צלם לי כבשה: על הקולנוע הסנסוריאלי של לוסיין קסטיינג-טיילור וורנה פרבל

סיקוונס הפתיחה של סוויטגראס, סרטם המשותף של איליסה ברבש ולוסיין קסטיינג-טיילור,  נפתח בדימוי ייחודי של כבשים על רקע פסטורלי בשלג. המצלמה הדיגיטלית, שמנסה להיות נוכחת כמה שפחות, לוכדת את הכבשים בפורמציה קבוצתית ואז מתמקדת לפתע בצילום תקריב של אחת הכבשים. הכבשה שמה לב למצלמה, ובאופן מפתיע מפנה אליה את עיניה בדממה. זהו רגע מרתק, מצחיק ודי לא טיפוסי בסרט שבו הסובייקטים נראים כלא מודעים, או לפחות לא מתייחסים, לנוכחותה של המצלמה. הפרה משועשעת שכזו של החוזה הלא רשמי בין דמות לבין מתעד, לפיו בקולנוע המתבונן לא מחזירים לעולם את המבט אל עבר המצלמה, היא מעין קריצה מודעת אל עבר הצופה. היא מסמנת עבורו כבר מן ההתחלה שהסרט שלפניו עומד לחתור תחת עקרונות האתנוגרפיה המתבוננת בקולנוע, אחת מהתהפוכות החשובות בתחום האתנוגרפיה הויזואלית אותה הוביל קסטיינג-טיילור בכתיבתו ובסרטיו. סוויטגראס הוא סרט שמנסה להציג בפני הצופה את התנהלותם היומיומית של מגדלי כבשים ממונטנה, אנשים אשר דרך חייהם הייחודית עומדת להיכחד מן העולם. הוא עושה זאת ללא וויס-אובר, מבלי לכבד עקרונות של דרמה וסיפור, וללא כל אינטראקציה בין המתעד לבין הסובייקטים. כסרט שבבסיסו הוא קולנוע אתנוגרפי העוסק בטבע, וממנו אנו אמורים ללמוד ולשאוב ידע, הוא חותר תחת כל שאיפות פדגוגיות ומנסה לייצר ערפול וחוסר מוחלטות בכל הנוגע לדרך הנכונה בה יש להבין אותו.

ברבש היא אוצרת של אנתרופולוגיה ויזואלית במוזיאון פיבודי שבאוניברסיטת הארוורד, וקסטיינג-טיילור הוא פרופסור לאנתרופולוגיה העומד בראש מעבדת האתנוגרפיה הסנסוריאלית בהארוורד, מהמקומות המרתקים ביותר כיום לעשייה תיעודית נסיונית. קסטיינג-טיילור יגיע השבוע לפסטיבל קולנוע דרום בשדרות, ובו יציג סרט זה בנוסף למספר פרויקטים נוספים בהם היה מעורב, כולם סרטים אתנוגרפים מאוד לא שגרתיים, אשר שמים דגש על יחסים מאתגרים בין דימוי לבין סאונד ומזמינים את הצופה לחווייה חושית מועצמת. בסוויטגראס ההתמקדות היא במשפחת אלסטד, משפחת מגדלי כבשים ממוצא נורווגי-אמריקאי, אולי האחרונה מסוגה בארה״ב. מגדלי הכבשים הללו חיים, מצד אחד, כמו בוקרים מהמערב הפרוע, אבל לחלוטין תלויים, מצד שני, במכשירי הווקי-טוקי שלהם, בטלפונים הניידים שברשותם ובמשקפות האלקטרוניות בהן הם משתמשים. בשנת 2001, לורנס אלסטד הבין כי הוא עומד לערוך את הטיול האחרון שלו במסלול הסלעי והקשה שבמונטנה, והציע שמישהו יצלם על כך סרט. ברבש וקסטיינג-טיילור ההרפתקנים החליטו להיחלץ למשימה, והגיעו למונטנה יחד עם משפחותיהם כדי לבלות בה שני קיצים בין השנים 2001-2003. סוויטגראס הוא התוצאה של המסע הארוך הזה: תיעוד סבלני, אסתטי מאוד, בסגנון מתבונן אשר משתמש באמצעים דיגיטליים חדשניים ומצליח ללכוד דרך חיים ייחודית רגע לפני שהיא נעלמת.

איליסה ברבש ולוסיין קסטיינג-טיילור: אנתרופולוגיה ויזואלית המשלבת חוויה חושית מועצמת

קסטיינג-טיילור וברבש מנסים לקדם בסוויטגראס מסורת של קולנוע אנתרופולוגי מתבונן המעניקה לצופה אוטונומיה מוחלטת בפרשנות הסרט ובהבנת המציאות המתועדת שלפניו. במהלך ראיונות רבים הם חזרו והדגישו כי הם מעדיפים שיכנו אותם ״מקליטים״ ("recordists") ולא ״במאים״ ("filmmakers"). בראיון אותו קיימו עם ג׳יי קונר, לדוגמא, קסטיינג טיילור אמר: ״הקולנוע התיעודי מנסה להשיג את היוקרה של הקולנוע הבדיוני על ידי כל העסק הזה עם directed by. זוהי סיבה נוספת בגינה כדאי לנטוש את המנהג הזה״. כשנשאל האם סוויטגראס הוא סרט שצריך להיחשב כעבודה של אנתרופולוגיה ויזואלית הוא השיב בראיון: ״עמימות היא משהו שחסר לאנתרופולוגים במסעם אחרי ׳משמעות תרבותית׳ כלשהיא, אותה הם מנסים למצוא בכל מחיר״. באופן כמעט מתבקש, ולאור חתרנותו הרבה של הסרט, כמעט כל פסטיבל קולנוע דחה את סוויטגראס בתחילת דרכו, שכן טבעו לא הובן ומטרתו פוספסה.

העמימות הפורמלית וההיברידיות בין תיעוד לבין בדיה מושגת בסרט גם על דרך שימושו החכם בסאונד. ברבש וקסטיינג-טיילור עובדים עם מיקרופונים אלחוטיים רגישים מאוד, המסוגלים להעביר סאונד מעל לחמישה קילומטרים ממקום הימצאותה של המצלמה. בכך הם משחקים עם ציפיותיו של הצופה להקלטת סאונד סינכרוני בקולנוע תיעודי. הם ממקמים את המיקרופונים שלהם על סובייקטים שונים בסרט, בין אם אלו אנשים, כלבים, סוסים או כבשים, המרוחקים מרחק מה מהמצלמה, ובכך מייצרים עמימות לגבי מקור הסאונד. במילים אחרות, הדימוי נשאר מסונכרן לסאונד, אבל הפרספקטיבה המרחבית מעוותת בעזרת טכנולוגיה דיגיטלית חדישה. כך יוצא שהצופה שומע דברים מסוימים באופן בהיר למדי, אבל הדימוי מרמז על כך שמקור הסאונד רחוק יותר. הדבר יוצר אינטימיות מוגברת עם כל מה שאנו רואים.

סוויטגראס: פרספקטיבה מרחבית מעוותת ואירוניה הנוצרת על ידי פערים בין סאונד לתמונה.

הסרט לוקח צעד אחד רחוק יותר ומסבך את היחסים הללו בין סאונד ותמונה אף יותר. הוא מתנדנד בין מקורות שונים של סאונד ויוצר אפקט של דיסאוריינטציה אשר לא מאפשרת לצופה לדעת בוודאות היכן הוא נמצא. באחת הסצנות הנפלאות בסרט, לדוגמא, ג׳ון מרדים את הכבשים שלו בלילה בעזרת שיר ערש ואז חוצה את הפריים משמאל לימין בתנועה שלקוחה כביכול ממערבון. אנחנו שומעים את ג׳ון ממש כאילו היינו מוצבים כמטר ממנו, אך אז השירה הענוגה מתחלפת במהירות בצעקה על כלבו: ״תישאר מאחוריי! מאחוריי!״ הקונטרסט הפואטי בין דימוי לבין סאונד, בין פסטורליות שקטה לבין ציניות וכעס, מתרחשת גם בסצנות אחרות בסרט, וגורמת לצופה לתהות האם מדבר בהקלטה ישירה או בסופר-אימפוזיציה. כמובן שהכל מוקלט בסאונד סינכרוני, מה שהופך את המעבר מהמיתולוגי והקונבנציונאלי אל עבר הריאליסטי והמחוספס למשעשע עוד יותר. ברגע אחר בסרט, אותו אני נוהג להראות לסטודנטים בכל הזדמנות שיש לי, במיוחד בקורסים שאני מעביר על קולנוע תיעודי עכשווי, נוצר קונפליקט מכוון ומצחיק מאוד בין הטון הרוגז והמתלונן של רועי הצאן לבין היופי הכפרי הבלתי נתפס של המקום בו אנו נמצאים. ג׳ון מחייג לאימו כשהוא נמצא למעלה על ההר, ומתחיל במונולוג של בכי ועצבים, אותו אנו שומעים דרך הטלפון הנייד שלו תוך כדי שהמראה הפסטורלי והרגוע של ההרים נמצא כל הזמן ברקע. האופן בו מתאר ג׳ון כיצד דברם קורסים עבורו (הברך שלו פצועה, הכלב שלו לא יכול ללכת, ובכלל נמאס לו מכל ההליכה הזו בהרים) מפתיע ומצחיק, ומייצר דה-קונסטרוקציה מבריקה של מיתוס הבוקר הרגוע, המצ׳ואיסטי והבלתי מנוצח של המערב הפרוע.

קשה להציב את סוויטגראס בתוך קטגוריות והגדרות ברורות, ובסרט הזה נראטיב ומציאות מתערבבים זה בזה באופן שלא משאיר אחריו גבולות מדויקים. כדי להימנע מהשאלה האם זהו סרט תיעודי או לא, חלק מהביקורות שנכתבו עליו כשיצא לאקרנים כינו אותו ״סרט הכבשים״ (ממש כשם שסרט עכברוש, שהוקרן לאחרונה בפסטיבל דוקאביב, גם הוא מאתגר גבולות ברורים בין בדיה למציאות). אם בכל זאת חייבים למקמו, הייתי אומר שסוויטגראס הוא סרט שנמצא איפשהו בין סרט אתנוגרפי, סרט טבע, אוונט-גארד ומערבון הוליוודי. מה שבעיקר הסרט הזה מנסה לעשות זה להעביר ידע תיעודי דרך יצירת חוויה ייחודית וחושית לצופה והצפייה בו מהפנטת.

לווייתן, סרטו הבא של קסטיינג-טיילור אותו יצר עם בת זוגתו החדשה ורנה פרבל, שגם היא תגיע כאורחת לפסטיבל קולנוע דרום, הוא ניסוי רדיקלי הרבה יותר. הוא נפתח בעלטה מוחלטת, עם קריצה תנ״כית וסיקוונס אניגמטי שמזכיר קצת את האופן הרידקלי בו פותח אינגמר ברגמן את סרטו פרסונה. מתוך החשכה עולה האור, ובתוך מסך שחור מופיעות להן צורות אדומות אבסטרקטיות ולא מזוהות. במשך יותר מעשר דקות של צפייה קשה להבין מה אנו רואים או היכן אנו נמצאים. אנו נאחזים בסאונד לשם הצלה, אבל גם הוא לא עוזר לנו יותר מדי. מים סוערים, שרשראות נוקשות וחרחורי מנוע יוצרים קקופוניה של רעשים המלווה בזויות צילום תמוהות ולא שגרתיות. התמונה מתבהרת אך במעט לאחר כעשר דקות, ואז אנו מבינים שנזרקנו אל עבר הסיפון של ספינת דיג תעשייתית גדולה. אין לנו קריינות או שביב של נראטיב להיאחז בהם כמצפן לחוויית הצפייה שלנו. הסרט מכניס אותנו אל תוך הים הסוער והתחושה הנוצרת היא של דיסאוריינטציה מוחלטת, בחילה פיזית של ממש.

ורנה פרבל ולוסיין קסטיינג-טיילור: מסע אל תוך האוקיינוס הסוער.

מבקרי קולנוע רבים התייחסו לפוטנציאל של לווייתן ל״הטמיע״ את הצופה בתוך המציאות אותה הוא מתעד דרך האסתטיקה הקולנועית הייחודית שלו. שיח שכזה, בו קולנוע הוא סוג של חוויה פנמנולוגית, מתמקד באופן בו יוצר הסרט חוויה גופנית וחושית של המציאות אשר מפליגה מעבר לשימוש במילים, וגורמת לצופה לחוש ולחוות את ההרגשה של שהיה על אוניה כזו בים סוער. למרות שאני מסכים עם כך שקשה לרדד את הסרט למספר אמירות או טיעונים לגבי דייג תעשייתי, ואין כל ספק שהשפה האמנותית והאבסטרקטית שלו פונה אל חושינו לפני שהיא קוראת לפענוח ראציונלי כלשהו, אני עדיין מוצא את השיח הפנמנולוגי הזה מוגבל. כדי לטעון שסרט מבקש לגרום לצופה תחושות חווייתיות מסוימות, במיוחד בקולנוע תיעודי, המבט שלו צריך לשם כך לנבוע מדמות אנושית, אשר מרגישה תחושות אלו. במילים אחרות, כדי שנחוש את הרגשת הבחילה והסחרור הנגרמת משיט בים סוער, היינו מצפים שלווייתן יתמקד באופן בו חווים זאת הדייגים ויישר מבטנו עם מבטם. על פי השיח הפנמנולוגי בקולנוע, המבט הזה יתורגם לתחושות, וכך תיווצר התאמה בין הדמות על המסך לבינינו הצופים. אבל לווייתן הוא סרט מורכב יותר מכך. הוא אינו מציע מבט אנושי לכל אורכו ולא מבצע סימולציה המחקה את התצורה המוכרת של הראייה האנושית. למעשה, רוב הפוטאג׳ בו משתמשים קסטיינג-טיילור ופרבל מצולם מבלי שאף אחד מהם מתבונן אל תוך עינית מצלמה. בעוד שחלק מהצילומים נעשו על ידי מצלמות גו-פרו חובבניות שהוצמדו לקסדות הדייגים וכוסו בקונטיינרים מפלסטיק כדי למנוע כניסת מים אליהן, חלק אחר נעשה כדי לאמץ פרספקטיבה שאינה אנושית לחלוטין. ״על סיפון האונייה, כשהדגים יוצאים מהרשת״, מסבירה פרבל, ״אחד מאיתנו זוחל אל הדגים עצמם. כשהמצלמה צוללת אל תוך האוקיינוס, אחד מאיתנו מחזיק את האחר מעבר לסיפון ומצלם כשהמצלמה מחוברת למקל ארוך״. להסבר הזה אפשר גם להוסיף – כשהמצלמה יצאת מהמים ונכנסת אליהם חזרה, הסאונד אותו אנו שומעים הוא של המכונה עצמה, ופעילות הדיג עצמה מצולמת כמו מתוך המכונה אותה הם מפעילים. לווייתן מדלג באופן שרירותי בין פרספקטיבה אנושית לפרקים לבין דימויים שנקודת המבט שלהם היא של חפץ, של מכונה לא אנושית. תוך מאמץ כביר לצלם מנקודות מבט וזוויות צילום בלתי אפשריות, קסטיינג-טיילור ופרבל אינם מעוניינים לחקות את הראייה האנושית, אלא להרחיבה בעזרת אמצעים דיגיטליים. באילו דרכים, אם בכלל, ניתן אם כך לטעון שהמבט הלא אנושי מתוך המכונה עצמה יכול להיות סנסוריאלי או חווייתי? האם אנו יכולים לחוש מה שהמצלמה חשה?

לווייתן: מדלג בין פרספקטיבה אנושית לבין נקודת המבט של המכונה.

ממש כמו סוויטגראס, לווייתן הוא ניסיון אקספרימנטלי להרחיב את האפשרויות של הקולנוע המתבונן על ידי הגדרה מחדש של פרספקטיבה מרחבית ושינוי ההיררכיה הקיימת בין דימוי לסאונד בקולנוע. זהו סרט שמרחיק עצמו מהקורדינטות המוכרות של הראייה האנושית ויוצר שפה קולנועית שאינה קבועה, כזו הגובלת ממש באנרכיה אסתטית בה הכל מותר. במאמר אקדמי אותו כתבתי על הסרט במסגרת גיליון מיוחד של כתב העת Visual Anthropolgy Review, שהוקדש כולו באופן מפתיע לסרט הזה בלבד, ניסיתי לטעון שלווייתן אינו ניסוי אוונט-גארדי בלבד, כי אם הרחבה מעודכנת של הקולנוע המתבונן המרחיקה עצמה מכמה ממאפייניו המסורתיים.

האסטרטגיה המתבוננת שצמחה בקולנוע התיעודי בשנות השישים — ובה צוות קטן מסתובב עם מצלמת 16 מ״מ המנותקת מהחצובה ועוקב אחרי סובייקטים אנושיים מרתקים בסיטואציות דרמטיות — מקבלת כאן טיפול מחודש שמפשיט אותה עד להנחותיה הבסיסיות ביותר. אין כאן דרמה או סיפור שדורש מאיתנו אינטרפטציה או הגיון סיבתי, והמצלמה לא יוצרת נקודת מבט אנושית אותה אנו יכולים בעצמנו למלא. גישת ה״זבוב על הקיר״ בתיעוד המתבונן, על פיה במאי הקולנוע הישיר תיעדו מאורעות מבלי להתערב בהם וללא הפרעה כלשהי מצידם למתרחש, מקבלת כאן עדכון לעידן הדיגיטלי. אחרי הכל, זו מטאפורה בה השתמשו במשך שנים כדי לתאר עמדה אתית מסוימת כלפי מה שמתעדים, וכאן היא הופכת למטאפורה בעלת משמעויות קוגניטיביות גם כן. זבוב, כידוע, אינו רואה את העולם כפי שרואה אותו אדם אנושי. בגלל צורת העין העגולה, הרחבה והבולטת של הזבוב, היא מאפשרת לו לראות את העולם ב-360 מעלות. למעשה, זבוב רואה את העולם כמוזאיקה: אלפי דימויים קטנים מתחברים זה לזה ויוצרים עבורו את תמונת העולם. כך, לדעתי, פועלים שני הסרטים של קסטיינג-טיילור עליהם אנו מדברים כאן. הם מאפשרים לצופה מולטי-פרספקטיבה הניתנת לו מתוך נקודות מבט שלמעשה אינן קבועות והצופה נמצא בכל מקום אפשרי. תנועת המצלמה אינה נוצרת מתוך מוטיבציה אנושית כלשהיא או רצון לתמוך בסיפור, והיא אינה מונעת מתוך ניסיון לעקוב אחר דמות. המצלמה בלווייתן מתבוננת במציאות במבט נוקב אך אדיש שבאופן עקבי נחשף כלא אנושי.

זבוב על קיר של ספינה ב״לווייתן״: המצלמה נמצאת בכל מקום.

בעבודתם עם סאונד, היוצרים משתמשים בשילוב של ציוד מקצועי וחובבני כדי ללכוד את הרעשים הכבדים של הספינה יחד עם רחשי הים הסוער והגועש, אשר מימיו מתנפצים אל הספינה כל הזמן. קסטיינג-טיילור ופרבל עבדו עם מעצב הסאונד ארנסט קארל, שאחראי לסאונד בכמעט כל סרטי ה- SEL, ויצרו קומפוזיציית סאונד עשירה שמבקשת מהצופה לשים לב אליה עוד לפני הדימוי. החריקות, הנקישות והגלים המתנפצים יוצרים רשת מורכבת של סאונד שבאה להחליף את הדיאלוגים הנעדרים מן הסרט. מעניין לשים לב שסאונד בלווייתן אינו מבחין בין מרחבים, ואין בו ישירות ובהירות שמאפשרת לנו לדעת מהיכן הוא מגיע, כמו בסרט הוליוודי. האופן בו סאונד מתנתק בסרט מתוך המקור שלו קשור באופן בו מעוצב בסרט המתח בין האקטואלי למלאכותי, בין ההתבוננות לאסתטיזציה.

זה קשה, אם לא ממש בלתי אפשרי, להבין בדיוק מה ניסו להשיג היוצרים של לווייתן או לאיזו טענה תיעודית הם חתרו. האם זהו מאמץ לתעד אורח חיים אשר יחלוף במהרה מן העולם, ממש כמו זה של משפחת מגדלי הכבשים בסוויטגראס, או הקהילה התעשייתית של המוסכים אשר מיועדת להריסה בחלקים זרים (סרט נוסף שיוקרן במהלך הפסטיבל)? האם זהו סוג של קולנוע רדיקלי אשר מבקש למקם מחדש את האנושי בתוך הטבע, או להציב אותנו במקום שהוא חייתי מיסודו? אולי זהו מאמץ ורטוביאני להסיר את המחיצות בין האנושי למכונה? שמא האסתטיקה הייחודית בסרט היא טקטיקה של הלם המדגישה את הברוטליות של הדיג התעשייתי תוך כוונות אקטיביסטיות? קשה להחליט, אך נראה לי כי ההתבוננות שנמצאת בכל מקום, זו אשר מחליפה תדיר פרספקטיבות ומאתגרת כל ניסיון לאינטרפטציה קוהרנטית, מציעה לנו בשני הסרטים מסע מדיטטיבי ומהפנט אל תוך הטבע אשר צופה במציאות בדרכים חדשות וניסיוניות.

 

לווייתן יוקרן בפסטיבל ביום שלישי, ה-13/6/2017 בשעה 19:00.

סוויטגראס יוקרן בפסטיבל ביום רביעי, ה-14/6/2017 בשעה 16:30.

ביום רביעי תתקיים גם כיתת אמן עם קסטיינג-טיילור וורנה פרבל בין השעות 12:30-14:00.

הכניסה להקרנות ולכיתת האמן היא ללא תשלום.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

לשבור את הקיר: סיכום ביקורתי של התחרות הישראלית בפסטיבל דוקאביב

עכשיו, כשעשן הגלואז התפזר כבר מעל שמי קאן, ועיננו נשואות לפסטיבל קולנוע דרום בשדרות ובעוד קצת יותר מחודש לירושלים, אני רוצה ברשותכם להאט קצת את הקצב ולקחת נשימה עמוקה. בואו נחזור אחורה לפסטיבל אחד קודם, ולחגיגת הקולנוע התיעודי שהיתה כאן לפני עשרה ימים בדוקאביב. הפסטיבל בתל אביב אולי הסתיים, אבל לי נשאר אליו חוב קטן. כתבתי המלצות בפוסטים קודמים על סרטים מכל התחרויות מלבד התחרות הישראלית, שבה הייתי שופט השנה מטעם ארגון המבקרים פיפרסקי. עכשיו השתחרר השסתום, ואני רוצה להעמיק ולהמליץ לכם על כמה מהסרטים הנבחרים בתחרות, שישה במספר ליתר דיוק, שכדאי לכם מאוד לשים לב אליהם כשייצאו לאקרנים ולערוצי הכבלים במשך השנה הקרובה. את הפרס השנה החלטנו להעניק לסאלח, פה זה ארץ ישראל, אליו אתייחס ראשון, אך ההחלטה הזו הייתה לא פשוטה כלל וכלל. הקושי בלהעניק פרס לסרט אחד בלבד מתוך שלושה עשר סרטים מרתקים היה עצום, והיו לפחות עוד חמישה סרטים שביניהם התלבטנו עד השעות הקטנות של הלילה. מבחינה תמטית, לא היה קשה למצוא את המשותף ביניהם. כל אחד מן הסרטים הציג התמודדות של פרט כזה או אחר מול מערכת אידאולוגית מדכאת: אפליה עדתית, אמונה ומסורת, ערכי משפחה נורמטיבים, שוביניזם ומיזוגניה, כיבוש ואנטישמיות. לפניכם התייחסותי הביקורתית לששת הסרטים שבעיניי היו המוצלחים ביותר בתחרות. בחלק מהסרטים קיר הדיכוי נשבר, ובחלק אחר העבודה עוד רבה, אבל כמה חשוב וטוב שיש לנו קולנוע כזה כדי להמשיך את המאמץ והמאבק.

 

סאלח, פה זה ארץ ישראל

את פרס ארגון המבקרים השנה החלטנו להעניק לסרט המטלטל והחשוב הזה של דורון גלעזר, דוד דרעי, ורות יובל. בחירה זו יכולה להיראות על פניה כתמוהה, כי במבט שטחי, סאלח, פה זה ארץ ישראל עלול להיתפס על ידי רבים ככתבה עיתונאית ארוכה שעיקר כוחה טמון בתחקיר הארכיוני המעמיק שנעשה בה. למרות שזהו נדבך חשוב ומרשים מעין כמוהו בסרט, שאף זיכה את יוצריו בפרס התחקיר בפסטיבל, סאלח הוא הרבה מעבר לכך. מדובר ביצירה מרגשת בעלת מבנה נראטיבי חכם ועמדה אתית מלאת ניואנסים, רגישות וכבוד לדמויות שבה.

