיטלי" (במשחק מילים הפוך על הביטוי המפורסם של מרשל מקלוהן), הביע חשש שמא הטמעת הטכנולוגיה הדיגיטלית בסרטים דוקומנטריים תגרום למצב ש"כל הרעיון של 'ראיות גלויות' ([2]visible evidence) – הבסיס ליצירתו של כל קולנוען תיעודי – יהיה תחת סימן שאלה" (עמ' 160). הופמן היה מודאג בעיקר מכך שכאשר מניפולציה דיגיטלית של דימויים תהפוך ליומיומית, "לא יישארו הרבה אנשים שימקמו את אמונם באמת הראייתית של הדימוי הנע" (עמ' 162). דאי וון מראה סימנים דומים של חרדה מוקדמת באוסף המאמרים שלו For Documentary. בהתייחסו לפרקטיקות של דיגיטציה צילומית בתחילת שנות ה־90, מבהיר וון: "מה שמטריד אותי הוא שנתעורר יום אחד ונמצא כי ההנחה של יחס פריבילגי בין צילום לאובייקט שמאחוריו, הנחה שהחזיקה מעמד 150 שנה, ואשר על פיה הוקם הקולנוע, תפסיק להיות אופרטיבית" (עמ' 188). בספקנות מסוימת וון מעלה את האופציה כי "מהיום הקולנוע מת", וחושש מהחלשת הסטטוס של אמת וראיות בסרט התיעודי; הוא כותב: "… עבור רוב האנשים, וברוב ההקשרים התרבותיים, סוג של ערפל פולש בין הדימוי לבין ההנחות שלנו על מקורותיו" (עמ' 189).

עם סוג דומה של רטוריקה, ותוך מתן דגש ספציפי על מה שנראה על פניו כתת־הסוגה הדוקומנטרית העיקרית שעלולה ליהנות מן המניפולציה החזותית בעידן הדיגיטלי, ג'יין רוסקו וקרייג הייט מדברים על העתיד של הקולנוע המוקומנטרי: "…זה מעולם לא היה קל יותר לזייף או להיות מסוגלים להגיע עד למצב שבו ניתן לפברק ראיות על אירועים, אנשים או חפצים שלהם אין רפרנט בעולם האמיתי" (עמ' 40). לדברי רוסקו והייט, לא רק שטכנולוגיות דיגיטליות "מציגות את האתגר החזק ביותר למעמד האמת הפריבילגי של הדוקומנטרי", אלא שכאשר ניתן לבצע מניפולציה ברפרנט עצמו, "היושרה הבסיסית של המצלמה כמכשיר הקלטה מתערער מיסודו" (עמ' 39–40). אמנם זה נכון שמספר סרטים מוקומנטריים עכשוויים אכן משתמשים במראה הייחודי של הדימוי הדיגיטלי ובקינטיקה של המצלמות הדיגיטליות כדי ליצור אפקט של סרט תיעודי,[3] אך יש מעט מאוד סרטי תעודה שמנסים לזייף ראיות ולפברק הוכחות בעזרת כלים דיגיטליים. עוד יותר מעטים הם הסרטים התיעודיים שמנסים ברצינות תהומית להטעות קהל ולגרום לו להאמין בהתקיימותו של אירוע שלא התרחש במציאות בסיועה של מניפולציה בדימוי. הפרקטיקות הדומיננטיות של הקולנוע המוקומנטרי בעידן הדיגיטלי משתמשות בטכנולוגיה החדשה בכיוונים שונים ומגוונים, שלא רק בכדי למתוח את הצופה בסגנון ״מתיחת עצי הספגטי״ המפורסמת מ־1957.[4]