תוך חשיפה הדרגתית של החומרים הארכיוניים שנגלים כאן לראשונה, תיקים ממשלתיים וסיכומי ישיבות משנותיה הראשונות של המדינה שהיו קבורים זמן רב במעטה של חסיון, מתגולל בפנינו הסיפור המזעזע שלא סופר עד כה על מדיניות גזענית מוצהרת כלפי העולים החדשים בארץ ישראל. פיזור האוכלוסייה מעבר לערים המרכזיות בארץ, כך מובהר לנו, היה צעד חשוב ש״נדרש״ כדי למנוע את השיבה של התושבים הערבים שגורשו מכפריהם. צעד אחר צעד, מסמך אחר מסמך, נחשפת בפנינו הזוועה, שהיא גם הטרגדיה האישית של כל אחד ואחת ממאות אלפי העולים מצפון אפריקה: הממשלה החליטה עבור המתיישבים החדשים היכן לגור ונקטה סנקציות שונות כלפי אלו שהעזו להתנגד או לברוח מהשממה אליה הובלו מבלי שנשאלו לרצונם. באם זה לא מטריד מספיק, חציו השני של הסרט מוציא החוצה באופן גלוי ומוצהר את השד העדתי שאליו התייחס אפרים קישון בסאלח שבתי, אך כאן, במציאות הנחשפת במלוא ערוותה, הוא מזעזע יותר מכל דמיון סאטירי. העולים ממדינות צפון אפריקה, אליהם התייחסו כנחותים מבחינה תרבותית וגופנית, היו לא יותר מאשר ברירת מחדל של כח אדם עבור ההנהגה הציונית, ונועדו אך ורק כדי לאכלס את הארץ לכל אורכה ורוחבה. קריינות הטקסטים של מקורות הארכיון הנחשפים מבוצעת על ידי ירון לונדון, החלטה בעלת מימד אירוני מובהק בהתחשב בעובדה שמדובר גם כאן בגבר אשכנזי לבן.

״סאלח, פה זה ארץ ישראל״: חשיפה הדרגתית של חומרים ארכיונים מטלטלים

המוטיבציה של דרעי ליצירת הסרט ולתחקיר המעמיק שעשה הגיעה מתוך ההיסטוריה של משפחתו, כך הוא מבהיר לנו. זו התפזרה זה מכבר מירוחם אל שאר קצוות הארץ, אך לא הצליחה להוציא את המעברה מתוכה. דרעי עוטה על עצמו כאן את מסכת התחקירן האקטיביסטי שוחר הצדק, אך בניגוד למקבילים ידוענים אחרים כמו מייקל מור או ניק ברומפילד, הוא מתייחס באתיקה ובכבוד גם לאלו בהם הוא מעוניין להצליף, ובמיוחד ל״נבל״ הראשי בסרט, פרופ׳ אלישע אפרת, גיאוגרף אשכנזי מזדקן שלא מוכן להתנצל או להצטדק. העימות בין שניהם הוא מטריד, ולא רק כי הוא חושף את פער הדורות העצום, בו הגיאוגרף נראה כשריד מתקופה אחרת לחלוטין, אלא כי דרכו מבוטאת באופן הצלול ביותר מדיניותה הגזענית והנוקשה של ההנהגה הציונית, עם כל התירוצים השונים שהעניקה לעוול שעשתה. בהחלטה מבריקה בסרט, דרעי מציג לקורבנות את העובדות המטרידות בדבר האפליה הסיסטמטית שהוא חושף. דור המתיישבים המוקדם, שבעוד שנים ספורות עומד לסיים את חייו בתחושת החמצה של החיים האלטרנטיביים שבקלות יכלו להיות שלו, צופה בסרט באופן רפלקסיבי ומביע את תחושותיו העזות למה שמתרחש על המסך. זהו רגע שמזכיר כמובן את סצנת הסיום מתוך סרטם המונומנטלי של ז׳אן רוש ואדגר מורן כרוניקה של קיץ, במהלכו צופות הדמויות הראשיות בסרט בראיונות שקוימו עימן ומתדיינות עם יוצרי הסרט לגבי מידת האמת והאמינות שעולה מתוך קטעי התיעוד. כאן, מן הסתם, מדובר באמת מטלטלת הרבה יותר, שמבהירה לדמויות את מקור האשם במסכת הכאב המתמשכת שלהם. השאלה מה ניתן, אם בכלל, לעשות מכאן הלאה, היא אולי הסוגיה המרכזית שנשארת ללא מענה בסרט הזה.

יוצר הסרט דוד דרעי: המוטיבציה לעשיית התחקיר מגיעה מתוך העבר של משפחתו

הקיר

סרטה התיעודי הייחודי של מורן איפרגן נפתח בשוט לא שגרתי, במהלכו דימוי פרגמנטרי של רגליים הפוסעות אל עבר רחבת הכותל. ברקע נשמע קול של אישה, כנראה חברתה של הצועדת, המביעה דאגה לשלומה. אנו לומדים לזהות במהרה כי האישה הצועדת היא איפרגן, והיא עומדת במרכז הסרט מבלי שנראה את פניה או את פניהם של הדוברים עימה ולו פעם אחת. מחזור של אישה, טבילה במקווה וניקיון הפות יעלו בהתרסה משועשעת כאלמנטים בשיחה שלאחר מכן בין יוצרת הסרט לרבנית, כשברקע הדוברות עצמן שוב תיעדרנה כליל מן המסך. המצלמה תתמקם לה ברחבת הכותל, או ב״קיר״ כפי שהלשון הסטרילית של שם הסרט מכנה אותו, ותציג נשים מתפללות המודרות באגף נפרד מהמין הגברי. השיחות האישיות להן נאזין במהלך הסרט, חלקן שיחות טלפוניות אמיתיות וחלקן הודעות וואטספ מוקלטות, יהדהדו בעקבות דימויי האמונה הלאומיים והאיקוניים שברקע משמעות אחרת, רחבה יותר, על ניסיונה של אישה, של כל אישה למעשה, לשבור את הקיר ולהתנגד למנהגים ולמסורת הפטריארכלית תחת מכבש הלחצים המופעל עליה. איפרגן מספרת לנו על עצמה, ועל קריסתו של הבית אליו השתייכה בשנים האחרונות מאז נישואיה לשף אסף גרניט. יחד עם זאת, היא מייצרת מהלך רטורי מורכב ומעניין, אשר מדלג מן האישי אל הלאומי באלגנטיות וללא דידקטיות. מצד אחד היא מספרת לנו, בעיקר דרך שיחותיה הטלפוניות עם דמויות אחרות, על משברים אישיים ולא פשוטים, כמו הגעתה של סבתה לבית החולים או גירושיה המתוקשרים מגרניט. מצד שני, הדימויים המצולמים של רחבת הכותל, מרחב של חורבן בית לאומי אחר המסמן תשוקות לאומיות וקנאות דתית, גורמים למילים הנאמרות להדהד אל עבר הקיום הישראלי בכללותו. רגעים רבים בסרט משעשעים ומרגשים, ונוצרים מתוך מילותיה הישירות והנוקבות של חברתה של איפרגן, המרגשות בחדותן. אימה הכריזמטית של איפרגן, שמבקשת להציב את ביתה בחזרה במוקד המשפחה והמסורת אך נתקלת בהתנגדות ובאדישות אחראית גם היא לכמה מהרגעים הספונטניים החזקים בסרט.

סרט על נסיונה של אישה, של כל אישה למעשה, לשבור את ״הקיר״

הקיר הוא סרט בעל אופי של יומן דוקומנטרי, שכן הוא מתמקד לכאורה באיפרגן ומשפחתה. ככזה, הוא עלול להשרות אי נוחות מסוימת אצל הצופה לאור העובדה שיוצרת הסרט אינה חושפת עצמה ואת חייה בכנות מוחלטת, ומחליפה את נטל החשיפה האישי בדמויות אשר עימן היא משוחחת ואשר מספרות עליה במקומה. קשה לחלץ ממנה תגובה גלויה, אך אין בכך כל פסול כאלמנט צורני המאפיין את היצירה המסאית והלא קונבנציונלית הזו, גם אם כאסטרטגיה של יומן אישי החלטה כזו מסתירה יותר מאשר חושפת. איפרגן, כך זה נראה, אינה מתמקדת בכנות אישית, אלא באופן בו סיפורה יכול להפוך ולהיות סיפורן של עוד נשים רבות בחברה הישראלית הנדרשות לנתב את דרכן בתוך שמרנות מסורתית. אין כל ספק שהאלמנט המרשים ביותר בסרטה של איפרגן הוא המבנה הצורני הרדיקלי שלו. בהנגדה מתמשכת בין דימויים מצולמים של מסורת, מנהגים וטקסים בירושלים לבין שיחות והודעות טלפוניות אשר בהן נחשף מרד נשי בועט כלפי שמרנות ומסורת, איפרגן יוצרת ביטוי מובהק ומקורי לרעיון המונטאז׳ הקולנועי. גם אם צורת ההנגשה בין דימוי לבין סאונד אינה מהודקת או מוצדקת לכל אורכה, הניסיון המתבקש של הצופה לחפש הצדקה כזו לכל אורך הסרט יש בו כדי לייצר חווית צפייה מאתגרת ומתגמלת. הקיר הוא אולי הסרט התיעודי הנועז ביותר בתחרות הישראלית, והפרס הראשון שניתן לו על ידי חבר השופטים הוא מוצדק עד מאוד.

״הקיר״: ביטוי מובהק ומקורי לרעיון המונטאז׳ הקולנועי

מוחי

קשה לחשוב על עוד הרבה סרטים תיעודיים שהצפייה בהם מלווה בתחושות כה עזות ובלתי נפרדות של כעס והתרגשות כמו מוחי. כעס, כי הכיבוש האכזר והסגר על עזה הוא זה שמייצר מצב כה טראגי ואבסורדי כפי שמתואר בסרט, והתרגשות, כי במהלך הצפייה קשה בכלל להאמין שילד בן שש מצליח בעזרת חוסן נפשי שלא יתואר להתמודד עם מצבו באופן הזה. יוצרי הסרט, רינה קסטלנובו-הולנדר ותמיר אלתרמן, מלווים את מוחי (מוחמד) במשך כמעט שלוש שנים בתוך מה שהפך מאז שנולד לביתו היחיד, בית החולים תל השומר. מוחי, ילד פלשתיני שנולד בעזה, סובל מכשל חיסוני נדיר ומגיל מוקדם הוא מקבל טיפול מסור בבית החולים הישראלי, כשהמלצת הרופאים היא ברורה – חזרתו לביתו בעזה עלולה להיות גזר דין מוות עבורו. מלבד הרופאים מטפל בו באופן צמוד סבו, אשר מהווה עבורו למעשה את כל עולמו. אימו של מוחי מצליחה לבקר את בנה בבית החולים לעיתים רחוקות ולתקופות קצרות, רק כשהמצב הפוליטי מאפשר זאת וכאשר אישור הכניסה מצליח להגיע. הטראגיות המגוחכת אף גוברת כשהסבא אינו יכול להתרחק מבית החולים כדי לחזור ולשהות עם שאר בני משפחתו בעזה משום שהוא בחזקת חשוד תמידי בעיני השלטון הישראלי. בסצנה שנדמה לרגע כי נלקחה מתוך תוכנית פארודיה, אך לרוע המזל היא אמיתית לחלוטין, מוחי וקרוביו נאלצים לחגוג את יום הולדתו ולעשות פיקניק ברחבת חניון בית החולים. מצלמתם של יוצרי הסרט נמצאת תמיד במקום ובזמן הנכון, גם כשהאירועים נהיים מורכבים עוד יותר בין שני מוקדי ההתרחשות – בית החולים והבית של מוחי בעזה. אופי האירועים, שאותם לא אפרט, דורש מן היוצרים החלטות אתיות ברורות לגבי אופי התיעוד, והם מצליחים להתמקד בכאבן של כל הדמויות מבלי להזניח אף אחת מהן.

״מוחי״: תחושות בלתי נפרדות של כעס והתרגשות.

מוחי, שמפזם לעצמו במהלך הסרט את השיר ״ארץ ישראל שלי יפה וגם פורחת״, גדל להיות ילד עם משבר זהות לא פשוט בעקבות הסיטואציה המוזרה איתה נאלץ להתמודד כל חייו הצעירים. כשנשאל אם הוא יהודי או ערבי — ולאור העובדה שבמשך שש השנים האחרונות מתגורר בבית החולים תל השומר ילד ערבי מעזה זו אינה שאלה מוזרה כלל וכלל  — מוחי עונה מיד: ״אני רוסי״. פרץ הצחוק העז שהתגלגל בקהל באותו רגע היה טבעי ומתבקש, אבל הוא גם היה מעין שסתום בטחון שהשתחרר, שבו ההומור הוא כל שנותר לצופה כדי להתמודד עם הטרגדיה בה הוא צופה ובתוכה חי הילד כובש הלבבות הזה. מה שבעיקר מדהים הוא עצם העובדה שכל רגעי ההומור בסרט, ויש לא מעט כאלו, מגיעים מכיוונו של מוחי בעצמו, ילד מקסים, טהור וחף מכל פשע, קורבן לציניות ולאכזריות של הכוחות הגדולים ממנו. כיצד ייתכן שילד בסיטואציה שכזו מצליח להרים את ראשו ללא הפסקה ולרצות לטרוף את החיים ללא מעצורים? דמותו הכריזמטית יוצאת הדופן של מוחי איננה רק פרס לכל יוצר תיעודי, אלא דמות כה נדירה באנושיותה שהיא כמעט ולא מגיעה לנו, הצופים הישראלים. אם נרצה או לא, אנו חלק מתוך המציאות שיצרה את מוחי, ומאפשרת את סבלו היומיומי. אנו חלק מהכיבוש האכזר שבגללו הוא סובל ומפירותיו אנו נהנים באופן ישיר, גם אם אנחנו ממש מתנגדים לו. ההתרגשות מכל מילה מצחיקה שמוחי אומר ומכל תנועה של גופו, או הדמעות שנזיל על כל רגע מרגש ועצוב בסרט חייבות להיות מלווות בתחושה לא נעימה ומתבקשת של אשמה. מוחי אינו יכול להיות רק הילד המקסים מבית החולים תל השומר עימו אנו מצטלמים ומתבדחים לאחר ההקרנה. את מוחי חייבים להציל ואת המציאות שלו חייבים לתקן. מוחי הוא התזכורת עבור כל צופה, בארץ ומחוצה לה, שהכיבוש הזה חייב להסתיים, ויפה שעה אחת קודם.

מוחי וסבו: סבל מתמשך, טראגי ואבסורדי בו זמנית.

 

איך מסמנים אהבה

סרטם של איריס בן משה ואל-עד כהן מתעד את המסלול העצמאי והלא שגרתי שלוקח על עצמו אדם חרש בחברה שומעת. זוכה פרס חביב הקהל בפסטיבל (ובאופן מוצדק למדי), זהו סרט שהצליח לרגש אותי עד מאוד, כמו גם לעורר בי השתאות לנוכח צורתו הקולנועית. כבר בתחילת הסרט מבהיר לנו אל-עד, אשר מספר את סיפורו בגוף ראשון ובאופן חושפני ואינטימי, שמותה של אימו בגיל צעיר היה אירוע מכונן וחשוב בהתפתחותו העצמית. בצל גישתו הנוקשה והשמרנית של אביו, אותה ממחיש אל-עד ללא פניות ופשרות על ידי נוכחותו של האב בסרט, אל-עד מבקש לפרוץ את גבולות החברה הנורמטיבית בה הוא חי, וליצור לעצמו חיים אלטרנטיביים של הגשמה עצמית. איך מסמנים אהבה מתמקד בהחלטה האמיצה שלו להביא ילד לעולם בהורות משותפת עם יעלי, חרשת אף היא, ולגדלו כפי שהוא היה רואה לנכון ולא כפי שהסובבים אותו מצפים ממנו לעשות. החלטה זו, שאת תוצאותיה מלווים היוצרים בסבלנות ובסקרנות תיעודית, מקפלת בתוכה שורה של שאלות מרתקות הקשורות לחירשות, אך גם להקשרים רבים אחרים. האם זוהי העדפה לגיטימית לקוות שבנם של חרשים יהיה חרש בעצמו? בהינתן שהילד נולד שומע, האם ישנה דרך ״נכונה״ ורצויה לגדלו על ידי זוג הורים חרשים? האם הורים חרשים, לדוגמא, צריכים להשמיע לילדם השומע מוזיקה או לא לחרוג באופן מאולץ מעולם הדממה בו הם נמצאים? כמו כן, אל-עד הוא הומוסקסואל אשר מחליט להיכנס לחוויית הורות משותפת עם מישהי שאינה בת הזוג הרשמית שלו, ועל כן חייהם אינם משותפים במלוא מובן המילה. כיצד מייצרים תחושת שותפות מלאה במצב כזה, בו אל-עד מרגיש מקופח וחסר כל תכלית ״ביולוגית״ בדאגה לתינוק בחודשי חייו הראשונים? האם כל זה שונה בכלל מהורות קונבנציונאלית והטרוסקסואלית? ככל שאל-עד ויעלי מתקדמים בחווייתם המשותפת והלא סטנדרטית, הסרט גורם לנו כצופים לתהות יותר ויותר מה מתוך הבעיות איתן מתמודדים בני הזוג ייחודיות למצבם הלא-נורמטיבי ומה מתוכן דומות לבעיות ״רגילות״ יותר, עימן מתמודד כמעט כל זוג אשר מביא ילדים לעולם?

״איך מסמנים אהבה״: לפרוץ את גבולות החברה הנורמטיבית וליצור חיים אלטרנטיביים של הגשמה עצמית.

גם מבחינה צורנית-קולנועית הסרט מבליט את ההתרסה של אלעד כנגד הנורמות החברתיות המבקשות ממנו להסתיר את ליקוי השמיעה שלו. מי אמר שחרשים חייבים לשים מכשיר שמיעה וללמוד לדבר כמו כולם? אחד האלמנטים המרגשים ביותר בסרט איך מסמנים אהבה הוא האופן בו אל-עד מדבר בגאווה וללא בושה את שפת האדם השומע, גם אם יש באופן הביטוי הווקאלי הזה ליקויים וטעויות בהגייה. בסרט המקדש את הדיאלוג והשיחה, יש בכך אקט מתריס וראוי לשבח אשר אינו מתפשר אך ורק כדי ליישר קו עם המתווה של סרט עם פסקול מילולי סטנדרטי. שיחות אינטנסיביות רבות בין הדמויות, בעיקר בין אלעד ויעלי המתווכחים ביניהם בנוגע להחלטות על הורות, מתרחשות בדממה כמעט מוחלטת, ללא דיאלוג נשמע ועם רחשי רקע בלבד. חבל לי מעט שיוצרי הסרט לא בחרו ללכת עם הקו החתרני הזה עד הסוף ולהימנע מליווי סרטם בפסקול מוזיקלי. החלטה שכזו יכולה הייתה להיות נאמנה באופן מוצדק למתווה העלילתי של הסרט, אך מצד שני אני יכול להבין את ההצדקה המסחרית להפנות את סרטם גם לקהל שומע. יחד עם זאת, איך מסמנים אהבה הוא סרט המתעד ברגישות ובעדינות את מסעה של דמות לקראת הכרה חברתית במצבה ובבחירותיה הייחודיות, ועצם קיומו מסמן מהלך חשוב והתקדמות משמעותית בייצוגים קולנועיים של נכויות ואורח חיים לא נורמטיבי.

שיחות אינטנסיביות המתרחשות בדממה כמעט מוחלטת

 

מקווה שאני בפריים

נדמה לי שהדבר היחיד שניתן לומר בגנותה של המחווה היפה והמרגשת של נטעלי בראון לבמאית מיכל בת אדם היא שהיא קצרה מדי. ב-58 דקות יצירתיות שוברת נטעלי בראון את המוסכמות של הביוגרפיה הקולנועית ומצליחה לייצר שיר הלל לכשרון נשכח ולקולנוע הנשי בכלל. בת אדם, שאת גילה המדויק היא מסרבת לגלות, היא מבוגרת מדי לתעשיית קולנוע הסוגדת לנעורים וליופי צעיר, מתעסקת באופן מתמיד בנשיות דרך הפריזמה האישית של הסרטים שלה, והיא הדוגמא המרכזית לשחקנית נודעת שהפכה לבמאית, שלושה מאפיינים שבמסגרת הקולנוע הישראלי נוטים להתייחס אליהם בדרך כלל בחוסר הערכה. חלק מהקטעים מתוך הסרטים בהם השתתפה בת אדם, או אלו שאותם ביימה, מופיעים בסרטה של בראון ללא סאונד ועם מוזיקת רקע בלבד. זוהי החלטה צורנית מרתקת השונה באופיה מסרטי ביוגרפיה סטנדרטיים אחרים שמשתמשים בקטעי סרטים באופן אינסטרומנטלי כדי להעריך את חייו ופועלו של היוצר. כשאלו ערוכים לצד קטעי ראיונות ישנים ולצד תיעוד אינטימי של ההתנהלות העכשווית של בת אדם בביתה ובמהלך צילומי סרטים, התוצאה מרגישה שונה מהמקובל. אין אלו הסרטים עצמם, תוכנם או הערכתם הביקורתית שעל פיהם מסודרת הביוגרפיה של בת אדם, כי אם סירובה המתמשך להפסיק ולהמשיך ליצור, כנגד כל ביקורת שלילית, חוסר פרגון או סתם שמרנות מעצבנת. ברגע יפה ומיוחד בסרט, המתרחש על שפת הים, בת אדם מביימת מחדש סצנה שכבר ביימה בסרט מוקדם יותר. העבר הנוסטלגי נשזר עם הווה מתמשך, והיצירה ממשיכה להתרחש, גם כנגד כל הסיכויים.

״מקווה שאני בפריים״: שיר הלל לכשרון נשכח ולקולנוע הנשי בכלל

ב-מקווה שאני בפריים ישנם גם רגעים מטרידים, שמזכירים לצופה את מידת נחיצותו של סרט כזה, כמו הפגישה של בת אדם עם מפיק העל לאון אדרי, אשר מסמן בגישתו אליה את התפיסה הגברית והמיזוגנית של הדור הישן בארץ. ״את נראית טוב, בטח יש לך מאהב״, הוא מתריס לעברה, והצופה זוכה לתמצית מזוקקת של השוביניזם עימו נאלצת להתמודד בת אדם במשך כל חייה. בראון מציגה בפנינו דוגמאות שונות לביקורות מזלזלות שקיבלה בת אדם כבמאית, ומבלי להזכיר שמות או תאריכים היא משרטטת את נוף הביקורת הישראלי מאז ומתמיד: שמרני להחריד ושוביניסטי במופגן. אחת מנקודות החוזקה של הסרט הזה היא יכולתו להציג לצופה מחווה כפולה, עצובה ומרגשת, לא רק לבת אדם, אלא גם לבעלה, הבמאי זוכה האוסקר משה מזרחי. את הביוגרפיה של מזרחי אנו שומעים בעקיפין וברקע בלבד דרך דיווח חדשותי בטלוויזיה על המחווה שנעשתה לו בפסטיבל קולנוע דרום בשדרות. הדיווח נקטע באמצע. מזרחי, כמו בת אדם, מעולם לא היה מוערך כראוי בזירת הקולנוע המקומי. את השאלה המשמעותית הראשונה זורקת בראון לחלל האוויר רק באמצע הסרט, כשאת קולה אנו לפתע שומעים: ״לא הייתה ביניכם בכל השנים הללו כל תחרות?״ לא זו בלבד שהדינמיקה אינה תחרותית, אלא שלעיתים נדמה כי בת אדם ממשיכה לביים כדי להמשיך באופן מסוים את דרכו של בעלה, שזה שנים רבות לא מצליח למצוא מימון לסרטיו. ברגעים בהם היא מביימת אותו, ונתקלת בפאסיביות מלאת חן, התחושה היא שאנו חווים דינמיקה אינטימית מלאת רוך, אהבה וכבוד הדדי. היו רגעים במהלך הצפייה בהם חשבתי על דינמיקה דומה של זוג אחר ונודע בקולנוע, הבמאית הצרפתייה אנייס ורדה ובעלה ז׳אק דמי, שמת ממחלת האיידס ב-1990 וזכה למחוות רבות מצד אישתו. תמונות סטילס וקטעי פוטאג׳ ב- מקווה שאני בפריים מזכירים לנו כמה יפים היו השניים בצעירותם. בהתרפקות הנוסטלגית הזו של בראון יש משהו חמקמק ויפה. מצד אחד, זו אולי מקדשת בפטישיזם את יופיים של שני היוצרים הללו, ממש כחטאה של הביקורת המיזוגנית והשמרנית בארץ בהתייחסותה השטחית לעבודתה של בת אדם. מצד שני, העבר המפואר של בת אדם ומזרחי, התקופה הקצרה בה זכו לכבוד ולהדר, הוא זה שאל לנו לשכוח בבואנו להעריכם מחדש גם היום. השכחה, ההתעלמות וחוסר הכבוד הם אלו שסרטה של בראון מנסה לסלק החוצה.