סרט מעניין המדגיש את תפקידו של הפיברוק הדיגיטלי כחלק מהרטוריקה המוקומנטרית הוא מותו של נשיא(Death of a President), הפקה בריטית משנת 2007 על ההתנקשות (שמעולם לא התרחשה) בנשיא ג׳ורג׳ בוש ג׳וניור בשיקגו. גבריאל ריינג׳, שכבר ניסה לדמיין בעבר מה היה קורה אילו הרכבת התחתית הייתה מפסיקה לפעול, בסרט אחר בשם The Day Britain Stopped, משתמש בפוטאג׳ אמיתי של בוש ובעזרת אפקטים דיגיטליים משלב אותו בתסריט בדיוני. הסרט מתרחש כשנה לאחר ההתנקשות כביכול, ודמויות המפתח שבו מתראיינות ומנסות להבין מה אירע שם. כלומר, האירועים שמעולם לא התרחשו מוצגים כאירועי עבר אשר עליהם מדברים בדיעבד ברטוריקה של סמכותיות. סרטו של ריינג' שייך לתת־סוגה מוקומנטרית שניתן לכנותה "הקולנוע המוקומנטרי של העתיד" ("future mockumentaries"), ועוסק באירוע עתידי שעוד לא התרחש (בזמן הפקת הסרט) באופן ספקולטיבי. אך האם הפיברוק הדיגיטלי שבעזרתו מוצגים סרטוני אבטחה של התנקשות שמעולם לא אירעה מטרתו רמייה וסילוף בלבד? האם זהו שקר דיגיטלי שמבקש לייצר בדיחה מוקומנטרית במקרה הטוב, וכעס על ההתחזות במקרה הרע (הסרט, מן הסתם, עורר שערורייה לא קטנה כשיצא לאקרנים, שכן הציג מקרה התנקשות פיקטיבי בנשיא שרק החל קדנציה נוספת)? לטענתי, מדובר שוב בניסיון להרחיב את הספקטרום התיעודי, ולהשתמש במניפולציה של קטעי ארכיון לא כדי להשלות את הצופה, אלא כדי להתריע מפני העלול לקרות. בדומה, אולי, לסרטו של פיטר ווטקינס, משחק המלחמה (1965) – אשר תיאר באופן ספקולטיבי אסון גרעיני שמתרחש בבריטניה בזמן המלחמה הקרה – סרטו של ריינג' מבקש לדמיין בתחפושת תיעודית את מה שיכול להתרחש שוב אם לא יינקטו צעדי המניעה המתאימים.

Video Thumbnail

מותו של נשיא: מניפולציה דיגיטלית של קטעי ארכיון שנועדה להתריע מפני העלול לקרות

בריאן ווינסטון, שאת חזונו התמוה ציטטתי במובאה למאמר זה, מקדיש פרק שלם בספרו החשוב Claiming the Real לשרטוט הערות דומות של ספקנות לגבי "קולנוע תיעודי בעידן הדימוי הדיגיטלי", ומסכם בהשקפה פסימית למדי את עתידו של הסרט התיעודי: "שלא כמו האתגר שמציב פוסט־מודרניזם, לא ניתן לעמוד בפני האתגר של הדיגיטציה. תהליך הדיגיטציה הורס את מעמדה של התמונה הצילומית כראיה לכל דבר פרט לתהליך הדיגיטציה עצמו. את הפיזיקליות של החומר הפלסטי המיוצג בכל תמונה צילומית לא ניתן עוד להבטיח. כדי שהקולנוע התיעודי ישרוד את הדיפוזיה הרחבה של טכנולוגיה כזו הוא צריך להסיר את טענתו לגבי האמיתי. אין חלופה״ (עמ' 259, ההדגשה שלי)". ווינסטון חושש כי הטכנולוגיה הדיגיטלית, עם האפשרויות הבלתי מוגבלות שהיא מביאה לעיצוב מחדש של הצילום והקולנוע, תשים קץ לתביעה האונטולוגית של הקולנוע התיעודי על הממשי. כשבוחנים מחדש את ההתבוננות הקודרת הזו לגבי עתידו של הקולנוע התיעודי, כשני עשורים לאחר שהוצעה וביחס לתחייתו המחודשת כמעט בכל היבט אפשרי, אפשר להטיל ספק רב בכך שהקולנוע התיעודי אכן איבד את קשריו הבלתי נפרדים עם המציאות, כפי שחשש ווינסטון שיקרה. האם אנו יכולים להתייחס להצהרה נבואית כמו "לטענה המקורית והחזקה של גרירסון לגבי המציאות[5] לא יהיה שום סיכוי בכלל" באופן אחר מאשר כאל אמירה משעשעת וחסרת כל אחריות היסטורית?