 

לה פרומיז

סרטה של ענת שוורץ עוסק בחלומות אוטופיים על ארץ מובטחת, הלא היא מדינת ישראל, ובאופן הבלתי נמנע בו האשליות הללו מתנפצות אל צוק המציאות. לה פרומיז מתמקד בשלושה סיפורים נפרדים של הגירה מצרפת לישראל, המובאים ברצף בזה אחר זה, ובכולם הופכת מדינתנו ממקום אידילי שבו הכל נדמה כמרוצף בזהב למקור בלתי נדלה לאכזבות. הסיפור הראשון הוא של צעיר בשם מרוואן, שאימו יהודיה ואביו מוסלמי, המשתוקק להגיע לארץ בעקבות יהדותו אך נתקל בקשיים בירוקרטיים בשל היותו מעורער נפשית. הסיפור השני מתמקד בזוג נשוי, ובאופן בו חיי האהבה של בני הזוג איזבל וז׳אן עולים על שרטון בעקבות החלטתם לעלות לארץ ומשום שבנם אינו מצטרף אליהם. הסיפור השלישי מתמקד בואלרי, כתבת טלוויזיה, אשר מגיעה לארץ בעקבות אהבה אך נשארת פה בעיקר בגלל עבודתה בערוץ i24. שוורץ מאמצת את אסטרטגיית ההתבוננות הישירה, מסורת תיעודית ארוכת שנים שהחלה עוד בשנות השישים עם עלייתו של זרם הקולנוע הישיר בארה״ב. המצלמה שלה מלווה את הדמויות לכל מקום, מנסה להעלים את נוכחותה ככל שניתן, ומקווה לתפוס במשך שהות של תקופה ארוכה רגעים ייחודיים ונדירים. שיטת ההתבוננות הזו אינה נפוצה יחסית בשמי הקולנוע התיעודי העכשווי, וכאשר היא מופיעה היא לא תמיד מוכיחה עצמה כמוצלחת, בעיקר בגלל האתגר הגדול בניסיון להיות זבוב על הקיר מבלי להפריע את התנהלותן של הדמויות או לגרום להן להיות מודעות למצלמה.

״לה פרומיז״: חלומות אוטופיים על ארץ מובטחת המתנפצים אל צוק המציאות.

שוורץ מצליחה כאן ליצור תיעוד ארוך ואמין המתרחש במשך חמש שנים בצרפת ובישראל, ובמהלכו היא לוכדת לא רק תמורות משמעותיות בחייהן של הדמויות הראשיות אלא גם רגעים נדירים ובלתי צפויים. רגע תיעודי כזה מתרחש למשל כאשר ואלרי מקיימת ראיון עם הסופר השערורייתי מישל וולבק בערוץ i24, ומקריאה לו ציטוט שלו על המציאות הפוליטית בצרפת אותו הוא כלל אינו מזהה. דקה לאחר המבוכה המשעשעת, וולבק חוזר ומדגיש את עמדתו המוכרת לפיה צרפת היא מקום נוראי, ומלחמת האזרחים שתתרחש בו היא בלתי נמנעת. רגעים אחרים, לא בהכרח נוחים או נעימים לצפייה, מתרחשים כאשר מרוואן מאבד את שלוותו כאשר בסוכנות היהודית בצרפת מבשרים לו שיהיה לו קשה להשיג אשרת עלייה, או כאשר ז׳אן מתייחס בגסות ובדרך לא נעימה לאשתו במסעדה. הדמויות בהן מתמקדת שוורץ הן חזקות, דעתניות למדי, והן לא מבקשות להתחבב על הצופה, בטח לא דרך עמדותיהן הפוליטיות או הבחירות האישיות הבלתי מתפשרות שהן עושות. עם זאת, סיפוריהן מתגבשים יחד כדי להעניק לנו תמונת מצב עכשווית ומדויקת על הרקע שמתוכו יהודים תושבי צרפת נאלצים לעזוב את בתיהם, פעמים רבות בעקבות גילויים קשים של אנטישמיות, ולנסות את מזלם בישראל, גם אם זו מוכיחה עצמה כמקום שאינו מרוצף בזהב כלל וכלל.

לא שמו להם גבולות: על הקטגוריה המעניינת ביותר בפסטיבל דוקאביב

זו השנה הרביעית ברציפות בה אוצרת ועדת הלקטורה בדוקאביב תוכנית מיוחדת, קטנה ואיכותית, של קולנוע תיעודי מובחר בשם ״עומק שדה״ (Depth of Field). מדובר בסרטים דוקומנטריים ייחודיים המטשטשים בדרכים מגוונות גבולות בין בדיה לתיעוד, בין אם על ידי פרפורמנס, תפיסה ויזואלית שונה, שימוש באנימציה או כל טקטיקה אחרת שמאפשרת להם לטעון טענה מרתקת על העולם האמיתי בו הם עוסקים. אם מישהו רוצה להשתמש בצירוף המילים ״קולנוע היברידי״, זה די מתאים כאן, אם כי המונח הזה הפך לאחרונה לרחב מדי, וכדאי לדייק קצת יותר. במשך שנתיים הייתי שופט בקטגוריה הזו מטעם פורום המבקרים ולא יכולתי לכתוב על הסרטים הללו מראש. השנה אכהן כשופט מטעם ארגון פיפרסקי בתחרות הישראלית בפסטיבל, ולכן מצאתי את הזמן כדי לצפות בכל שמונת סרטי הקטגוריה ולבחור עבורכם חמישה סרטים מומלצים. הכל פה מפתיע, מאתגר ושובר ציפיות. המשפחה המושלמת בתרמית היא בכלל לא מה שחשבתם; סרט עכברוש הוא קצת על חולדות והרבה על דברים אחרים; פלנטה אחרת הוא באמת על אושוויץ, אבל המקום האמיתי לא ממש מעניין אותו; זר בגן עדן הוא הסרט האולטימטיבי על גל ההגירה לאירופה, אבל לא ממש אכפת לו ממה שיש למהגרים להגיד; והאתגר מציע מבט מוקסם על גברים עשירים שמשחקים בציפורים דורסות ובמכוניות מרוץ, ולא מתבייש בזה. אם אתם שואלים אותי, כדאי לכם לשריין לעצמכם כרטיסים לכל החמישה וגם זמן לבירה שאחרי כדי להתווכח על כל מה שראיתם. הסרטים הללו לא ישאירו אתכם אדישים. אם אתם חייבים לבחור, תוכלו למצוא מה שיותר מתאים לכם מתוך הביקורות שכאן.

 

סרט עכברוש (Rat Film)

״מעולם לא היתה בעיית עכברושים בבלטימור״, מבהיר לנו אחד מהמדבירים הוותיקים בתחילת הסרט המדובר של תיאו אנתוני. ״זו בעיה של אנשים״. אז מה באמת משותף, בין היתר, לבריונים המסתובבים בשכונה עם אלות בייסבול כדי לחבוט בעכברושים, לבעיית האבטלה והפשע בבלטימור ולשחזורים של התאבדויות קולקטיביות? סרט עכברוש הוא סרט העוסק בבעיית העכברושים רק על פני השטח. לאחר שחולפות מספר דקות הוא מתגלה כמסה קולנועית מבריקה וייחודית, פרובוקטיבית ומלאת אבחנות מרתקות, אשר מתגלגלת מעניין לעניין באופן אסוציאטיבי ואינטלקטואלי. בעיית העכברושים בבלטימור, המטופלת בסרט בדיוק מדעי קליני, נשזרת באלגנטיות עם דיונים דמוגרפיים וכלכליים על האוכלוסייה המעורבת ובעיית הגזענות באזור. כיצד שכונות יוקרה נבנו על חשבון הגטו השחור בבלטימור, ואיך כל זה קשור לגובה פחי האשפה בעיר? את סרט עכברוש, כמו מסות קולנועיות רבות אחרות, קשה להגדיר והוא אינו משתייך באופן ברור לאף קטגוריה. בחלקו האחד הוא עיתונאות חוקרת, בחלקו האחר הוא דיון אקדמי, ובחלקו הנוסף הוא פואטיקה קולנועית. לי הוא הזכיר מאוד את הסרטים של הבמאי הצרפתי כריס מרקר (במיוחד דרך הקריינות הנשית הרגועה שמלווה את הדימויים, ממש כמו בסרטו הנפלא של מרקר ללא שמש). החיבורים בין המקטעים, שמצליחים להפתיע כל פעם מחדש, אינם ברורים באופן אינטואיטיבי וידרשו מכם מחשבה עמוקה כדי להבין את הראציונל שמאחוריהם. מדוע זוג המתגורר עם עכברושים כחיות מחמד קשור בהכרח לאנשים הבונים בתי בובות כראיות פליליות, לסימולציית מציאות מדומה מנקודת מבט של עכברוש או לחוקר העורך ניסויים בעכברושים כדי לבחון התנהגויות אנושיות ודמוגרפיה אורבנית? לא הכל מתקשר בבהירות ובטבעיות, אבל ההנאה במהלך הצפייה מתרחשת בזמן הניסיון לגלות את ההיגיון שבמונטאז׳. סרט חכם ומפתיע שמספק חווית צפייה מתגמלת ועשירה.

למועדי הקרנה של סרט עכברוש ורכישת כרטיסים

״סרט עכברוש״: מסה קולנועית מבריקה וייחודית, פרובוקטיבית ומלאת אבחנות מרתקות

 

תרמית (Fraud)

חשבתם שהסרט הביתי כבר חתר תחת עצמו לעייפה ואין לו יותר לאן ללכת? ראיתם את טרניישן או את לתפוס את הפרידמנים, ואתם בטוחים שמיציתם את הרעיון של סרטוני משפחה אשר אידיליה ואהבה הן הדבר האחרון שעולה מהם? אז הנה עוד סיבוב, אבל כזה אני בטוח שעוד לא ראיתם. הבמאי דין פליישר-קאמפ ערך את סרטו מקטעי יוטיוב בלבד, סרטוני משפחה ביתיים שהעלה גבר בשם גארי בין השנים 2008-2015, ובהם הוא מתעד את רגעי האושר והאידיליה שלו עם משפחתו היפה, אשתו ושני ילדיו. המשפחה הזו, מושלמת ככל שתיראה, חיה את החיים הקפיטליסטיים באמריקה בהקצנה ובתאווה רבה. כל רגע שנתפס במצלמתו הדיגיטלית של האב כרוך בהוצאת כספים: טיולים משפחתיים, קניות בגדים, ארוחות שחיתות במסעדות (שהופכות למוגזמות יותר ויותר ככל שהסרט נמשך), ואפילו פתיחה איטית ומלאת הדר (unpacking קוראים לזה) למכשיר אייפון חדש. פליישר-קמפ נתקל בחשבון היוטיוב הזה, כי הרי ככה מתחילים לעשות סרט תיעודי משובח היום, ושבר את הראש איך לייצר ממנו נראטיב בדיוני שמתפתח באופן טבעי ואלגנטי. הוא הצליח לפרוץ את גבולות הז׳אנר בדרך מקורית, ובנה סיפור חתרני שמשמש משל ביקורתי על תרבות הצריכה האמריקאית. עם סגנון עריכה קופצני, תזזיתי ונוירוטי, שמעורר בחילה ככל שהסרט מתקדם, הן בגלל אורח החיים של המשפחה והן בגלל העובדה שסרטוני היוטיוב הללו מוקרנים על מסך גדול, העלילה הבדיונית שטווה הבמאי נחשפת בהדרגה. אט אט אנו מתחילים להבין שהמשפחה הזו, שחיה בלייף סטייל שמקורו בפרסומות הרבות בהן היא צופה, שקועה בחובות ועוסקת ברכישות הרבה מעבר ליכולותיה הפיננסיות. הפתרון המעוות בו היא בוחרת כדי לצאת מהחובות, תוצר ישיר של עריכה מפוברקת ומתוחכמת של הבמאי, יגרום לכם להרהר בעד כמה רחוק אפשר ללכת כדי לשמר את החלום האמריקאי הקלוקל. כדי ליצור את הרגעים הדרמטיים בסיפור המפוברק, פליישר-קמפ השתמש במעט סרטונים שנלקחו מחשבונות יוטיוב אחרים, אבל הקפיד שלא לצלם בעצמו אפילו פריים אחד מהסרט. ממש הקוטימן של סרטי המשפחה. באופן טכני הסרט הזה עובד נפלא, והחיבורים של מקטעי הסיפור מרגישים אורגניים לחלוטין. לקהל שצפה בסרט הזה בהקרנות הבכורה שלו היה קשה לעכל את זה ולקבל את התרמית כלגיטימית. פליישר-קמפ כונה בשמות גנאי כמו ״שקרן״ או ״רמאי״. אחרי הכל, סרטו מדיף ניחוח עז של אותנטיות ולא חושף את התפרים באף רגע נתון. אם אי פעם שאבתם הנאה פטישיסטית מפתיחה של מכשיר אייפון, או שעמדתם בתור לקנות מוצר של אפל אי שם באמריקה, סיום הסרט יעורר בכם בחילה עזה. אולי אפילו תעברו לאנדרואיד, מי יודע.

למועדי הקרנה של תרמית ורכישת כרטיסים

״תרמית״: סרט משפחה כזה עוד לא ראיתם

 

פלנטה אחרת (Another Planet)

בפסטיבל דוקאביב הקרוב יוקרנו מספר סרטים שעוסקים בשאלה כיצד מייצגים ומתעדים מחנות השמדה, ועל שניים מהם (״אוסטרליץ״ ו״#מחנה_משותף״) כתבתי בפוסט ההמלצות הקודם. פלנטה אחרת, סרטו הייחודי ומעורר המחשבה של האמן אמיר יציב, הוא דוגמא נוספת שמאפשרת לחשוב על הסוגיה מכיוון אחר לגמרי. מיהם אותם אנשים שישבו ליצור באובססיביות ובדייקנות מודלים ממוחשבים של מחנות השמדה, משחק מחשב מפוקסל ומזוויע על מרד הזונדרקומנדו, או מבט וירטואלי ממעוף הציפור המדמה מטס של חיל האוויר הישראלי מעל אושוויץ? האם הם מציעים לנו דרכים חדשות ומקוריות לייצוג אלטרנטיבי של זכרון ולהתמודדות מחודשת עם טראומה? הנציג הישראלי בתחרות עומק שדה מעז לשאול האם הוירטואלי יכול להחליף את הממשי ולחדור את מעגל האש שבנה לנצמן סביב השואה ואפשרות ייצוגה. אותם אנשים שיצרו את המרחבים הוירטואליים הללו ממוקמים על ידי יציב כדמויות הנעות בתוך תנאי המרחב שלהן עצמן ומשוחחות עם היוצר על הראציונל ביצירתם. ההיסטוריונים גדעון גרייף ופיטר סיברס, למשל, בנו מודל מדויק של אושוויץ עם כל השבילים, המגדלים, הגדרות והשוחות. הכל נמדד והוערך בדיוק יסודי. ״אנחנו מכוסים מבחינת הדיוק ההיסטורי״, הם מסבירים.

המצלמה הוירטואלית במודלים הללו מאמצת לרוב את אפקט מעוף הציפור, עם תנועות מדודות המשקיפות מלמעלה למטה על המחנה כולו. יש כאן ללא ספק ניסיון ייחודי לייצר זכרון של מקום, והצילומים הוירטואליים ממעוף הציפור גרמו לי להיזכר דווקא בסרטו של הארון פארוקי Images of the World and the Inscriptin of War, אשר ניתח בדייקנות תצלומי אויר של אושוויץ ודן באופן בו ניתן ללמוד מהם על הדרך בה זכרון מעוצב על ידי מה שאנו בוחרים לזכור. מודל וירטואלי אחר של מחנות השמדה נבנה כאמצעי להשבת הזיכרון של פושע נאצי במשפט כנגדו, ראציונל אשר ממשיך באופן טבעי את מה שניסה לעשות ארי פולמן בואלס עם באשיר. אבל נדמה לי שהיצירה המטרידה ביותר בסרטו של יציב היא משחק מחשב שערורייתי על מרד הזונדרקומנדו, בו דמויות מפוקסלות בגסות וזוועות מדממות מעניקות משמעות חדשה לפורנוגרפיה של השואה. יוצר המשחק מסביר לנו שיצר אותו כי האמין שבגלגול נשמות קודם היה אסיר באושוויץ, והוא מבקש תיקון בעזרתו. ״הדבר שהכי מפחיד במשחק זה השקט״, הוא מסביר, ״אז אני ממליץ לשחק אותו ללא מוזיקה״. מסתבר שיוצר המשחק, שהיה חשוף לביקורת קשה לאחר פיתוחו ובעיקר מכיוונה של הליגה נגד השמצה, מעולם לא ביקר במחנה עצמו! לאחר שהקדיש שנים כה רבות לפיתוח העתק ממוחשב שלו, הסימולציה החליפה מבחינתו את המקור. פלנטה אחרת הוא סרט אנימציה תיעודית לא שגרתי, אשר מנסה לשרטט קוים לדמותה של אובססיה מוזרה לתיעוד ולזיכרון. לא חייבים להסכים עם האובססיה הזו, אבל קשה שלא להיות מוקסמים מאופן ייצוגה.

למועדי הקרנה של פלנטה אחרת ורכישת כרטיסים

״פלנטה אחרת״: סרט אנימציה תיעודית לא שגרתי, אשר מנסה לשרטט קוים לדמותה של אובססיה מוזרה לתיעוד ולזיכרון

 

זר בגן עדן (Stranger in Paradise)

לדעתי זהו הסרט הנגיש והקומוניקטיבי ביותר בקטגוריית עומק שדה, והוא מתפקד היטב כשיעור מבואי 101 על בעיית הפליטים הלא חוקיים באירופה. אך בל תטעו – לא מדובר כלל בסרט פדגוגי או קונבנציונאלי, אלא בפרויקט מקורי, מרתק ומטריד בו זמנית, אשר פתח את פסטיבל IDFA לאחרונה וסיפק שעות ארוכות של ויכוחים לאחר מכן. מדובר בסוג של ניסוי כיתתי בקולנוע, במהלכו שחקן הולנדי אוסף שלוש קבוצות שונות של מהגרים אפריקאים ומעניק לכל אחת מהן שיעור פרונטלי, ישר לפנים ובלי שום הנחות, על הפוליטיקה של ההגירה ועל גורלם העתידי של המהגרים. המבנה הופך להיות למרתק לא רק משום שמדובר בשחקן ובסיטואציה פרפורמטיבית, אלא בגלל שבכל אחת משלוש הפעמים מאמץ השחקן רטוריקה שונה לחלוטין ביחס למהגרים: בראשונה הוא מאמץ את המבט האירופאי המתנשא אשר רואה במהגרים מטרד כלכלי, ומסביר להם מדוע כדאי להם לחזור למקום ממנו הגיעו; בשנייה הוא עוטה על עצמו את מסכת הבושה והחרטה, מכה על החטא הקולוניאליסטי באירופה, ומסביר למהגרים מדוע בעצם הגעתם טמון פוטנציאל תיקון לכובש האירופאי; ובשלישית הוא הופך למעין פקיד הגירה שמסביר לכל אחד ואחד מהם כיצד עובד ההליך הפרוצדורלי ומה עליו או עליה לומר כדי לזכות באישור השהייה הנכסף. התוצאה, שלבטח תגרום ללא מעט הרמות גבה בקרב צופים, אפקטיבית למדי ומציירת עבור הצופה את גבולות השיח העכשווי בנושא ולמהגרים האומללים מבהירה את גורלם האכזרי. קשה להישאר אדישים לאופן המתנשא של הרטוריקה הזו, ולא רק מצידו של השחקן, אלא גם בעשייה הקולנועית. התחושה שנוצרת במכוון היא של הרצאה דידקטית, אשר במהלכה מצייר המורה על הלוח, מדביק מדבקות על גופם של המהגרים ובעיקר משתמש בהם כעזרים טקטיים כדי לבנות את מהלך הטיעון שלו עצמו. עם זאת, זר בגן עדן הוא סרט חכם ומתוחכם מעין כמוהו, שמודע לבעיות העולות ממנו ומבקש לחסן עצמו כלפי ביקורת בדרכים שונות, ובעיקר בעזרת שימוש מבריק באפילוג שלא תשכחו במהרה. באקט שנראה ספונטני יותר מההרצאות בהן צפינו, אם כי לא אופתע לגלות שאף הוא מועמד בדייקנות, פוגש המורה מספר מהגרים מחוץ לכיתה, ומסביר להם על עצם עשיית הסרט בו אנו צופים. זהו אקט רפלקסיבי נפלא, שאת פרטיו לא אמסור כדי לאפשר לכם ליהנות ממנו מבלי לדעת דבר, והוא מקפל בתוכו, בפשטות רבה, את הבעיות העולות מתוך כל מה שראינו עד כה. פתיחת הסרט, לעומת זאת, נראתה לי כאקט יומרני ומנייריסטי, כשבמונטאז׳ תזזיתי מבהיר לנו הבמאי גווידו הנדריקס את מקור בעיית הפליטים באירופה. כל מה שבא אחר כך שווה את הצפייה, וגם את העמידה מחוץ לסינמטק כדי להתווכח.

למועדי הקרנה של זר בגן עדן ורכישת כרטיסים

״זר בגן עדן״: משרטט את גבולות השיח העכשווי בנוגע להגירה הלא חוקית לאירופה

 

האתגר (The Challenge)

סרטו התיעודי הראשון של יורי אנקרני, אמן ויזואלי מאיטליה, מציע לנו התבוננות ממושכת על תחרויות ספורטיביות במדבר בהן משתתפים שייחים עשירים מקאטאר. זהו. לא יותר מזה. הסרט לא מספק הסברים, מוגש לצופה ללא קריינות או כותרות ביניים, ולא מעניק לנו שום הקשר בתוכו אנו אמורים למקם את הדימויים המרהיבים בהם אנו צופים. אחד מסתובב במכונית למבורגיני מפוארת עם הצ׳יטה שלו במושב הקדמי, בעוד שאחר מוביל את ציפור הבז שלו למכירה פומבית עם קסדה על ראשה. מכירה ממוצעת של בז תיסגר בכ-25 אלף דולר. ואז, באמצע הלילה, מכוניות שטח עם גלגלי ענק וניצוצות שיוצאים מהמנוע חגות במעגלים בחול המדברי. זה הזוי, חלומי, לא ברור ובעיקר מהפנט. זוכה הפרס המיוחד מטעם השופטים בפסטיבל לוקרנו, האתגר הוא סרט ייחודי שמציע ספקטקל ויזואלי על אנשים, חיות ואובייקטים שהופכים לאקזוטים. העושר הויזואלי מורכב גם מהפטישיזם של הגברים המיליארדרים הללו לחפצי קישוט ואמנות. הצילום כמעט תמיד סימטרי, עם גבולות פריים מוקפדים של מסך רחב, ופילטרים חזקים. הסרט מסתיר כמובן מה שהוא בוחר להסתיר, כמו את כוח העבודה העצום שמאפשר את העינוג הזה עבור יחידי הסגולה בקאטאר. מה גם שמדובר בתחרות גברית לחלוטין, בה אין שום זכר לנוכחות נשית. אנקרני מודע כמובן ללאקונות הללו, דווקא משום שהן כה מובלטות בסרטו, אבל דבר אינו מפצה על כך בדרך כלשהיא. אני מעט השתעממתי מהסרט לאחר זמן מה, כי כאשר מבינים שזה מה שיש ולא מעבר לכך קיסמו מתחיל קצת להתפוגג. יחד עם זאת, לא הייתי מחמיץ בשום אופן צפייה בו על מסך גדול. אל תפתחו ציפיות שהסוף האבסורדי יהדק לכם קצוות פתוחים בנראטיב (אם בכלל אפשר לדבר על כזה), אחרת תדהרו אל עבר אכזבה מובטחת. הסרט מציע מבט מרוחק, מוקסם באופן שיטחי לחלוטין מהספקטקל שהוא עוזר לייצר, ועם אפס תובנות ביקורתיות. אם תוכלו להסתפק בזה, תקבלו ככל הנראה את הסרט המרהיב ביותר שתראו בפסטיבל השנה.

למועדי הקרנה של האתגר ורכישת כרטיסים

״האתגר״: מבט מרוחק ומוקסם באופן שיטחי לחלוטין מהספקטקל שהוא עוזר לייצר

 

חמש המלצות ראשונות לפסטיבל דוקאביב

הנה מגיע שוב הזמן החביב עלי בשנה, בו אני מזריק לווריד מציאות במשך עשרה ימים ומקווה לטוב. 117 סרטי תעודה חדשים יוקרנו בפסטיבל דוקאביב 2017, אשר יתקיים בסינמטק תל אביב ובאתרים שונים ברחבי העיר בתאריכים 20-11 במאי. בין הסרטים ניתן למצוא כמה מהסרטים התיעודיים המדוברים ביותר בשנה האחרונה, כמו אין לאן לברוח (זוכה הפרס הראשון בפסטיבל IDFA), אוסטרליץ (זוכה הפרס הראשון בפסטיבל דוק לייפציג) ואני לא הכושי שלכם (שהיה מועמד לאוסקר התיעודי השנה). יש תוכנית מוזיקה עשירה במיוחד, הכוללת ניסיונות תיעוד ייחודיים של במאים ידועים, כמו ניק ברומפילד על וויטני יוסטון, מייקל ווינטרבוטום על וולף אליס, ג׳ים ג׳רמוש על איגי פופ ורון הווארד על הביטלס; תחרות עומק שדה, שכרגיל מזקקת לתוכה סרטים פורצי גבולות, מהמעניינים בפסטיבל השנה; רצועה חדשה על סרטי true-crime, שהפכו לטרנד של 2016 בעקבות סדרות כמו הג׳ינקס בארה״ב או צל של אמת בישראל; סרטי אמנות מגוונים, תחרות בינלאומית חזקה במיוחד, ותחרות ישראלית מרתקת, שאליה אני מנוע מלהתייחס בינתיים. אכתוב בהרחבה עוד המלצות בהמשך, אך בינתיים אני רוצה להתייחס לחמישה סרטים נבחרים שיוקרנו בפסטיבל, כל אחד מקטגוריה אחרת, ובהם צפיתי כבר בפסטיבלי קולנוע אחרים בעולם. כדאי להיערך בהתאם ולרכוש אליהם כרטיסים מראש, כי אחרי הכל, הכרטיסים לדוקאביב נגמרים מהר.