הטענה הדומיננטית שווינסטון, רוסקו, הייט, הופמן ופלנטינגה חולקים לכאורה, שלפיה עליית הטכנולוגיות הדיגיטליות עלולה לאיים על האינדקס של דימויים דוקומנטריים, ולכן להזמין את הצופים לפקפק באמינותם של דימויים דיגיטליים והקלטות סאונד, היא טענה שאינה עומדת במבחן המציאות. הסיבות לכך יכולות לכלול, בין היתר, נימוקים אונטולוגיים לגבי אופייה של התמונה התיעודית. מצד אחד, זו אינה חייבת להיות בהכרח אינדקסיקלית כדי לשאת טענה בעלת ערך של אמת (וכראיה יש לציין את הגל המחודש של סרטי אנימציה תיעודית שמאיירים מציאות ולא מצלמים אותה). מצד שני, תמונה בעידן הדיגיטלי יכולה עדיין להיות אינדקסיקלית, גם אם היא מאוחסנת בתהליך חישובי ולא בהעתק פיזיו־כימי.[6] כמו כן, וכפי שניתן לראות בבירור מתוך הפרקטיקה של קולנוע דיגיטלי בעשרים השנים האחרונות, אין ספק שהטכנולוגיה הדיגיטלית משנה בהדרגה את האופן שבו סרטים תיעודיים מצולמים, ערוכים ומוצגים. עם זאת, "המשבר האפיסטמולוגי" וההיסטריה סביב מותה של האמת התיעודית הוכרזו מהר מדי ובאופן לא אחראי, תוך התעלמות מכל האפשרויות האחרות שבהן הדיגיטלי עשוי גם לשכלל מסורות תיעודיות קיימות. ההתמקדות באיום הפוטנציאלי שהמניפולציה הדיגיטלית עשויה להציג בפני הסרט התיעודי הוכיחה עצמה כשיח עתידני וספקולטיבי שלא הצליח לקחת בחשבון את הפרקטיקות השונות שהטכנולוגיה הדיגיטלית הוטמעה לתוכן. אפשר, לדוגמה, אם כי לא במסגרת המצומצמת של מאמר זה, לבחון כיצד האפשרויות הרבות הטמונות בצילום הדיגיטלי (ניידות, מיזעור, זולות שימוש) הביאו לעלייה חדה במספר סרטי המסה הקולנועית, סרטי היומן האינטימיים, הקולנוע ההיברידי העולמי או סרטי הסינמה וריטה המתבוננים. כל אלו לא רק שאינם מאבדים את הקשרים החזותיים שלהם למציאות המצולמת, אלא אף מחזקים אותם. סרטי אנימציה דוקומנטרית, למשל, ממחישים כיצד דימויים מונפשים באופן דיגיטלי יוצרים תביעת אמת דוקומנטרית מורכבת יותר. דימויים אלו לא רק שאינם נקבעים על ידי האינדקס הצילומי, אלא אף מפצים על מגבלותיו.

דוגמה עכשווית שראוי לסיים עמה רשימה זו ומהווה אף היא כלי מבחן לשאלת המניפולציה הדיגיטלית היא תרמית, סרטו התיעודי הראשון באורך מלא של דין פליישר־קאמפ משנת 2016, שאף הוקרן השנה במסגרת תחרות "עומק שדה" בפסטיבל דוקאביב. הסרט ערוך אך ורק מקטעי פאונד פוטאג', ובעיקר מסרטוני משפחה ביתיים שהעלה ליוטיוב גבר בשם גארי בין השנים 2008–2015, ובהם הוא מתעד את רגעי האושר והאידיליה שלו עם אשתו ושני ילדיו. המשפחה הזו, מושלמת ככל שהיא נראית על פני השטח של סרטונים אלו, חיה את העידן הקפיטליסטי באמריקה בהקצנה ובתאווה רבה. כמעט כל רגע שנתפס במצלמתו הדיגיטלית של האב כרוך בהוצאת כספים: טיולים משפחתיים, קניות בגדים, ארוחות שחיתות במסעדות (שהופכות למוגזמות יותר ויותר ככל שהסרט נמשך), ואפילו פתיחה איטית ומלאת הדר בפני המצלמה של מוצרי אפל. פליישר־קאמפ נתקל בחשבון היוטיוב הזה ממש במקרה, וניסה לבחון כיצד ניתן לייצר ממנו נרטיב בדיוני שמתפתח באופן טבעי ואלגנטי. עם סגנון עריכה קופצני, תזזיתי ונוירוטי, ששומר על דרך הצילום המקורית, נטווית כאן עלילה בדיונית מבלי להפריד באופן מובחן בין הטלאים. המשפחה הזו, שמאמצת סגנון חיים קיצוני השואב השראה מהפרסומות הרבות שבהן היא צופה, שקועה בחובות אך ממשיכה ברכישות הרבה מעבר ליכולותיה הפיננסיות. הפתרון המעוות שהיא בוחרת כדי לשלם את חובותיה, תרמית מתמשכת על חברת הביטוח שלה, הוא תוצר ישיר של עריכה מפוברקת ומשחק מתוחכם עם חומרי הגלם. כדי ליצור את הרגעים הדרמטיים בסיפור המפוברק פליישר־קאמפ השתמש במעט סרטונים שנלקחו מחשבונות יוטיוב אחרים, אבל הקפיד שלא לצלם בעצמו אפילו פריים אחד מקורי. לקהל שצפה בסרט הזה בהקרנות הבכורה שלו בשנה שעברה היה קשה לעכל את האסטרטגיה הזו ולקבל את התרמית הזו כלגיטימית. מעבר לשאלת ההגדרה של הסרט כתיעודי, שחזרה ועלתה שוב ושוב, פליישר־קאמפ כונה בשמות גנאי כמו ״שקרן״ או ״רמאי״. עיקר הזעם הופנה כלפי העובדה שתרמית מדיף ניחוח עז של אותנטיות ולא חושף את התפרים המלאכותיים שלו באף רגע נתון. האם עדיין ניתן לתפוס כתיעודי סרט המבקש להטעות אותנו באמיתותו? פליישר־קאמפ, לטענתי, הצליח לפרוץ את גבולות הז׳אנר התיעודי בדרך מקורית, ובנה מתוכו סיפור המשמש כמשל מוסרני וביקורתי על תרבות הצריכה האמריקנית. תוך שימוש באסתטיקה דיגיטלית חובבנית הכוללת רזולוציה נמוכה, עריכה מהירה ותנועות מצלמה קופצניות, פליישר־קאמפ שימר את האינדקס הצילומי והקונוטציות העולות ממנו לאותנטיות ולאמת. התרמית הדיגיטלית הזו נועדה להרחיב את מנעד האסטרטגיות הקיים עבורו כדי לטעון טענת אמת ביחס למקום ולזמן שבו צולמו סרטוני המשפחה הללו במקור.

תרמית: האם סרט המבקש להטעות אותנו באמיתותו הוא עדיין סרט תיעודי?

סרט כמו תרמית – בדומה להמקוללים, מותו של נשיא או סרטים תיעודיים רבים אחרים שמשתמשים בפוטנציאל של המניפולציה הדיגיטלית – ממחיש היטב את החשיבה החלופית והנכונה יותר לגבי מקומה של הטכנולוגיה החדשה בפרויקט הדוקומנטרי. בחלוף תקופה משמעותית של כשני עשורים, ולאחר שלא חזינו בהכרח בפיברוק סיטונאי של דימויים תיעודיים או בחיסול ממוקד של האמת בעידן הדיגיטלי, יש לחשוב מחדש על התרומה החיונית של הדיגיטציה. בקולנוע העולמי מתרחש לאחרונה ניסיון מרתק להשתמש ביכולות הפיברוק הדיגיטלי כדי להחדיר מחדש דחפים דוקומנטריים מסוימים ולא בהכרח כדי להימלט מהנחישות להגיע אל עבר האמיתי והמציאותי. אחרי הכול, אנחנו לא ממש בצרות, לפחות לא מהכיוון הזה.

הערות שוליים:

[1] הצילום המסורתי, זה המושתת על תהליך כימי פיזיולוגי שיוצר "העתק" או יותר נכון "שעתוק" (או "תעתוק") של האובייקט, נחשב באופן מסורתי על ידי לא מעט תיאורטיקנים של צילום וקולנוע כתהליך שקוף. תהליך שכזה נסמך על קשר אינדקסיקלי (קשר של הטבעה) בין הדימוי לאובייקט, קשר המבטיח דרך הדימוי את נוכחותו וקיומו של האובייקט.

[2] יש לציין כי הכנס האקדמי הגדול בעולם שעוסק בקולנוע תיעודי נקרא בשם "Visible Evidence", אנקדוטה שיש בה כדי להצביע על מרכזיותו של התפקיד ההוכחתי והראייתי של הקולנוע התיעודי בשלושים השנים האחרונות.

[3] כמו, למשל, פרויקט המכשפה מבלייר (דניאל מיריק ואדוארד סנשז, 1999) וגל סרטי האימה העצמאיים שהגיע בעקבותיו. בסרטים כמו פעילות על טבעית (אורן פלי, 2007) או קלוברפילד (מאט ריבס, 2008), סגנון הצילום הדיגיטלי מעלה קונוטציות של אסתטיקה חובבנית ומעניק איכות כביכול־תיעודית לקטעי סרטים שנדמים כפאונד פוטאג׳.

[4] מתיחת עצי הספגטי (The Spaghetti Tree Hoax) היא בדיחה טלוויזיונית באורך של שלוש דקות, אשר שודרה ב־1 באפריל בשנת 1957 על ידי Panorama, התוכנית של רשת ה־בי.בי.סי לענייני דיומא. הסרטון התמקד בסיפורה של משפחה מדרום שווייץ, אשר קוצרת למחייתה ספגטי הגדל על עצים. התרמית הטלוויזיונית הזו שודרה בטלוויזיה בתקופה שבה הפסטה האיטלקית לא הייתה פופולרית באקלים הקולינרי של בריטניה, ולא מעט תושבים לא ידעו כי ספגטי הוא פסטה ארוכה העשויה מקמח חיטה ומים. לאחר שידור הסרטון, מאות צופים התקשרו אל הבי.בי.סי עם שאלות. עשרות שנים לאחר מכן, סי.אן.אן כינה את השידור הזה "התרמית הגדולה ביותר שנוצרה אי־פעם על ידי ממסד חדשות מכובד".