 

אוסטרליץ (Austerlitz)

קבוצה של אנשים מתקבצת סביב השלט “Arbeit macht frei” (״העבודה משחררת״) בכניסה למחנה השמדה בגרמניה. כולם מצלמים תמונות, כל אחד עם המצלמה או הטלפון הנייד שלו, חלק אפילו משתמשים במקל סלפי. על מה הם מסתכלים? איננו יכולים לראות, כי גבולות הפריים מסתירים זאת. מה הם מנסים לתפוס בצילום? איננו יכולים להבין, משום שהמצלמים עצמם נראים אבודים. האם יש כאן באמת משהו לראות או לצלם? סרטו החדש של הבמאי האוקראיני המוכשר סרגיי לוזניצה הוא אחד הסרטים החכמים והיפים שתראו בפסטיבל השנה. אם בשנה הקודמת היה לנו את הומוסאפיינס המאתגר של ניקולאוס גיירהאלטר בקטגוריה של ״סרט מרהיב שדורש סבלנות״, הרי שאוסטרליץ הוא ללא ספק סרט שדורך באותה משבצת. אוסטרליץ, שהוקרן לראשונה בפסטיבל ונציה, המשיך משם לטורונטו, ואז קטף את הפרס הראשון והיוקרתי בדוק-לייפציג, הוא סרט המתבונן על האופן בו אנשים אחרים מתבוננים, תיירים הפוקדים את שרידי מחנות ההשמדה בגרמניה בעיצומה של עונת תיירות חמימה. המצלמה של לוזניצה נשארת סטטית, ממוקמת בגובה העיניים ובמקומות אסטרטגיים כדי להתבונן מבלי למשוך תשומת לב על אלפי תיירים הפוקדים את האתרים הללו ומצלמים אותם ללא הרף. השוטים נמשכים דקות ארוכות, אינם מלווים בקריינות או בראשים מדברים, ואת הפענוח או הקריאה הביקורתית של התיעוד אנו נדרשים לעשות בעצמנו. קשה כמובן שלא לחשוב באופן ביקורתי על מה שאנו רואים. אנשים מסתובבים במחנות השמדה במכנסי ברמודה ובטי-שירטס, נושאים על צווארם מצלמות כאילו היו מבקרים בתערוכת מוזיאון או בפארק שעשועים. האם זה יהיה צדקני ומתנשא מצידנו לחשוב שהתיירים הללו לוקחים את מה שהם רואים במקומות הזוועה הללו בקלילות רבה מדי, אולי אפילו בהומור? (״חמש דקות הפסקה לשירותים ולסנדוויץ׳״, מכריז אחד ממדריכי התיירות ברגע מסוים). חוויית הסרט תשאיר אתכם חסרי מנוחה, תציף סימני שאלה רבים ותהיות פילוסופיות, ובעיקר תימשך הרבה לאחר שהסרט יסתיים. לדעתי הסרט הזה גם הולך מצוין עם סרטם של שגיא בורנשטיין ואודי ניר #מחנה_משותף (ראו המלצה נפרדת), העוסק בתופעה מטרידה אחרת בנוגע לשואה, והיא המסעות המאורגנים והפסוודו-ציוניים של בני נוער לפולין. הסרטים הללו כה קשורים זה לזה בתמה שלהם שכמעט בא לי להציע שהם יוקרנו כדאבל פיצ׳ר. כך או כך, סרטו החדש של לוזניצה הוא מדיטציה מבריקה על האופן בו אנו חווים מקום אשר צרוב על ידי טראומה, ועל היכולת (או אי היכולת) של צילום וקולנוע להעביר נוכחות שכזו. כדאי מאוד.

״אוסטרליץ״: על מה הם מסתכלים? מה הם מנסים לתפוס בצילום?

אוסטרליץ יוקרן במסגרת התוכנית ״מאסטרים״ במועדים הבאים:

שבת 13.05 15:30 סינמטק 2; יום ג' 16.05 15:00 סינמטק 4

 

יוסטון, יש לנו בעיה! (Houston, imamo problem)

הסרט הזה, שהוצג לראשונה בפסטיבל טרייבקה ומשם המשיך לקארלובי וארי (ושם צפיתי בו) הוא דוקו-פיקשן פר-אקסלנס שמציב יותר סימני שאלה מאשר סימני קריאה לגבי הסיפור המרתק והמופרך שהוא מציג. הוא נראה כאילו נתפר מראש למימדי התוכנית הייחודית בה הוא מוקרן, תחרות ״עומק שדה״. לפי הבסיס ההיסטורי המוצג לנו בסרט — כזה שאינו מבוסס באופן משכנע על עובדות אך גם לא נשלל באופן גורף בעמדה סקפטית — בשנות השישים המאוחרות גילה ה- CIA שליוגוסלביה יש טכנולוגיית חלל רצינית ביותר. כמה חודשים לאחר מכן מכרה יוגוסלביה את כל ציוד החלל שברשותה לארה״ב והעתיקה את מיקום הניסויים לשם (או שאולי לא). הבמאי הסלובני ז׳יגה וירק מתמודד באופן יצירתי עם מיתוס תוכנית החלל היוגוסלבית הזו ושומר אותנו כצופים מבולבלים ותמהים מתחילת הסרט ועד סופו. האם ייתכן שתשתית כזו, ששווייה מוערך כפי שלושה מהתקציב השנתי של נאסא, התקיימה בשנות השלטון של טיטו? האם היא אכן נמכרה לאמריקאים, כשכספי המכירה היו אלו שהפכו את יוגוסלביה למדינה הקומוניסטית המשגשגת ביותר במזרח אירופה? יוסטון, יש לנו בעיה! הוא סרט היברידי ששומר על קו מתמשך של ערפול בין האמיתי למפוברק, ובו כל פיסת ארכיון או עדות מימי המלחמה הקרה נחשדת על ידינו כמפוברקת במניפולציה דיגיטלית. זה סרט שתצפו בו סקפטים לחלוטין, אך למרות שהוא לכאורה מעניק לנו את כל הסיבות בעולם לחשוב שמה שאנו רואים בו הוא שקר אלגנטי, אנחנו עדיין נאחזים לכל אורכו בהדהודים של הסרט עם האמיתי והמציאותי. בהופעת אורח מיוחדת כאן תמצאו את התיאורטיקן הסלובני סלבוי ז׳יזק, שלא מפסיק לברבר על הטשטוש בין בדיון לאמת בתרבות העכשווית ועל תיאוריות קונספירציה. ״גם אם זה לא קרה, זה אמיתי״, הוא מסביר לנו באופן פרדוקסלי, ובכך מאשרר את הערך של תיאוריות כאלו מעבר להיותן פתרון פשטני להבין את העולם. בין אם מה שתראו בסרט הזה אמיתי או לא, הסיפור בו מתפקד כמשל חכם ומרתק על עלייתה ונפילתה של יוגוסלביה, מסוף מלחמת העולם השניה עד לקריסת הקומוניזם בתחילת שנות התשעים. ממליץ לא להחמיץ.

״יוסטון, יש לנו בעיה!״: התמודדות יצירתית עם מיתוס תוכנית החלל היוגוסלבית

יוסטון, יש לנו בעיה! יוקרן במסגרת תחרות ״עומק שדה״ במועדים הבאים:

שבת 13.05 17:15 סינמטק 4; יום ה' 18.05 12:30 סינמטק 1

 

#מחנה_משותף (#uploading_holocaust)

את סרטם של אודי ניר ושגיא בורנשטיין, המורכב כולו מסרטוני יוטיוב שהועלו על ידי תלמידי תיכון ומוריהם שיצאו למסעות מאורגנים לפולין, ראיתי כשהוקרן בסוף השנה שעברה בפסטיבל דוק לייפציג. את הבעייתיות האינהרנטית בפסטיבל הבכי המתמשך הזה, בו מדי שנה 30,000 ילדים נוסעים לפולין כדי ״להרגיש״ משהו ולבכות על פי הוראה, כולנו מכירים. את הדיונים המייגעים בנוגע לנחיצותם של המסעות הללו משאירים היוצרים בצד, ונותנים לחומרים הטעונים שמצלמים בעיקר הילדים לדבר בעד עצמם, ללא קריינות, ועם עריכה חכמה המעבירה את הצופה במסע דומה המלווה בריחוק ביקורתי ומנוכר ממה שמתרחש על המסך. לצפות בסרט הזה בבית קולנוע גרמני עם צופים מקומיים שנשארים פעורי פה ממה שהם רואים אך שוקלים בזהירות כל שאלה בדיון שלאחר הסרט היה חוויה ייחודית כשלעצמה. אבל גם אם לצופה הישראלי בדוק אביב הסרטונים ייראו מוכרים יותר, הם עדיין יגרמו לו לזוע בחוסר נוחות על כיסאו בבית הקולנוע. #מחנה_משותף הוא סרט מרתק וחכם, אשר מעלה שאלות רבות על אבל לאומי, תיירות שואה, ותיעוד במאה ה-21. בדומה לאוסטרליץ, סרטו של סרגיי לוזניצה (ראה המלצה נפרדת) גם סרטם של ניר ובורנשטיין מנסה להתחקות אחר הניסיון המתסכל ״להרגיש משהו״ בתוך שרידי מקום הספוג בהיסטוריה של סבל וכאב. אבל הביקורת המרומזת כאן פחות מכוונת למבקרים עצמם, אלא למערכת החינוך המייצרת אינדוקטרינציה באמצעות מסעות שכאלו, ומשקפת את ההתמודדות הקלוקלת של החברה הישראלית עם המצב הפוסט-טראומטי ממנו אינה מסוגלת להשתחרר.

״#מחנה_משותף״: מעלה תהיות על אבל לאומי, תיירות שואה ותיעוד במאה ה-21

#מחנה_משותף יוקרן במסגרת ״פנורמה״ במועדים הבאים:

יום ג' 16.05 21:30 סינמטק 4; יום ד' 17.05 10:30 סינמטק 1

 

קומיוניון (Communion)

סרט הבכורה של הבמאית הפולניה אנה זאמקה הוצג לראשונה בלוקרנו ומאז קצר שבחים ופרסים בכל רחבי אירופה, כולל בפסטיבל דוק לייפציג, בו צפיתי לראשונה. קומיוניון עוסק בילדה מתבגרת בת 14 בשם אולה אשר מטפלת באחיה הצעיר והאוטיסט ניקודם ובאביה השתיין גם יחד בעיירה קטנה ונידחת המרוחקת כשעה מוורשה. אולה מבקשת נואשות לאחד את המשפחה, לאחר שזו התפרקה כשהאם נטשה, ובמקביל להכין את אחיה לטקס החניכה הקתולי שלו שהולך ומתקרב. כילדה צעירה וקשוחה היא נושאת על גבה את כל המשפחה, ובמיוחד את ניקודם, ילד אינטליגנטי ומקסים, שמצליח לרגש ולספק רגעים הומוריסטיים לא מעטים. בעזרת הסיפור הקטן הזה מבטאת זאמקה בצורה מזוקקת ובעשייה תיעודית נפלאה את מאבקה של משפחה קשת יום ממעמד הפועלים. זאמקה, בוגרת בית הספר לקולנוע ע״ש ויידה היוקרתי ובעלת רקע בעיתונאות, אנתרופולוגיה וצילום, מצליחה ללכוד באינטימיות מרשימה רגעים נדירים המייצרים מתח וקליימקס רגשי. קשה להאמין במהלך הצפייה כי הדמויות שאנו רואים הן אמיתיות ושמדובר בתיעוד של אירועים המתרחשים בפני המצלמה. עם עין רגישה ליונאנסים ומיומנויות קולנועיות מרשימות מצליחה היוצרת לטשטש ממש בעדינות את הגבול בין תיעוד לבדיה ולתאר מעבר הדרגתי ומרגש בין ילדות לבגרות.

״קומיוניון״: עשייה תיעודית אינטימית ומרגשת

קומיוניון יוקרן במסגרת התחרות הבינלאומית במועדים הבאים:

שבת 13.05 19:15 סינמטק 1 בנוכחות היוצרת; יום ד' 17.05 14:00 סינמטק 3; שבת 20.05 17:30 סינמטק 2

 

קרובי משפחה (Rodnye)

סרטו החדש של ויטאלי מנסקי (היוצר של ״מתחת לשמש״, הסרט התיעודי על צפון קוריאה שהוצג בדוק אביב בשנה שעברה) הוא סוג של יומן אפל וקודר על משפחתו המורחבת ועל אוקראינה החצויה. מנסקי, שגם יגיע להקרנת הסרט ב-20/5, מתאר אותו כך בכותרת המשנה: ״המשבר האוקראיני, משפחתי ואני״. קרובי משפחה צולם על פני שנה אחת, בין מאי 2014 למאי 2015, תקופה בה אוקראינה מצאה עצמה במלחמה על קיומה עם המורדים של רוסיה לאחר שזו סיפחה באופן חד צדדי את חצי האי קרים. מנסקי, שנולד באוקראינה אך התגורר ברוסיה רוב חייו, חצוי בין הסנטימנטים הפרו-רוסיים שלו לבין התיעוב שלו כלפי הלאומנות הדורסנית של ולדימיר פוטין. הוא מסתובב ברחבי אוקראינה ומבקר את קרוביו, כלומר את אימו, דודיו, דודותיו, ובנות דודותיו. לרוב אנו שומעים אותו מקריין על רקע מוזיקת פסנתר מלנכולית, או רואים אותו נוכח כפרובוקטור אשר מנסה להוציא החוצה סיפורים אישיים שיטילו אור על הסערה הפוליטית והצבאית באוקראינה. הוא מאפשר לבני המשפחה שלו להתווכח זה עם זה מול המצלמה ולא בהכרח להגיע להסכמה. ברגע מסוים שיחת סקייפ נוקבת ומתנצחת בין שתי נשים, קרובות משפחה של מנסקי, הופכת למטאפורה נפלאה למאבק המתמשך בין שני המחנות הפוליטיים.

קרובי משפחה הוא סרט פסטיבלים קלאסי. הוא יותר קונבנציונלי בפורמט שלו מסרטו הקודם, והטון שלו רציני, אם כי מתובל במעט הומור שחור. נקודת החולשה העיקרית של הסרט היא שהוא מניח ידע בסיסי מוקדם לגבי הקונפליקט בין רוסיה לאוקראינה, ולא מנסה לעשות לצופה חיים קלים בהקשר הזה. למרות ציר זמן גרפי שמוגש לצופה במהלך הצפייה, זהו סרט פחות ויזואלי מסרטיו הקודמים של מנסקי והוא נסמך בעיקר על שיחות ארוכות בין בני משפחה. הוא דורש מאיתנו עירנות וסבלנות במהלך הצפייה, אבל זו ללא ספק מתגמלת. מנסקי מעניק לנו מבט פנימי על משבר בינלאומי שהסעיר את העולם לאחרונה ומנסה לבחון בעזרתו מהי זהות לאומית וכיצד היא נוצרת. האם על ידי שפה, קשר דם או גיאוגרפיה? חלק מהמשפחה שלו נולדה בכלל בליטואניה, הפכה לאוקראינית, ועכשיו מה? יום אחד הם מגלים שהם בכלל רוסים? באחת הסצנות הראשונות בסרט מבקר מנסקי את אימו המזדקנת ומנסה לשכנע אותה להצביע. התור הוא ארוך ואין סיכוי שהיא תעמוד בקור בשביל זה, אז היא מוותרת. בסוף הסרט, מנסקי מודה בעצמו: ״אני לא מתגורר יותר ברוסיה, כך שהאירועים שם אינם יותר הטרגדיה האישית שלי.״ אבל האם יש רגע כזה באמת בו המולדת שלנו חדלה מלעניין אותנו?

״קרובי משפחה״: יומן אפל וקודר על משפחתו המורחבת של מנסקי

קרובי משפחה יוקרן במסגרת התוכנית ״מאסטרים״ במועדים הבאים:

יום א' 14.05 12:45 סינמטק 1; שבת 20.05 17:45 סינמטק 4 (הקרנה בנוכחות הבמאי)

 

עושים שכונה: דוקאביב בבית דני

בטח ידעתם, אבל גם בתל אביב יש פריפריה. בפסטיבל דוקאביב האחרון, מספר לא מועט של הקרנות יצאו ממתחם הסינמטק אל עבר שכונות דרומיות, כמו גינת לוינסקי או המרכז הקהילתי הערבי-יהודי ביפו. סדרת האירועים החדשה מבית היוצר של דוקאביב מתרחשת בשכונת התקווה כל יום חמישי במהלך חודש דצמבר, ומהווה את יריית הפתיחה לפעילות העמותה במרחב הגאוגרפי והקהילתי של דרום תל אביב יפו. היא מציעה תמהיל מיוחד של הקרנות אחר הצהריים הממוקדות בעשייה של הקהילה המקומית, צעירה וותיקה כאחד, והקרנות ערב הפונות גם לקהל רחב יותר. ״זה משהו מאוד קהילתי, שגם פתוח לקהל הרחב, ויכול למשוך אנשים שאין להם היכן לראות סרטים״, מסבירה לי קרין ריבקינד סגל, המנהלת האמנותית של דוקאביב. ״עמותת דוקאביב מנסה במהלך כל השנה להקרין סרטים לא רק בסינמטקים, אלא גם בבתי תרבות הנמצאים במקומות בהם אין בית קולנוע מסודר. זוהי מטרה מאוד חשובה עבורנו. הפכנו למעשה לסוג של מפיצים לסרטים שאין להם בית ולקולנוע שאינו נגיש לפריפריה״.

התוכנית השבועית בבית דני כוללת בשעות אחר הצהריים והערב המוקדם סדנאות מעשיות שמשתפות את הקהילה המקומית בעשיית סרטים. שרית חיימיאן, לדוגמא, עובדת זה מכבר על יצירת סרטים עם קבוצת נשים ותיקות אותן היא מכירה מהשכונה, וב-22.12 (יום חמישי, 17:30) תקיים הקרנה חגיגית של התוצרים הסופיים ביחד עם ארוחת טעימות. סדנא מעשית נוספת מתקיימת בהנחייתו של רובי אלמליח, אשר עובד גם הוא על הפקת סרטים עם קבוצה של בני נוער המגיעים משכונת התקווה (מנ״ש). ב-22.12 (יום חמישי, 19:00) תתקיים הקרנת בכורה של הסרטים הדוקומנטריים שנוצרו בסדנא עבור היוצרים, משפחותיהם והקהל הרחב. ״הרעיון הזה של הסדנאות החל מהפעילות שלנו בפריפריה, כמו פרויקט ׳כנפיים׳ שעשינו בפסטיבל במעלות תרשיחא״, מסבירה לי קרין. ״או למשל פרויקט דוקו יאנג, בו שיתפנו פעולה עם משרד החינוך והקרן החדשה. יצרנו חיבור בין בני נוער בפנימיות עם יוצרים ישראלים. את מה שהם יצרו במהלך השנה הקרנו בפסטיבל דוקאביב לקהל הרחב. יש לנו אינטרס חזק לערב את הקהילה המקומית ביצירת סרטים, ואותו אנו ממשיכים גם בבית דני״.

תוכנית הקרנות הערב בבית דני מפתה למדי. ב- 15.12 (יום חמישי, 20:30) תתקיים הקרנת טרום בכורה של הסרט Raving Iran, סרט שיוקרן שוב בפסטיבל דוקאביב הקרוב. הסרט מתמקד בשני תקליטנים שמקליטים ועובדים במחתרת בטהרן באופן לחלוטין לא חוקי. הוא מתאר את סצנת האנדר-גראונד של המוזיקה האלקטרונית באירן, שכל מי שעובד בתוכה עובר למעשה על החוק ומסתכן במאסר. הבמאית סוזנה רג׳ינה מוירס מתעדת עיר של ניגודים וסכיזופרניה, פנדמנטליזם דתי וסגידה להיי-טק. המוזיקה נעשית על מחשבי מק בוק, מופצת באמצעות פייסבוק ומצולמת על ידי אייפונים. שני הגיבורים של הסרט, אנוש ואראש, צריכים לשחד גורמים רשמיים בשלטון כדי שיעלימו עין מהקראוון שעושה את דרכו לארבעה ימים של מוזיקת רייב במדבר. זהו סיפור מרתק על מאבק עיקש בצנזורה שמצליח לייצר על הדרך גם רגעים קומיים מתוך טעויות בפרצדורה מנהלית. כדאי לצפות בסרט, למעשה חודשים לפני שיגיע להקרנת הבכורה שלו בדוקאביב 2017.

ravingiran_filmstill_2

סצנת האנדר-גראונד של המוזיקה האלקטרונית באירן: כל מי שעובד בתוכה עובר למעשה על החוק ומסתכן במאסר.

ב-22.12 (יום חמישי ב-20:30) יוקרן סרטם של רומן שומונוב ודורון צברי החולמים מבבילון, המתעד להקה של צעירים מאשדוד, יוצאי ברית המועצות לשעבר, שמנסה לזכות באליפות העולם בברייקדאנס. הסרט, שפתח השנה את פסטיבל דוקאביב והוקרן בפסטיבל דרום, מתאר מציאות קשה של מצוקה וניכור, אך מתמקד בדמויות מעוררות השראה המנסות לפרוץ את מעגל החיים הטראגי שלהן בעזרת מוזיקת ההיפ-הופ. צברי ושומונוב מייצרים אינטימיות חזקה עם הדמויות שלהם, ומאפשרים להן רגעים רבים של כנות מרגשת מול מצלמה שחודרת עמוק ומדויק. מעבר לכך, מארג הסיפורים בסרט מאפשר לנו לקבל הצצה מרתקת לאורח החיים הקשה בפריפריה, כאשר התמונה הכללית שמצטיירת היא עגומה למדי.

photo_1_by_roman_shumunov_%d7%a8%d7%95%d7%9e%d7%9f_%d7%a9%d7%95%d7%9e%d7%95%d7%a0%d7%95%d7%91

"החולמים מבבילון״: דמויות מעוררות השראה המנסות לפרוץ את מעגל החיים הטראגי שלהן בעזרת מוזיקת ההיפ-הופ

בסיבוב של כמעט 180 מעלות, הסרט שיוקרן שבוע לאחר מכן (29.12, יום חמישי ב-20:30) הוא קראוד-פליזר מובהק שישאיר אתכם עם חיוך ומצב רוח טוב. הסרט השמח, סרטו של המעצב האוסטרי סטפן זגמייסטר, הוקרן גם הוא בפסטיבל דוקאביב האחרון ובלט כיוצא דופן משאר סרטי התחרות הרשמית. זדמייסטר מתגורר בניו יורק ומעצב עטיפות תקליטים לאלבומים של מוזיקאים כמו ג׳יי זי, האבנים המתגלגלות וראשים מדברים. כשהוא מרגיש שמשהו חסר בחייו הבורגנים, הוא הופך את עצמו (וגם את סרטו) לסוג של פרויקט עיצובי במסע לחקר האושר, ומנסה לבחון האם זה אפשרי להשפיע על מידת האושר שלנו בחיים. הוא נוטל תרופות נגד דכאון באופן מבוקר, עוסק בתראפיה עצמית בעזרת אנשי מקצוע ועורך רישום ומעקב אחר התוצאות. אך האם יוכל לצפות מראש כיצד יתגלגלו חייו, וכיצד רגעים אמיתיים של אהבה ומוות ישפיעו על מידת האושר שלו? מצד אחד ״הסרט השמח״ הוא סוג של מסע נרקיסיסטי מובהק של מעצב שבע ובורגני, מה שעלול להיתפס בעיני צופים מסוימים כשעמומון שמשתבלל אל תוך עצמו. מצד שני, לומר על הסרט הזה שהוא מעוצב בהקפדה יתרה זה יהיה אנדר-סטייטמנט. כמעט כל רגע קולנועי כאן יותר מקורי מבחינה אסתטית מקודמו, והתוצאה שובה את העין ומעוררת חיוך לכל אורך הצפייה. כדאי מאוד.

photo_2_by_the_happy_film__ben_wolf

"הסרט השמח״: פרויקט עיצובי במסע אל חקר האושר

קרין, כיצד שונה תהליך האוצרות מבחינתכם עבור פסטיבלים המתקיימים בפריפריה לעומת הפסטיבל המרכזי שמתרחש בעיר הגדולה?

״אנחנו מנסים לחשוב במונחים של אירוע קולנועי שמשלב משהו שהוא גם מעבר לקולנוע. הרעיון הוא לא בהכרח לעשות ׳העתק והדבק׳ למה שהוקרן בתל אביב. אנחנו מנסים לעשות פגישות עומק במהלך השנה עם אנשים מתוך הקהילות המקומיות ולהבין מה אפשר להקרין. אחרי הכל, אי אפשר להביא משהו איזוטרי. זה תהליך בו אנו מנסים לפצח איך לעשות את זה, ואנו כל הזמן בודקים ומנסים להשתפר. בנוסף, אחת המטרות של דוקאביב היא שיהיה לנו בית קולנוע מיועד שיקרין סרטים כל השנה ולא רק במהלך הפסטיבל. זה קיים לדוגמא בפסטיבל הוט דוקס בטורונטו [עם אולם הקולנוע Hot Docs Ted Rogers Cinema, שבמשך שנים נמצא בבעלות הפסטיבל – א.ל], ואנחנו גם כן בחיפוש מתמיד אחר אחד כזה״.