[5] ווינסטון מתייחס כאן להגדרתו של ג׳ון גרירסון כ״עיבוד יצירתי של המציאות״ ("the creative treatment of actuality") – הגדרה שנוסחה בשנות השלושים ונשארה רלוונטית עד היום. הגדרה זו מניחה שקולנוע דוקומנטרי אינו עושה בהכרח רפרודוקציה של המציאות (הוא לעולם לא יהיה שיקוף של המציאות עצמה או חלון אליה), אלא עוסק בייצוג יצירתי של העולם המציאותי כפי שאנו מכירים אותו.

[6] טום גאנינג, למשל, תוהה האם אחסון תמונה בצורה של "דאטה" (data) אכן שולל אינדקסיקליות? הוא מציין כדוגמה את העובדה שתמונות פספורט, הנועדו למטרה ראייתית הקשורה לנוכחותו של הסובייקט המצולם, עדיין מצולמות באופן דיגיטלי (עמ׳ 40, "What's the Point of the Index״).

ביבליוגרפיה:

Bazin, Andre. “The Ontology of the Photographic Image.” What is Cinema: Vol. I. Los Angeles: University of California Press, 1967. 9-16.

Chanan, Michael. The Politics of Documentary. London: BFI, 2007.

Cowie, Elizabeth. Recording Reality, Desiring the Real. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.

Elsaesser, Thomas. “Digital Cinema: Delivery, Event, Time.” Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age. Eds. Thomas Elsaesser and Kay Hoffmann. Amsterdam University Press, 1998. 201-222.

Gunning, Thomas. “What’s the Point of an Index? Or, Faking Photographs.” Nordicom Review 5.1 (September 2004): 39-49.

Hoffmann, Kay. “‘I See, If I Believe it’ – Documentary and the Digital.” Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age. Eds. Thomas Elsaesser and Kay Hoffmann. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1998. 159-166.

Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana  University Press, 1991.

Plantinga, Carl. Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. New York: Cambridge University Press, 1997.

Roscoe, Jane and Craig Hight. Faking it: Mock-Documentary and the Subversion of Factuality. New York: Manchester University Press, 2001.

יומנו היקר שלום: על "המחברות של אליש"

סרטים תיעודיים נעשים על המציאות, וכמאמר הקלישאה, לפעמים המציאות מוזרה מכל דמיון. כך המקרה לגבי המחברות של אליש, סרטו החדש של גולן רייז שהשתתף בתחרות הרשמית בפסטיבל דוקאביב האחרון ויצא לאקרנים בסוף השבוע. המקרה בו הוא עוסק, אולי הראשון מסוגו בעולם, הוא כמעט ולא ייאמן, או לפחות בלתי נתפס. אלישבע רייז, בת הקיבוץ הדתי עין צורים, הלכה לעולמה בגיל 82, לא לפני שהשאירה אחריה מקבץ יומנים אותם כתבה בסתר לכל אחד משבעת ילדיה. היומנים הללו, הכתובים על פני עשרות מחברות אפרוריות בכתב יד צפוף, מתעדים באופן יסודי, מלא בפרטים וללא הנחות רגשיות, את חייהם של כל אחד מילדיה מיום הולדתם ועד יום מותה שלה. זהו פרויקט תיעודי כתוב, אפוס יומני רחב יריעה, שנמשך למעלה מחמישים שנה. אם כל זה לא מוטרף מספיק, הרי שאלישבע רייז אף הגדילה לעשות וכתבה את היומנים לא על עצמה, או על חוויותיה המשותפות עם ילדיה. היא אימצה באופן מוזר למדי בכל יומן את נקודת המבט של אחד מהילדים עליו או עליה כתבה, כלומר רשמה את היומנים בגוף ראשון מדומיין ומומצא מבלי שהיא תהיה נוכחת בסיפורים כלל. האם היתה שם אמא או שמא חלמו כל ילדיה חלום? גולן רייז, נכדה של אלישבע, נולד באותו הקיבוץ ומצא יום אחד את כל המחברות הללו. הוא החליט להושיב את כל אחד מהאחים, כולל את אביו שלו, לקריאה אינטימית של המחברות הללו בפעם הראשונה בחייהם. במיזנסצנה יומיומית ופשוטה, הכוללת חדר קיבוץ ריק, כיסא עליו יושבים המרואיינים בבגדי קיץ קצרצרים, ומצלמה שמבקשת למצמץ כמה שפחות, נפתחות המחברות בזו אחר זו ומגוללות את סיפור ילדותם של שישה אחים ואחות אחת.

ככל שהזמן חולף בסרט ועוד פרטים נחשפים מתוך המחברות של אלישבע, כך הולכת ומצטיירת לה תמונה עגומה וקודרת של קשר קר ומנוכר בין האם ובין ילדיה. המילה ״אהבה״, כך אנו מבינים, כמעט ולא נזרקה לחלל האוויר בחיק המשפחה, וחיבוקים או מגע פיזי היו גם הם נדירים עד מאוד. רייז מיטיב להבין את עומקה של הסיטואציה הפגיעה והעדינה בה נמצאים כל אחד מהאחים תוך כדי שהם חוזרים ושבים אל פצעי הילדות שלהם. קשה לי אפילו לדמיין כמה קשה ומוזר זה היה עבור כל אחד מילדיה של אלישבע לחזור דרך המחברות הכתובות אל אירועי ילדותם והתבגרותם, בייחוד כשחזרה זו נעשית מתוך נקודת מבט קלינית ומרוחקת של אימם, פרספקטיבה שלמעשה מציגה עצמה כנקודת המבט של כל אחד ואחת מהם. אני מניח שלזה התכוון פרויד כשדיבר על האלביתי (the uncanny), אבל אין לי ספק שהסיטואציה המורכבת המתרחשת מול המצלמה של רייז ראויה לניתוח פסיכולוגי מעמיק יותר, על כל רבדיה ומשמעויותיה. רייז מטפל ברגעים הללו בעדינות וברגישות הנדרשת. הוא מבקש לשאול מעט, אינו דוחק במרואיינים שלו, ומתמודד כראוי גם עם סיטואציות בהן המטען הנפשי הוא כה כבד עד לנטישת הפריים. אין ספק כי המחברות של אליש הוא סרט תראפיוטי, כזה בו מקור הכאב והכעס אינו נראה, אך רק נרמז. מכיוון שדפוס ההתנהגות הרגשי עבר בירושה מן האם לילדיה, כך אנו מבינים, גם התהליך הטיפולי הוא למעשה בין-דורי. לא רק האחים יגיעו להכרה ויידרשו להשלמה, אלא גם משהו ייפתר, או לפחות ייסגר טוב יותר, בין יוצר הסרט לאביו. אחרי הכל, צריך איזושהי הצדקה כדי לצאת למסע משפחתי מורכב שכזה.

מעבר לתהליך האישי, המחברות של אליש עוסק גם במימד לאומי כללי יותר. הוא מתמקד בהתפכחות הכואבת מהרומנטיזציה שנעשתה למוסד הקיבוצי בשנים הראשונות להיווסדה של המדינה. כיצד פרקטיקות תמוהות כמו לינה משותפת, שנראו אז טבעיות לדור המייסדים, לבניו ולבנותיו, נדמות בראייה לאחור כטראומה מתמשכת שהשאירה את אותם ילדים מצולקים עד גיל מאוחר? כמובן שאין בשאלה הזו כל דבר חדש, והקולנוע הישראלי, הבדיוני כמו גם התיעודי, כבר הרבה לעסוק בה בעברו. כך למשל ילדי השמש, סרטו של רן טל על הדור הראשון של ילדי החינוך המשותף בקיבוצים, משלב קטעי ארכיון לצד ראיונות כדי להנגיד את העבר עם ההווה. מתוך מונטאז' מתמשך ומורכב בין דימויי ארכיון רשמיים לבין הרהורים ביקורתיים של ילדי הקיבוץ הבוגרים הצופים בהם, נוצר מתח מעניין בין נוסטלגיה להתפכחות רגשית. הבעיה העיקרית בסרטו של רייז היא שהניגוד הזה כמעט ולא קיים בו, ובמיוחד בולט הדבר בחוסר היצירתיות במישור הויזואלי. רייז מתמקד בהקראה אינטימית של קטעי היומן על ידי ילדיה של אלישבע, ומיטיב ללכוד ברגישות את תגובותיהם הסוערות, אך שילובם של קטעי היומן הארכיוניים, שאינם אישיים בהכרח, מייצרים ניכור רגשי מהמתרחש ואינם מוסיפים לטעמי עניין רב. עם זאת, ולמרות שאין בסרטו של רייז כדי לחדש דבר על ההתפכחות הקולקטיבית מאורח החיים הקיבוצי במדינת ישראל הצעירה, הסיפור האישי שהוא מציג מטלטל ומרגש, כמעט מפעים בחד-פעמיותו, וככזה הוא מייצר פרספקטיבה מרתקת על דמות נעלמה ועל החסך העז באהבת אם שהותירה אחריה.