כמו פסטיבל אמבולנטה הנפלא, אשר מקרין לאורך זמן ממושך ובלוקיישנים לא שגרתיים במקסיקו תוכנית מגוונת של סרטים תיעודיים, כך גם דוקאביב. השאיפה להתרחב טריטוריאלית מתקיימת במקביל לתוכנית להקרין קולנוע תיעודי במהלך כל השנה, ולא רק בזמן הפסטיבל הרשמי. לפני פחות מחודש הסתיים פסטיבל דוקאביב גליל, אשר נערך בין התאריכים 12-8 בנובמבר במעלות תרשיחא. יחד עם התוכנית המגוונת בבית דני החודש, ופסטיבל דוקאביב נגב, שעומד להתרחש בירוחם בין התאריכים 25-27 בדצמבר, נראה שעד סוף השנה ניתן יהיה לומר, למרות הפרדוקס המושגי לכאורה, שזה היה ״החורף של דוקאביב״.

סרטים תיעודיים בפסטיבל חיפה: ארבע המלצות ואזהרה אחת

פסטיבל הקולנוע הבינלאומי של חיפה, אשר יחל מחר, ה-15/10, ויסתיים ביום שני, ה-24/10, כולל גם השנה מבחר לא מבוטל של סרטים תיעודיים מרתקים ומשובחים. צריך רק קצת לנבור ולחפש אותם בנבכי התוכניה. מעבר לקמרה פרסון, שכבר טענתי כאן שהוא ככל הנראה הסרט התיעודי הטוב ביותר שתראו בפסטיבל השנה, יש כמובן את התוכנית הנקראת בפשטות ״קולנוע תיעודי״, הכוללת כשישה סרטים דוקומנטריים בינלאומיים. על אחד מהם, בלפסט היא אני, אני ממליץ כאן, ועל אחר, ספארי, מזהיר מפני. יש גם את התוכנית המסורתית והמיוחדת של דייויד דארסי ״סינמארט״, הכוללת רק סרטים תיעודיים. שלושה מהם (בריחות, הצד האחר, ודייויד לינץ׳: אמנות החיים) מובאים כהמלצות חמות כאן. יש את מכתבים מבגדד וג׳רי לואיס: האדם מאחורי הליצן, המוקרנים שניהם במסגרת הנקראת ״בין יהדות לישראליות״; את סערה, המוקרן במסגרת תחרות כרמל; ואת אתר הנופש האחרון, המוקרן במסגרת תחרות עוגן הזהב. מסגרת ״דוקולינריה״, בתוכה נמצאים חמישה סרטים העוסקים בתרבות האוכל והיין, לבטח תמצא קהל רחב בישראל רוויית הריאליטי בנושא. לסרטים המוקרנים במסגרת התחרות לקולנוע תיעודי ישראלי איני יכול להתייחס, משום שלא צפיתי בהם עדיין. אז הנה ארבע המלצות מתוך המבחר הבינלאומי, ואזהרה אחת.

דייויד לינץ׳: אמנות החיים (David Lynch: The Art of Life)

מן הידועות היא העובדה שדייויד לינץ׳ לעולם לא מדבר על הסרטים שלו. כלומר, לא עוזר לפרש אותם, לא מסביר כיצד יש להבין את הרמזים והמוטיבים השתולים בהם, ואף פעם לא מספק אפילו קצה קטן של חוט כדי להאיר אותם דרך הפריזמה של כוונת היוצר. אז איך עושים סרט על דייויד לינץ׳ כקולנוען, בהנחה ששמים רגע בצד את המוזיקה אותה הוא יוצר, הרהיטים אותם הוא מעצב, את מותג הקפה עליו הוא חתום ואת האובססיה המתמשכת שלו למדיטציה (כי כל אחד מאלו יכולים היו בקלות להיות סרט נפרד)? לג׳ון וון (שחתום כבר על שני סרטי תעודה על דייויד לינץ׳), יחד עם שני יוצרים נוספים, היה רעיון מקורי עד מבריק: לתת לביוגרפיה של לינץ׳ לדבר בעד עצמה, ולעסוק בתקופת היצירה המוקדמת שלו, עוד לפני ״ראש מחק״ וסרטיו הניסיוניים, במהלכה החל את דרכו כאמן פלסטי. אף מילה כמעט על הסרטים עצמם. סיפור חייו ויצירתו של לינץ׳ באידיליה הפרברית של מונטנה והאימה האורבנית של פילדלפיה מוגשים לצופה כמעט כמו סרט שלינץ׳ בעצמו ביים. זוהי ביוגרפיה קולנועית מכשפת, שקשה להסיר ממנה את העיניים. אנו מובלים קדימה בזמן דרך הקריינות הרגועה והמרתקת של לינץ׳, צופים ברצף עוצר נשימה בעבודות האמנות המטרידות שלו, מבלים עימו במרתף ביתו העמוס שם הוא יוצר ללא הפסקה לעיני המצלמות, ונחשפים לשפע תמונות וקטעי ארכיון ממהלך חייו. ״לעשן סיגריות, לשתות קפה, ולצייר – זה האושר הגדול בחיים״, לינץ׳ מסביר למצלמה, ומדליק עוד סיגריה ברצף.

כל הביוגרפיה המוקדמת הזו של לינץ׳ כפסל וצייר מתוארת כשלב מקדים לקולנוע שלו. הסרט מסתיים בשוט נפלא בו לינץ׳ נזכר בערגה בהפקה העצמאית והמשוחררת של ״ראש מחק״, ומעבר לכך לא נאמרת בו מילה על יצירות המופת האחרות שלו, כמו ״קטיפה כחולה״, ״לב פראי״, ״טווין פיקס״ או מולהולנד דרייב״. אבל ההקשרים קיימים ונוכחים שם, כמו חלקי פאזל שמחכים שנחבר אותם יחד. באחת הסצנות המוקדמות בסרט, למשל, מתאר לינץ׳ רגע מכונן ומטריד שחווה בילדותו, במהלכו צפה באישה מבוגרת עירומה מתהלכת על הכביש כשפיה מדמם. ״היא התיישבה על המדרכה ובכתה, וזה היה מסתורי מאוד״. קשה שלא לראות כיצד רגע כזה, שהתרחש במהלך ילדות כמעט אידילית במונטנה, מהווה את המקור הביוגרפי לרוע שתמיד מחלחל מתוך הפרבר האמריקאי בקולנוע של לינץ׳. בכלל, צפייה בסרט הדוקומנטרי הנפלא הזה מייצרת מחדש קשר הדוק בין ביוגרפיה של אמן לבין עבודתו היצירתית וגורמת לנו להבין, אם לא הבנו זאת קודם, שלינץ׳ הוא אמן אמיתי. ללא מניירות, ללא פוזה. הוא מעולם לא למד, אימו היתה מאוכזבת ממנו, ואביו חשב שהיצירות הקודרות שלו מהוות קריאה לעזרה של מישהו שנטרפה עליו דעתו. עולם שלם נמצא שם בשבילו כדי לגלות בין שני הבלוקים של נוף ילדותו, והחירות המוחלטת שקיבל בחייו ליצירה היתה חלק בלתי נפרד ממה שאפשר לו להפוך לאחד הקולנוענים החשובים והמרתקים בדורנו. יש בסרט גם עצה מרומזת להורים ששואפים להפוך את הזאטוט שלהם לאמן. אל תיקנו לו חוברות צביעה, הן הורסות את היצירתיות. ללינץ׳ אף פעם לא היו כאלו.

28460-david_lynch_the_art_life_3-9f8d7e3f-4960-4383-9cd3-380c0b6f0519

סיפור חייו ויצירתו של לינץ׳ באידיליה הפרברית של מונטנה והאימה האורבנית של פילדלפיה

״דייויד לינץ׳: אמנות החיים״ יציג במהלך הפסטיבל ביום שבת, 22/10, בשעה 11:30 באולם רפפורט.

בריחות (Escapes)

סרטו התיעודי החדש של מייקל אלמרידה (״הניסוי״) הוא ממתק אמיתי, סרט שתראו עם חיוך גדול על הפנים גם אם לא שמעתם מעולם על הדמות הראשית שבו. ולמה באמת שתכירו אותה? הוליווד מלאה בשחקני סוג ב׳, שלמרות שהצליחו די יפה, אור הזרקורים לא תמיד היה מכוון אליהם. כזה הוא המפטון פנצ׳ר, שחקן הוליוודי יפה תואר עם קריירה סבירה שנמשכה למעלה מעשרים שנה. מלבד השתתפותו בעשרות סרטים וסדרות טלויזיה, פנצ׳ר היה גם קשור באופן אינטימי לכמה דמויות מוכרות בתעשייה, כמו סו ליון (הרי היא ״לוליטה״, עימה ניהל פנצ׳ר רומן), ברברה הרשי (שהיתה בת זוגתו במשך שנים רבות) ובריאן קלי (השחקן הראשי בתוכנית הטלויזיה ״פליפר״, שנשאר משותק בכל גופו בעקבות תאונת אופנוע קטלנית; האופנוע היה של פנצ׳ר). אבל פנצ׳ר גם עשה דבר אחד מרשים יותר מהכל: הוא כתב את הטיוטה הראשונה לתסריט של ״בלייד ראנר״. כלומר, הוא זה שהצליח להפוך לסרט את הספר המופתי של פיליפ קייי דיק ״האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות״. פנצ׳ר, כיום כמעט בן 80, הוא מספר בחסד. הוא כריזמטי לאין שיעור, בעל זכרון לא ייאמן לפרטים, והנוכחות שלו בסרט מרגישה קצת כאילו הצופה יושב לצידו בקומזיץ ומקשיב לנוסטלגיה הזו אל תוך השעות הקטנות של הלילה. הסיפורים הרומנטיים, האנקדוטות על חיי המין שלו, והרכילות המרתקת שהוא חולק עימנו על הוליווד בשנות השבעים מוגשים כולם כראיון אחד ארוך שמשאיר טעם חזק של עוד כשהוא מסתיים. אבל לא רק אישיותו הכובשת של פנצ׳ר היא הסיבה לעונג שבצפייה. אלמרידה מלווה את סיפוריו של פנצ׳ר בקולאז׳ מגוון של קטעים מסרטי קולנוע וטלויזיה בהם השתתף פנצ׳ר בתור שחקן ובקטעים אחרים בהם השתתפו הדמויות המשמעותיות האחרות בחייו. הקולאז׳ הזה מתאים את עצמו באופן כה חכם והומוריסטי למונולוגים של פנצ׳ר, עד שלעיתים נדמה שאלמרידה נהנה עוד יותר מאיתנו. הסיפורים המרתקים של פנצ׳ר אולי לא יחדשו לכם הרבה על הקולנוע בהוליווד, אבל הם מרעננים, משעשעים ומוגשים באופן כה מקורי שהערך ההיסטורי השולי שלהם ממש לא משנה.

escapes

״בריחות״: סרט שתראו עם חיוך גדול על הפנים

״בריחות״ יוקרן במהלך הפסטיבל ביום שישי, 21/10, בשעה 10:00 באולם טיקוטין.

״הצד האחר: צילומי הפורטרט של אלזה דורפמן״ (The B-Side: Elsa Dorfman Portrait Photogrpahy)

תשכחו מדונלד רמספלד, רוברט מקנמרה, או החיילים האמריקאים שהצטלמו עם שבויים מעירק. במאי הקולנוע המהולל ארול מוריס מפנה את מבטו ואת מצלמתו הפעם לדמות שתאהבו באמת, ולא תאהבו לשנוא. חוץ מזה, נראה שגם הוא אוהב אותה, וזה שינוי גדול עבורו. אלזה דורפמן, צלמת אגדית שעבדה עם תמונות פולארויד ענקיות, היא האישיות המרתקת עליה בחר מוריס להתמקד הפעם ולקבל ממנה סיור מודרך בתוך ארכיוני הצילום שלה. דורפמן צילמה בשנות השישים את כל הבוהמה של האיסט וילג׳ בניו יורק: אלן גינסבורג, בוב דילן, פיטר אורלובסקי, ג׳וני מיטשל ועוד רבים אחרים. היא אישה צנועה, מצחיקה, שיודעת גם להחמיא לעצמה ולעבודתה כשצריך, ומוריס מלווה את שיחותיו האינטימיות איתה במוזיקה מלטפת ועריכה מהוקצעת ונעימה לעין ששוזרת בתוכה את תצלומיה. מוריס לא מחפש כאן רמז למשהו נסתר, או הוכחה שתשנה את מהלך ההיסטוריה. הוא פשוט מוקסם מהצילומים של דורפמן, במיוחד מה- "b-sides", הצילומים שלא נקנו על ידי לקוחות ואולי קצת השתבשו מבחינה טכנית. הפורטרטים הגדולים (20×24ֿ) של דורפמן הם כמעט בנאליים, אבל מוריס מוצא בהם איכות קסומה ופואטית.

למוריס תמיד היה עניין מיוחד בצילום ובהוכחה הויזואלית שהמדיום הזה מספק, לא רק בסרטו המופתי ״הקו הכחול הדק״, בו פעל לזיכויו של אסיר עולם על רצח שמעולם לא ביצע, או ב״Standard Operating Procedure״, שם חקר, באופן שערורייתי למדי, את תצלומי החיילים האמריקאיים באבו-גראייב. הוא גם כתב לאחרונה ספר שלם בנושא. כך שזה נראה כל כך טבעי שלבסוף יעשה סרט שלם על צילומי סטילס. פולארויד היה לא פחות מאשר מפץ תרבותי בקיימברידג׳ בשנות השבעים, ודרך סיפורה של דורפמן הוא משרטט למעשה את צמיחתו ודעיכתו של הפורמט הזה. תצלומיו של גינסבורג בפרט, איתו ניהלה דורפמן מערכת יחסית חברית עמוקה, קיבלו עבורה את משמעותם המיוחדת רק לאחר מותו. כשהיא מראה למוריס שתי תמונות של גינסבורג, הוא שואל אותה ״האם התמונות הללו מחזירות עבורך את אלן״? ״כמובן״, היא עונה לו. מוריס מנהל כאן עם דורפמן דיון מרתק על האופן בו הצילום יכול לשמר את העבר, והשיחות שלהם על מותו של הפולארויד או על שאלת גורלו של הארכיון שלה כיום קשורות לכך באופן ישיר. ״אלזה, את חושבת שהמצלמה אומרת את האמת?״, הוא שואל אותה בקול מעומעם מאחור, בסגנון הכה מוכר שלו. ״בהחלט לא!״, היא עונה לו. ״הצד האחר״ הוא אולי לא מסרטיו החשובים והגדולים של מוריס, אבל גם כיצירה מינורית מדובר בתענוג אמיתי.

bsideelsadorfmansportraitphotography_01

״הצד האחר״: יצירה יחסית מינורית של מוריס, אבל כזו שמספקת תענוג אמיתי בצפייה

״הצד האחר: צילומי הפורטרט של אלזה דורפמן״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום חמישי, 20/10, בשעה 10:00 בסינמטק.

יום שני, 24/10, בשעה 16:15 בסינמטק.

בלפאסט היא אני (I Am Belfast)

לא משנה לי מה יביים מארק קאזינס. אצלי הוא מקבל אוטומטית כמה נקודות זכות לפני צפייה בכל סרט חדש שלו, שכן הוא חתום על שיעור ההיסטוריה הקולנועית המאלף ביותר שאני מכיר. Story of Film, סדרה טלויזיונית באורך של למעלה מ-15 שעות שנמצאת להורדה כבר זמן רב, היא צפיית חובה לכל חובב קולנוע רציני. זוהי חשיבה מחודשת ורדיקלית על תולדות הקולנוע, מסה קולנועית עמוסה בפרטים ובקריינות אירית כבדה, שתשאיר אתכם רעבים להשלים חורים בהשכלה שלא ידעתם בכלל שיש לכם. לכן, לא מפתיע אותי בכלל שקאזינס החליט להמשיך וליצור בתחום הגזרה של המודוס הפואטי והמאמרי גם בסרטו החדש ״בלפאסט היא אני״. זוהי מסה קולנועית המתעדת את עיר ילדותו של קאזינס, בירת צפון אירלנד, המוגשת לצופה באופן אימפרסיוניסטי ולא על פי סדר כרונולוגי. לא מדובר על מחקר היסטורי מדויק או דיון מתוחכם על אורבניות, אלא מסע אישי ופרגמנטרי המבוסס, יותר מכל, על זכרונותיו האישיים של קאזינס ועל זרם תודעתו. הקריינות כאן אינה מוגשת באופן סטנדרטי, אלא כדיאלוג אינטימי בין קאזינס לבין אישה מבוגרת (הלנה ברין) אשר מייצגת את העיר עצמה. יש משהו בקריינות הפרוזאית והייחודית הזו שמזכיר קצת את תחלופת המכתבים בסרטו של כריס מרקר ״ללא שמש״, אבל יותר מכל, ״בלפסט היא אני״ מושפע ככל הנראה מסרטו הנפלא של טרנס דייויס ״על זמן והעיר״, גם הוא מחווה קולנועית לעיר הולדתו של דייויס, ליברפול. זוהי סימפוניה של עיר במלוא מובנו של המושג, המשלבת חומר ארכיוני עם צילומים חדשים של העיר בלפסט (הצלם האגדי כריסטופר דויל, שעבד בעבר עם וונג קאר וואי, אחראי על לא מעט מהפוטאג׳ המצולם כאן). באופן בלתי נמנע, ״בלפסט היא אני״ הוא סרט שעוסק גם בהיסטוריה האלימה של העיר הזו, אבל קאזינס משאיר את סרטו ברוח אופטימית, ומנסה בעיקר למצוא הומור בסיטואציות יומיומיות המתרחשות ברחובות העיר. סרט מאתגר, אבל שווה את המאמץ.

belfast

״בלפסט היא אני״: סימפוניה של עיר המשלבת חומרים ארכיוניים עם צילומים עכשוויים.

״בלפסט היא אני״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום ראשון, ה-16/10, בשעה 10:00 בסינמטק.

יום שלישי, ה-18/10, בשעה 9:00 באולם טיקוטין.

ספארי (Safari)

אני אוהב מאוד את הבמאי האוסטרי אולריך סיידל. סרטו "Import/Export" הוא יצירת מופת מבחינתי, ובטרילוגיית גן העדן שלו הצלחתי למצוא את ההומניות החבויה בתוך המיזנטרופיה השרויה על פני השטח. בכלל, כמעט תמיד אני סקפטי כלפי אלו שמפרשים סרטים העוסקים בצדדים האפלים של האנושות ככאלו הנעשים בהכרח על ידי יוצרים מיזנטרופיים. אבל בחיי שאני לא מבין מה סיידל רוצה מהחיים שלי ב״ספארי״. נדמה לי שלומר על הסרט הזה שהוא לא פשוט לצפייה ולא מתאים לכל טעם זה יהיה אנדרסטייטמנט. זוהי גרוטסקה שגובלת באימה, מעוררת דחייה וגועל. גם אם ברורה לי לחלוטין הסלידה של סיידל ממושאי התיעוד שלו, קשה לי למצוא את הראציונל להעביר את הצופה בחוויה הזו. סיידל, שכבר השחיז את חרבו כלפי תופעת תיירות הסקס בעבר, מפנה הפעם את מבטו הביקורתי כלפי תיירות הציד הספורטיבי, זו הנעשית בעיקר על ידי תיירים גרמנים ואוסטרים בדרום אפריקה ובנמיביה. כבר מן השוט הראשון ברור לנו שסיידל מבקש ליצור כאן איזושהי חוויה אינטימית עם הדמויות הללו, כשהמצלמה מלווה שני ציידים היוצאים בתאווה גדולה לצוד חיית בר. הם מתלחשים ביניהם, מסתודדים. ״הן (החיות) אינן יודעות שאנו כאן״, אומר האחד לאחר. אבל כמובן שאנו יודעים זאת כצופים, ומצטרפים בעל כורחנו לנקודת מבטם של הציידים. המצלמה מתנדנדת מההדף של הירייה, וממשיכה לעקוב אחריהם כשהם הולכים לחפש את הנבלה. החיה מדממת על האדמה מול המצלמה, שלא מפסיקה לתעד, והציידים אוחזים בה ומצטלמים עימה. הסצנה הזו מעוררת דחייה כבר מן הדקות הראשונות של הסרט, ובמהלכה אנו שואלים עצמנו: מיהם האנשים הללו? מדוע אנו צופים בהם? מדוע אנו מתלווים אליהם? לאחר הציד מגיע תהליך הפחלוץ האיום, שנעשה באופן היררכי על ידי העובדים השחורים באפריקה, אלו שסיידל דואג להציג כנחותים בהיררכיית העבודה מהאדם הלבן המערבי. ואז מגיעים הראיונות עם הציידים ובני משפחותיהם, שמגלים התלהבות רבה מחוויית הציד ולא ממש מוכנים להצטדק. ״ההרג הוא רק חלק קטן מהחוויה״, מודה אחד מהם, ״אבל הגבול שלי עובר באריות, אני לא יכול לירות באריות״ מבשר לנו האחר. סיידל מצלם את הציידים קפואים על מקומם על רקע סלון ביתם, מלא בפוחלצים ובשטיחי קיר מעור הניצוד. זוהי כמובן קלישאה אסתטית, והיא אמורה להעצים כאן את הניכור והריחוק שלנו מהסובייקטים הללו. הציידים מספרים לנו על החיות אותן הם משתוקקים לצוד (זברה, gnu, אפילו ג׳ירפה), ואז אנו מצטרפים אליהם למסע ההרג הקטלני, שמרגיש כל פעם מחדש כמו תהליך מזוויע ומקומם שיש בו אתגר בערך כמו לירות בדגים בתוך חבית. אני כלל לא בטוח שסיידל מכוון כאן לאיזושהי ביקורת או קריאה לאקטיביזם כנגד תיירות הציד הזו, אלא מבקש לשרטט באופן אסתטי עולם אבסורדי וגרוטסקי, מאוכלס בדמויות מעוררות חלחלה, אליו אנו אמורים להצטרף כצופים, ולא רק להתבונן בו. יש לי כאן בעיה אתית רצינית עם התהליך הזה, ואני בטוח שאת הביקורת על האדם הלבן המערבי והמתנשא באפריקה ניתן היה להעביר בדרך אחרת לגמרי. לדעתי – כדאי לוותר.

seidl2

״ספארי״: עולם אבסורדי וגרוטסקי המאוכלס בדמויות מעוררות חלחלה.

״ספארי״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, ה-21/10, בשעה 11:45 באולפ רפפורט.

יום ראשון, ה-23/10, בשעה 17:15 באולם טיקוטין.

 

להתבונן בסבלם של אחרים: מדוע ״קמרה פרסון״ הוא הסרט התיעודי הטוב ביותר שתראו בפסטיבל חיפה

 

״The people I film are in immediate and often desperate need, but I can offer them little to no material assistance.“

“I can and will leave a place I film—whether a war or a refugee camp—while the people I film cannot.”

(שניים מתוך העקרונות המנחים את קירסטן ג׳ונסון, במאית וצלמת הסרט ״קמרה פרסון״, מתוך הצהרת היוצרת המצורפת לתיק העיתונות של הסרט)

 

באחת מהסצנות הראשונות בסרטה של קירסטן ג׳ונסון ״קמרה פרסון״, שיוקרן במסגרת פסטיבל הקולנוע בחיפה, צועד הפילוסוף הצרפתי ז׳אק דרידה עם צוות הצילום הקטן שמתעד אותו. הוא מתבונן אל עבר המצלמה, אותה מחזיקה ג׳ונסון תוך כדי הליכה מהירה, ואומר בחינניות: ״היא רואה הכל, אבל אנחנו הם העיוורים״. ג׳ונסון, כך מתברר לנו במהרה, באמת רואה הכל, מתוך עדשת מצלמתה הדיגיטלית אותה נשאה לעשרות מקומות מוכי אסון בעולם ובעזרתה תיעדה אלפי אנשים שחייהם השתנו מקצה לקצה. היא המקבילה הנשית לדז׳יגה ורטוב הסובייטי, ״האישה עם מצלמת הקולנוע״ שמבקשת ללמדנו על הפוטנציאל העצום שגלום בעידן הקולנוע הדיגיטלי ולייצר עבורנו דימויים שבחוסר שלמותם ובמסתורין הטבוע בהם מעלים תהיות עמוקות על אופיו של המבט בקולנוע. ״קמרה פרסון״, אולי הסרט התיעודי החכם והעוצמתי ביותר שתראו השנה בפסטיבל, הוא מצד אחד מסע אוטוביוגרפי החולש על פני הקריירה הקולנועית הענפה והמגוונת של ג׳ונסון כצלמת, ומצד שני חקירה פילוסופית, מורכבת ומרגשת מאין כמותה על מהותו של הקולנוע התיעודי וכוחו הבלתי מעורער במאה ה-21.