צפו בטריילר של המחברות של אליש:

 

 

 

שמש שחורה: על ״אמת מטרידה יותר״

אמת מטרידה יותר (An Inconvenient Sequel: Truth to Power), סרטם של בוני כהן וג׳ון שנק, עוסק במשבר האקלים העולמי ובתוצאות ההרסניות של ההתחממות הגלובלית. הוא יוצא לאקרנים היום בזמן אקטואלי ורלוונטי מתמיד, עידן בו התחזיות הפסימיות של רוב מומחי האקלים כבר התגשמו מזמן, והפרוגנוזיס לעתידו של החולה, כוכב הלכת הקטן שלנו, הוא גרוע מאוד. יודעי דבר מדברים על כך שבסוף המאה הנוכחית חלקים נרחבים מכדור הארץ יהפכו לשטחים לא ראויים למחייה אנושית בסיסית. עד כך גרוע המצב. אבל ב-אמת מטרידה יותר צריך קודם כל לצפות בצמוד וביחס לסרט הראשון שיצא לאקרנים לפני אחת עשרה שנים ושינה את השיח הציבורי סביב התחממות גלובלית, אמת מטרידה (An Inconvenient Truth). כמה פשטות, ישירות ועוצמה היה לסרט הזה של דייויס גוגנהיים (שהפך מאז לבמאי תיעודי מוערך עם סרטים כמו אל תקרא לי מלאלה ו- מחכים לסופרמן). מעבר לכך ש-אמת מטרידה היה דיוקן של איש אחד, סגן נשיא ארה"ב לשעבר אל גור, במאבקו העיקש לחנך אנשים בדבר מצבו של כדור הארץ, היה לו מבנה כמעט בלתי נתפס עבור סרט תיעודי. הוא היה בנוי כולו כמצגת קינוט מהוקצעת ואפקטיבית, אותה העביר אל גור, על פי הערכתו, למעלה מאלף פעמים. אמת מטרידה הצליח לפצח את החידה – כיצד לגרום לאנשים להתעניין בנושא לא אטרקטיבי כאיכות הסביבה ולקדם שינוי מהותי במציאות עצמה? הסרט הכניס למעלה מ-25 מיליון דולר בקופות, קטף את האוסקר לסרט התיעודי הטוב ביותר, והיה גורם משמועתי בהחייאה מחדש של התנועה לאיכות הסביבה.

בשנת 2016, כעשור לאחר הצלחתו של הסרט הראשון, חוזר אל גור, קצת יותר שמן ועם הרבה יותר שיער לבן, לתעד את המאבק המתמשך שמעולם לא השלים. למעשה, אמת מטרידה יותר מתפקד כסוג של הוכחה תיעודית ויזואלית לאותן נבואות שלפני עשר שנים קיבלו ביטוי באנימציה בלבד בסרט הראשון. בעוד שב-2006 קשה היה למצוא אירועים אקלימיים שנגרמו באופן חד משמעי מהתחממות גלובלית, כיום המצב שונה לחלוטין. שיטפונות בפלורידה, קרחונים נמסים בגרינלנד, הצפות ענק בפיליפינים, כל אלו ועוד מקבלים בסרט זמן מסך נרחב ומהווים סוג של נבואה מטרידה שהגשימה את עצמה. אל גור, שנוכח בסרט בערך בכל פריים שני (ואני, בניגוד אולי למבקרים רבים אחרים, לא מוצא בכך שום דבר פסול), לוקח על הכל אחריות אישית. הוא לא הצליח להגיע מספיק רחוק ולשכנע מספיק אנשים, הוא מבהיר לנו. את התהליך הארוך הזה של פעילות ציבורית בנושא הוא החל ב-1992 עם אופטימיות זהירה, ומאז ספג כל כך הרבה מכות איומות בכנף שעצם העובדה שהוא בכלל ממשיך לעשות זאת היא בחזקת נס. כי למי בכלל אכפת בסנאט האמריקאי מקרחונים נמסים וגאות באוקיינוסים חוץ מאשר לאיש הזה? אל גור, שנחל הפסד כואב לג'ורג' בוש בבחירות של שנת 2000, מגדיר עצמו כ"פוליטיקאי בשיקום", ומסביר בחינניות ש״כדי לפתור את המשבר הסביבתי צריך לפתור את המשבר הדמוקרטי".