״קמרה פרסון״, חשוב לציין, אינו סרט תיעודי קונבנציונאלי, בו מוצגת בעיה או נחשפת עוולה שלא היינו מודעים אליה קודם לכן. ממש לא. אין בו גם כרונולוגיה לינארית, נראטיב מתפתח, או דמות מרכזית מלבד הצלמת עצמה. זהו סרט אסופה (compilation film) שערוך באופן פרגמנטרי, תזזיתי, כמעט חובבני, שמטרתו אחת – לעקוב אחר זרם התודעה של ג׳ונסון, המבקשת לדון בקשר שבינה לבין מושאי התיעוד שלה. מדובר למעשה באוסף של קטעים שג׳ונסון צילמה במשך מספר עשורים במסגרת עבודתה כצלמת בלמעלה מ-25 סרטים. ג׳ונסון עבדה עם כמה מהשמות הגדולים בקולנוע התיעודי העולמי, כמו לורה פויטרס (״סיטיזן פור״), מייקל מור (״פארנהייט 9/11״), או קירבי דיק (״דרידה״). הקטעים כולם נלקחו מתוך תהליך העשייה של הסרטים הללו, ובעת צילומם לא היתה כל כוונה שהם יעמדו בפני עצמם או ייכנסו לפיינל קאט של הסרט המקורי. אלו הם זנבות של צילומים, שאריות שליקטה ג׳ונסון, שאילולא ״קמרה פרסון״ היו נשארים על שולחן חדר העריכה, אם להשתמש בביטוי פילמאי ארכאי. הקטעים הללו נקטפו מהקשרם המקורי והוכנסו באופן חכם, אפילו מבריק, לקונטקסט חדש לחלוטין. ג׳ונסון מתעדת אנשים שחזרו לבוסניה לאחר הטיהור האתני שהתרחש שם, מצלמת כתבים שמשדרים מחוץ לכלא הנודע לשמצה בגוונטאנמו-ביי, או מתווכחת עם שומרים שעומדים מחוץ למתקן כליאה של אל-קאעידה בתימן. היא מבקרת באתרים בהם התרחשו מלחמות, או רצח עם של ממש, כמו אפגניסטן, דרפור, או בוסניה, וברגעים שוברי לב מפנה את המצלמה אליה הביתה ומצלמת את אימה החולה ואת שני ילדיה.

1475_movie_poster

״קמרה פרסון״: זנבות של צילומים, שאריות שליקטה ג׳ונסון שהיו, מן הסתם, נשארים על שולחן חדר העריכה

קשה לומר במדויק מה מבקשת לחקור כאן ג׳ונסון, משום שהמסה הקולנועית הזו נשארת פתוחה לפרשנויות ולקריאות שונות. בכל זאת, נראה לי כי המטרה העיקרית ב״קמרה פרסון״ היא לבחון את הקשר ההדוק בין מצלמה לבין צלמת, ולחשוב על הדרכים הרבות בהן ניתן להשתמש במצלמה כדי לחשוב על רעיון או לעקוב אחרי סובייקט תיעודי. במיוחד מבקשת מאיתנו ג׳ונסון לתהות כיצד צלם תיעודי, ובמקרה הזה היא בעצמה, יוצר מרחב אישי ואינטימי באיזורי קרבות מוכי סבל וצער. זוהי מעין חקירה קולנועית פרקטית שמצמיחה שאלות פילוסופיות מורכבות, חלקן מהסוגיות הבסיסיות ביותר עימן התחבטו יוצרי הקולנוע התיעודי מאז ומעולם: כיצד מייצרים אמפתיה כלפי סבלו של האחר בקולנוע תיעודי? מהו הערך של מתן עדות מצולמת על סבל, והאם מצלמה יכולה, או צריכה בכלל, לאפשר אותה? ולגבי אותה מצלמה, האם היא יכולה לשקר? ואם כן, מדוע אנו בוטחים בה שתחשוף בפנינו את האמת?

ג׳ונסון מבקשת מאיתנו לחשוב על השאלות המורכבות הללו, ועל רבות אחרות, תוך כדי צפייה, ולשם כך מספרת לנו מעט (ללא קריינות כלל) ומראה לנו הרבה מאוד, בקצב מהיר בו כמעט בלתי נתפס לעכל את הכל בבת אחת. אבל במקום ליצור כאוס רנדומלי של דימויים וצלילים מלוקיישנים רבים ובזמנים שונים, ג׳ונסון טווה את הכל בעריכה חכמה שמייצרת הדהודים והקשרים נרמזים בין פוטאג׳ אחד למשנהו. היא גם לא מגלה לנו מאילו סרטים לקוחים הקטעים בהם אנו צופים ומהו הקונטקסט הפוליטי/חברתי בתוכו יש לקרוא אותם. באחת מהסצנות המזוויעות והדרמטיות ביותר בסרט ג׳ונסון מצלמת בית חולים בניגריה שבו מיילדת מנסה לעזור לתינוק במצוקה שזקוק לחמצן בדחיפות. התיעוד המתמשך והמבט הלא ממצמץ של מצלמתה מעלים בפני הצופה את אחת השאלות האתיות המרכזיות ביותר לגבי כל תיעוד של סבל – מדוע הצלמת אינה מתערבת במתרחש ועוזרת לתינוק? כיצד בכלל היא יכולה לעזור לו? ואף חשוב מכך –  מה עלה בגורלו של אותו תינוק בסופו של התהליך ומדוע אין אנו זוכים לראות זאת? השאלה האחרונה הזו מעלה סוגיה נוספת שרלוונטית כמעט לכל מה שצילמה ג׳ונסון בעבר – מה עושים עם חומרים מתועדים נפיצים שכאלו ואיזה שימוש הוא הראוי להם? מתי זה הזמן הנכון להכניסם לסרט ולאיזו מטרה?

29003id_025_w1600

מיילדת בניגריה: האם מספיק רק להתבונן בסבלם של אחרים?

לומר על הסרט הזה שהוא רפלקסיבי, כלומר חושף את מנגנון העשייה שלו, זה יהיה אנדרסטיימנט. מדובר על שיעור מדוקדק בעשייה תיעודית בו ג׳ונסון נוכחת במהלך כל הסרט (את קולה אנו שומעים אבל איננו רואים אותה עד לקראת סוף הסרט), נותנת הוראות להפעלת המצלמה ומשתפת את הצופה בשאלות בהן היא מתחבטת. אנו עדים ללא הפסקה לתהליך החשיבה של ג׳ונסון ולאופן בו היא מבצעת החלטות אסתטיות ואתיות לגבי מה שהיא מצלמת – כיצד יש לעשות פריימינג? על מה או על מי יש לשים את הפוקוס? אחרי מי או מה כדאי לעקוב עם המצלמה הניידת ולאיזה כיוון להתקדם? כבר בתחילת הסרט ג׳ונסון דואגת לשבור עבורינו את האשליה של אובייקטיביות תיעודית, המיתוס השקרי של עשייה דוקומנטרית, באופן מבריק ומשעשע. אחד השוטים המושלמים שהיא מצלמת במדינת מיזורי מופרע על ידי אפצ׳י אחד שמרסק את גבולות הפריים ומזכיר לנו שמישהי נמצאת מאחורי המצלמה ומפעילה אותה, מבצעת החלטות ומכוונת אותה. במדינת אלבמה מצלמת ג׳ונסון נערה צעירה ומפוחדת שעומדת לעבור תהליך של הפלה, זאת במסגרת מעקבה אחר נפגעות אונס ותקיפה מינית. היא לא מראה לנו את פניה, ומצלמת אך ורק את מכנסי הג׳ינס הקרועים שלה ואת תנועות היד המהוססות שלה. ידה השניה, הנמצאת מחוץ לפריים, מוחה את הדמעות במהלך הוידוי. לפתע אנו נחשפים לעובדה שג׳ונסון בעצם מביימת את הרגע הזה, ומבקשת מהצעירה לחזור על המשפט אותו היא אומרת ולהתחילו מנקודה מסוימת כדי שיוכלו לצלם זאת לסרט. האם זה לגיטימי? האם ישנה דרך אחרת נכונה יותר? ג׳ונסון מתעלמת כאילו במכוון מהדחף שלא להתערב ומקליטה את עצמה מעניקה לנערה עצה לחיים: ״לעולם, אבל לעולם אל תחשבי על עצמך כאדם רע. זוהי העצה היחידה שאתן לך היום״. ברגע אחד מרמזת לנו ג׳ונסון מדוע הסצנה הזו נשארה על שולחן העריכה ולא נכנסה לסרט המקורי עבורו היא צולמה. אך האם ניתן בסיטואציה כזו שלא לחצות את הקו המפריד בין מתעד למתועד?

אחת השאלות הגדולות שעולות בסרטה של ג׳ונסון היא האופן בו מושפע המתעד (או הצלם) מהמציאות בה הוא צופה והאנשים איתם הוא מדבר. ג׳ונסון ראתה סבל רב במהלך עבודתה כצלמת, והיא מעלה כשאלה פתוחה האם וכיצד המציאות שראתה שינתה את הפרספקטיבה שלה כלפי העולם. בכלל, מהו אופיה הרצוי של מערכת היחסים בין מתעד לבין הסובייקט שלו ומהי רמת האינטימיות והמעורבות המתבקשת? ילד אפגני מספר באופן קורע לב כיצד איבד את עינו ואת אחיו במהלך פיצוץ בזמן המלחמה, וג׳ונסון לא יכולה, אולי אף לא רוצה, להסתיר את הבכי שלה ואת הדמעות. הצילומים האחרונים והחושפניים אותם היא מראה לנו בסוף הסרט הם של אימה המנוחה, ובהם היא מתעדת את ימיה האחרונים, כשלוש שנים לאחר שהתפרצה אצלה מחלת האלצהיימר. ג׳ונסון מעלה, מן הסתם, תהיות חזקות לגבי האופן בו ניתן לדבר על הסכמה לתיעוד במצב כזה, אבל מחזקת את הכח הבלתי מבוטל של המבט התיעודי לייצר זכרונות ולהנציח רגעים שלא ישובו עוד. גם הסרט הזה, למיטב ידיעתי, יוקרן פעם אחת בפסטיבל וספק אם תוכלו לצפות בו שוב. בקיצור, אתם יודעים מה לעשות.

״קמרה פרסון״ יוקרן במסגרת פסטיבל חיפה ביום חמישי, ה-20/10/2016 בשעה 15:00 באולם טיקוטין.

כרטיסים ניתן לרכוש כאן.

 

 

דיג-דיג-דוג: שלושה סרטים תיעודיים בפסטיבל פרינט סקרין

החל מהערב, יום רביעי ה-22 ביוני, יתקיים בסינמטק חולון, זו השנה השישית ברציפות, פסטיבל ״פרינט סקרין״ (Print Screen) לתרבות דיגיטלית. במהלך ארבעת ימי הפסטיבל יוקרנו סרטים בדיוניים ותעודיים, יוצגו מיצבים ותערוכות אינטראקטיביות ויתקיימו סדנאות ופאנלים, כולם בהקשר לנושא המרכזי: עונג (pleasure). תוכנית הפסטיבל, המגוונת במיוחד השנה, מתמקדת באופן בו החיבור המתעצם בין טכנולוגיה דיגיטלית לגוף האדם משנה כיום את יחסנו לאוכל, שינה וסקס. בכלל, מה צופן לנו העתיד ההדוניסטי בעידן הוירטואלי של מציאות מדומה ורשתות חברתיות? תוכנית הסרטים של הפסטיבל, שהשתפרה מאוד בשנים האחרונות, סובבת סביב התמה הזו בדרכים שונות וכוללת עשרה סרטים. בין היתר, ניתן יהיה לצפות בפסטיבל בהקרנת בכורה ישראלית ב״ניסוי הכלא של סטנפורד״, המאפשר הצצה עוכרת שלווה לניסוי הפסיכולוגי המפורסם של ד״ר זימברדו; בהקרנה מיוחדת במלאת 20 שנה לסרטו המטורלל של האנימטור יאן שוונקמאייר ״קונספירציית העונג״; או בסרטו המוצלח למדי של מייקל אלמרידה ״הניסוי״, המתאר באופן בדיוני ומסוגנן את הניסוי המדעי על ציות לסמכות שערך בשנות השישים סטנלי מילגרם. את רשימת הסרטים המלאה המוקרנת בפסטיבל ניתן למצוא כאן

בשלושה סרטים תיעודיים מתוך התוכנית צפיתי באופן מוקדם, ועל כולם אני ממליץ, יחד עם הסתייגויות קלות. הנה כמה מחשבות קצרות עליהם.

אל תוך הרשת האפלה

(ישראל/צרפת 2016, 54 דק׳)

יום חמישי  |  23.6  |  19:00  |  אולם 1

סרטם החדש של צחי שיף ודוקי דרור עוסק ב- deep web, או במה שמכונה גם ״הדארקנט״ (הרשת האפילה), והוא יוקרן בהקרנת טרום בכורה בפסטיבל. מדובר במסמך תיעודי חשוב, גם אם שגרתי מעט באופן עשייתו, על ההיבטים המפחידים והמעודדים כאחד של מאגרי המידע המוצפנים והלא נגישים באינטרנט. כיום, בעזרת התקנת תוכנה פשוטה למדי, ניתן לקיים מסחר לא חוקי ולא ממושטר. האם מרחב בו ניתנת לגיטימציה לסחר בסמים, פדופיליה, התעללות בחיות ואפילו קניבליזם, הוא מרחב שיש להילחם בו בקנאות, או שמא החלפת מידע סודי יכולה להניב גם פעילות חיובית? האם אנונימיות ועקרון הפרטיות הם ערכים שכדאי להגן עליהם מנגד ולקדם אותם בכל מחיר? כיצד העברת מידע מקוונת יכולה לעורר מהפיכה בעולם אותו אנו מכירים? תוך קיום ראיונות עם אנשי חוק, תיאורטיקנים ומומחים למחקר הרשת, שימוש בחומרי ארכיון ויצירת העמדות מחדש, יוצרי הסרט חולשים על ארועים מרכזיים וסוגיות שעלו לגבי הדארקנט, כמו המדינה הוירטואלית ביטניישן, מטבע המסחר ביטקוין, או חשיפת המעקבים הממשלתיים של אדוארד סנודן. התוצאה מעניינת, מעלה שאלות חשובות, ומומלצת לצפייה.

בתום ההקרנה יערך דיון עם היוצרים.

darkweb

״אל תוך הרשת האפילה״: האם יש להגן על אנונימיות ופרטיות בכל מחיר?

״מדוגדג״

(ניו זילנד 2015 ,92 דקות)

שבת  |  25.6  |  18:00  |  אולם 1

סרטם המדובר של דייויד פרייר ודילן ריב מתחיל באופן משעשע כמחקר קליל על תופעה מרתקת: פגישות קבוצתיות של גברים למטרות דיגדוגים הדדיים. מהר מאוד הסרט לוקח כיוון אפל וקודר יותר, כאשר יוצרי הסרט מגלים שמאחורי התופעה הזו מתקיים תהליך מתמשך של סחיטה וניצול המגיע למימדים מפחידים. הנבל הרשמי שבסרט הוא דייויד אמאטו, מי שנחשף בפני הצופה כאדם שמושך בחוטים ובעל משאבים בלתי מוגבלים לפעילויות המפוקפקות בהן הוא עוסק. הסרט עורר תגובות נלהבות כמעט בכל מקום בו הוקרן לאחרונה, והוא כרגע סוג של תפוח אדמה לוהט שממשיך להתגלגל ולקיים דיאלוג מרתק בין קולנוע ומציאות. בשבוע שעבר, למשל, נערך סשן של שאלות ותשובות לאחר הקרנת הסרט בלוס אנג׳לס, וכמה מהדמויות המופיעות בו, ביניהן אמאטו בעצמו, הגיעו לארוע באופן מפתיע. מה שקרה אחר כך היה מהומת אלוהים. אמאטו הצהיר באופן מפורש שימרר את חייהם של היוצרים בתביעה משפטית ובאופן משתמע איים על חייהם. ״מדוגדג״ ללא ספק יעורר את שיחת היום בפסטיבל, אבל משהו בו גם הרגיש לי קצת מפוספס. זהו סיפור מסתורין שאמור להתעצם במימדיו מדקה לדקה, אבל מוגש לצופה באופן מעט בנאלי ומסורבל, אולי אפילו קצת משעמם. חבל שהיוצרים, שבידיהם היה חומר נפץ של ממש, לא השכילו להבין את רזי השפה הקולנועית העכשווית בסיפורי מתח ואימה תיעודיים כמו ״המתחזה״ או ״מחפשים את שוגרמן״, כי במהלך הצפייה קשה היה לי להשתחרר מן ההרגשה שהסרט הזה יכול, וצריך היה, להיות טוב יותר. מה גם שיש ב״מדוגדג״ מימד מוסרי וצדקני על הסכנות אשר אורבות ברשת, מימד שאופף את הסרט לכל אורכו, ונעלם לחלוטין, לדוגמא, בסרט אחר כמו ״קאטפיש״, יצירה קולנועית טובה בהרבה על זהויות בדויות ובשימוש לרעה שנעשה בהן ברשת. בעוד ש״קאטפיש״ מצליח להפוך עצמו במהרה מתמרור אזהרה מוסרני לדרמה אנושית מרגשת, ״מדוגדג״ נשאר קצת תקוע במשל של עצמו. כמעט התחשק לי לדגדג את הסרט קצת.

צפו בטריילר של ״מדוגדג״:

הקול עובר: עלייתה ונפילתה של טאוור רקורדס

(ארה"ב, יפן 2015 ,94 דקות)

שבת  |  25.6  |  22:30  |  אולם 1

מבלי להתבלבל עם אלבומו של ג׳ורג׳ האריסון בעל השם הזהה, סרטו של קולין הנקס הוא מבט נוסטלגי, משעשע וגם עצוב, על עלייה ונפילתה של חנות התקליטים האגדית ״טאוור רקורדס״. הסיפור מוכר וישן כבר: ב-1999 שווי החברה עמד על ביליון דולר, ואילו כשש שנים אחר כך היא פשטה את הרגל, כחלק מנחשול ענק של חנויות תקליטים אחרות שקרסו. מצד אחד, רבים יראו בסרט הזה ניסיון לשחזר את החוויה הטקטילית של קניית תקליטים ותקליטורים בחנות אמיתית, לפני עידן ה- mp3 וקבצי הטורנט, וייהנו מהמימד הנוסטלגי. מצד שני, זהו סרט שמבקש לגולל את סיפורה של תעשיית המוזיקה כולה, שלא השכילה לצפות את תהליך קריסתה שלה. מה גרם לנפילתה של תעשיית המוזיקה החזירית והאדישה, מלבד המעבר החד לעולם האינטרנט? יש בסרט הזה שימוש מעניין בחומרי פוטאג׳, אבל עיקר סודו הוא בדמויות הכריזמטיות והסוחפות שמתראיינות בו. הנקס מראיין את המייסד רוס סלומון, את עובדי החברה הבכירים והזוטרים, ומוזיקאים כמו ג׳ון לנון או דייב גרוהל. התחושה העולה מהצפייה היא שטאוור רקורדס היתה כמו משפחה עבור העובדים בה, וחלק מהמרואיינים שוטחים בפני המצלמה את סיפור הצלחתם בחברה מתפקיד זבני פשוט עד למשרה בהנהלה הבכירה. אני כלל לא בטוח שצופים צעירים, שלא חוו את הביקור בחנויות התקליטים בזמן פריחתם, יגיבו לסרט הזה באותו אופן כמו צופים מבוגרים יותר, אבל לדעתי נקודת החוזקה של הסרט נעוצה במקום אחר, פחות נוסטלגי. יש בו ניסיון מעניין להעניק פנים אנושיות, ואפילו חיוביות למדי, לתאגיד קפיטליסטי שאצל רבים מאיתנו נתפס כמעוול, כאחד השחקנים הראשיים בתהליך הניתוק שחל בין תעשיית המוזיקה לבין צרכניה. אבל טאוור רקורדס, כפי שנזכר בסרט בערגה ברוס ספרינגסטיין, היה גם המקום בו ״כל אחד הפך להיות חבר שלך למשך עשרים דקות״.

הסרט ״הקול עובר״ יוקרן ביום שבת במסגרת ארוע נעילת הפסטיבל. לאחר פגישת מחזור בלייב של וותיקי "טאואר רקורדס" בישראל, וקיום אליפות ישראל בטריוויה מוזיקלית, יוקרן הסרט.

2016-03-23-tower-records

״הקול עובר״: מבט נוסטלגי, משעשע וגם עצוב, על עלייה ונפילתה של חנות התקליטים האגדית.

 

״לעולם לא אעשה זום אין״: ראיון עם ניקולאוס גיירהאלטר

אחד האורחים המעניינים ביותר שביקרו בפסטיבל דוק אביב בשבוע האחרון הוא הבמאי האוסטרי ניקולאוס גיירהאלטר. כשמאחוריו קריירה קולנועית מפוארת של למעלה מ-25 שנה, גיירהאלטר הוא אוטר תיעודי במלוא מובן המילה. הוא מביים, מפיק, כותב ואף מצלם לבד את רוב סרטיו, ועוסק בשאלות גרנדיוזיות אותן הוא פורט לדימויי קולנוע מרהיבים ומלאי פרטים. עתיד האנושות, אופיה הפוליטי של אירופה, תהליך התיעוש של המזון אותו אנו צורכים ואוכלים, הם רק חלק מהנושאים שמעסיקים אותו, ולגביהם הוא מקיים דיון קולנועי מורכב תוך אימוץ אסתטיקה ייחודית המבוססת על ניגודים, שבמובן מסויים הפכה לחתימה האישית שלו. הוא מתבונן בסבלנות, אך לעולם לא מחביא את נוכחותו. הוא מנצל את הפריים הקולנועי במלואו, אך נמשך גם לאופי הסטטי של הצילום. הוא מבקש לשאול שאלות מעמיקות, אך נמנע מלהציע תשובות ברורות. הוא מבקש לנצל את הקונקרטיות והייחודיות של הלוקיישן התיעודי, אך כמעט לעולם לא יסגיר פרטים לגביו. בפסטיבל הוקרנו השבוע שלושה מסרטיו כחלק ממיני-רטרוספקטיבה שהראציונל בבנייתה נראה כאסתטי כמו גם תמאטי. ״המערב״ (2011) הוא מסע ויזואלי עוצר נשימה אל עבר אירופה השמרנית והמסוגרת; ״לחם יומנו״ (2005) הוא מאמר מבריק ללא מילים או קריינות על תהליך התיעוש והסטנדרטיזציה שעובר המזון שאנו אוכלים בדרך לצלחת שלנו; ו״הומו סאפיינס״ (2016), סרטו האחרון של גיירהאלטר, הוא מעין תיעוד בדיוני של עתיד מאיים בו בני האנוש נעלמו והשאירו אחריהם מקומות נטושים וחסרי חיים. מצד אחד, כל הסרטים הללו דומים זה לזה באסתטיקה שלהם, ולכן מובן מדוע צורפו יחד: אין בהם ראיונות, לא מוזכרים בהם פרטים עובדתיים, והם מהווים, כל אחד בדרכו, מסה קולנועית שנבנית דרך דימויים ויזואליים. מצד שני, הדמיון הוא גם תמאטי, שכן כל אחד מהשלושה מבנה מבט דיסטופי וכמעט חסר תקווה על מצבה של החברה המערבית כיום והגורל אליה היא צועדת בביטחה ביחסה לעצמה ולטבע הסובב אותה.

״אני לא כל כך אוהב לדבר על הסרטים שלי״, מבהיר לי גיירהאלטר כבר בשלב מוקדם בשיחה שקיימנו במשרדי הסינמטק עם הגעתו לארץ. הוא מחייך בערמומיות, כאילו יודע יותר ממה שהוא עומד לגלות לי בשעה שלפנינו, אבל נענה לשיחה בחדווה ובהתלהבות. גיירהאלטר מדבר בקצב מהיר ובאנגלית רהוטה, ומסתמן כאדם אינטליגנטי להפליא. עם זאת, הוא מקצר בתשובותיו, מקדד אותן, ומבקש לשמור על העמימות והאניגמטיות שסרטיו המיוחדים משאירים לאחר הצפייה בהם. ניסינו להתמקד בשיחה בעיקר בשלושת הסרטים שהוקרנו בפסטיבל, אבל התחושה בסיומה היתה שניתן היה להמשיך ולשוחח עימו עוד שעות ארוכות על אסתטיקה תיעודית, פוליטיקה עכשווית ועל נזילותן של הגדרות מסורתיות.

אני רוצה לפתוח בשאלה כללית לגבי האסתטיקה המנחה אותך בסרטיך. אתה מאמץ גרסא מעניינת ומתקדמת של התבוננות בקולנוע תיעודי. שלא כמו במודוס המתבונן של הקולנוע הישיר, הסובייקטים שלך תמיד מודעים לכך שמתעדים אותם. כמו כן, הנוכחות של המצלמה שלך, למרות שאינה נראית באופן מובהק, תמיד נמצאת שם ברקע: סובייקטים מסתכלים לעברה, או פשוט נראים כמציגים מולה. האם זהו חלק אינטגרלי ממתודת התיעוד שלך?

באופן כללי אני רוצה לצלם כל אחד בגובה העיניים. אני לא רוצה להעמיד פנים שאני לא נמצא שם. מדוע שאגיד לסובייקטים שלי לא להסתכל למצלמה? מה הטעם בכך? בדרך כלל אני אומר להם שזו הבמה, זה הפריימינג, זה החדר, וכו׳. בסטינג הזה הם מתבקשים ״לשחק את עצמם״. תמיד יש את הרגע הזה שאנו מצלמים ובסוף הוא מיתרגם לקולנוע. צריך לזכור שהצופים רואים קולנוע דרך הפריים ולא דרך חור המנעול. לכן, אין דבר חבוי או סודי כאן מבחינתי. קולנוע תיעודי הוא שיחה של אחד על אחד.

לפעמים, כמו ב״לחם יומנו״, הסובייקטים מתבקשים להתרגל לכך שיש מצלמה, ופעמים אחרות, כמו ב״המערב״, המצלמה חולפת על פניהם ונראית כמו גימיק שיש להתייחס אליו.

אני רוצה ליצור סיטואציות אינטימיות, ולכן תמיד מבקש מסובייקטים להסתכל למצלמה. כשאני עורך ראיונות אני נמצא מאחורי עדשת המצלמה כדי שלא יוכלו לראות אותי. הסובייקטים חייבים לדבר אל עבר העדשה כדי לשוחח איתי, אחרת הם פשוט יסתכלו הצידה. אנשים בדרך כלל חושבים בהתחלה שזה מוזר, אבל אני תמיד מסביר להם מדוע אני עושה את זה. אני דואג להבהיר להם שכולם בקהל מקשיבים ולכן עליהם לחשוב טוב מה הם אומרים. אני חושב שפשוט צריך להגן עליהם. לפעמים זה עובד ולפעמים זה לא עובד. כשאני מצלם עם המצלמה על הכתף (כמו ב״המערב״) אני נמצא ליד המצלמה והסובייקטים בדרך כלל לא מדברים לגמרי לעדשות אבל זה בסדר כי המצלמה זזה.

בוא ניקח את זה צעד קדימה ונדבר על ״המערב״. שם עבודת המצלמה שלך מתנהלת בהקשר ובצמוד למצלמות המעקב (surveillance cameras) אשר מתועדות בסרט. נדמה לי שהדימויים שלך מאפשרים חופש מסוים של פענוח שגם הדימויים הנוצרים בעקבות מצלמות המעקב מאפשרים.

באופן כללי הייתי אומר שמצלמת מעקב עושה זום אין ומבקשת להתמקד בפרטים מסוימים. אני, לעומת זאת, מעוניין לראות את התמונה הכללית ולכן לעולם לא אעשה זום אין בסרטים שלי. אני תמיד רוצה ליצור פריים רחב עם דימוי שיישאר זמן רב על המסך כדי שהצופה יוכל להתמקד בפרטים שמעניינים אותו בתוכו. בשביל זה קיים המסך הגדול. הסביבה שבה נמצאת הדמות חשובה עבורי, ואם צופים מסויימים מוצאים אותה משעממת, הם עדיין יכולים להתמקד בפנים של הדמות. ואם הפנים משעממות אותם, הם יכולים להסתכל סביב. זה קולנוע עבורי. זה לא רעיון חדש כמובן, ולכן אני חושב שאני די ״אולד סקול״ כאן. היוצרים המוקדמים ביותר ניסו לעבוד עם הפריים כולו ולנצל את הדימוי במלואו.

ABENDLAND Foto 3 _(C) Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion

״המערב״: עבודת צילום קולנועית שמתנהלת בצמוד למצלמות מעקב

כיצד גיבשת את הקונספט לסרט ״המערב״? מתי וכיצד הבנת שהסרט שלך יהיה על Abendland (״המערב הישן״) ולא פשוט סרט על אירופה? האם ניסית לתאר כאן את אירופה כקהילה דמיונית שנמצאת על סף הכחדה?

את מה שאתה מציין אפשר כמובן לקרוא בין השורות. בתחילה לא היה ברור לנו כלל שאנחנו עומדים לצלם בלילה. אבל הקונספט של Abendland עזר לנו לצמצם את המיקוד כאן, כי סרט על אירופה היה יכול להיות פרויקט פשוט רחב מדי.

בתקציר של הסרט המופיע בתוכניית הפסטיבל הוא מתואר, בן היתר, כסרט על תאורה מלאכותית בלילה.

אוקיי, מדוע לא? זה טוב. אני תמיד נהנה ללמוד על הסרטים שלי. כשיש לך קהל של 100 אנשים, למעשה יוקרנו על המסך עבורו 100 סרטים שונים. אני לא נוטה לומר בבירור על מה הסרט. אם בסופו של דבר הקהל יראה את מה שרציתי שיראה אני מאוד מרוצה. אנחנו נותנים להם הנחיות. בשבילי, ״המערב״ הוא בעיקר סרט על הגירה בלתי אפשרית. מי אנחנו ומיהם אחרים? מדוע אנחנו באירופה חושבים שאנו טובים יותר? מדוע אנו בונים חומות ומבקשים לשמור על אירופה כמבצר? ניסינו למצוא דימויים לגבי הנושא הזה. אז אתה יכול לומר שזה סרט על אירופה בלילה.

ABENDLAND Foto 4 _(C) Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion

״המערב״: סרט על תאורה לילית באירופה?

מדוע בחרת את השם "Abendland" לסרט?

המונח "Abendland" בשפה הגרמנית מוצמד למונח "Morgenland״ כמתייחסים לאירופה מול האוריינטלי. בגרמנית יש למונח "Abendland״ לפיכך שתי משמעויות – מצד אחד זה האוקסידנט (האירופאי), ומצד שני זו האדמה בלילה.

הרעיון של אבטחה ושמירה על משהו (או מישהו) מפני האחר חוזר על עצמו לאורך הסרט בדרכים שונות. ניתן כמעט לומר ש״המערב״ הוא סוג של מסה קולנועית על הנושא הזה, בין אם מדובר בשמירה על חייו של מישהו (ישנן סצנות המתרחשות במחלקת פגים בבית חולים או במרכזים למניעת התאבדות) או בין אם מדובר בהגנה על גבולותיה של המולדת האירופית (הסירוב העיקש להכניס מהגרים זרים אל תוך אירופה). הרעיון של ״המערב הישן״ ככזה המבקש לשמור על סגנון חייו השמרני חוזר על עצמו בסרט ונדמה שאתה מגיב אליו בביקורתיות. האם זו עדיין הדרך בה אתה רואה את פני הדברים?

צילמנו את ״המערב״ לפני כשבע שנים, ואלו היו זמנים בהם אירופה שמרה באופן עיקש על גבולותיה. מהפרספקטיבה של היום אירופה היתה שמרנית הרבה יותר. במובן הזה ״המערב״ הוא סרט היסטורי שמתייחס לתקופה בה עלו שוב ושוב הדיונים על גורלם של אותם מהגרים שנכנסו, סורבו וגורשו חזרה. השאלה שהעסיקה רבים באותו הזמן היתה: מדוע אנחנו לא מכניסים אנשים אל תוך אירופה? אנחנו יודעים שיש אי צדק בעולם, שאירופה הרוויחה רבות מהקולוניות שלה, ושהעוני הנורא בעולם נגרם בין היתר על ידי העובדה שאירופה התעשרה מאוד. לכן אלו היו השאלות שהיו לי בראש כשיצרתי את הסרט הזה. אנחנו יושבים על אדמה אותה אנו לא רוצים לחלוק וחושבים שאנו טובים יותר מהאחרים. רציתי לייצר מבט ביקורתי כלפי הרעיון המופרך הזה: עד כמה אנו באמת טובים יותר? מה יש לנו שעליו אנו כל כך רוצים להגן? מדוע אנו רוצים להגן על זה? למה אנו לא מעוניינים לחלוק אותו עם האחרים?

״המערב״ מורכב כפסיפס של סיקוונסים העוסקים בפעילויות שונות הדרושות כדי לשמור על קיומה היומיומי של אירופה בלילה. אפשר לומר שהסרט עוסק בעבודה (work), וזהו מוטיב שחוזר על עצמו בכל סרטיך.

התיאוריה שהיתה לנו היא שיש כל כך הרבה עבודה שמתרחשת 24 שעות, אבל אם נמצמם את זה לעבודה המתרחשת רק בלילה נוכל להבחין באמת במה שדרוש כדי לשמור על אירופה פונקציונלית. רצינו להראות דימויים שלא נראו בעבר. בזמן בו צילמנו את ״המערב״  זה היה כמעט בלתי אפשרי, לדוגמא, לצלם בגבולות. עשינו שנים של תחקיר וניסינו כל מה שביכולתנו כדי להראות כיצד האפראטוס הענקי הזה מתנהל ועובד. כיום הדימויים הלללו אינם כה נדירים, ואפשר לראות באופן יומיומי גדרות שעליהם צובאים מהגרים. אבל אז אירופה לא רצתה ממש להראות כיצד היא מגנה על עצמה. רציתי להציג את הדימויים הללו לקהל ולגרום להם להבין מה קורה. אבל לא נדמה לי שלא עניתי לך על השאלה [צוחק].

ABENDLAND Foto 7 _(C) Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion

״המערב״: אירופה שמרנית ששומרת בקנאות על צביונה.

אז מה דעתך, אתה רואה את מוטיב העבודה כמוטיב שחוזר על עצמו בסרטיך?

אני אוהב עבודה בכל מקרה. מה שאני עושה זו עבודה למעשה. (אשתו של גרייהלטר, שנכחה בכל הראיון גם היא, מעירה בשלב הזה: ״זו לא רק עבודה, אלא עבודה ומכונות״). לעיתים קרובות המכונות בסרטיי הן אלו שיוצרות את הקצב ולא האנשים. הקצב של האנשים שעובדים עם המכונות וגם הקצב של הטייק עצמו כמובן. ב״המערב״ הקצב מוכתב על ידי המכונות, ממש כמו ב״לחם יומנו״.

אנחנו אף פעם לא בטוחים כצופים היכן מתרחשים הארועים. האם יש איזשהו הגיון לוגי לבחירת הלוקיישנים? האם ההגיון מבחינתך היה גיאוגרפי, בהתחשב בעובדה שאתה מתעניין ברעיון של אירופה המאוחדת?

קודם כל, הרעיון מבחינתנו היה שאם אנו מתארים את אירופה המאוחדת, אין שום משמעות לשאלה היכן מתרחשים הארועים. חוץ מזה, זו היתה בחירה של לוקיישנים שרצינו שיהיו בסרט. לא תמיד היה קל להשיג רשות לצלם בלוקיישנים מסויימים, כמו בסצנות המתרחשות על גבולות אירופה. כיום כמובן המצב שונה ואפילו מזמנים עיתונאים לצלם שם. חוץ מזה, ישנם לוקיישנים שקל לצופה לזהות, כמו ביתו של האפיפיור ברומא, וישנם אחרים שאין חשיבות רבה לאיפה הם נמצאים. אלו הם לוקיישנים שניתן למצוא בכל מקום.

״בלחם יומנו״ אתה גם משמיט שמות של לוקיישנים, מדוע?

כי זה לא משנה. אני מתאר מערכת סטנדרטית אחת שנמצאת למעשה בכל מקום. קח לדוגמא את האפרוחים הקטנים בסרט: אפשר לצלם אותם באוסטריה, באיטליה, בכל מקום למעשה. הייצור הוא סטנדרטי. השאלה היתה מי מהחברות באירופה תרשה לנו לצלם. בתי מטבחיים נמצאים בכל מקום.

עדיין כשאני צופה ב״לחם יומנו״ אני מוצא שהוא סרטך היפה ביותר אסתטית, אבל הוא עדיין הסרט שעוסק בתוכן הטראגי והמזעזע ביותר. איני יודע כיצד לשאול את השאלה הזו מבלי שהיא תישמע מעט בנאלית, כזו שעוסקת בראציונל של אסתטיזציה של הזוועה. אבל זה מטריד אותי: מדוע הדיסונסס הזה קורה בסרט הזה דווקא? מדוע השוטים הסימטריים והצבעוניים ב״לחם יומנו״ מרגישים כמו שוטים מסרט של סנטלי קובריק, בעוד שהם עוסקים בשחיטה המונית של חיות?

כי זה מה שאתה מרגיש כשאתה בלוקיישנים הללו. כי הם עצומי מימדים וזה מבעית. ובסוף זהו סרט לקולנוע, וככזה הוא חייב להיות מהמם (״overwhelming״). מבחינתי, ההפקה היא גדולה כי הלוקיישנים הם גדולים. הדימוי הקולנועי לפיכך לא יכול שלא להיות גדול. אני זוכר שכשנכנסו ללוקיישנים הללו היינו בהלם. כמובן שזו הרגשה שצריך לתרגם לקולנוע. הדרך היחידה לעקוב אחרי זה היא דרך ארכיטקטורה קולנועית כזו. המצלמה חייבת להיות במרכז הבניינים ולא לזוז. זהו מבט פאשיסטי, זה נכון, אבל הבניינים הם כאלו. גם הסימטריה שאתה מדבר עליה קשורה לסימטריה של הבניינים.

UNSER TAEGLICH BROT Hauptmotiv 2

״לחם יומנו״: אסתטיקה פאשיסטית שמתאימה לגודל הזוועה.

יחד עם כל היופי האסתטי הזה, התחושה שעולה מתוך ״לחם יומנו״ היא ההזרה והניכור שחווים העובדים במקום העבודה שלהם.

זה נכון, כי המצלמה אינה עוקבת אחרי העובדים אלא אחרי המכונות והלוקיישנים. יכולתי לעשות זום אין על הפרצופים שלהם ובחרתי לעקוב אחרי המכונות והבניינים. העובדים הם קטנים והם רק חלק מהמכונות.

במובן מסוים, ״לחם יומנו״ הוא סרט על תהליך האוטומטיזציה והסטנדרטיזציה של תעשיית המזון, אבל במובן אחר הסרט מנסה לומר משהו רחב יותר עלינו כעל חברה גלובלית ועל האפקט שגורמים בני אדם לטבע הסובב אותם. כיצד ״לחם יומנו״ עומד ביחס לסרטיך האחרים, שעוסקים גם הם, כל אחד בדרך אחרת, ביחס בין החברה האנושית והטבע?

כמובן. זוהי בדרך כלל שאלה שהיייתי רוצה להעלות בעזרת הסרט. זהו סרט על האופן בו אנו מתייחסים לכדור הארץ, על האוכל שאותו אנו אוכלים. כשהתחלנו מחקר על הסרט בחנו כיצד השיווק והאריזה של המזון מייצרים תמונה אחרת מהאמת מאחורי התהליך. אבל לא ניתן לומר שזה רע בהכרח. זה מה שהלקוח רוצה כי הוא רוצה לשלם פחות, כך שהכדור עובר חזרה אלינו כי אנו רוצים את זה. אני חושב שהסרט עובד היטב כי צופים יכולים לחוש אשמה או לא לחוש אותה כלל. הסרט פתוח לכל סוג של אינטרפטציה. אני כמובן עשיתי אותו כדי להעביר ביקורת. אני לא רוצה לתת תשובות ברורות אלא רק להעלות שאלות.

UNSER TAEGLICH BROT Flieger

״לחם יומנו״: סרט על תהליך הסטדנרטיזציה והאוטומציה של המזון אותו אנו אוכלים.

בוא נדבר קצת על ״הומוסאפיינס״. האם תוכל לספר קצת על תהליך יצירת הסרט? היכן בדיוק צילמת, כיצד החלטת על הלוקיישנים השונים, וכמה זמן לקח לך להשלים את ההפקה?

כל התהליך ארך חמש שנים, אבל סימולטנית צילמתי כמה סרטים אחרים. לא היו לנו הרבה ימי צילום, אבל המפתח היה המחקר ומציאת הלוקיישנים המתאימים. מצאנו אותם בעיקר באינטרנט, והיינו צריכים לבחון למי יש לפנות לגבי כל אחד מהם כדי לקבל את זכויות הצילום. המחקר המקדים היה מאוד מסובך. לא חיפשתי סתם מבנים, אלא רציתי שיתאימו לנושאים הספציפיים של הסרט. הלוקיישנים הללו היו צריכים מבחינתי להיות במצב מאוד מסויים של דעיכה והתנוונות. הדימויים צריכים היו לדבר בעצמם. המבנים הללו לא קיימים לאורך זמן. בחלקם יופיעו במהרה כתובת גראפיטי, אשפה והם ייסגרו. כך שהאתגר גם היה לתפוס אותם במצב המתאים. ברגע שהיה לנו ראפ-קאט וחיפשנו מבנים להשלים את הסרט, זה היה אפילו עוד יותר קשה.

מה זה אומר מבחינתך לצלם כמה סרטים במקביל?

אני תמיד עושה את זה ואוהב את זה. ״המערב״ ו״לחם יומנו״, לדוגמא, צולמו באותו זמן בו צילמנו את ״בחלוף השנים״ [א.ל: סרט שהוקרן בפסטיבל דוק אביב בשנה שעברה ועליו כתבתי בהרחבה כאן]. עשינו גם לא מעט תעודה טלוויזיונית בו זמנית.

״הומוסאפיינס״ הוא סרט פוסט-אפוקליפטי שבו אתה מתבונן על מקומות נטושים מבני אדם. במידה מסוימת ניתן לטעון שאתה פונה להתבונן כאן אל עבר העתיד, אל עבר מה שעדיין לא התרחש, ולכן הסרט שלך הוא מעין סרט דוקומנטרי היפותטי. מדוע בחרת לדבר לפתע על העתיד, והאם אתה חושב שניתן בכלל לראות את הסרט הזה כסרט דוקומנטרי?

היה צורך לתת לסרט כינוי עבור הקהל כדי להבין אותו, ולכן קראנו לו סרט תיעודי אפוקליפטי. עם זאת, מבחינתי יותר מעניין להתייחס למצב הדברים בהווה מתוך ההתבוננות הזו אל עבר העתיד. על ידי בחירת הלוקיישנים אפשר לייצר ביקורת ברורה על החברה שלנו כיום. אפשר לראות את הסרט כסרט על עתיד דיסטופי, אבל אפשר גם לקרוא בין השורות התייחסות לשאלות כמו כיצד אנו מתייחסים לכדור הארץ, לחיות שבו, לאשפה, למלחמות. גם אם נדמה אולי שסדר הלוקיישנים הוא רנדומלי, הבחירה כאן היתה מאוד ברורה.

HOMO_SAPIENS_1_(C)NGF

״הומו סאפיינס״: סרט על עתיד דיסטופי שמדבר גם על ההווה.

העבודה כאן עם סאונד מאוד מרשימה. הסאונד שבוקע מתוך הדימויים נובע מאלמנטים שונים בפריים: טריקת חלון, ציוץ ציפורים, שקית ניילון מתנופפת ברוח, וכו׳. האם הסאונד הזה ריאליסטי או שנעשה באופן מלאכותי? אם הסרט עסוק בלהתבונן בעזרת דימויים מצולמים, מדוע היה לך כל כך חשוב להוסיף את האפקטים הקוליים הללו על גבי הדימויים?

אני חוזר לשאלה ששאלת אותי קודם: אני לא הייתי מכנה את הסרט הזה סרט דוקומנטרי. למדנו מהר מאוד שזה היה בלתי אפשרי להקליט סאונד ריאליסטי בלוקיישנים הנטושים. מכיוון הם נמצאים בערים, עדיין ניתן היה לשמוע בהם קולות של מטוסים, מכוניות או כל מה שקשור לקולות אנושיים. הסיפור כולו לא היה עובד עם פסקול כזה ולכן החלטנו לא להקליט סאונד בלוקיישן. יצרנו באופן מלאכותי את הסאונד כולו: הקלטנו אותו בלוקיישנים אחרים או השתמשנו בקטעי ארכיון של סאונד. רציתי לשמוע טבע בלבד ללא בני אנוש, ולכן כל הפסקול הוא קומפוזיציה מלאכותית.

אם כך, שאלה אחרת שעולה כאן היא מדוע אתה מתעקש להוסיף את מימד הסאונד לכל פריים צילומי?

כי זה עניין שקשור לריכוז הצופה. לפעמים יש דימויים בהם שום דבר לא זז חוץ מפיסת נייר שעפה ברוח. אם אתה עומד שם אתה שומע את זה, אז מדוע שלא תשמע זאת גם בקולנוע? הרעיון היה שכל תנועה שאתה רואה בדימוי תוכל לשמוע.

כאן, כמו ב״לחם יומנו״, הקצב של המעבר בין הדימויים חשוב מאוד. ישנה סיבה מדוע כל שוט נמשך כפי שהוא נמשך. האם זו החלטה שקשורה בעיקר לעריכה? לצילום?

עם הסרט הזה היה לי אפילו קשה יותר למצוא את הקצב. אני לא יכול לענות על השאלה הזו ב-100% בטחון כי אני סומך מאוד על העורכים שלי. כאן זה היה מיכאל פיין שעבד איתי לראשונה. לכל שוט יש את הקצב שלו וזה מה שניתן לייצר בתהליך העריכה. עיצוב הסאונד תלוי גם במשך הטייק. אם יש לא מעט מידע אודיאלי בטייק זה ייצור טייק ארוך יותר. הדימויים צריכים לנשום, ולכן צריכים להימשך בקצב איטי יחסית. החלטנו על זמן ממוצע של 25 שניות בערך. זה הופך לסוג של מדיטציה עבור הצופה בה כל שוט נמשך כנשימה ארוכה.

HOMO_SAPIENS_3_(C)NGF

״הומו סאפיינס: שוט ממוצע אורך כ-25 שניות.

האם אתה רואה איזשהו מימד אקטיביסטי ב״הומוסאפיינס״, כמו גם באחרים? כאן אתה מתאר את פני הדברים שעלולים להתרחש, וב״לחם יומנו״ המצב המתואר נמשך שנים ועלינו לעשות אולי משהו בנדון. אתה רואה את הסרטים שלך באופן הזה? ברור לי שאתה מבקש מהצופה בעיקר תהליך מדיטטיבי, אבל אתה רואה גם מימד אחר של פעולה אליו אתה שואף?

לא הייתי מצפה לכך, ואני לא חושב שקולנוע תיעודי יכול לשנות את העולם. אבל קולנוע תיעודי יכול לתרום לכך קצת. זה לא סרט אקטיביסטי פר-סה, אבל המודעות למצב היא חלק מכך.

אני רוצה לשאול אותך שאלה כללית לסיום. מכיוון שהסרטים שלך כה מיוחדים ושונים באסתטיקה שלהם, חוצים גבולות בין בדיון ומציאות, מטשטשים הבדלים בין קולנוע וצילום, האם אתה חושב על עצמך בתור דוקומנטריסט? במאי? אמן?

אני חושב על עצמי כעל פועל, פשוט כך. עשיית הסרטים האלו דורשת עבודה פיזית קשה: להגיע ללוקיישנים זה לא פשוט, המצלמה כבדה, ולהציב אותה במקומות מסויימים דורש מיומנות טכנית רבה. לפעמים זה לא ברור כל כך, אבל אתר צילומים נראה ממש כמו אתר בנייה. לפעמים המאמץ ליצור פריים אחד בלבד הוא גדול הרבה יותר ממה שניתן לדמיין.

כך שלמעשה העניין הזה שיש לך בעבודה כקונספט מנחה בסרטים שלך קשור למעשה לעבודת הקולנוע עצמה.

כן, בהחלט. אני אפילו לא רואה עצמי כדוקומנטריסט. התחלתי עם רקע של צלם סטילס וזה מנחה את עבודתי. לפעמים החיפוש אחר לוקיישנים ואחר הפריים המתאים חשוב יותר עבורי מהעשייה הקולנועית. אבל כבר אז משהו היה חסר עבורי בצילומים, ומשם הגעתי לעבודה דוקומנטרית.

 

אמת 24 פעמים בפסטיבל: הסרטים המסקרנים בפסטיבל דוק אביב

לפני כשבוע התפרסמה התוכנית המלאה של פסטיבל דוק אביב, שיתקיים בחודש הבא בין התאריכים 19-28 במאי. תחת הנושא הרשמי של הפסטיבל, ״אי-סדר עולמי חדש״ (שלמעשה מהווה סוג של catch-phrase לכל מה שקולנוע תיעודי אמור לטפל בו) יוצגו 110 סרטים מרחבי העולם. במהלך השנה עקבתי בדווקנות ובתיאבון בלתי מסופק אחרי הסרטים התיעודיים המדוברים ביותר, אלו שהוצגו בפסטיבלים, בהקרנות רשמיות ובארועים שונים על קולנוע תיעודי מחוץ לישראל. בלי נטפליקס, MUBI, או טורנטים למיניהם, הסיכוי שמרבית מהסרטים הללו יגיעו להקרנות מסודרות בישראל לפני חודש מאי הוא קלוש ביותר. זו הסיבה שפסטיבל דוק אביב, שמציג השנה אולי את התחרות האיכותית ביותר בתולדותיו, הוא חגיגה עבורי ועבור כל חובב של קולנוע תיעודי. רשימת מכולת של כל הסרטים, הארועים והאורחים השנה התפרסמה בלא מעט כלי תקשורת בתחילת השבוע הקודם, אבל כאן אני רוצה להרחיב מעט יותר ולתת כמה המלצות לצפייה. זוהי איננה רשימה ממצה. חסרה בה התייחסות למסגרת סרטי הפנורמה, עליהם ארחיב בהזדמנות מאוחרת יותר, או לתחרות הישראלית, בה אעסוק גם כן בנפרד. כמו כן, אני מנוע לצערי מלהתייחס לתחרות ״עומק שדה״ — שנראית השנה איכותית במיוחד — שכן אני עומד לכהן כשופט בקטגוריה זו. התייחסות ביקורתית עמוקה יותר לקטגוריה הזו אכתוב לאחר שתוצאות השיפוט תתפרסמנה במהלך הפסטיבל. מכל מקום, ברשימה שלפניכם אספתי המלצות ל- 24 סרטים וארועים בולטים בפסטיבל השנה. בחלקם צפיתי כבר, על אחרים שמעתי ממקורות שונים, והשאר פשוט נשמעים מסקרנים למדי. את ההמלצות אמיין, ככל שניתן, על פי קטגוריות:

בתחרות הבינלאומית, שנדמית לי כחזקה יותר מתמיד, יתחרו השנה שנים עשר סרטים. בארבעה מהם לפחות כדאי להתאמץ ולצפות:

O, Futebol (על כדורגל)

אני שומע מכמה מקורות שהסרט הזה, של במאי הקולנוע הספרדי סרג׳יו אוקסמן הוא אחד הסרטים היפים בפסטיבל. מדובר בסרט על כדורגל ללא כדורגל, המתאר מפגש טעון בין אב לבין בנו (במאי הסרט) לאחר שנים ממושכות של נתק ביניהם במסגרת המונדיאל בברזיל ב-2014. זהו סרטו התיעודי הראשון באורך מלא של במאי שהציג סרטים קצרים מרהיבים בעבר, והוא קיבל שבחים רבים בפסטיבל לוקרנו בו הוצג.

אמת מרצדת

זה סרט שאני ממליץ בחום לכל חובב קולנוע באשר הוא. צפיתי בו בפסטיבל ורשה לפני מספר חודשים, והוא מסמך מרגש וחשוב על ארכיון הסרטים באפגניסטן שעמד על סף הכחדה עד שהגיעו עובדי ארכיון מסורים והצילו מתוכו אוצרות אבודים. קשה לחשוב על אתגר שימור יותר קשה מקולנוע באפגניסטן. לאחר שהקולנוע הלאומי במדינה עלה והתבסס משנות השישים, הוא ספג מהלומה קשה עם עליית הטאליבן, אשר ראה את הקולנוע המקומי כשלוחה של התרבות המערבית אותה יש להרוס מן היסוד. הקולנוע הזה היה אכן נעלם כלא היה אלמלא קבוצה של אנשי ארכיון אמיצים ומכורים לקולנוע סיכנו את חייהם כדי לחפור בהריסות, להציל ולשמר אלפי שעות של סרטי דרמה ותעודה. במאית הסרט, פייטרה ברטקלי, מלווה את האנשים הללו במאבקם המתמשך, והתוצאה מעוררת השתאות והערצה.

קרא לי מריאנה

גם את הסרט הזה ראיתי בפסטיבל קרקוב לפני כשנה. המנצחת הגדולה בפסטיבל היתה במאית פולניה צעירה בשם קרולינה בילאווסקה (Carolina Bielawska), שקיבלה את פרס ״קרן הזהב״ (הפרס היוקרתי בפסטיבל) ועוד שלושה אחרים, כולל פרס הסרט חביב הקהל, עבור סרטה התיעודי בו היא עוקבת ברגישות ובאינטנסיביות אחר גבר בן 47 שעובר ניתוח לשינוי מין. המהפך המאוחר הזה מגבר לאישה הוא גם מעבר כואב עבור מריאנה, גיבורת הסרט, שבו היא עוברת מהחיק החם והמחבק של משפחתה אל עבר הגשמה בלתי נמנעת של צורך אנושי לזהות אחרת, גם כזה הנעשה במחיר דחייה ונטישה. סרט מרגש ויוצא דופן בישירותו שכדאי מאוד לראות.

CallMeMarianna-W

״קרא לי מריאנה״: מעקב מרגש ואינטנסיבי אחרי גבר בן 47 שעובר ניתוח לשינוי מין

תחת השמש: שנה בצפון קוריאה

כל סרט תיעודי על צפון קוריאה מסקרן אותי מאוד, אבל זה במיוחד. הסרט הזה, שנעשה על ידי צוות צילום רוסי בראשותו של הבמאי ויטאלי מנסקי, יצר שערוריות דיפלומטיות ונסיונות רבים למנוע את הקרנתו. הוא עוקב אחרי ילדה קטנה מצפון קוריאה כשהיא מתכוננת לחגוג את יום הולדתו של המנהיג לשעבר קים ג׳ונג-איל. צוות הצילום קיבל גישה נדירה לצפון קוריאה בכך שהפך את הממשלה המקומית לשותפה רשמית בהפקה ואיפשר לה הצצה מלאה לתסריט. עם זאת, מנסקי מצא דרכים מקוריות להשאיר את מצלמתו בפעולה מבלי שישימו אליה לב ובכך חשף כיצד עובדת מערכת הפרופגנדה המשומנת בצפון קוריאה. שר התרבות הרוסי לשעבר פרסם מאמר עם יציאתו של הסרט לאקרנים ובו הוא מאשים את הבמאי ביצירת חזות שקרית של ״שיתוף פעולה חברי״ כדי לקבל תמיכה כספית, בו בזמן שההיפך היה הנכון. מעניין!

תוכנית המאסטרים השנה, בה מקובצים סרטיהם של במאי קולנוע תיעודי בעלי שם עולמי, היא הדובדבן שבקצפת בכל הפסטיבל. באמת שכל סרט שם נשמע פגז, אחד אחרי השני, ואת כולם מתחשק לי לראות (יש כמה שכבר ראיתי). אעשה קצת סדר ברשימה הארוכה והמרשימה הזו:

אש על המים, סרטו של במאי הקולנוע האיטלקי ג׳יאנפרנקו רוסי, היה הזוכה הגדול בפרס דב הזהב בפסטיבל ברלין האחרון. ההישג המדהים הזה, בו סרט תיעודי זוכה בפרס כה חשוב בפסטיבל קולנוע מרכזי, הוא למעשה המשך ישיר לזכייה הקודמת של רוסי בפרס אריה הזהב בפסטיבל ונציה לפני שלוש שנים על סרטו Sacro GRA. אז זה היה סרט על כביש מהיר באיטליה, והפעם זה סרט עם חשיבות פוליטית אדירה. רוסי מתאר אי איטלקי קטן הנמצא על מים בהם סירות רעועות של פליטים מאפריקה מנסות לחצות את הגלים ולהגיע לאירופה. התמונה המתוארת היא קשה וכואבת, אבל בעיקר עדכנית ביותר. קל להבין כיצד סרט כזה קטף את הפרס הגדול בברלין.

אש על המים צילום Gianfranco Rosi

"אש על המים״: הזוכה הגדול בפרס דה הזהב בפסטיבל ברלין האחרון

בדרך (In Transit) הוא סרטו האחרון של הבמאי האמריקאי המנוח אלברט מייזלס (לו ספדתי לפני כשנה כאן), אותו הוא ביים יחד עם עוד ארבעה אחרים. מדובר במסע רכבות של שלושה ימים משיקגו לסיאטל על רכבת הנוסעים ה- Empire Builder. הנסיעה הארוכה הזו הופכת למסע פילוסופי במהלכה מספר נוסעים מקבלים החלטות הרות גורל או פשוט מתוודים בפני המצלמה ובאופן אינטימי לגבי מהלך חייהם. שיר פרידה אתנוגרפי מאחד מגדולי במאי הקולנוע התיעודי שלא הייתי מפספס.

שני במאים ישראלים גם הם משובצים במסגרת הזו. אבי מוגרבי חוזר עם סרט חדש, אותו הציג בפסטיבל ברלין האחרון, הנקרא בין גדרות. מוגרבי מתעד הפעם פרויקט תיאטרון מיוחד של פליטים אריתראיים וישראלים, והסרט יוקרן יחד עם ההצגה שנולדה בעיקבותיו, ״תיאטרון מחוקק חולות״. סרטיו של מוגרבי תמיד פוליטיים ותמיד מרתקים מבחינה צורנית, ואני משוכנע שגם כאן נושא הפליטים יטופל באופן יוצא דופן. יוצר אחר הוא ג׳אד נאמן, אשר מציג את סרטו החדש למדבר, בו הוא יוצא יחד עם חברו הפלמ״חניק כדי לחפש לו מקום קבורה.

והנה ממתק מבטיח לסינפילים. סרטו של נוח באומבך דה פלמה הוא תיעוד ארוך של שיחה מרתקת ומשעשעת עם אחד מגדולי במאי הקולנוע האמריקאי העצמאי, בריאן דה פלמה. בניגוד לסרטים אחרים הנעשים על במאי קולנוע, הסובייקט היחיד שמרואיין בסרט הזה הוא דה פלמה עצמו, והתוצאה ללא ספק יוצאת דופן. באומבך, אשר יצר את הסרט ביחד עם ג׳ייק פאלטרו, חולש על קריירה קולנועית בת חמישים שנה ובוחן סוגיות מרתקות ביצירה של דה פלמה, כמו ייצוגן של נשים, טיבה של יצירה קולנועית עצמאית, והאופן בו המערכת ההוליוודית הורסת יצירתיות. באמת סרט חובה לכל חובב קולנוע.

de-palma

נוח באומבך (מימין), בריאן דה פלמה וג׳ייק פאלטרו

הוא קרא לי מלאלה, סרטו האחרון של דייויס גוגנהיים (״מחכים לסופרמן״), היה אחד מהמועמדים הבולטים לפרס האוסקר השנה. מדובר בתיעוד אינטימי ואישי של מלאלה יוסאפזאי, נערה צעירה מפקיסטן שהפכה להיות הזוכה הצעירה ביותר בפרס הנובל. יוסאפזאי, למי שאינו זוכר את סיפורה, פעלה באופן אקטיביסטי למען זכויותיהן של נשים, עד שנורתה בפניה על ידי אנשי הטאליבן. הסרט מתאר את כל מה שהתרחש לאחר הטראומה הזו ואת סירובה של יוסאפזאי לשתוק מאז הירי.

אחת מנקודות ההיילייטס של הפסטיבל, לדעתי, היא ביקורו הצפוי של במאי הקולנוע האוסטרי ניקולאוס גיירהאלטר, והמיני-רטרוספקטיבה שעורכים אנשי הפסטיבל לסרטיו. בחודש הבא אתייחס בהרחבה לסרטיו של גיירהאלטר, אך כאן אומר רק בקצרה שמדובר באחד מיוצרי התעודה המרתקים שפועלים כיום, יוצר שמשתמש בשפה הקולנועית באופן יוצא דופן ומגלה עניין ממושך בקשר האסתטי בין קולנוע לבין צילום. סרטו האחרון הומו סאפיינס, שהוקרן בברלין ויציג גם בפסטיבל כאן, הוא תיעוד יפהפה, ויזואלי בעיקרו, של מקומות נטושים בהם לא נמצאים אנשים מלבד העקבות אותם השאירו. כשצפיתי בסרט בברלין קיויתי מאוד שנוכל לצפות בו בתל אביב, והנה זה קורה. סרט נוסף של גיירהאלטר שיוצג בפסטיבל הוא לחם יומנו, מסה קולנועית מרהיבה ביופיה המציגה ללא מילים ובשוטים ארוכים וסטטיים את פס הייצור של המזון המגיע אלינו לצלחת. ההשוואה הקרובה ביותר שאני יכול לחשוב עליה לסגנון של הסרט הזה היא סרטיו של סטנלי קובריק, וזו כשלעצמה השוואה נדירה כשזה מגיע לקולנוע תיעודי. הסרט השלישי של גיירהאלטר שיוצג בפסטיבל הוא המערב, יצירה שכבר הוצגה בפסטיבל דוק אביב לפני ארבע שנים. גם כאן, ללא קריינות או ראיונות, במאי הסרט מציג אודיסאה ויזואלית החוקרת כיצד תאורה מלאכותית מאירה את חיי הלילה האירופאי. גיירהאלטר מתעניין לא רק בטכנולוגיות (לוחות בקרה, מצלמות פיקוח, מכשירי תיעוד) אלא גם באנשים אשר מפעילים אותן. שלושת הסרטים הללו מספקים הצצה מרתקת ליצירתו של אחד מבמאי הקולנוע התיעודיים החשובים שפועלים כיום. גיירהאלטר גם יקיים סדנת אמן במסגרת הפסטיבל.

12321275_10153642874329608_7410054366204970591_n

״הומו סאפיינס״, כחלק מהמיני-רטרוספקטיבה על ניקולאוס גיירהאלטר: אסתטיקה תיעודית יוצאת דופן

עוד נציג בפסטיבל של הקולנוע האמריקאי המתבונן הוא ד.א. פנבייקר, אשר מציג את סרטו החדש לפתוח את הכלוב (Unlocking the Cage), אותו יצר יחד עם שותפו הוותיק כריס הגדוס. בשיטה המסורתית של זבוב-על-הקיר מתבוננים השניים בקריירה של סטיב ווייז, עורך דין יוצא דופן המייצג חיות ומבקש להעניק להן זכויות משפטיות. במשך חמש שנים עקבו פנבייקר והגדוס אחרי ווייז והארגון שהוא עומד בראשו, וניסו לבחון מה עומד מאחורי ניסיונותיו לגרום לשופטים ממדינת ניו יורק להכיר בשימפנזות גם כן כבני אדם.

ועל הסרט הבא שמעתי המון דברים טובים. המפלצת (Behemoth), סרטו של ז׳או ליאנג אשר הוצג בפסטיבל ונציה האחרון, הוא תיעוד עוצר נשימה של מכרות פחם במונגוליה. ללא נראטיב, עם סגנון פואטי נדיר, וציטוטים מתוך ״הקומדיה האלוהית״ של דאנטה, ליאנג יוצר מסמך מזוויע, מרתק באופן אסתטי, ובעל חשיבות סביבתית עצומה, שלבטח יעורר דיונים ארוכים לאחר הצפייה בו.

והנה עוד סרט על סטיב ג׳ובס, כאילו היו חסרים כאלה, אך הפעם של אחד מהיוצרים הפוריים ביותר בקולנוע התיעודי האמריקאי, אלכס גיבני. הבן אדם הזה פשוט מוציא סרטי תעודה בצרורות, והמחקר שהוא מקיים עבור כל אחד מהם הוא תמיד מעמיק. סטיב ג'ובס: האיש במכונה הוא לא אנמי כמו הסרט עם אשטון קוצ׳ר ולא רומנטי כמו הסרט עם פאסבנדר. גיבני מבקש להתמקד בסרטו במערכת היחסים שלנו עם ג׳ובס ועם המוצרים שהוא ייצר. הוא מנסה לבחון מדוע אנשים הרגישו כזו קירבה למנהל של חברת הייטק? האם ג׳ובס באמת ראוי להערצה הזו? האמביוולנטיות הזו שגיבני מייחס למנכ״ל של חברת אפל מנסה להעלות שאלות חשובות, ששאר הסרטים לא ממש העלו, לגבי ערכיו של ג׳ובס ולגבי האופן שבו הערכים הללו השפיעו על עמק הסיליקון. בקיצור, יש כאן ניסיון להתמקד בצדדים הפחות חיוביים של הסיפור של ג׳ובס, וזה מה שהופך את הסרט לכה חשוב ומעניין.

כאילו אין מספיק סרטים מעניינים בתחרות הזו, והנה מגיעה לשם אחת הפנינות בפסטיבל, סרט שהוא תגלית ישנה שהתגלתה בשנה שעברה ונחשפה בעולם. שיר הוא אדם מעורטל הוא סוג של סרט רוקומנטרי שנעשה על ידי לס בלנק, גם כן אחד מהמתעדים החשובים באמריקה, שהלך לעולמו לפני כשנתיים. בין השנים 1972-1974 תיעד בלנק את הכותב-זמר לאון ראסל, אבל התוצאה לא התגלתה במשך ארבעים שנה, עד שנחשפה ממש לאחרונה. ראסל שכר את בלנק לצלם אותו באולפן ההקלטות שלו באוקלהומה, אבל קיבל תוצאה שהיא ייחודית ואינטימית. בלנק שילב קטעי הופעה, הקלטות באולפן ורגעים מאחורי הקלעים, ויצר סרט יפהפה שקיבל מעמד אגדי במשך השנים למרות שהיה מצרך נדיר לצפייה. זהו אחד הסרטים שאני הכי מחכה להם בפסטיבל.

01POEM-master675

״שיר הוא אדם מעורטל״: תגלית תיעודית נפלאה משנות השבעים

אה, ויש גם את ראסל ברנד – הנה הוא בא, הסרט של אונדי טימונר (שתגיע גם היא לפסטיבל) על הקומיקאי הבריטי ראסל ברנד. בשנה שעברה מייקל ווינטרבוטום עשה סרט תעודי על ברנד, אבל הפעם כנראה מדובר בתיעוד אינטימי מאוד של הילד הרע של הקומדיה, מי שלאחרונה הפך להיות בכלל אקטיביסט פוליטי. טימונר חתומה על Dig, אחד מסרטי תיעוד המוזיקה הטובים שיש, כך שכל סרט שלה מסקרן מאוד.

סרטים תיעודיים על מוזיקה

זו ללא ספק היתה השנה של סרטי תעודה על מוזיקה שגדשו פסטילים על קולנוע תיעודי כמעט בכל מקום בעולם. דוק אביב מציע מבחר לא רע השנה, ובין שלל הסרטים יש כמה בולטים. קודם כל באמת Dig, קלאסיקת הרוק-דוקומנטרי של אונדי טימונר. מי שלא מכיר את הסרט הזה, שלא יפספס הזדמנות לצפות בו על מסך גדול. זה סרט מבדר למדי המגולל במשך שבע שנות תיעוד את סיפורן של שתי להקות רוקנרול, "בריאן ג'ונסטאוןמסאקר" וה"דנדיוורהולז". כל מה שהייתם מצפים למצוא בסרט כזה יש כאן: סמים, מסיבות פרועות, מריבות על הבמה, גיטרות מנופצות. הכל מתרחש מול המצלמות באופן ספונטני ואמיתי. סרט שהפך לסוג של קאלט.

מאז שג׳ניס ג׳ופלין מתה ב-1970, כולם מצפים שהוליווד תוציא איזה biopic מרשים על חייה, אבל כבר מעל 35 שנה וזה לא קורה. בקולנוע התיעודי היא מופיעה בכמה מסרטי המוזיקה החשובים של שנות השישים והשבעים, כמו ״וודסטוק״ או ״מונטריי פופ״, אבל עד כה לא קיבלה את הפוקוס האישי עליה. אז בפסטיבל השנה ניתן לצפות בסרט Janis: Little Girl Blue, סרטה התיעודי המצוין של איימי ברג. לברג היתה גישה יוצאת דופן למכריה של ג׳ופלין, משפחתה וחברי הלהקה שלה, והיא משלבת ראיונות איתם יחד עם חומרי ארכיון נדירים בכדי לצייר דיוקן אולטימטיבי של הזמרת האגדית הזו.

Janis-Joplin-Smoke-LEGACY-BANNER-1200x600

ג׳ניס ג׳ופלין: סוף סוף סרט תיעודי ראוי עליה

בולט בנוכחותו השנה הוא סרטו הנפלא של פול תומאס אנדרסון ג׳ונון, עליו כתבתי בהרחבה כאן כשהוא יצא לצפייה באתר MUBI. ג׳וני גרינווד, הגיטריסט של רדיוהד, נסע לאזור רג׳סטן שבהודו כדי להקליט אלבום עם המלחין הישראלי שי בן צור וקבוצת מוזיקאים מקומיים. אנדרסון, במאי הקולנוע האמריקאי העצמאי, הצטרף אליהם כדי לתעד את הכל במשך חודש שלם של סשנים מוזיקליים, ויצר חווייה מוזיקלית וקולנועית אדירה. ״ג׳ונון״ הוא סרט תיעודי אשר מצליח באמצעים פשוטים וישירים לעורר לכל אורכו התפעמות בקרב הצופה. חדוות היצירה של המוזיקאים המשתתפים בו, קולקטיב מדהים של מזרח ומערב, היא לא פחות ממהפנטת. כדאי מאוד.

דווקא על The Reflektor Tapes, הסרט התיעודי המדובר על ארקייד פייר, אני לא ממש שומע דברים טובים במיוחד. מן הסתם, אני מניח שהמעריצים ילכו לראות את הסרט הזה בכל מקרה. אבל על לילה טוב ברוקלין – סיפורו של Death By Audio שמעתי שבחים רבים. הסרט מכניס את הצופים לנבכי מקום ההופעות האנדרגראונדי האחרון בברוקלין, ומספר את הקמתו, השפעתו על קהילת המוזיקה וסגירתו הבלתי נמנעת.
 הסרט בוים על ידי מתיו קונבוי, שהיה אחד מהמייסדים של המועדון הזה, ולכן אין לו כלל שאיפה לאובייקטיביות (וטוב שכך).

ובקטגורייה של סרטים תיעודיים על אמנות ניתן למצוא גם כן לא מעט דברים מסקרנים. אני לא שייכת לשום מקום – הקולנוע של שנטאל אקרמן הוא סרט שפשוט אי אפשר בלעדיו השנה. אקרמן, מבמאיות הקולנוע החשובות והגדולות בעולם, הלכה לעולמה השנה והשאירה אחריה יצירה נסיונית וייחודית שעוד רבות ידובר בה. סרטה התיעודי של מריאן לאמברט, שצולם זמן קצר לפני התאבדותה של אקרמן, מתמקד במקורות ההשראה שלה, תחושת הנוודות של ילדת דור שני לשואה והצורך העז שלה לנתץ מוסכמות ולא להניח לאיש למסגר אותה. דווקא No Home Movie, סרטה האחרון (והלא פשוט לצפייה) של אקרמן על אימה, בולט כאן בהיעדרו. כולי תקווה שנזכה לראות אותו בפסטיבל ירושלים השנה.

והנה עוד סרט שהיה על הרדאר שלי כבר כמה חודשים. הקשב לי, מרלון הוא תיעוד יוצא דופן של אחת מהדמויות האניגמטיות ביותר בתולדות הקולנוע, השחקן מרלון ברנדו. במאי הסרט, סטיבן ריילי, משתמש בארכיון של הקלטות אודיו וחומרים ויזואליים על ברנדו, רבים מהם בפורמט הוידוי. הייחודיות האסתטית של הסרט הזה, שנשמעת הרבה מעבר לסתם גימיק, היא שריילי מאפשר לברנדו המנוח לספר את סיפורו במילותיו שלו בכך שהוא יוצר הולוגרמה סרוקה של פני השחקן לאורך כל הסרט. חשיבותו הרבה היא שהוא מנסה לתקן את המורשת של שחקן אדיר שלא שיתף פעולה עם התקשורת, ונכווה בהתאם.

29listen-facebookjumbo-v2

״הקשב לי מרלון״: תיעוד יוצא דופן של אחת מהדמויות האניגמטיות ביותר בתולדות הקולנוע

הנאהבים והרודן

בשנת 1965 יצר האנימטור הצ׳כי ז׳ירי טרינקה את אחת מיצירות המופת של האנימציה המודרנית. ״היד״, סרט של פחות מחצי שעה, מתאר את נסיונותיה של יד רודנית לפלוש לביתו של כדר ולהכריח אותו ליצור אך ורק יצירות אמנות בצורה של יד מצדיעה. כשהכדר מסרב, הוא נכלא בכלוב, ולבסוף מוצא את מותו. אני נזכר בסרט הזה, שנוצר כמשל ליצירה מדוכאת במזרח אירופה, כשאני שומע על ״הנאהבים והרודן״, סיפור לא ייאמן כשלעצמו על במאי נודע ושחקנית נערצת שנחטפו מדרום קוריאה והובאו לביתו של קים ג'ונג איל. הדיקטטור כלא אותם במשך שנים בכלוב של זהב, כסוג של חיות מחמד, וכפה עליהם ליצור סרטים לטעמו. הם הצליחו להימלט לפני כשמונה שנים כדי לספר לעולם את סיפורם הלא ייאמן. ללא ספק אחד מהסיפורים המוזרים ביותר שקשורים לקולנוע שאי פעם תשמעו.

קודלקה: שוּטינגהולילנד

על הסרט הזה, יצירת הביכורים התיעודית של גלעד ברעם, צלם ואמן וידאו ומיצב, שמעתי כבר כמה שנים והסתקרנתי. יוזף קולדקה, הצלם הצ׳כי הנודע, מגיע לישראל ולשטחים הכבושים כדי לצלם את חומת ההפרדה. ברעם החליט להתלוות אליו ולהתחקות אחרי תהליך עבודתו הייחודי בעודו משמש לו אסיסטנט. הוא מציב את קודלקה בתוך הקומפוזיציות אותן הוא מצלם, ובכך יוצר דיאלוג ויזואלי מרתק בין התמונות שקודלקה מצלם לבין הדימויים התעודיים אותם יוצר ברעם. סרט שהוא הצצה אינטימית לאופן בו עובד אחד מצלמי הסטילס הגדולים שפועלים כיום.

צפו בטריילר הרשמי של פסטיבל דוק אביב כאן: http://www.docaviv.co.il/