An Inconvenient Sequel: Truth To Power

אמת מטרידה יותר, ממש כמו קודמו, מבקש לגייס תמיכה ציבורית בנושא שנדחק לסופו של סדר היום, אבל עושה זאת הפעם לא על ידי הפחדה והרתעה. התחושה הכללית שעולה מתוך הסרט היא של עצב, כי שעון החול הולך ואוזל ומעט מאוד נעשה בנדון. עם זאת, יש בסרט גם לא מעט אופטימיות, משהו שהיה חסר לחלוטין בסרט הראשון. אל גור מתעכב על כך שחלקים נרחבים מהעולם המערבי עוברים לאנרגיה מתחדשת, כמו קולטנים סלולריים, והתופעה מתרחבת גם אל עבר המדינות המתפתחות. גם ועידת האקלים בפריז מצטיירת בסרט כהצלחה גדולה. יוצרי אמת מטרידה יותר בונים את הדרמה שהתחוללה בפריז בעקבות פיגוע הטרור שהפסיק את הועידה כסיפור דרמטי למדי. האם טרור ינצח את איכות הסביבה? האם ארה״ב תצליח לשכנע את הודו לחתום על ההסכם ולעבור לאנרגיה ירוקה יותר? עוד נקודה מעניינת היא שרוב הסרט צולם לפני עידן טראמפ, שהיה אז בחזקת מועמד הזוי וזניח. טראמפ מבליח מדי כמה סצנות למשך כמה שניות באמירות שמרניות ומטופשות: "מדהים אותי שהנשיא אובמה מבזבז את זמנו בועידת פריז", כך הוא נשמע אומר, "בעוד שיש לו דברים חשובים יותר לעשות בבית, כמו להילחם בדעאש". כלומר, גם אם התמונה שמשרטט גור בשנה שלפני עלייתו של טראמפ לשלטון קודרת למדי, הרי ממש עכשיו, כשהסרט יוצא לאקרנים, העתיד נראה אפור הרבה יותר. טראמפ, כידוע, כבר הודיע שארה״ב אינה רואה עצמה יותר כמחויבת להבנות באמנת פריז.

דווקא בגלל התכיפות שעימה מתמודד הסרט יש לו בעיני חסרון עיקרי. אמת מטרידה יותר לא מתפקד כלל כ-agit prop, כלומר כקריאה להתעוררות ולפעולה. למרות התוצאות החיוביות (יחסית) שהוא מציג עבור פעילי איכות הסביבה ב-11 השנים שחלפו מאז הסרט הראשון, רוב הפעילים מצטיירים בסרט כמועדון סגור ומצומצם שמהנהן בהסכמה בעיקר עם עצמו, ושעדיין לא מצא את הדרך הנכונה והאפקטיבית לפרוץ החוצה. בסצנה חזקה למדי בסרט, יושב אל גור עם השר לאיכות הסביבה בהודו כדי לשכנעו לעבור לאנרגיה מתחדשת. בהודו, כך מסביר לו השר, לשלושים אחוזים מהאוכלוסייה אין חיבור לחשמל, אז לפני שמבטיחים להם את הצורך הקיומי הבסיסי הזה, איך ניתן בכלל לדבר על אנרגיה אחרת? אל גור, שנראה כמאוכזב מהתשובה, גם אם משוכנע בצדקתה, עובר לרטוריקה אמוציונלית: "הייתי בחוץ קודם ולא ראיתי את השמש יוצאת החוצה". השיח הזה ביניהם מצביע לא רק על ההבנה שהולכת ומתגבשת בקרב פעילים לאיכות הסביבה, לפיה יש לשים את הדעת על האופן בו אנרגיה מתחדשת נראית מנקודת מבטן של המדינות המתפתחות, אלא גם על הדרך בו מסע השכנוע של פעילי איכות הסביבה חייב לגלוש לעיתים לפסים אמוציונליים כדי להיות אפקטיבי. אם ב-אמת מטרידה ניסה אל גור לפרוץ את המחסומים והדעות הקדומות בעזרת מבנה דוקומנטרי לא שגרתי של מצגת קינוט, בסרט ההמשך הסטנדרטי למדי הוא אפילו לא מנסה. זו בעיה לא קטנה לגבי הסרט, שכן המצב אותו הוא מתאר עגום למדי. את העצב הזה, הנלווה לחוסר היכולת של השיח הסביבתי להשפיע באמת על סדר היום הציבורי, אל גור אינו משרטט מעבר לתחושת הכישלון האישית אותה הוא מתאר. אבל ההפסד האישי של מי שהפך לנער הפוסטר האמריקאי של השיח הזה אינו מספק ברמת המאקרו, ומצריך הסתכלות רחבה ומטלטלת יותר שהסרט אינו מספק. אם אחת המטרות של אמת מטרידה יותר היא ליצור מה שהאמריקאים מכנים outreach, ולהגיע מחוץ לבית הקולנוע אל אלו שבידם המפתח והיכולת באמת לעורר שינוי, קשה לי לראות כיצד הוא יכול לעשות זאת דרך המבנה השבלוני למדי שלו.

צפו בטריילר של אמת מטרידה יותר: