המוזיאון של כולנו

לקראת סופו של המוזיאון, סרטו התיעודי החדש של הבמאי רן טל, מופיעה פמליה מובחרת של ממשלתנו הנוכחית בזמן חגיגות חמישים שנה למוזיאון ישראל. ראש הממשלה בנימין נתניהו, בדרכו הטיפוסית, מיטיב לנסח ברכה ממלכתית: ״מוזיאון ישראל הוא קודם כל מוזיאון ישראל״. האבחנה הזו, שעוררה פרץ של צחוק בלתי נשלט וצפוי בקרב קהל הצופים שנכח בהקרנת הבכורה של הסרט בפסטיבל הקולנוע בירושלים השבוע, היא אמנם טאוטולוגית, אבל מדויקת ביותר. רן טל (״ילדי השמש״, ״גן עדן״), התבונן במשך למעלה משנתיים במוסד האמנותי החשוב במדינת ישראל, על כל הפרטים שמפעילים ומתחזקים אותו, ומתוך פרגמנטים שונים יצר את המכלול. מתוך מאות רגעים, ספונטניים ומועמדים גם יחד, כולם תוצר של התבוננות סקרנית ונקודות מבט אסטרטגיות, הוא הרכיב פאזל תיעודי, מרתק ומשעשע גם יחד, שמנסה להגדיר את מהותו הייחודית של המוזיאון בירושלים ואת חשיבותו בהוויה הישראלית והיהודית גם יחד. הצפייה ברבע השעה הראשונה של הסרט מעוררת באופן טבעי ומתבקש השוואה לסרטו הנפלא של פרדריק ווייזמן הגלריה הלאומית, שהוקרן גם הוא בפסטיבל הקולנוע בירושלים לפני שנתיים. כמו ווייזמן, שמנסה לאפיין באופן אנליטי את חייו של מוסד האמנות הלאומי בלונדון תוך התמקדות בעבודתם של אלו המרכיבים אותו ובפרטים אשר פוקדים אותו, גם טל עוסק בעבודת פירוק שכזו. המצלמה מתבוננת בסדרנים, ברסטורטורים, במאבטחים, בכל חלק מתוך הפסיפס האנושי של המוסד הזה, כולל המבקרים עצמם. עם זאת, ובניגוד לווייזמן המתמקד בסכנת ההתמסחרות של הגלריה הלאומית ובשיח האמנותי העכשווי העולה ממנה, טל ממקם את ההתבוננות שלו בתוך הקונטקסט הגיאוגרפי, ההיסטורי והפוליטי המאוד ייחודי של המוזיאון, ובכך מקנה לסרטו איכות לוקאלית יוצאת דופן. מוזיאון ישראל הוא קודם כל מוזיאון ישראל, ובאף רגע במהלך הצפייה בסרט לא ניתן לשכוח זאת.

"המוזיאון״: פאזל תיעודי, מרתק ומשעשע המנסה להגדיר את מהותו הייחודית של מוזיאון ירושלים

המוזיאון הוא מהסרטים התיעודיים היפים והחכמים שנוצרו כאן בארץ בשנים האחרונות, ויש בו תמהיל נכון ומדויק של מורכבות אסתטית, רגישות אתית והבנה נראטיבית. טל, ושאר הצלמים המוכשרים העובדים עימו (כמו דניאל קדם, איתי מרום, אוריאל סיני, צבי לנזמן, זיו ברקוביץ' וגיורא ביח) ממעטים בתנועות מצלמה ומתמקדים בהעמדות נכונות של פרספקטיבה, בנקודות מבט שלוכדות סיפורים קטנים דרך קומפוזיציה מותאמת. מספר דמויות מרכזיות מנחות את ראציונל התיעוד, אך לרוב נותרות חסרות שם, ואינן מלווות בכתוביות מזהות. אנו מנחשים שיש לכל אחת מהן תפקיד חשוב במערך ההפעלה של המוזיאון, אך נדרשים להסיק אותו מתוך הדיאלוג האינטימי והרגיש שטל מייצר עימן. נוכחותן בסרט חמקמקה, אינה תחומה לחלק אחד ומוגדר בתוכו, והן עלולות להפתיע אותנו ולהופיע שוב בסרט בשלב מאוחר יותר (וכאן ראוי לציין את עבודת העריכה המבריקה של נילי פלר). רסטורטור מאייזרבג׳ן, לדוגמא, שמספר על הספקנות העזה שהייתה לו לגבי האפשרות שיעבוד בתחום המוזיקה לאחר עלייתו לארץ, מופיע שוב לאחר הופעתו הראשונה כקומפוזיטור במוזיאון. סדרן אחר במוזיאון הוא גם חזן, וכל אחד מהסיפורים האישיים שבסרט מלמדים על האופן בו חייהן של הדמויות שזורות בקשר עבות לעבודתן במוזיאון. האסטרטגיה בה משתמש טל כדי לתת לדמויות לספר את סיפור חייהן תהיה מוכרת לאלו שצפו בסרטו הקודם גן עדן, וזו גם הפכה זה מכבר לתחבולה דומיננטית בקולנוע התיעודי העכשווי: הדמויות שותקות על גבי הדימוי בעוד שקולן נשמע בפסקול ללא סינכרוניזציה לתמונה. דרך סיפוריהן האישיים של הדמויות מתבהר בהדרגה הקשר המורכב של מוזיאון ישראל עם היהדות: עובדת מוזיאון מגוללת את חוויותיה של אימה בזמן השואה, בעוד שג׳ימס סניידר, מנכ״ל המוזיאון, מספר על ילדותו למשפחה יהודית בפנסילבניה ועל היום הבלתי נשכח בו נכח בפתיחתו של מוזיאון ישראל. מבקר דתי המתלונן שיציאת מצרים אינה מוזכרת בתערוכה על פרעה מעלה את שאלת הנמען המורכבת במוזיאון: עד כמה צריך המוסד להתאים את תערוכותיו לציפיותיו של הקהל המקומי? איך ייראו הפנים של אדריאנוס, מי שהיה אחראי לגזירות ההשמד, בפני הצופה הישראלי שלא רואה אותו, כמו שאר העולם, כאייקון תרבותי שוחר שלום?

מיעוט תנועות מצלמה והעמדות נכונות של פרספקטיבה

עבודתו התיעודית של טל מונעת תמיד מתוך חשיבה אסתטית עמוקה והבנה של היחסים המורכבים בין דימוי לבין סאונד, והקשר ביניהם לבין טמפוראליות בקולנוע. בילדי השמש, למשל, קטעי הארכיון הישנים, בהם מתוארת באידיליה וברומנטיקה חוויית המגורים בקיבוץ, מתנגשים באופן תמידי עם מימד הקריינות המפוכחת של ההווה. המוזיאון, דיוקן של מקום שהוא גם פסיפס מורכב של האנשים המאכלסים אותו (ממש כמו סרטו הקודם גן עדן שעסק בסחנה) אינו יוצא דופן במובן הזה, והדימוי הויזואלי בו לעולם אינו מתרפק על הקול הנלווה אליו. כמעט תמיד הוא משחק עימו תופסת, מנסה לבחון מי משניהם יקדים את האחר בהשגת תשומת ליבו של הצופה. כך, למשל, נפתח המוזיאון בעלטה, אל תוך חוויה חושית שאינה מצייתת להתבוננות ויזואלית מתבקשת. מבקרת עיוורת במוזיאון מקבלת הסברים מפורטים לגבי יצירת האמנות אשר לידה היא נוכחת, ואנו הצופים מתבקשים לדמיין את חווייתה הסובייקטיבית. בהמשך הסרט ישוב המגע האנושי כמאפיין של החוויה המוזיאלית, כשנצפה בקבוצת עיוורים הממששים פסל של ג׳יאקומטי, או במספר נשים, עובדות מוזיאון, המתעסקות עם אברי המין הגבריים של פסלים ומסרקות את שיער ערוותן. הסצנה האחרונה, כמו רבות אחרות, מעניקה לסרט מימד סרקסטי ומשעשע, ומבהירה כי המחקר האנתרופולוגי המרתק שעורך טל מלווה תמיד בקריצת עין לצופה. ישנם שפע של רגעים מצחיקים כאלו בסרט, והמימד האירוני שבהם הוא תמיד חמקמק ומתעתע: שיעור בהחייאה לעובדי המוזיאון, ציוות סדרנים לאגפים השונים (ובר המזל הוא זה שמקבל את ״ארץ הקודש״) או ילד המצייר דגל מעורב של פלשתין וישראל, ותוהה לגבי הצבע הדומיננטי.

כמו בגן עדן, שהיה מחולק לפרקים על פי עונות השנה החולפות בו, קיימת גם בסרט זה חלוקה אנליטית לשלושה פרקים שאמורה להנחות את חוויית הצפייה שלנו: "בונה סיפור״, ״מקשיב לסיפור״ ו״סיפור״. אני מודה שבצפייה ראשונה מעט התקשיתי להבין כיצד הראציונל שבחלוקה זו אמור לאחד את הסצנות שבכל אחד ואחד מן החלקים, אך העמימות המאתגרת הזו מהווה סיבה נוספת עבורי לצפות בסרט שוב. בכלל, טל מודע למוגבלות של כל ניסיון ליצור נראטיב לאומי סביב המוזיאון, ומתייחס לאופן בו סיפור היהדות והציונות העובר דרך המוזיאון הוא רק דרך אחת ומסוימת מאוד לחשוב על הנראטיב ההיסטורי. המחשבה הזו עולה ללא דידקטיות ועם לא מעט רפלקציה עצמית כאשר הוא מצלם, לדוגמא, קבוצה של חיילים צעירים המקשיבים לאופן המגמתי בו בונה המדריכה שלהם היסטוריה המבוססת על חורבן הבית הראשון והשני. לאחר מכן, בסצנה מרגשת מעין כמוה, מתעורר בסרט דיון מורכב על האתגר בייצוג הבעיה הפלשתינאית במוזיאון ישראל ועל היעדר הייצוג שלה הלכה למעשה. האופן בו טל מתבונן בדיון המתהווה, ומתמקד בדמות הערבי הישראלי שמתחיל את השיחה הזו בעקבות זהותו החצויה, נעשה בעדינות וברגישות, ובעיקר, כמו בשאר חלקי הסרט, בצניעות רבה. טל הוא אמן ההתבוננות, והוא מצליח ללכוד רגעים טעונים, משעשעים ולעיתים נשגבים ביופיים בתחביר קולנועי מורכב וברגישות של צלם סטילס מיומן. אחרי הכל, הקולנוע התיעודי על פי רן טל הוא גם שפה.

הקרנה נוספת של המוזיאון תתקיים במהלך פסטיבל הקולנוע בירושלים ביום ראשון, ה-23.7.2017, בשעה 18:45 בסינמטק 3.

 

שיעורים בקולנוע בפסטיבל הסרטים בירושלים

זה מכבר שפסטיבל הקולנוע בירושלים, שיימשך השבוע ויסתיים ב-23 ביולי, מקיים מסגרת מיוחדת בשם סינמאניה, ובה מוצגים סרטים תיעודיים על קולנוע. השנה, לטעמי, הבחירות בקטגוריה הזו יוצאות מן הכלל, ומאפשרות לכל חובב קולנוע באשר הוא לקבל שיעורים מרתקים בהיסטוריה קולנועית. כש״המרצים האורחים״ הם, בין היתר, מרטין סקורסזה, כריסטופר נולאן או פיטר בוגדנוביץ׳, וההרצאות מלווות בקטעי צפייה באיכות מרהיבה, מי צריך בית ספר לקולנוע? בואו לפסטיבל. בחרתי עבורכם שלושה שיעורי קולנוע כאלו שהרשימו אותי במיוחד השנה. האחד עוסק בשימור ובשחזור סרטים בעידן הדיגיטלי, האחר בסצנת המקלחת הידועה מתוך הסרט ״פסיכו״, והשלישי מביא לראשונה מבחר עצום של סרטים שנעשו בידי חלוצי הקולנוע האחים לומייר. כל אחד בומבה.

 

עתיד הקולנוע 

״הכל הופך להיות נגיש יותר בעידן הדיגיטלי, אבל בו זמנית הכל גם הולך לאיבוד״ (פרופ׳ טום גאנינג, אוניברסיטת שיקגו). זה המשפט אותו אקח איתי הלאה מתוך סרטו הפרובוקטיבי ומעורר המחשבה של מייקל פאלם עתיד הקולנוע, מאמר קולנועי מרתק העוסק באתגרים השונים העומדים בפני העוסקים במלאכת השימור והשחזור של קולנוע בעידן הדיגיטלי. זה לא שלא היו כבר היו סרטים תיעודיים שעסקו במהפכה הדיגיטלית בקולנוע. אולי הבולט ביניהם הוא זו לצד זו (Side by Side), במהלכו עוטה על עצמו לשעתיים השחקן קיאנו ריבס חזות רצינית של חוקר קולנוע ובוחן את שלל ההיבטים במעבר לדיגיטציה בקולנוע, החל מהצילום, דרך העריכה ועד לאפקטים המיוחדים. אבל סרטו של פאלם, שאינו חף מנוסטלגיה טהרנית לצלולויד, מתמקד בשאלה קשה וסבוכה שרק בשנים האחרונות מתחילים לדון בה ברצינות: מה ישתמר בעוד עשרות שנים מהיום מהחומרים הדיגיטליים, המגיעים בשלל פורמטים וקודים, ומה עלינו לעשות כדי להאריך את חייהם? האם הקוד הנומרי הנעלם של הדיגיטציה, בו אין יותר רצועות פילם דליקות ומתחמצנות, אינו רק אשליה של קיום על-זמני? האם העובדה שאיננו מרגישים כעת איום ממשי ומיידי לגורלם של קבצים רבים אותם ניתן לאחסן ולהעתיק ללא גבול לא צריכה להדליק עבורנו נורת אזהרה משמעותי לעתיד הנראה לעין?

פאלם מגייס לטובת הדיון המרתק הזה את טובי החוקרים האקדמיים (כמו דייויד בורדוול, טום גאנינג, ואפילו הפילוסוף ז׳אק רנסייר שמגיח לרגע), כמה מהיוצרים הבולטים בקולנוע (וביניהם הבמאי התאילנדי אפיצ׳טפונג ורסטקול, הבמאי האמריקאי מרטין סקורסזה, או טהרני פילם כמו כריסטופר נולאן ויוצרת הקולנוע הניסיוני טסיטה דין), ובמיוחד אנשי ארכיון ורסטורציות של קולנוע, שהאובססיביות שלהם ראויה להערצה. הטון של הסרט הוא דרמטי, אולי אפילו פאתוסי לעיתים, אך אין הוא מקונן בעצבות על מות הפילם. הרגע הזה, שכבר למעשה התרחש ואין ממנו חזרה (״כאן נולדתי״, מבהירה קים נובאק בסרט ורטיגו, ״וכאן מתתי״) הוא עובדה מוגמרת שמייצרת דחיפות משמעותית לגבי העתיד. ארכיונים של פילם הופכים למוזיאונים, אבל מה עם הארכאיות של הפורמט הדיגיטלי? מהן הדילמות העולות מתוך המהפכה הגדולה ביותר שחווה הקולנוע כיום, וכיצד ניתן לפתור אותן?

״עתיד הקולנוע״: מה ישתמר בעוד עשרות שנים מהיום מהחומרים הדיגיטליים?

כמה מהרגעים היפים ביותר בסרטו של פאלם מתרחשים דווקא בעקבות הפטישיזם חסר הבושה שהוא מגלה כלפי החומריות של הצלולויד. האם ישנה רגישות סינפילית מובהקת יותר מאשר סצנה שלמה בה הוא מצלם מכל זווית אפשרית את אופן ההקרנה של עותק 65 מ״מ נדיר של לורנס איש ערב? מומחים לשחזור מראים לנו כיצד חתכים בתוך הפילם המקורי היו מאז ומעולם חלק בלתי נפרד מהסרט, שצולם בתנאי שרב קשים. האם הסריטות והפגמים בעותק הפילם המקורי צריכים להשתמר כדי לשחזר את חוויית הצפייה המקורית בסרט, או שמא הגרסא המועדפת צריכה להיות דווקא זו המנקה אותם טוטאלית ברסטורציה דיגיטלית של 4K? זוהי שאלה אסתטית ואתית ממעלה ראשונה, והיא כלל אינה פשוטה. ״כל רסטורציה היא סוג של אינטרפטציה״, מבהיר מרטין סקורסזה, שנוכחותו דומיננטית בסרט אולי יותר מכל מרואיין אחר (ובצדק כנראה). ברגע מקסים אחר בסרט מוצגות לנו דוגמאות רבות של צלולויד פגום, בין אם כזה שנגוע בסינדרום החומץ או כזה שהשתמר בתנאים גרועים והפך לסוג של פנקייק. הפוטנציאל ההרסני הזה של הפילם מתנגש לחלוטין עם הפטישיזם לחומריות שלו, ומזכיר לנו כמה טראגית היא היסטוריית השימור של הקולנוע, במהלכה נשארו עימנו בקושי רבע מהסרטים האילמים שנוצרו.

הקרנה נוספת של עתיד הקולנוע תיערך ביום רביעי 19.07.17 בשעה 18:00 בסינמטק 2.

 

78/52

אולי הניתוח העשיר והמעמיק ביותר שאני מכיר לסרט פסיכו של אלפרד היצ׳קוק (1960) הוא של מבקר הקולנוע הקנדי רובין ווד. לפני שיצא מהארון ושינה את דעותיו במאה ושמונים מעלות, והרבה לפני עידן הוידאו הדיגיטלי שמאפשר כיום להריץ אחורה וקדימה את הסרט עליו אנו כותבים, ווד התיישב כשבועיים לאחר צפייתו הראשונה בסרט וכתב עשרה עמודים מלאים באבחנות מרתקות. אבל הביקורת הזו, כמו גם אינספור מאמרים אקדמיים וביקורתיים נוספים שנכתבו על הסרט ועל היצ׳קוק בכלל, לא מתקרבים לניתוח העשיר והיסודי שמתקיים בסרט 78/52, וזה בכלל סרט שעוסק בסצנה אחת בלבד מתוך הסרט. סצנת המקלחת, מן הסתם. אבל באמת, מה נותר כבר לומר על סצנת המקלחת, הרגע המכונן והמשמעותי ביותר בקולנוע האמריקאי של שנות השישים, ואולי ההתקפה האולטימטיבית והחזקה ביותר על הצופה בתולדות הקולנוע (רגע הקרנת סצנת המקלחת בתחילת שנות השישים, כפי שמציין פיטר בוגדנוביץ׳ בסרט, היה אולי אחד הרגעים היחידים בתולדות הקולנוע בהם היה באמת מסוכן להיות נוכח בתוך אולם קולנוע)? מסתבר שלא מעט. הסצנה הזו, שנותחה אינספור פעמים, וסודה בעריכת מונטאז׳ קצבית המאגדת 78 נקודות צילום שונות ו-52 שוטים במשך פחות משלוש דקות, נוטלת מאיתנו הצופים את הגיבורה הראשית שבסרט עוד לפני שהסתיימה מחציתו, ומשאירה אותנו עם וואקום שאותו אנו נאלצים למלא על ידי הזדהות כפויה ומחושבת עם נורמן הרוצח.

סצנת המקלחת ב״פסיכו״: הרגע המכונן והמשמעותי ביותר בקולנוע האמריקאי של שנות השישים.

זה שיעור במניפולציה קולנועית, במנגנון ההזדהות בקולנוע, בבניית נראטיב, בנקודת מבט, בעריכה מודרנית, בחיתוך בתנועה, ברפלקסיביות קולנועית, במה לא. אבל זוהי גם סצנה, כפי שסרטו המרתק של אלכסנדר פיליפ (מתים על הדוקו) מבהיר לנו, שמנקזת לתוכה את כל המטען התרבותי-היסטורי של אמריקה עד לשנת 1960, וממנה והלאה. זוהי מטאפורה על הנאיביות המדינית של ארה״ב בזמן מלחה״ע השנייה, שיקוף של חרדות לאומיות בעידן שלאחר הפצצה הגרעינית ביפן ולפני מהפכת זכויות האזרח באמריקה ושוויון הנשים, ובעיקר תגובה מפתיעה ומצמררת של היצ׳קוק להתגבשותו של המרחב הפרטי המוגן באמריקה שלאחר המלחמה, זמן התקבעותה של המשפחה הגרעינית והמבצר הביתי. הזוועה הכי גדולה, כך הסתבר לאמריקאים, יכולה להגיע מבפנים, מתוך חדר האמבטיה המוגן של ביתנו. כל המתחים והפחדים הלאומיים בארה״ב מתפוצצים יחד בסצנה הזו, שנדמה כי כל החלק הראשון של פסיכו הוא אך ורק תירוץ מקדים לקיומה. אין צורך ברקע אקדמי או בעבר סינפילי אובססיבי כדי ליהנות מ-78/52 (אבל כדאי לצפות בפסיכו לפני כן, כמובן). בעוד שהסרט של היצ׳קוק עצמו הפך עם השנים לדוגמא המושלמת של קולנוע טהור, בו לא ניתן לשנות אפילו פרט קטן (וסרטו המצוין של גאס ואן-סאנט מעיד על כך יותר מכל), הרי ש- 78/52 הוא הוידאו אסיי האולטימטיבי, מדיטציה קולנועית מבריקה מלאה באנקדוטות מרתקות על תהליך העשייה של הסרט ובאבחנות חדות לגבי חשיבותה של הסצנה. ואם אתם לא מאמינים לי, תשאלו את דני אלפמן, אלי רות, פיטר בוגדנוביץ׳, ג׳יימי לי קרטיס  אלייג׳ה וודס, או כל מי שמדבר בהתלהבות אין קץ על הסצנה הזו בסרט של פיליפ, כאילו לא עברו מאז כמעט שישים שנה.

הקרנות נוספות של 78/52 יתקיימו במועדים הבאים:

יום ראשון  16.07.17 17:45   לב סמדר

יום שלישי 18.07.17 10:30 סינמטק 1

לומייר!

אוגוסט ולואי לומייר, למי שלא מכיר, הם זוג אחים מצרפת שהצליחו להפוך את הקולנוע להיות מדיום מסחרי ולקיים בשלהי 1895 את מה שנהוג להכתיר כיום כהקרנת הקולנוע הראשונה בהיסטוריה בפני קהל. בבעלותם הייתה חברת ייצור ענקית ללוחיות צילום, והם הוקסמו לחלוטין מהמכונה של תומס אלוה אדיסון, לפני שהחליטו לבנות בעצמם מצלמה ניידת אותה ניתן יהיה להעביר ממקום למקום. הם כינו אותה ״הסינמטוגרף״ (שם שעדיין משתמשים בו כדי לכנות את עבודת הצלם בקולנוע), ובעזרתה צילמו מספר סרטים קצרים באורך של 50 שניות, ללא עריכה וכמעט ללא תנועות מצלמה. אחרי מספר הקרנות ספורות אותם קיימו לחברים ולמדענים, הם החליטו לקיים סדרת הקרנות של סרטיהם בפני קהל בורגני בבית קפה בפריז בדצמבר 1895. הרגע הזה, בו אנשים אופנתיים ואינטלגנטים התגודדו בבית קפה וצפו לראשונה בפלא הקולנועי של תמונות נעות, נחשב כיום על ידי רבים כיום הולדתה הרשמי של אמנות הקולנוע. סרטים קצרים כמו עובדים עוזבים את המפעל, בו קבוצה של עובדים במפעל של לומייר יוצאים דרך שער המפעל אל עבר ביתם; להאכיל תינוק, בו אוגוסט לומייר ואשתו מאכילים את התינוקת שלהם בעוד העצים ברקע מתנופפים ברוח; או רכבת נכנסת לתחנה, ובו רכבת המתקדמת אל עבר התחנה בתוך הפריים גרמה לצעקות ולבהלה בקהל, הוקרנו בפני כל מי ששילם פרנק צרפתי אחד כדי לחוות משהו שלא נראה עוד בעבר. הקולנוע.

עד כאן זוהי היסטוריה קולנועית ידועה. פלוס מינוס חמישה סרטים נוספים, זהו למעשה הקורפוס הקולנועי המוכר והידוע של האחים לומייר. אבל ב- לומייר!, סרטו החדש ומרומם הנפש (בחיי) של תיירי פרמון, המנהל האמנותי של פסטיבל קאן, למעלה ממאה סרטים של האחים לומייר נחשפים בפנינו (הם צילמו בסף הכל למעלה מ-1,400 סרטים במשך עשור שלם). אלו הם סרטים קצרים בני 50 שניות כל אחד, מסרטי אקטואליה דוקומנטריים ועד לקומדיות גאג בדיוניות ומועמדות, שצולמו מאז ההקרנה הפומבית הראשונה בדצמבר 1895. הם מלווים בקריינות משעשעת ומלאת אבחנות מרתקות של פרמון. אחד המוטיבים שחוזרים שוב ושוב במהלך הסרט הוא העובדה המרתקת שלמרות שהאחים לומייר ביימו בעיקר סרטי אקטואליה תיעודיים, הם דאגו להעמיד אירועים בקפדנות ולהציגם תוך חשיבה על אלמנטים רבים בקומפוזיציה. ידענו זאת, כמובן, עוד מאז שהבנו שעובדים עוזבים את המפעל הוא סרט מתוזמן בו ניתנו הוראות ברורות ומדויקות לעובדים, לאן ללכת ובאיזה קצב (מסתבר, כך מבהיר פרמון, שישנן שלוש גרסאות שונות לסרט הזה). אבל כשרואים זאת שוב ושוב בכל כך הרבה סרטים אחרים, מבינים בבירור שהאחים לומייר ידעו מה הם עושים, והבינו עוד הרבה לפני כולם שקולנוע תיעודי הוא תמיד שאלה של נקודת מבט. כשצילמו שיטפון בליון, הם ידעו בדיוק מאיזו פרספקטיבה צריך לצלם כדי לתפוס את תגובות הקהל, וכשצילמו ילדה משחקת עם חתול, הרעיון של להתקרב אל פניה בקלוז-אפ עלה במוחם שנים לפני שיעשה זאת רשמית ובאופן ראשוני גריפית. פעמים אחרות, האחים לומייר העמידו את המצלמה על רכבת נוסעת ויצרו את מה שמכונה כיום ה- ghost ride בטיולים האנתרופולוגיים שעשו לארצות רחוקות. פעם אחת הם אפילו עשו זאת בפלשתינה, ממש בסופה של המאה ה-19. מעבר לכך ולא פחות חשוב, הסרטים כולם מוצגים בגרסת 4K משופצת ומרהיבה, עם שוליים מעוגלים בקצוות. יחד עם המוזיקה הנעימה והטון ההומוריסטי, הצפייה בלומייר! היא חוויה שלא כדאי לפספס, גם אם אתם לא לומדים קולנוע באופן רשמי.

״לומייר!״: קולנוע תיעודי הוא תמיד שאלה של נקודת מבט.

הקרנה נוספת של לומייר! תתקיים ביום חמישי 20.07.17 בשעה 12:00בסינמטק 1.

צלם לי כבשה: על הקולנוע הסנסוריאלי של לוסיין קסטיינג-טיילור וורנה פרבל

סיקוונס הפתיחה של סוויטגראס, סרטם המשותף של איליסה ברבש ולוסיין קסטיינג-טיילור,  נפתח בדימוי ייחודי של כבשים על רקע פסטורלי בשלג. המצלמה הדיגיטלית, שמנסה להיות נוכחת כמה שפחות, לוכדת את הכבשים בפורמציה קבוצתית ואז מתמקדת לפתע בצילום תקריב של אחת הכבשים. הכבשה שמה לב למצלמה, ובאופן מפתיע מפנה אליה את עיניה בדממה. זהו רגע מרתק, מצחיק ודי לא טיפוסי בסרט שבו הסובייקטים נראים כלא מודעים, או לפחות לא מתייחסים, לנוכחותה של המצלמה. הפרה משועשעת שכזו של החוזה הלא רשמי בין דמות לבין מתעד, לפיו בקולנוע המתבונן לא מחזירים לעולם את המבט אל עבר המצלמה, היא מעין קריצה מודעת אל עבר הצופה. היא מסמנת עבורו כבר מן ההתחלה שהסרט שלפניו עומד לחתור תחת עקרונות האתנוגרפיה המתבוננת בקולנוע, אחת מהתהפוכות החשובות בתחום האתנוגרפיה הויזואלית אותה הוביל קסטיינג-טיילור בכתיבתו ובסרטיו. סוויטגראס הוא סרט שמנסה להציג בפני הצופה את התנהלותם היומיומית של מגדלי כבשים ממונטנה, אנשים אשר דרך חייהם הייחודית עומדת להיכחד מן העולם. הוא עושה זאת ללא וויס-אובר, מבלי לכבד עקרונות של דרמה וסיפור, וללא כל אינטראקציה בין המתעד לבין הסובייקטים. כסרט שבבסיסו הוא קולנוע אתנוגרפי העוסק בטבע, וממנו אנו אמורים ללמוד ולשאוב ידע, הוא חותר תחת כל שאיפות פדגוגיות ומנסה לייצר ערפול וחוסר מוחלטות בכל הנוגע לדרך הנכונה בה יש להבין אותו.

ברבש היא אוצרת של אנתרופולוגיה ויזואלית במוזיאון פיבודי שבאוניברסיטת הארוורד, וקסטיינג-טיילור הוא פרופסור לאנתרופולוגיה העומד בראש מעבדת האתנוגרפיה הסנסוריאלית בהארוורד, מהמקומות המרתקים ביותר כיום לעשייה תיעודית נסיונית. קסטיינג-טיילור יגיע השבוע לפסטיבל קולנוע דרום בשדרות, ובו יציג סרט זה בנוסף למספר פרויקטים נוספים בהם היה מעורב, כולם סרטים אתנוגרפים מאוד לא שגרתיים, אשר שמים דגש על יחסים מאתגרים בין דימוי לבין סאונד ומזמינים את הצופה לחווייה חושית מועצמת. בסוויטגראס ההתמקדות היא במשפחת אלסטד, משפחת מגדלי כבשים ממוצא נורווגי-אמריקאי, אולי האחרונה מסוגה בארה״ב. מגדלי הכבשים הללו חיים, מצד אחד, כמו בוקרים מהמערב הפרוע, אבל לחלוטין תלויים, מצד שני, במכשירי הווקי-טוקי שלהם, בטלפונים הניידים שברשותם ובמשקפות האלקטרוניות בהן הם משתמשים. בשנת 2001, לורנס אלסטד הבין כי הוא עומד לערוך את הטיול האחרון שלו במסלול הסלעי והקשה שבמונטנה, והציע שמישהו יצלם על כך סרט. ברבש וקסטיינג-טיילור ההרפתקנים החליטו להיחלץ למשימה, והגיעו למונטנה יחד עם משפחותיהם כדי לבלות בה שני קיצים בין השנים 2001-2003. סוויטגראס הוא התוצאה של המסע הארוך הזה: תיעוד סבלני, אסתטי מאוד, בסגנון מתבונן אשר משתמש באמצעים דיגיטליים חדשניים ומצליח ללכוד דרך חיים ייחודית רגע לפני שהיא נעלמת.

איליסה ברבש ולוסיין קסטיינג-טיילור: אנתרופולוגיה ויזואלית המשלבת חוויה חושית מועצמת

קסטיינג-טיילור וברבש מנסים לקדם בסוויטגראס מסורת של קולנוע אנתרופולוגי מתבונן המעניקה לצופה אוטונומיה מוחלטת בפרשנות הסרט ובהבנת המציאות המתועדת שלפניו. במהלך ראיונות רבים הם חזרו והדגישו כי הם מעדיפים שיכנו אותם ״מקליטים״ ("recordists") ולא ״במאים״ ("filmmakers"). בראיון אותו קיימו עם ג׳יי קונר, לדוגמא, קסטיינג טיילור אמר: ״הקולנוע התיעודי מנסה להשיג את היוקרה של הקולנוע הבדיוני על ידי כל העסק הזה עם directed by. זוהי סיבה נוספת בגינה כדאי לנטוש את המנהג הזה״. כשנשאל האם סוויטגראס הוא סרט שצריך להיחשב כעבודה של אנתרופולוגיה ויזואלית הוא השיב בראיון: ״עמימות היא משהו שחסר לאנתרופולוגים במסעם אחרי ׳משמעות תרבותית׳ כלשהיא, אותה הם מנסים למצוא בכל מחיר״. באופן כמעט מתבקש, ולאור חתרנותו הרבה של הסרט, כמעט כל פסטיבל קולנוע דחה את סוויטגראס בתחילת דרכו, שכן טבעו לא הובן ומטרתו פוספסה.

העמימות הפורמלית וההיברידיות בין תיעוד לבין בדיה מושגת בסרט גם על דרך שימושו החכם בסאונד. ברבש וקסטיינג-טיילור עובדים עם מיקרופונים אלחוטיים רגישים מאוד, המסוגלים להעביר סאונד מעל לחמישה קילומטרים ממקום הימצאותה של המצלמה. בכך הם משחקים עם ציפיותיו של הצופה להקלטת סאונד סינכרוני בקולנוע תיעודי. הם ממקמים את המיקרופונים שלהם על סובייקטים שונים בסרט, בין אם אלו אנשים, כלבים, סוסים או כבשים, המרוחקים מרחק מה מהמצלמה, ובכך מייצרים עמימות לגבי מקור הסאונד. במילים אחרות, הדימוי נשאר מסונכרן לסאונד, אבל הפרספקטיבה המרחבית מעוותת בעזרת טכנולוגיה דיגיטלית חדישה. כך יוצא שהצופה שומע דברים מסוימים באופן בהיר למדי, אבל הדימוי מרמז על כך שמקור הסאונד רחוק יותר. הדבר יוצר אינטימיות מוגברת עם כל מה שאנו רואים.

סוויטגראס: פרספקטיבה מרחבית מעוותת ואירוניה הנוצרת על ידי פערים בין סאונד לתמונה.

הסרט לוקח צעד אחד רחוק יותר ומסבך את היחסים הללו בין סאונד ותמונה אף יותר. הוא מתנדנד בין מקורות שונים של סאונד ויוצר אפקט של דיסאוריינטציה אשר לא מאפשרת לצופה לדעת בוודאות היכן הוא נמצא. באחת הסצנות הנפלאות בסרט, לדוגמא, ג׳ון מרדים את הכבשים שלו בלילה בעזרת שיר ערש ואז חוצה את הפריים משמאל לימין בתנועה שלקוחה כביכול ממערבון. אנחנו שומעים את ג׳ון ממש כאילו היינו מוצבים כמטר ממנו, אך אז השירה הענוגה מתחלפת במהירות בצעקה על כלבו: ״תישאר מאחוריי! מאחוריי!״ הקונטרסט הפואטי בין דימוי לבין סאונד, בין פסטורליות שקטה לבין ציניות וכעס, מתרחשת גם בסצנות אחרות בסרט, וגורמת לצופה לתהות האם מדבר בהקלטה ישירה או בסופר-אימפוזיציה. כמובן שהכל מוקלט בסאונד סינכרוני, מה שהופך את המעבר מהמיתולוגי והקונבנציונאלי אל עבר הריאליסטי והמחוספס למשעשע עוד יותר. ברגע אחר בסרט, אותו אני נוהג להראות לסטודנטים בכל הזדמנות שיש לי, במיוחד בקורסים שאני מעביר על קולנוע תיעודי עכשווי, נוצר קונפליקט מכוון ומצחיק מאוד בין הטון הרוגז והמתלונן של רועי הצאן לבין היופי הכפרי הבלתי נתפס של המקום בו אנו נמצאים. ג׳ון מחייג לאימו כשהוא נמצא למעלה על ההר, ומתחיל במונולוג של בכי ועצבים, אותו אנו שומעים דרך הטלפון הנייד שלו תוך כדי שהמראה הפסטורלי והרגוע של ההרים נמצא כל הזמן ברקע. האופן בו מתאר ג׳ון כיצד דברם קורסים עבורו (הברך שלו פצועה, הכלב שלו לא יכול ללכת, ובכלל נמאס לו מכל ההליכה הזו בהרים) מפתיע ומצחיק, ומייצר דה-קונסטרוקציה מבריקה של מיתוס הבוקר הרגוע, המצ׳ואיסטי והבלתי מנוצח של המערב הפרוע.

קשה להציב את סוויטגראס בתוך קטגוריות והגדרות ברורות, ובסרט הזה נראטיב ומציאות מתערבבים זה בזה באופן שלא משאיר אחריו גבולות מדויקים. כדי להימנע מהשאלה האם זהו סרט תיעודי או לא, חלק מהביקורות שנכתבו עליו כשיצא לאקרנים כינו אותו ״סרט הכבשים״ (ממש כשם שסרט עכברוש, שהוקרן לאחרונה בפסטיבל דוקאביב, גם הוא מאתגר גבולות ברורים בין בדיה למציאות). אם בכל זאת חייבים למקמו, הייתי אומר שסוויטגראס הוא סרט שנמצא איפשהו בין סרט אתנוגרפי, סרט טבע, אוונט-גארד ומערבון הוליוודי. מה שבעיקר הסרט הזה מנסה לעשות זה להעביר ידע תיעודי דרך יצירת חוויה ייחודית וחושית לצופה והצפייה בו מהפנטת.

לווייתן, סרטו הבא של קסטיינג-טיילור אותו יצר עם בת זוגתו החדשה ורנה פרבל, שגם היא תגיע כאורחת לפסטיבל קולנוע דרום, הוא ניסוי רדיקלי הרבה יותר. הוא נפתח בעלטה מוחלטת, עם קריצה תנ״כית וסיקוונס אניגמטי שמזכיר קצת את האופן הרידקלי בו פותח אינגמר ברגמן את סרטו פרסונה. מתוך החשכה עולה האור, ובתוך מסך שחור מופיעות להן צורות אדומות אבסטרקטיות ולא מזוהות. במשך יותר מעשר דקות של צפייה קשה להבין מה אנו רואים או היכן אנו נמצאים. אנו נאחזים בסאונד לשם הצלה, אבל גם הוא לא עוזר לנו יותר מדי. מים סוערים, שרשראות נוקשות וחרחורי מנוע יוצרים קקופוניה של רעשים המלווה בזויות צילום תמוהות ולא שגרתיות. התמונה מתבהרת אך במעט לאחר כעשר דקות, ואז אנו מבינים שנזרקנו אל עבר הסיפון של ספינת דיג תעשייתית גדולה. אין לנו קריינות או שביב של נראטיב להיאחז בהם כמצפן לחוויית הצפייה שלנו. הסרט מכניס אותנו אל תוך הים הסוער והתחושה הנוצרת היא של דיסאוריינטציה מוחלטת, בחילה פיזית של ממש.

ורנה פרבל ולוסיין קסטיינג-טיילור: מסע אל תוך האוקיינוס הסוער.

מבקרי קולנוע רבים התייחסו לפוטנציאל של לווייתן ל״הטמיע״ את הצופה בתוך המציאות אותה הוא מתעד דרך האסתטיקה הקולנועית הייחודית שלו. שיח שכזה, בו קולנוע הוא סוג של חוויה פנמנולוגית, מתמקד באופן בו יוצר הסרט חוויה גופנית וחושית של המציאות אשר מפליגה מעבר לשימוש במילים, וגורמת לצופה לחוש ולחוות את ההרגשה של שהיה על אוניה כזו בים סוער. למרות שאני מסכים עם כך שקשה לרדד את הסרט למספר אמירות או טיעונים לגבי דייג תעשייתי, ואין כל ספק שהשפה האמנותית והאבסטרקטית שלו פונה אל חושינו לפני שהיא קוראת לפענוח ראציונלי כלשהו, אני עדיין מוצא את השיח הפנמנולוגי הזה מוגבל. כדי לטעון שסרט מבקש לגרום לצופה תחושות חווייתיות מסוימות, במיוחד בקולנוע תיעודי, המבט שלו צריך לשם כך לנבוע מדמות אנושית, אשר מרגישה תחושות אלו. במילים אחרות, כדי שנחוש את הרגשת הבחילה והסחרור הנגרמת משיט בים סוער, היינו מצפים שלווייתן יתמקד באופן בו חווים זאת הדייגים ויישר מבטנו עם מבטם. על פי השיח הפנמנולוגי בקולנוע, המבט הזה יתורגם לתחושות, וכך תיווצר התאמה בין הדמות על המסך לבינינו הצופים. אבל לווייתן הוא סרט מורכב יותר מכך. הוא אינו מציע מבט אנושי לכל אורכו ולא מבצע סימולציה המחקה את התצורה המוכרת של הראייה האנושית. למעשה, רוב הפוטאג׳ בו משתמשים קסטיינג-טיילור ופרבל מצולם מבלי שאף אחד מהם מתבונן אל תוך עינית מצלמה. בעוד שחלק מהצילומים נעשו על ידי מצלמות גו-פרו חובבניות שהוצמדו לקסדות הדייגים וכוסו בקונטיינרים מפלסטיק כדי למנוע כניסת מים אליהן, חלק אחר נעשה כדי לאמץ פרספקטיבה שאינה אנושית לחלוטין. ״על סיפון האונייה, כשהדגים יוצאים מהרשת״, מסבירה פרבל, ״אחד מאיתנו זוחל אל הדגים עצמם. כשהמצלמה צוללת אל תוך האוקיינוס, אחד מאיתנו מחזיק את האחר מעבר לסיפון ומצלם כשהמצלמה מחוברת למקל ארוך״. להסבר הזה אפשר גם להוסיף – כשהמצלמה יצאת מהמים ונכנסת אליהם חזרה, הסאונד אותו אנו שומעים הוא של המכונה עצמה, ופעילות הדיג עצמה מצולמת כמו מתוך המכונה אותה הם מפעילים. לווייתן מדלג באופן שרירותי בין פרספקטיבה אנושית לפרקים לבין דימויים שנקודת המבט שלהם היא של חפץ, של מכונה לא אנושית. תוך מאמץ כביר לצלם מנקודות מבט וזוויות צילום בלתי אפשריות, קסטיינג-טיילור ופרבל אינם מעוניינים לחקות את הראייה האנושית, אלא להרחיבה בעזרת אמצעים דיגיטליים. באילו דרכים, אם בכלל, ניתן אם כך לטעון שהמבט הלא אנושי מתוך המכונה עצמה יכול להיות סנסוריאלי או חווייתי? האם אנו יכולים לחוש מה שהמצלמה חשה?

לווייתן: מדלג בין פרספקטיבה אנושית לבין נקודת המבט של המכונה.

ממש כמו סוויטגראס, לווייתן הוא ניסיון אקספרימנטלי להרחיב את האפשרויות של הקולנוע המתבונן על ידי הגדרה מחדש של פרספקטיבה מרחבית ושינוי ההיררכיה הקיימת בין דימוי לסאונד בקולנוע. זהו סרט שמרחיק עצמו מהקורדינטות המוכרות של הראייה האנושית ויוצר שפה קולנועית שאינה קבועה, כזו הגובלת ממש באנרכיה אסתטית בה הכל מותר. במאמר אקדמי אותו כתבתי על הסרט במסגרת גיליון מיוחד של כתב העת Visual Anthropolgy Review, שהוקדש כולו באופן מפתיע לסרט הזה בלבד, ניסיתי לטעון שלווייתן אינו ניסוי אוונט-גארדי בלבד, כי אם הרחבה מעודכנת של הקולנוע המתבונן המרחיקה עצמה מכמה ממאפייניו המסורתיים.

האסטרטגיה המתבוננת שצמחה בקולנוע התיעודי בשנות השישים — ובה צוות קטן מסתובב עם מצלמת 16 מ״מ המנותקת מהחצובה ועוקב אחרי סובייקטים אנושיים מרתקים בסיטואציות דרמטיות — מקבלת כאן טיפול מחודש שמפשיט אותה עד להנחותיה הבסיסיות ביותר. אין כאן דרמה או סיפור שדורש מאיתנו אינטרפטציה או הגיון סיבתי, והמצלמה לא יוצרת נקודת מבט אנושית אותה אנו יכולים בעצמנו למלא. גישת ה״זבוב על הקיר״ בתיעוד המתבונן, על פיה במאי הקולנוע הישיר תיעדו מאורעות מבלי להתערב בהם וללא הפרעה כלשהי מצידם למתרחש, מקבלת כאן עדכון לעידן הדיגיטלי. אחרי הכל, זו מטאפורה בה השתמשו במשך שנים כדי לתאר עמדה אתית מסוימת כלפי מה שמתעדים, וכאן היא הופכת למטאפורה בעלת משמעויות קוגניטיביות גם כן. זבוב, כידוע, אינו רואה את העולם כפי שרואה אותו אדם אנושי. בגלל צורת העין העגולה, הרחבה והבולטת של הזבוב, היא מאפשרת לו לראות את העולם ב-360 מעלות. למעשה, זבוב רואה את העולם כמוזאיקה: אלפי דימויים קטנים מתחברים זה לזה ויוצרים עבורו את תמונת העולם. כך, לדעתי, פועלים שני הסרטים של קסטיינג-טיילור עליהם אנו מדברים כאן. הם מאפשרים לצופה מולטי-פרספקטיבה הניתנת לו מתוך נקודות מבט שלמעשה אינן קבועות והצופה נמצא בכל מקום אפשרי. תנועת המצלמה אינה נוצרת מתוך מוטיבציה אנושית כלשהיא או רצון לתמוך בסיפור, והיא אינה מונעת מתוך ניסיון לעקוב אחר דמות. המצלמה בלווייתן מתבוננת במציאות במבט נוקב אך אדיש שבאופן עקבי נחשף כלא אנושי.

זבוב על קיר של ספינה ב״לווייתן״: המצלמה נמצאת בכל מקום.

בעבודתם עם סאונד, היוצרים משתמשים בשילוב של ציוד מקצועי וחובבני כדי ללכוד את הרעשים הכבדים של הספינה יחד עם רחשי הים הסוער והגועש, אשר מימיו מתנפצים אל הספינה כל הזמן. קסטיינג-טיילור ופרבל עבדו עם מעצב הסאונד ארנסט קארל, שאחראי לסאונד בכמעט כל סרטי ה- SEL, ויצרו קומפוזיציית סאונד עשירה שמבקשת מהצופה לשים לב אליה עוד לפני הדימוי. החריקות, הנקישות והגלים המתנפצים יוצרים רשת מורכבת של סאונד שבאה להחליף את הדיאלוגים הנעדרים מן הסרט. מעניין לשים לב שסאונד בלווייתן אינו מבחין בין מרחבים, ואין בו ישירות ובהירות שמאפשרת לנו לדעת מהיכן הוא מגיע, כמו בסרט הוליוודי. האופן בו סאונד מתנתק בסרט מתוך המקור שלו קשור באופן בו מעוצב בסרט המתח בין האקטואלי למלאכותי, בין ההתבוננות לאסתטיזציה.

זה קשה, אם לא ממש בלתי אפשרי, להבין בדיוק מה ניסו להשיג היוצרים של לווייתן או לאיזו טענה תיעודית הם חתרו. האם זהו מאמץ לתעד אורח חיים אשר יחלוף במהרה מן העולם, ממש כמו זה של משפחת מגדלי הכבשים בסוויטגראס, או הקהילה התעשייתית של המוסכים אשר מיועדת להריסה בחלקים זרים (סרט נוסף שיוקרן במהלך הפסטיבל)? האם זהו סוג של קולנוע רדיקלי אשר מבקש למקם מחדש את האנושי בתוך הטבע, או להציב אותנו במקום שהוא חייתי מיסודו? אולי זהו מאמץ ורטוביאני להסיר את המחיצות בין האנושי למכונה? שמא האסתטיקה הייחודית בסרט היא טקטיקה של הלם המדגישה את הברוטליות של הדיג התעשייתי תוך כוונות אקטיביסטיות? קשה להחליט, אך נראה לי כי ההתבוננות שנמצאת בכל מקום, זו אשר מחליפה תדיר פרספקטיבות ומאתגרת כל ניסיון לאינטרפטציה קוהרנטית, מציעה לנו בשני הסרטים מסע מדיטטיבי ומהפנט אל תוך הטבע אשר צופה במציאות בדרכים חדשות וניסיוניות.

 

לווייתן יוקרן בפסטיבל ביום שלישי, ה-13/6/2017 בשעה 19:00.

סוויטגראס יוקרן בפסטיבל ביום רביעי, ה-14/6/2017 בשעה 16:30.

ביום רביעי תתקיים גם כיתת אמן עם קסטיינג-טיילור וורנה פרבל בין השעות 12:30-14:00.

הכניסה להקרנות ולכיתת האמן היא ללא תשלום.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

לשבור את הקיר: סיכום ביקורתי של התחרות הישראלית בפסטיבל דוקאביב

עכשיו, כשעשן הגלואז התפזר כבר מעל שמי קאן, ועיננו נשואות לפסטיבל קולנוע דרום בשדרות ובעוד קצת יותר מחודש לירושלים, אני רוצה ברשותכם להאט קצת את הקצב ולקחת נשימה עמוקה. בואו נחזור אחורה לפסטיבל אחד קודם, ולחגיגת הקולנוע התיעודי שהיתה כאן לפני עשרה ימים בדוקאביב. הפסטיבל בתל אביב אולי הסתיים, אבל לי נשאר אליו חוב קטן. כתבתי המלצות בפוסטים קודמים על סרטים מכל התחרויות מלבד התחרות הישראלית, שבה הייתי שופט השנה מטעם ארגון המבקרים פיפרסקי. עכשיו השתחרר השסתום, ואני רוצה להעמיק ולהמליץ לכם על כמה מהסרטים הנבחרים בתחרות, שישה במספר ליתר דיוק, שכדאי לכם מאוד לשים לב אליהם כשייצאו לאקרנים ולערוצי הכבלים במשך השנה הקרובה. את הפרס השנה החלטנו להעניק לסאלח, פה זה ארץ ישראל, אליו אתייחס ראשון, אך ההחלטה הזו הייתה לא פשוטה כלל וכלל. הקושי בלהעניק פרס לסרט אחד בלבד מתוך שלושה עשר סרטים מרתקים היה עצום, והיו לפחות עוד חמישה סרטים שביניהם התלבטנו עד השעות הקטנות של הלילה. מבחינה תמטית, לא היה קשה למצוא את המשותף ביניהם. כל אחד מן הסרטים הציג התמודדות של פרט כזה או אחר מול מערכת אידאולוגית מדכאת: אפליה עדתית, אמונה ומסורת, ערכי משפחה נורמטיבים, שוביניזם ומיזוגניה, כיבוש ואנטישמיות. לפניכם התייחסותי הביקורתית לששת הסרטים שבעיניי היו המוצלחים ביותר בתחרות. בחלק מהסרטים קיר הדיכוי נשבר, ובחלק אחר העבודה עוד רבה, אבל כמה חשוב וטוב שיש לנו קולנוע כזה כדי להמשיך את המאמץ והמאבק.

 

סאלח, פה זה ארץ ישראל

את פרס ארגון המבקרים השנה החלטנו להעניק לסרט המטלטל והחשוב הזה של דורון גלעזר, דוד דרעי, ורות יובל. בחירה זו יכולה להיראות על פניה כתמוהה, כי במבט שטחי, סאלח, פה זה ארץ ישראל עלול להיתפס על ידי רבים ככתבה עיתונאית ארוכה שעיקר כוחה טמון בתחקיר הארכיוני המעמיק שנעשה בה. למרות שזהו נדבך חשוב ומרשים מעין כמוהו בסרט, שאף זיכה את יוצריו בפרס התחקיר בפסטיבל, סאלח הוא הרבה מעבר לכך. מדובר ביצירה מרגשת בעלת מבנה נראטיבי חכם ועמדה אתית מלאת ניואנסים, רגישות וכבוד לדמויות שבה.

תוך חשיפה הדרגתית של החומרים הארכיוניים שנגלים כאן לראשונה, תיקים ממשלתיים וסיכומי ישיבות משנותיה הראשונות של המדינה שהיו קבורים זמן רב במעטה של חסיון, מתגולל בפנינו הסיפור המזעזע שלא סופר עד כה על מדיניות גזענית מוצהרת כלפי העולים החדשים בארץ ישראל. פיזור האוכלוסייה מעבר לערים המרכזיות בארץ, כך מובהר לנו, היה צעד חשוב ש״נדרש״ כדי למנוע את השיבה של התושבים הערבים שגורשו מכפריהם. צעד אחר צעד, מסמך אחר מסמך, נחשפת בפנינו הזוועה, שהיא גם הטרגדיה האישית של כל אחד ואחת ממאות אלפי העולים מצפון אפריקה: הממשלה החליטה עבור המתיישבים החדשים היכן לגור ונקטה סנקציות שונות כלפי אלו שהעזו להתנגד או לברוח מהשממה אליה הובלו מבלי שנשאלו לרצונם. באם זה לא מטריד מספיק, חציו השני של הסרט מוציא החוצה באופן גלוי ומוצהר את השד העדתי שאליו התייחס אפרים קישון בסאלח שבתי, אך כאן, במציאות הנחשפת במלוא ערוותה, הוא מזעזע יותר מכל דמיון סאטירי. העולים ממדינות צפון אפריקה, אליהם התייחסו כנחותים מבחינה תרבותית וגופנית, היו לא יותר מאשר ברירת מחדל של כח אדם עבור ההנהגה הציונית, ונועדו אך ורק כדי לאכלס את הארץ לכל אורכה ורוחבה. קריינות הטקסטים של מקורות הארכיון הנחשפים מבוצעת על ידי ירון לונדון, החלטה בעלת מימד אירוני מובהק בהתחשב בעובדה שמדובר גם כאן בגבר אשכנזי לבן.

״סאלח, פה זה ארץ ישראל״: חשיפה הדרגתית של חומרים ארכיונים מטלטלים

המוטיבציה של דרעי ליצירת הסרט ולתחקיר המעמיק שעשה הגיעה מתוך ההיסטוריה של משפחתו, כך הוא מבהיר לנו. זו התפזרה זה מכבר מירוחם אל שאר קצוות הארץ, אך לא הצליחה להוציא את המעברה מתוכה. דרעי עוטה על עצמו כאן את מסכת התחקירן האקטיביסטי שוחר הצדק, אך בניגוד למקבילים ידוענים אחרים כמו מייקל מור או ניק ברומפילד, הוא מתייחס באתיקה ובכבוד גם לאלו בהם הוא מעוניין להצליף, ובמיוחד ל״נבל״ הראשי בסרט, פרופ׳ אלישע אפרת, גיאוגרף אשכנזי מזדקן שלא מוכן להתנצל או להצטדק. העימות בין שניהם הוא מטריד, ולא רק כי הוא חושף את פער הדורות העצום, בו הגיאוגרף נראה כשריד מתקופה אחרת לחלוטין, אלא כי דרכו מבוטאת באופן הצלול ביותר מדיניותה הגזענית והנוקשה של ההנהגה הציונית, עם כל התירוצים השונים שהעניקה לעוול שעשתה. בהחלטה מבריקה בסרט, דרעי מציג לקורבנות את העובדות המטרידות בדבר האפליה הסיסטמטית שהוא חושף. דור המתיישבים המוקדם, שבעוד שנים ספורות עומד לסיים את חייו בתחושת החמצה של החיים האלטרנטיביים שבקלות יכלו להיות שלו, צופה בסרט באופן רפלקסיבי ומביע את תחושותיו העזות למה שמתרחש על המסך. זהו רגע שמזכיר כמובן את סצנת הסיום מתוך סרטם המונומנטלי של ז׳אן רוש ואדגר מורן כרוניקה של קיץ, במהלכו צופות הדמויות הראשיות בסרט בראיונות שקוימו עימן ומתדיינות עם יוצרי הסרט לגבי מידת האמת והאמינות שעולה מתוך קטעי התיעוד. כאן, מן הסתם, מדובר באמת מטלטלת הרבה יותר, שמבהירה לדמויות את מקור האשם במסכת הכאב המתמשכת שלהם. השאלה מה ניתן, אם בכלל, לעשות מכאן הלאה, היא אולי הסוגיה המרכזית שנשארת ללא מענה בסרט הזה.

יוצר הסרט דוד דרעי: המוטיבציה לעשיית התחקיר מגיעה מתוך העבר של משפחתו

הקיר

סרטה התיעודי הייחודי של מורן איפרגן נפתח בשוט לא שגרתי, במהלכו דימוי פרגמנטרי של רגליים הפוסעות אל עבר רחבת הכותל. ברקע נשמע קול של אישה, כנראה חברתה של הצועדת, המביעה דאגה לשלומה. אנו לומדים לזהות במהרה כי האישה הצועדת היא איפרגן, והיא עומדת במרכז הסרט מבלי שנראה את פניה או את פניהם של הדוברים עימה ולו פעם אחת. מחזור של אישה, טבילה במקווה וניקיון הפות יעלו בהתרסה משועשעת כאלמנטים בשיחה שלאחר מכן בין יוצרת הסרט לרבנית, כשברקע הדוברות עצמן שוב תיעדרנה כליל מן המסך. המצלמה תתמקם לה ברחבת הכותל, או ב״קיר״ כפי שהלשון הסטרילית של שם הסרט מכנה אותו, ותציג נשים מתפללות המודרות באגף נפרד מהמין הגברי. השיחות האישיות להן נאזין במהלך הסרט, חלקן שיחות טלפוניות אמיתיות וחלקן הודעות וואטספ מוקלטות, יהדהדו בעקבות דימויי האמונה הלאומיים והאיקוניים שברקע משמעות אחרת, רחבה יותר, על ניסיונה של אישה, של כל אישה למעשה, לשבור את הקיר ולהתנגד למנהגים ולמסורת הפטריארכלית תחת מכבש הלחצים המופעל עליה. איפרגן מספרת לנו על עצמה, ועל קריסתו של הבית אליו השתייכה בשנים האחרונות מאז נישואיה לשף אסף גרניט. יחד עם זאת, היא מייצרת מהלך רטורי מורכב ומעניין, אשר מדלג מן האישי אל הלאומי באלגנטיות וללא דידקטיות. מצד אחד היא מספרת לנו, בעיקר דרך שיחותיה הטלפוניות עם דמויות אחרות, על משברים אישיים ולא פשוטים, כמו הגעתה של סבתה לבית החולים או גירושיה המתוקשרים מגרניט. מצד שני, הדימויים המצולמים של רחבת הכותל, מרחב של חורבן בית לאומי אחר המסמן תשוקות לאומיות וקנאות דתית, גורמים למילים הנאמרות להדהד אל עבר הקיום הישראלי בכללותו. רגעים רבים בסרט משעשעים ומרגשים, ונוצרים מתוך מילותיה הישירות והנוקבות של חברתה של איפרגן, המרגשות בחדותן. אימה הכריזמטית של איפרגן, שמבקשת להציב את ביתה בחזרה במוקד המשפחה והמסורת אך נתקלת בהתנגדות ובאדישות אחראית גם היא לכמה מהרגעים הספונטניים החזקים בסרט.

סרט על נסיונה של אישה, של כל אישה למעשה, לשבור את ״הקיר״

הקיר הוא סרט בעל אופי של יומן דוקומנטרי, שכן הוא מתמקד לכאורה באיפרגן ומשפחתה. ככזה, הוא עלול להשרות אי נוחות מסוימת אצל הצופה לאור העובדה שיוצרת הסרט אינה חושפת עצמה ואת חייה בכנות מוחלטת, ומחליפה את נטל החשיפה האישי בדמויות אשר עימן היא משוחחת ואשר מספרות עליה במקומה. קשה לחלץ ממנה תגובה גלויה, אך אין בכך כל פסול כאלמנט צורני המאפיין את היצירה המסאית והלא קונבנציונלית הזו, גם אם כאסטרטגיה של יומן אישי החלטה כזו מסתירה יותר מאשר חושפת. איפרגן, כך זה נראה, אינה מתמקדת בכנות אישית, אלא באופן בו סיפורה יכול להפוך ולהיות סיפורן של עוד נשים רבות בחברה הישראלית הנדרשות לנתב את דרכן בתוך שמרנות מסורתית. אין כל ספק שהאלמנט המרשים ביותר בסרטה של איפרגן הוא המבנה הצורני הרדיקלי שלו. בהנגדה מתמשכת בין דימויים מצולמים של מסורת, מנהגים וטקסים בירושלים לבין שיחות והודעות טלפוניות אשר בהן נחשף מרד נשי בועט כלפי שמרנות ומסורת, איפרגן יוצרת ביטוי מובהק ומקורי לרעיון המונטאז׳ הקולנועי. גם אם צורת ההנגשה בין דימוי לבין סאונד אינה מהודקת או מוצדקת לכל אורכה, הניסיון המתבקש של הצופה לחפש הצדקה כזו לכל אורך הסרט יש בו כדי לייצר חווית צפייה מאתגרת ומתגמלת. הקיר הוא אולי הסרט התיעודי הנועז ביותר בתחרות הישראלית, והפרס הראשון שניתן לו על ידי חבר השופטים הוא מוצדק עד מאוד.

״הקיר״: ביטוי מובהק ומקורי לרעיון המונטאז׳ הקולנועי

מוחי

קשה לחשוב על עוד הרבה סרטים תיעודיים שהצפייה בהם מלווה בתחושות כה עזות ובלתי נפרדות של כעס והתרגשות כמו מוחי. כעס, כי הכיבוש האכזר והסגר על עזה הוא זה שמייצר מצב כה טראגי ואבסורדי כפי שמתואר בסרט, והתרגשות, כי במהלך הצפייה קשה בכלל להאמין שילד בן שש מצליח בעזרת חוסן נפשי שלא יתואר להתמודד עם מצבו באופן הזה. יוצרי הסרט, רינה קסטלנובו-הולנדר ותמיר אלתרמן, מלווים את מוחי (מוחמד) במשך כמעט שלוש שנים בתוך מה שהפך מאז שנולד לביתו היחיד, בית החולים תל השומר. מוחי, ילד פלשתיני שנולד בעזה, סובל מכשל חיסוני נדיר ומגיל מוקדם הוא מקבל טיפול מסור בבית החולים הישראלי, כשהמלצת הרופאים היא ברורה – חזרתו לביתו בעזה עלולה להיות גזר דין מוות עבורו. מלבד הרופאים מטפל בו באופן צמוד סבו, אשר מהווה עבורו למעשה את כל עולמו. אימו של מוחי מצליחה לבקר את בנה בבית החולים לעיתים רחוקות ולתקופות קצרות, רק כשהמצב הפוליטי מאפשר זאת וכאשר אישור הכניסה מצליח להגיע. הטראגיות המגוחכת אף גוברת כשהסבא אינו יכול להתרחק מבית החולים כדי לחזור ולשהות עם שאר בני משפחתו בעזה משום שהוא בחזקת חשוד תמידי בעיני השלטון הישראלי. בסצנה שנדמה לרגע כי נלקחה מתוך תוכנית פארודיה, אך לרוע המזל היא אמיתית לחלוטין, מוחי וקרוביו נאלצים לחגוג את יום הולדתו ולעשות פיקניק ברחבת חניון בית החולים. מצלמתם של יוצרי הסרט נמצאת תמיד במקום ובזמן הנכון, גם כשהאירועים נהיים מורכבים עוד יותר בין שני מוקדי ההתרחשות – בית החולים והבית של מוחי בעזה. אופי האירועים, שאותם לא אפרט, דורש מן היוצרים החלטות אתיות ברורות לגבי אופי התיעוד, והם מצליחים להתמקד בכאבן של כל הדמויות מבלי להזניח אף אחת מהן.

״מוחי״: תחושות בלתי נפרדות של כעס והתרגשות.

מוחי, שמפזם לעצמו במהלך הסרט את השיר ״ארץ ישראל שלי יפה וגם פורחת״, גדל להיות ילד עם משבר זהות לא פשוט בעקבות הסיטואציה המוזרה איתה נאלץ להתמודד כל חייו הצעירים. כשנשאל אם הוא יהודי או ערבי — ולאור העובדה שבמשך שש השנים האחרונות מתגורר בבית החולים תל השומר ילד ערבי מעזה זו אינה שאלה מוזרה כלל וכלל  — מוחי עונה מיד: ״אני רוסי״. פרץ הצחוק העז שהתגלגל בקהל באותו רגע היה טבעי ומתבקש, אבל הוא גם היה מעין שסתום בטחון שהשתחרר, שבו ההומור הוא כל שנותר לצופה כדי להתמודד עם הטרגדיה בה הוא צופה ובתוכה חי הילד כובש הלבבות הזה. מה שבעיקר מדהים הוא עצם העובדה שכל רגעי ההומור בסרט, ויש לא מעט כאלו, מגיעים מכיוונו של מוחי בעצמו, ילד מקסים, טהור וחף מכל פשע, קורבן לציניות ולאכזריות של הכוחות הגדולים ממנו. כיצד ייתכן שילד בסיטואציה שכזו מצליח להרים את ראשו ללא הפסקה ולרצות לטרוף את החיים ללא מעצורים? דמותו הכריזמטית יוצאת הדופן של מוחי איננה רק פרס לכל יוצר תיעודי, אלא דמות כה נדירה באנושיותה שהיא כמעט ולא מגיעה לנו, הצופים הישראלים. אם נרצה או לא, אנו חלק מתוך המציאות שיצרה את מוחי, ומאפשרת את סבלו היומיומי. אנו חלק מהכיבוש האכזר שבגללו הוא סובל ומפירותיו אנו נהנים באופן ישיר, גם אם אנחנו ממש מתנגדים לו. ההתרגשות מכל מילה מצחיקה שמוחי אומר ומכל תנועה של גופו, או הדמעות שנזיל על כל רגע מרגש ועצוב בסרט חייבות להיות מלווות בתחושה לא נעימה ומתבקשת של אשמה. מוחי אינו יכול להיות רק הילד המקסים מבית החולים תל השומר עימו אנו מצטלמים ומתבדחים לאחר ההקרנה. את מוחי חייבים להציל ואת המציאות שלו חייבים לתקן. מוחי הוא התזכורת עבור כל צופה, בארץ ומחוצה לה, שהכיבוש הזה חייב להסתיים, ויפה שעה אחת קודם.

מוחי וסבו: סבל מתמשך, טראגי ואבסורדי בו זמנית.

 

איך מסמנים אהבה

סרטם של איריס בן משה ואל-עד כהן מתעד את המסלול העצמאי והלא שגרתי שלוקח על עצמו אדם חרש בחברה שומעת. זוכה פרס חביב הקהל בפסטיבל (ובאופן מוצדק למדי), זהו סרט שהצליח לרגש אותי עד מאוד, כמו גם לעורר בי השתאות לנוכח צורתו הקולנועית. כבר בתחילת הסרט מבהיר לנו אל-עד, אשר מספר את סיפורו בגוף ראשון ובאופן חושפני ואינטימי, שמותה של אימו בגיל צעיר היה אירוע מכונן וחשוב בהתפתחותו העצמית. בצל גישתו הנוקשה והשמרנית של אביו, אותה ממחיש אל-עד ללא פניות ופשרות על ידי נוכחותו של האב בסרט, אל-עד מבקש לפרוץ את גבולות החברה הנורמטיבית בה הוא חי, וליצור לעצמו חיים אלטרנטיביים של הגשמה עצמית. איך מסמנים אהבה מתמקד בהחלטה האמיצה שלו להביא ילד לעולם בהורות משותפת עם יעלי, חרשת אף היא, ולגדלו כפי שהוא היה רואה לנכון ולא כפי שהסובבים אותו מצפים ממנו לעשות. החלטה זו, שאת תוצאותיה מלווים היוצרים בסבלנות ובסקרנות תיעודית, מקפלת בתוכה שורה של שאלות מרתקות הקשורות לחירשות, אך גם להקשרים רבים אחרים. האם זוהי העדפה לגיטימית לקוות שבנם של חרשים יהיה חרש בעצמו? בהינתן שהילד נולד שומע, האם ישנה דרך ״נכונה״ ורצויה לגדלו על ידי זוג הורים חרשים? האם הורים חרשים, לדוגמא, צריכים להשמיע לילדם השומע מוזיקה או לא לחרוג באופן מאולץ מעולם הדממה בו הם נמצאים? כמו כן, אל-עד הוא הומוסקסואל אשר מחליט להיכנס לחוויית הורות משותפת עם מישהי שאינה בת הזוג הרשמית שלו, ועל כן חייהם אינם משותפים במלוא מובן המילה. כיצד מייצרים תחושת שותפות מלאה במצב כזה, בו אל-עד מרגיש מקופח וחסר כל תכלית ״ביולוגית״ בדאגה לתינוק בחודשי חייו הראשונים? האם כל זה שונה בכלל מהורות קונבנציונאלית והטרוסקסואלית? ככל שאל-עד ויעלי מתקדמים בחווייתם המשותפת והלא סטנדרטית, הסרט גורם לנו כצופים לתהות יותר ויותר מה מתוך הבעיות איתן מתמודדים בני הזוג ייחודיות למצבם הלא-נורמטיבי ומה מתוכן דומות לבעיות ״רגילות״ יותר, עימן מתמודד כמעט כל זוג אשר מביא ילדים לעולם?

״איך מסמנים אהבה״: לפרוץ את גבולות החברה הנורמטיבית וליצור חיים אלטרנטיביים של הגשמה עצמית.

גם מבחינה צורנית-קולנועית הסרט מבליט את ההתרסה של אלעד כנגד הנורמות החברתיות המבקשות ממנו להסתיר את ליקוי השמיעה שלו. מי אמר שחרשים חייבים לשים מכשיר שמיעה וללמוד לדבר כמו כולם? אחד האלמנטים המרגשים ביותר בסרט איך מסמנים אהבה הוא האופן בו אל-עד מדבר בגאווה וללא בושה את שפת האדם השומע, גם אם יש באופן הביטוי הווקאלי הזה ליקויים וטעויות בהגייה. בסרט המקדש את הדיאלוג והשיחה, יש בכך אקט מתריס וראוי לשבח אשר אינו מתפשר אך ורק כדי ליישר קו עם המתווה של סרט עם פסקול מילולי סטנדרטי. שיחות אינטנסיביות רבות בין הדמויות, בעיקר בין אלעד ויעלי המתווכחים ביניהם בנוגע להחלטות על הורות, מתרחשות בדממה כמעט מוחלטת, ללא דיאלוג נשמע ועם רחשי רקע בלבד. חבל לי מעט שיוצרי הסרט לא בחרו ללכת עם הקו החתרני הזה עד הסוף ולהימנע מליווי סרטם בפסקול מוזיקלי. החלטה שכזו יכולה הייתה להיות נאמנה באופן מוצדק למתווה העלילתי של הסרט, אך מצד שני אני יכול להבין את ההצדקה המסחרית להפנות את סרטם גם לקהל שומע. יחד עם זאת, איך מסמנים אהבה הוא סרט המתעד ברגישות ובעדינות את מסעה של דמות לקראת הכרה חברתית במצבה ובבחירותיה הייחודיות, ועצם קיומו מסמן מהלך חשוב והתקדמות משמעותית בייצוגים קולנועיים של נכויות ואורח חיים לא נורמטיבי.

שיחות אינטנסיביות המתרחשות בדממה כמעט מוחלטת

 

מקווה שאני בפריים

נדמה לי שהדבר היחיד שניתן לומר בגנותה של המחווה היפה והמרגשת של נטעלי בראון לבמאית מיכל בת אדם היא שהיא קצרה מדי. ב-58 דקות יצירתיות שוברת נטעלי בראון את המוסכמות של הביוגרפיה הקולנועית ומצליחה לייצר שיר הלל לכשרון נשכח ולקולנוע הנשי בכלל. בת אדם, שאת גילה המדויק היא מסרבת לגלות, היא מבוגרת מדי לתעשיית קולנוע הסוגדת לנעורים וליופי צעיר, מתעסקת באופן מתמיד בנשיות דרך הפריזמה האישית של הסרטים שלה, והיא הדוגמא המרכזית לשחקנית נודעת שהפכה לבמאית, שלושה מאפיינים שבמסגרת הקולנוע הישראלי נוטים להתייחס אליהם בדרך כלל בחוסר הערכה. חלק מהקטעים מתוך הסרטים בהם השתתפה בת אדם, או אלו שאותם ביימה, מופיעים בסרטה של בראון ללא סאונד ועם מוזיקת רקע בלבד. זוהי החלטה צורנית מרתקת השונה באופיה מסרטי ביוגרפיה סטנדרטיים אחרים שמשתמשים בקטעי סרטים באופן אינסטרומנטלי כדי להעריך את חייו ופועלו של היוצר. כשאלו ערוכים לצד קטעי ראיונות ישנים ולצד תיעוד אינטימי של ההתנהלות העכשווית של בת אדם בביתה ובמהלך צילומי סרטים, התוצאה מרגישה שונה מהמקובל. אין אלו הסרטים עצמם, תוכנם או הערכתם הביקורתית שעל פיהם מסודרת הביוגרפיה של בת אדם, כי אם סירובה המתמשך להפסיק ולהמשיך ליצור, כנגד כל ביקורת שלילית, חוסר פרגון או סתם שמרנות מעצבנת. ברגע יפה ומיוחד בסרט, המתרחש על שפת הים, בת אדם מביימת מחדש סצנה שכבר ביימה בסרט מוקדם יותר. העבר הנוסטלגי נשזר עם הווה מתמשך, והיצירה ממשיכה להתרחש, גם כנגד כל הסיכויים.

״מקווה שאני בפריים״: שיר הלל לכשרון נשכח ולקולנוע הנשי בכלל

ב-מקווה שאני בפריים ישנם גם רגעים מטרידים, שמזכירים לצופה את מידת נחיצותו של סרט כזה, כמו הפגישה של בת אדם עם מפיק העל לאון אדרי, אשר מסמן בגישתו אליה את התפיסה הגברית והמיזוגנית של הדור הישן בארץ. ״את נראית טוב, בטח יש לך מאהב״, הוא מתריס לעברה, והצופה זוכה לתמצית מזוקקת של השוביניזם עימו נאלצת להתמודד בת אדם במשך כל חייה. בראון מציגה בפנינו דוגמאות שונות לביקורות מזלזלות שקיבלה בת אדם כבמאית, ומבלי להזכיר שמות או תאריכים היא משרטטת את נוף הביקורת הישראלי מאז ומתמיד: שמרני להחריד ושוביניסטי במופגן. אחת מנקודות החוזקה של הסרט הזה היא יכולתו להציג לצופה מחווה כפולה, עצובה ומרגשת, לא רק לבת אדם, אלא גם לבעלה, הבמאי זוכה האוסקר משה מזרחי. את הביוגרפיה של מזרחי אנו שומעים בעקיפין וברקע בלבד דרך דיווח חדשותי בטלוויזיה על המחווה שנעשתה לו בפסטיבל קולנוע דרום בשדרות. הדיווח נקטע באמצע. מזרחי, כמו בת אדם, מעולם לא היה מוערך כראוי בזירת הקולנוע המקומי. את השאלה המשמעותית הראשונה זורקת בראון לחלל האוויר רק באמצע הסרט, כשאת קולה אנו לפתע שומעים: ״לא הייתה ביניכם בכל השנים הללו כל תחרות?״ לא זו בלבד שהדינמיקה אינה תחרותית, אלא שלעיתים נדמה כי בת אדם ממשיכה לביים כדי להמשיך באופן מסוים את דרכו של בעלה, שזה שנים רבות לא מצליח למצוא מימון לסרטיו. ברגעים בהם היא מביימת אותו, ונתקלת בפאסיביות מלאת חן, התחושה היא שאנו חווים דינמיקה אינטימית מלאת רוך, אהבה וכבוד הדדי. היו רגעים במהלך הצפייה בהם חשבתי על דינמיקה דומה של זוג אחר ונודע בקולנוע, הבמאית הצרפתייה אנייס ורדה ובעלה ז׳אק דמי, שמת ממחלת האיידס ב-1990 וזכה למחוות רבות מצד אישתו. תמונות סטילס וקטעי פוטאג׳ ב- מקווה שאני בפריים מזכירים לנו כמה יפים היו השניים בצעירותם. בהתרפקות הנוסטלגית הזו של בראון יש משהו חמקמק ויפה. מצד אחד, זו אולי מקדשת בפטישיזם את יופיים של שני היוצרים הללו, ממש כחטאה של הביקורת המיזוגנית והשמרנית בארץ בהתייחסותה השטחית לעבודתה של בת אדם. מצד שני, העבר המפואר של בת אדם ומזרחי, התקופה הקצרה בה זכו לכבוד ולהדר, הוא זה שאל לנו לשכוח בבואנו להעריכם מחדש גם היום. השכחה, ההתעלמות וחוסר הכבוד הם אלו שסרטה של בראון מנסה לסלק החוצה.

 

לה פרומיז

סרטה של ענת שוורץ עוסק בחלומות אוטופיים על ארץ מובטחת, הלא היא מדינת ישראל, ובאופן הבלתי נמנע בו האשליות הללו מתנפצות אל צוק המציאות. לה פרומיז מתמקד בשלושה סיפורים נפרדים של הגירה מצרפת לישראל, המובאים ברצף בזה אחר זה, ובכולם הופכת מדינתנו ממקום אידילי שבו הכל נדמה כמרוצף בזהב למקור בלתי נדלה לאכזבות. הסיפור הראשון הוא של צעיר בשם מרוואן, שאימו יהודיה ואביו מוסלמי, המשתוקק להגיע לארץ בעקבות יהדותו אך נתקל בקשיים בירוקרטיים בשל היותו מעורער נפשית. הסיפור השני מתמקד בזוג נשוי, ובאופן בו חיי האהבה של בני הזוג איזבל וז׳אן עולים על שרטון בעקבות החלטתם לעלות לארץ ומשום שבנם אינו מצטרף אליהם. הסיפור השלישי מתמקד בואלרי, כתבת טלוויזיה, אשר מגיעה לארץ בעקבות אהבה אך נשארת פה בעיקר בגלל עבודתה בערוץ i24. שוורץ מאמצת את אסטרטגיית ההתבוננות הישירה, מסורת תיעודית ארוכת שנים שהחלה עוד בשנות השישים עם עלייתו של זרם הקולנוע הישיר בארה״ב. המצלמה שלה מלווה את הדמויות לכל מקום, מנסה להעלים את נוכחותה ככל שניתן, ומקווה לתפוס במשך שהות של תקופה ארוכה רגעים ייחודיים ונדירים. שיטת ההתבוננות הזו אינה נפוצה יחסית בשמי הקולנוע התיעודי העכשווי, וכאשר היא מופיעה היא לא תמיד מוכיחה עצמה כמוצלחת, בעיקר בגלל האתגר הגדול בניסיון להיות זבוב על הקיר מבלי להפריע את התנהלותן של הדמויות או לגרום להן להיות מודעות למצלמה.

״לה פרומיז״: חלומות אוטופיים על ארץ מובטחת המתנפצים אל צוק המציאות.

שוורץ מצליחה כאן ליצור תיעוד ארוך ואמין המתרחש במשך חמש שנים בצרפת ובישראל, ובמהלכו היא לוכדת לא רק תמורות משמעותיות בחייהן של הדמויות הראשיות אלא גם רגעים נדירים ובלתי צפויים. רגע תיעודי כזה מתרחש למשל כאשר ואלרי מקיימת ראיון עם הסופר השערורייתי מישל וולבק בערוץ i24, ומקריאה לו ציטוט שלו על המציאות הפוליטית בצרפת אותו הוא כלל אינו מזהה. דקה לאחר המבוכה המשעשעת, וולבק חוזר ומדגיש את עמדתו המוכרת לפיה צרפת היא מקום נוראי, ומלחמת האזרחים שתתרחש בו היא בלתי נמנעת. רגעים אחרים, לא בהכרח נוחים או נעימים לצפייה, מתרחשים כאשר מרוואן מאבד את שלוותו כאשר בסוכנות היהודית בצרפת מבשרים לו שיהיה לו קשה להשיג אשרת עלייה, או כאשר ז׳אן מתייחס בגסות ובדרך לא נעימה לאשתו במסעדה. הדמויות בהן מתמקדת שוורץ הן חזקות, דעתניות למדי, והן לא מבקשות להתחבב על הצופה, בטח לא דרך עמדותיהן הפוליטיות או הבחירות האישיות הבלתי מתפשרות שהן עושות. עם זאת, סיפוריהן מתגבשים יחד כדי להעניק לנו תמונת מצב עכשווית ומדויקת על הרקע שמתוכו יהודים תושבי צרפת נאלצים לעזוב את בתיהם, פעמים רבות בעקבות גילויים קשים של אנטישמיות, ולנסות את מזלם בישראל, גם אם זו מוכיחה עצמה כמקום שאינו מרוצף בזהב כלל וכלל.

לא שמו להם גבולות: על הקטגוריה המעניינת ביותר בפסטיבל דוקאביב

זו השנה הרביעית ברציפות בה אוצרת ועדת הלקטורה בדוקאביב תוכנית מיוחדת, קטנה ואיכותית, של קולנוע תיעודי מובחר בשם ״עומק שדה״ (Depth of Field). מדובר בסרטים דוקומנטריים ייחודיים המטשטשים בדרכים מגוונות גבולות בין בדיה לתיעוד, בין אם על ידי פרפורמנס, תפיסה ויזואלית שונה, שימוש באנימציה או כל טקטיקה אחרת שמאפשרת להם לטעון טענה מרתקת על העולם האמיתי בו הם עוסקים. אם מישהו רוצה להשתמש בצירוף המילים ״קולנוע היברידי״, זה די מתאים כאן, אם כי המונח הזה הפך לאחרונה לרחב מדי, וכדאי לדייק קצת יותר. במשך שנתיים הייתי שופט בקטגוריה הזו מטעם פורום המבקרים ולא יכולתי לכתוב על הסרטים הללו מראש. השנה אכהן כשופט מטעם ארגון פיפרסקי בתחרות הישראלית בפסטיבל, ולכן מצאתי את הזמן כדי לצפות בכל שמונת סרטי הקטגוריה ולבחור עבורכם חמישה סרטים מומלצים. הכל פה מפתיע, מאתגר ושובר ציפיות. המשפחה המושלמת בתרמית היא בכלל לא מה שחשבתם; סרט עכברוש הוא קצת על חולדות והרבה על דברים אחרים; פלנטה אחרת הוא באמת על אושוויץ, אבל המקום האמיתי לא ממש מעניין אותו; זר בגן עדן הוא הסרט האולטימטיבי על גל ההגירה לאירופה, אבל לא ממש אכפת לו ממה שיש למהגרים להגיד; והאתגר מציע מבט מוקסם על גברים עשירים שמשחקים בציפורים דורסות ובמכוניות מרוץ, ולא מתבייש בזה. אם אתם שואלים אותי, כדאי לכם לשריין לעצמכם כרטיסים לכל החמישה וגם זמן לבירה שאחרי כדי להתווכח על כל מה שראיתם. הסרטים הללו לא ישאירו אתכם אדישים. אם אתם חייבים לבחור, תוכלו למצוא מה שיותר מתאים לכם מתוך הביקורות שכאן.

 

סרט עכברוש (Rat Film)

״מעולם לא היתה בעיית עכברושים בבלטימור״, מבהיר לנו אחד מהמדבירים הוותיקים בתחילת הסרט המדובר של תיאו אנתוני. ״זו בעיה של אנשים״. אז מה באמת משותף, בין היתר, לבריונים המסתובבים בשכונה עם אלות בייסבול כדי לחבוט בעכברושים, לבעיית האבטלה והפשע בבלטימור ולשחזורים של התאבדויות קולקטיביות? סרט עכברוש הוא סרט העוסק בבעיית העכברושים רק על פני השטח. לאחר שחולפות מספר דקות הוא מתגלה כמסה קולנועית מבריקה וייחודית, פרובוקטיבית ומלאת אבחנות מרתקות, אשר מתגלגלת מעניין לעניין באופן אסוציאטיבי ואינטלקטואלי. בעיית העכברושים בבלטימור, המטופלת בסרט בדיוק מדעי קליני, נשזרת באלגנטיות עם דיונים דמוגרפיים וכלכליים על האוכלוסייה המעורבת ובעיית הגזענות באזור. כיצד שכונות יוקרה נבנו על חשבון הגטו השחור בבלטימור, ואיך כל זה קשור לגובה פחי האשפה בעיר? את סרט עכברוש, כמו מסות קולנועיות רבות אחרות, קשה להגדיר והוא אינו משתייך באופן ברור לאף קטגוריה. בחלקו האחד הוא עיתונאות חוקרת, בחלקו האחר הוא דיון אקדמי, ובחלקו הנוסף הוא פואטיקה קולנועית. לי הוא הזכיר מאוד את הסרטים של הבמאי הצרפתי כריס מרקר (במיוחד דרך הקריינות הנשית הרגועה שמלווה את הדימויים, ממש כמו בסרטו הנפלא של מרקר ללא שמש). החיבורים בין המקטעים, שמצליחים להפתיע כל פעם מחדש, אינם ברורים באופן אינטואיטיבי וידרשו מכם מחשבה עמוקה כדי להבין את הראציונל שמאחוריהם. מדוע זוג המתגורר עם עכברושים כחיות מחמד קשור בהכרח לאנשים הבונים בתי בובות כראיות פליליות, לסימולציית מציאות מדומה מנקודת מבט של עכברוש או לחוקר העורך ניסויים בעכברושים כדי לבחון התנהגויות אנושיות ודמוגרפיה אורבנית? לא הכל מתקשר בבהירות ובטבעיות, אבל ההנאה במהלך הצפייה מתרחשת בזמן הניסיון לגלות את ההיגיון שבמונטאז׳. סרט חכם ומפתיע שמספק חווית צפייה מתגמלת ועשירה.

למועדי הקרנה של סרט עכברוש ורכישת כרטיסים

״סרט עכברוש״: מסה קולנועית מבריקה וייחודית, פרובוקטיבית ומלאת אבחנות מרתקות

 

תרמית (Fraud)

חשבתם שהסרט הביתי כבר חתר תחת עצמו לעייפה ואין לו יותר לאן ללכת? ראיתם את טרניישן או את לתפוס את הפרידמנים, ואתם בטוחים שמיציתם את הרעיון של סרטוני משפחה אשר אידיליה ואהבה הן הדבר האחרון שעולה מהם? אז הנה עוד סיבוב, אבל כזה אני בטוח שעוד לא ראיתם. הבמאי דין פליישר-קאמפ ערך את סרטו מקטעי יוטיוב בלבד, סרטוני משפחה ביתיים שהעלה גבר בשם גארי בין השנים 2008-2015, ובהם הוא מתעד את רגעי האושר והאידיליה שלו עם משפחתו היפה, אשתו ושני ילדיו. המשפחה הזו, מושלמת ככל שתיראה, חיה את החיים הקפיטליסטיים באמריקה בהקצנה ובתאווה רבה. כל רגע שנתפס במצלמתו הדיגיטלית של האב כרוך בהוצאת כספים: טיולים משפחתיים, קניות בגדים, ארוחות שחיתות במסעדות (שהופכות למוגזמות יותר ויותר ככל שהסרט נמשך), ואפילו פתיחה איטית ומלאת הדר (unpacking קוראים לזה) למכשיר אייפון חדש. פליישר-קמפ נתקל בחשבון היוטיוב הזה, כי הרי ככה מתחילים לעשות סרט תיעודי משובח היום, ושבר את הראש איך לייצר ממנו נראטיב בדיוני שמתפתח באופן טבעי ואלגנטי. הוא הצליח לפרוץ את גבולות הז׳אנר בדרך מקורית, ובנה סיפור חתרני שמשמש משל ביקורתי על תרבות הצריכה האמריקאית. עם סגנון עריכה קופצני, תזזיתי ונוירוטי, שמעורר בחילה ככל שהסרט מתקדם, הן בגלל אורח החיים של המשפחה והן בגלל העובדה שסרטוני היוטיוב הללו מוקרנים על מסך גדול, העלילה הבדיונית שטווה הבמאי נחשפת בהדרגה. אט אט אנו מתחילים להבין שהמשפחה הזו, שחיה בלייף סטייל שמקורו בפרסומות הרבות בהן היא צופה, שקועה בחובות ועוסקת ברכישות הרבה מעבר ליכולותיה הפיננסיות. הפתרון המעוות בו היא בוחרת כדי לצאת מהחובות, תוצר ישיר של עריכה מפוברקת ומתוחכמת של הבמאי, יגרום לכם להרהר בעד כמה רחוק אפשר ללכת כדי לשמר את החלום האמריקאי הקלוקל. כדי ליצור את הרגעים הדרמטיים בסיפור המפוברק, פליישר-קמפ השתמש במעט סרטונים שנלקחו מחשבונות יוטיוב אחרים, אבל הקפיד שלא לצלם בעצמו אפילו פריים אחד מהסרט. ממש הקוטימן של סרטי המשפחה. באופן טכני הסרט הזה עובד נפלא, והחיבורים של מקטעי הסיפור מרגישים אורגניים לחלוטין. לקהל שצפה בסרט הזה בהקרנות הבכורה שלו היה קשה לעכל את זה ולקבל את התרמית כלגיטימית. פליישר-קמפ כונה בשמות גנאי כמו ״שקרן״ או ״רמאי״. אחרי הכל, סרטו מדיף ניחוח עז של אותנטיות ולא חושף את התפרים באף רגע נתון. אם אי פעם שאבתם הנאה פטישיסטית מפתיחה של מכשיר אייפון, או שעמדתם בתור לקנות מוצר של אפל אי שם באמריקה, סיום הסרט יעורר בכם בחילה עזה. אולי אפילו תעברו לאנדרואיד, מי יודע.

למועדי הקרנה של תרמית ורכישת כרטיסים

״תרמית״: סרט משפחה כזה עוד לא ראיתם

 

פלנטה אחרת (Another Planet)

בפסטיבל דוקאביב הקרוב יוקרנו מספר סרטים שעוסקים בשאלה כיצד מייצגים ומתעדים מחנות השמדה, ועל שניים מהם (״אוסטרליץ״ ו״#מחנה_משותף״) כתבתי בפוסט ההמלצות הקודם. פלנטה אחרת, סרטו הייחודי ומעורר המחשבה של האמן אמיר יציב, הוא דוגמא נוספת שמאפשרת לחשוב על הסוגיה מכיוון אחר לגמרי. מיהם אותם אנשים שישבו ליצור באובססיביות ובדייקנות מודלים ממוחשבים של מחנות השמדה, משחק מחשב מפוקסל ומזוויע על מרד הזונדרקומנדו, או מבט וירטואלי ממעוף הציפור המדמה מטס של חיל האוויר הישראלי מעל אושוויץ? האם הם מציעים לנו דרכים חדשות ומקוריות לייצוג אלטרנטיבי של זכרון ולהתמודדות מחודשת עם טראומה? הנציג הישראלי בתחרות עומק שדה מעז לשאול האם הוירטואלי יכול להחליף את הממשי ולחדור את מעגל האש שבנה לנצמן סביב השואה ואפשרות ייצוגה. אותם אנשים שיצרו את המרחבים הוירטואליים הללו ממוקמים על ידי יציב כדמויות הנעות בתוך תנאי המרחב שלהן עצמן ומשוחחות עם היוצר על הראציונל ביצירתם. ההיסטוריונים גדעון גרייף ופיטר סיברס, למשל, בנו מודל מדויק של אושוויץ עם כל השבילים, המגדלים, הגדרות והשוחות. הכל נמדד והוערך בדיוק יסודי. ״אנחנו מכוסים מבחינת הדיוק ההיסטורי״, הם מסבירים.

המצלמה הוירטואלית במודלים הללו מאמצת לרוב את אפקט מעוף הציפור, עם תנועות מדודות המשקיפות מלמעלה למטה על המחנה כולו. יש כאן ללא ספק ניסיון ייחודי לייצר זכרון של מקום, והצילומים הוירטואליים ממעוף הציפור גרמו לי להיזכר דווקא בסרטו של הארון פארוקי Images of the World and the Inscriptin of War, אשר ניתח בדייקנות תצלומי אויר של אושוויץ ודן באופן בו ניתן ללמוד מהם על הדרך בה זכרון מעוצב על ידי מה שאנו בוחרים לזכור. מודל וירטואלי אחר של מחנות השמדה נבנה כאמצעי להשבת הזיכרון של פושע נאצי במשפט כנגדו, ראציונל אשר ממשיך באופן טבעי את מה שניסה לעשות ארי פולמן בואלס עם באשיר. אבל נדמה לי שהיצירה המטרידה ביותר בסרטו של יציב היא משחק מחשב שערורייתי על מרד הזונדרקומנדו, בו דמויות מפוקסלות בגסות וזוועות מדממות מעניקות משמעות חדשה לפורנוגרפיה של השואה. יוצר המשחק מסביר לנו שיצר אותו כי האמין שבגלגול נשמות קודם היה אסיר באושוויץ, והוא מבקש תיקון בעזרתו. ״הדבר שהכי מפחיד במשחק זה השקט״, הוא מסביר, ״אז אני ממליץ לשחק אותו ללא מוזיקה״. מסתבר שיוצר המשחק, שהיה חשוף לביקורת קשה לאחר פיתוחו ובעיקר מכיוונה של הליגה נגד השמצה, מעולם לא ביקר במחנה עצמו! לאחר שהקדיש שנים כה רבות לפיתוח העתק ממוחשב שלו, הסימולציה החליפה מבחינתו את המקור. פלנטה אחרת הוא סרט אנימציה תיעודית לא שגרתי, אשר מנסה לשרטט קוים לדמותה של אובססיה מוזרה לתיעוד ולזיכרון. לא חייבים להסכים עם האובססיה הזו, אבל קשה שלא להיות מוקסמים מאופן ייצוגה.

למועדי הקרנה של פלנטה אחרת ורכישת כרטיסים

״פלנטה אחרת״: סרט אנימציה תיעודית לא שגרתי, אשר מנסה לשרטט קוים לדמותה של אובססיה מוזרה לתיעוד ולזיכרון

 

זר בגן עדן (Stranger in Paradise)

לדעתי זהו הסרט הנגיש והקומוניקטיבי ביותר בקטגוריית עומק שדה, והוא מתפקד היטב כשיעור מבואי 101 על בעיית הפליטים הלא חוקיים באירופה. אך בל תטעו – לא מדובר כלל בסרט פדגוגי או קונבנציונאלי, אלא בפרויקט מקורי, מרתק ומטריד בו זמנית, אשר פתח את פסטיבל IDFA לאחרונה וסיפק שעות ארוכות של ויכוחים לאחר מכן. מדובר בסוג של ניסוי כיתתי בקולנוע, במהלכו שחקן הולנדי אוסף שלוש קבוצות שונות של מהגרים אפריקאים ומעניק לכל אחת מהן שיעור פרונטלי, ישר לפנים ובלי שום הנחות, על הפוליטיקה של ההגירה ועל גורלם העתידי של המהגרים. המבנה הופך להיות למרתק לא רק משום שמדובר בשחקן ובסיטואציה פרפורמטיבית, אלא בגלל שבכל אחת משלוש הפעמים מאמץ השחקן רטוריקה שונה לחלוטין ביחס למהגרים: בראשונה הוא מאמץ את המבט האירופאי המתנשא אשר רואה במהגרים מטרד כלכלי, ומסביר להם מדוע כדאי להם לחזור למקום ממנו הגיעו; בשנייה הוא עוטה על עצמו את מסכת הבושה והחרטה, מכה על החטא הקולוניאליסטי באירופה, ומסביר למהגרים מדוע בעצם הגעתם טמון פוטנציאל תיקון לכובש האירופאי; ובשלישית הוא הופך למעין פקיד הגירה שמסביר לכל אחד ואחד מהם כיצד עובד ההליך הפרוצדורלי ומה עליו או עליה לומר כדי לזכות באישור השהייה הנכסף. התוצאה, שלבטח תגרום ללא מעט הרמות גבה בקרב צופים, אפקטיבית למדי ומציירת עבור הצופה את גבולות השיח העכשווי בנושא ולמהגרים האומללים מבהירה את גורלם האכזרי. קשה להישאר אדישים לאופן המתנשא של הרטוריקה הזו, ולא רק מצידו של השחקן, אלא גם בעשייה הקולנועית. התחושה שנוצרת במכוון היא של הרצאה דידקטית, אשר במהלכה מצייר המורה על הלוח, מדביק מדבקות על גופם של המהגרים ובעיקר משתמש בהם כעזרים טקטיים כדי לבנות את מהלך הטיעון שלו עצמו. עם זאת, זר בגן עדן הוא סרט חכם ומתוחכם מעין כמוהו, שמודע לבעיות העולות ממנו ומבקש לחסן עצמו כלפי ביקורת בדרכים שונות, ובעיקר בעזרת שימוש מבריק באפילוג שלא תשכחו במהרה. באקט שנראה ספונטני יותר מההרצאות בהן צפינו, אם כי לא אופתע לגלות שאף הוא מועמד בדייקנות, פוגש המורה מספר מהגרים מחוץ לכיתה, ומסביר להם על עצם עשיית הסרט בו אנו צופים. זהו אקט רפלקסיבי נפלא, שאת פרטיו לא אמסור כדי לאפשר לכם ליהנות ממנו מבלי לדעת דבר, והוא מקפל בתוכו, בפשטות רבה, את הבעיות העולות מתוך כל מה שראינו עד כה. פתיחת הסרט, לעומת זאת, נראתה לי כאקט יומרני ומנייריסטי, כשבמונטאז׳ תזזיתי מבהיר לנו הבמאי גווידו הנדריקס את מקור בעיית הפליטים באירופה. כל מה שבא אחר כך שווה את הצפייה, וגם את העמידה מחוץ לסינמטק כדי להתווכח.

למועדי הקרנה של זר בגן עדן ורכישת כרטיסים

״זר בגן עדן״: משרטט את גבולות השיח העכשווי בנוגע להגירה הלא חוקית לאירופה

 

האתגר (The Challenge)

סרטו התיעודי הראשון של יורי אנקרני, אמן ויזואלי מאיטליה, מציע לנו התבוננות ממושכת על תחרויות ספורטיביות במדבר בהן משתתפים שייחים עשירים מקאטאר. זהו. לא יותר מזה. הסרט לא מספק הסברים, מוגש לצופה ללא קריינות או כותרות ביניים, ולא מעניק לנו שום הקשר בתוכו אנו אמורים למקם את הדימויים המרהיבים בהם אנו צופים. אחד מסתובב במכונית למבורגיני מפוארת עם הצ׳יטה שלו במושב הקדמי, בעוד שאחר מוביל את ציפור הבז שלו למכירה פומבית עם קסדה על ראשה. מכירה ממוצעת של בז תיסגר בכ-25 אלף דולר. ואז, באמצע הלילה, מכוניות שטח עם גלגלי ענק וניצוצות שיוצאים מהמנוע חגות במעגלים בחול המדברי. זה הזוי, חלומי, לא ברור ובעיקר מהפנט. זוכה הפרס המיוחד מטעם השופטים בפסטיבל לוקרנו, האתגר הוא סרט ייחודי שמציע ספקטקל ויזואלי על אנשים, חיות ואובייקטים שהופכים לאקזוטים. העושר הויזואלי מורכב גם מהפטישיזם של הגברים המיליארדרים הללו לחפצי קישוט ואמנות. הצילום כמעט תמיד סימטרי, עם גבולות פריים מוקפדים של מסך רחב, ופילטרים חזקים. הסרט מסתיר כמובן מה שהוא בוחר להסתיר, כמו את כוח העבודה העצום שמאפשר את העינוג הזה עבור יחידי הסגולה בקאטאר. מה גם שמדובר בתחרות גברית לחלוטין, בה אין שום זכר לנוכחות נשית. אנקרני מודע כמובן ללאקונות הללו, דווקא משום שהן כה מובלטות בסרטו, אבל דבר אינו מפצה על כך בדרך כלשהיא. אני מעט השתעממתי מהסרט לאחר זמן מה, כי כאשר מבינים שזה מה שיש ולא מעבר לכך קיסמו מתחיל קצת להתפוגג. יחד עם זאת, לא הייתי מחמיץ בשום אופן צפייה בו על מסך גדול. אל תפתחו ציפיות שהסוף האבסורדי יהדק לכם קצוות פתוחים בנראטיב (אם בכלל אפשר לדבר על כזה), אחרת תדהרו אל עבר אכזבה מובטחת. הסרט מציע מבט מרוחק, מוקסם באופן שיטחי לחלוטין מהספקטקל שהוא עוזר לייצר, ועם אפס תובנות ביקורתיות. אם תוכלו להסתפק בזה, תקבלו ככל הנראה את הסרט המרהיב ביותר שתראו בפסטיבל השנה.

למועדי הקרנה של האתגר ורכישת כרטיסים

״האתגר״: מבט מרוחק ומוקסם באופן שיטחי לחלוטין מהספקטקל שהוא עוזר לייצר

 

חמש המלצות ראשונות לפסטיבל דוקאביב

הנה מגיע שוב הזמן החביב עלי בשנה, בו אני מזריק לווריד מציאות במשך עשרה ימים ומקווה לטוב. 117 סרטי תעודה חדשים יוקרנו בפסטיבל דוקאביב 2017, אשר יתקיים בסינמטק תל אביב ובאתרים שונים ברחבי העיר בתאריכים 20-11 במאי. בין הסרטים ניתן למצוא כמה מהסרטים התיעודיים המדוברים ביותר בשנה האחרונה, כמו אין לאן לברוח (זוכה הפרס הראשון בפסטיבל IDFA), אוסטרליץ (זוכה הפרס הראשון בפסטיבל דוק לייפציג) ואני לא הכושי שלכם (שהיה מועמד לאוסקר התיעודי השנה). יש תוכנית מוזיקה עשירה במיוחד, הכוללת ניסיונות תיעוד ייחודיים של במאים ידועים, כמו ניק ברומפילד על וויטני יוסטון, מייקל ווינטרבוטום על וולף אליס, ג׳ים ג׳רמוש על איגי פופ ורון הווארד על הביטלס; תחרות עומק שדה, שכרגיל מזקקת לתוכה סרטים פורצי גבולות, מהמעניינים בפסטיבל השנה; רצועה חדשה על סרטי true-crime, שהפכו לטרנד של 2016 בעקבות סדרות כמו הג׳ינקס בארה״ב או צל של אמת בישראל; סרטי אמנות מגוונים, תחרות בינלאומית חזקה במיוחד, ותחרות ישראלית מרתקת, שאליה אני מנוע מלהתייחס בינתיים. אכתוב בהרחבה עוד המלצות בהמשך, אך בינתיים אני רוצה להתייחס לחמישה סרטים נבחרים שיוקרנו בפסטיבל, כל אחד מקטגוריה אחרת, ובהם צפיתי כבר בפסטיבלי קולנוע אחרים בעולם. כדאי להיערך בהתאם ולרכוש אליהם כרטיסים מראש, כי אחרי הכל, הכרטיסים לדוקאביב נגמרים מהר.

 

אוסטרליץ (Austerlitz)

קבוצה של אנשים מתקבצת סביב השלט “Arbeit macht frei” (״העבודה משחררת״) בכניסה למחנה השמדה בגרמניה. כולם מצלמים תמונות, כל אחד עם המצלמה או הטלפון הנייד שלו, חלק אפילו משתמשים במקל סלפי. על מה הם מסתכלים? איננו יכולים לראות, כי גבולות הפריים מסתירים זאת. מה הם מנסים לתפוס בצילום? איננו יכולים להבין, משום שהמצלמים עצמם נראים אבודים. האם יש כאן באמת משהו לראות או לצלם? סרטו החדש של הבמאי האוקראיני המוכשר סרגיי לוזניצה הוא אחד הסרטים החכמים והיפים שתראו בפסטיבל השנה. אם בשנה הקודמת היה לנו את הומוסאפיינס המאתגר של ניקולאוס גיירהאלטר בקטגוריה של ״סרט מרהיב שדורש סבלנות״, הרי שאוסטרליץ הוא ללא ספק סרט שדורך באותה משבצת. אוסטרליץ, שהוקרן לראשונה בפסטיבל ונציה, המשיך משם לטורונטו, ואז קטף את הפרס הראשון והיוקרתי בדוק-לייפציג, הוא סרט המתבונן על האופן בו אנשים אחרים מתבוננים, תיירים הפוקדים את שרידי מחנות ההשמדה בגרמניה בעיצומה של עונת תיירות חמימה. המצלמה של לוזניצה נשארת סטטית, ממוקמת בגובה העיניים ובמקומות אסטרטגיים כדי להתבונן מבלי למשוך תשומת לב על אלפי תיירים הפוקדים את האתרים הללו ומצלמים אותם ללא הרף. השוטים נמשכים דקות ארוכות, אינם מלווים בקריינות או בראשים מדברים, ואת הפענוח או הקריאה הביקורתית של התיעוד אנו נדרשים לעשות בעצמנו. קשה כמובן שלא לחשוב באופן ביקורתי על מה שאנו רואים. אנשים מסתובבים במחנות השמדה במכנסי ברמודה ובטי-שירטס, נושאים על צווארם מצלמות כאילו היו מבקרים בתערוכת מוזיאון או בפארק שעשועים. האם זה יהיה צדקני ומתנשא מצידנו לחשוב שהתיירים הללו לוקחים את מה שהם רואים במקומות הזוועה הללו בקלילות רבה מדי, אולי אפילו בהומור? (״חמש דקות הפסקה לשירותים ולסנדוויץ׳״, מכריז אחד ממדריכי התיירות ברגע מסוים). חוויית הסרט תשאיר אתכם חסרי מנוחה, תציף סימני שאלה רבים ותהיות פילוסופיות, ובעיקר תימשך הרבה לאחר שהסרט יסתיים. לדעתי הסרט הזה גם הולך מצוין עם סרטם של שגיא בורנשטיין ואודי ניר #מחנה_משותף (ראו המלצה נפרדת), העוסק בתופעה מטרידה אחרת בנוגע לשואה, והיא המסעות המאורגנים והפסוודו-ציוניים של בני נוער לפולין. הסרטים הללו כה קשורים זה לזה בתמה שלהם שכמעט בא לי להציע שהם יוקרנו כדאבל פיצ׳ר. כך או כך, סרטו החדש של לוזניצה הוא מדיטציה מבריקה על האופן בו אנו חווים מקום אשר צרוב על ידי טראומה, ועל היכולת (או אי היכולת) של צילום וקולנוע להעביר נוכחות שכזו. כדאי מאוד.

״אוסטרליץ״: על מה הם מסתכלים? מה הם מנסים לתפוס בצילום?

אוסטרליץ יוקרן במסגרת התוכנית ״מאסטרים״ במועדים הבאים:

שבת 13.05 15:30 סינמטק 2; יום ג' 16.05 15:00 סינמטק 4

 

יוסטון, יש לנו בעיה! (Houston, imamo problem)

הסרט הזה, שהוצג לראשונה בפסטיבל טרייבקה ומשם המשיך לקארלובי וארי (ושם צפיתי בו) הוא דוקו-פיקשן פר-אקסלנס שמציב יותר סימני שאלה מאשר סימני קריאה לגבי הסיפור המרתק והמופרך שהוא מציג. הוא נראה כאילו נתפר מראש למימדי התוכנית הייחודית בה הוא מוקרן, תחרות ״עומק שדה״. לפי הבסיס ההיסטורי המוצג לנו בסרט — כזה שאינו מבוסס באופן משכנע על עובדות אך גם לא נשלל באופן גורף בעמדה סקפטית — בשנות השישים המאוחרות גילה ה- CIA שליוגוסלביה יש טכנולוגיית חלל רצינית ביותר. כמה חודשים לאחר מכן מכרה יוגוסלביה את כל ציוד החלל שברשותה לארה״ב והעתיקה את מיקום הניסויים לשם (או שאולי לא). הבמאי הסלובני ז׳יגה וירק מתמודד באופן יצירתי עם מיתוס תוכנית החלל היוגוסלבית הזו ושומר אותנו כצופים מבולבלים ותמהים מתחילת הסרט ועד סופו. האם ייתכן שתשתית כזו, ששווייה מוערך כפי שלושה מהתקציב השנתי של נאסא, התקיימה בשנות השלטון של טיטו? האם היא אכן נמכרה לאמריקאים, כשכספי המכירה היו אלו שהפכו את יוגוסלביה למדינה הקומוניסטית המשגשגת ביותר במזרח אירופה? יוסטון, יש לנו בעיה! הוא סרט היברידי ששומר על קו מתמשך של ערפול בין האמיתי למפוברק, ובו כל פיסת ארכיון או עדות מימי המלחמה הקרה נחשדת על ידינו כמפוברקת במניפולציה דיגיטלית. זה סרט שתצפו בו סקפטים לחלוטין, אך למרות שהוא לכאורה מעניק לנו את כל הסיבות בעולם לחשוב שמה שאנו רואים בו הוא שקר אלגנטי, אנחנו עדיין נאחזים לכל אורכו בהדהודים של הסרט עם האמיתי והמציאותי. בהופעת אורח מיוחדת כאן תמצאו את התיאורטיקן הסלובני סלבוי ז׳יזק, שלא מפסיק לברבר על הטשטוש בין בדיון לאמת בתרבות העכשווית ועל תיאוריות קונספירציה. ״גם אם זה לא קרה, זה אמיתי״, הוא מסביר לנו באופן פרדוקסלי, ובכך מאשרר את הערך של תיאוריות כאלו מעבר להיותן פתרון פשטני להבין את העולם. בין אם מה שתראו בסרט הזה אמיתי או לא, הסיפור בו מתפקד כמשל חכם ומרתק על עלייתה ונפילתה של יוגוסלביה, מסוף מלחמת העולם השניה עד לקריסת הקומוניזם בתחילת שנות התשעים. ממליץ לא להחמיץ.

״יוסטון, יש לנו בעיה!״: התמודדות יצירתית עם מיתוס תוכנית החלל היוגוסלבית

יוסטון, יש לנו בעיה! יוקרן במסגרת תחרות ״עומק שדה״ במועדים הבאים:

שבת 13.05 17:15 סינמטק 4; יום ה' 18.05 12:30 סינמטק 1

 

#מחנה_משותף (#uploading_holocaust)

את סרטם של אודי ניר ושגיא בורנשטיין, המורכב כולו מסרטוני יוטיוב שהועלו על ידי תלמידי תיכון ומוריהם שיצאו למסעות מאורגנים לפולין, ראיתי כשהוקרן בסוף השנה שעברה בפסטיבל דוק לייפציג. את הבעייתיות האינהרנטית בפסטיבל הבכי המתמשך הזה, בו מדי שנה 30,000 ילדים נוסעים לפולין כדי ״להרגיש״ משהו ולבכות על פי הוראה, כולנו מכירים. את הדיונים המייגעים בנוגע לנחיצותם של המסעות הללו משאירים היוצרים בצד, ונותנים לחומרים הטעונים שמצלמים בעיקר הילדים לדבר בעד עצמם, ללא קריינות, ועם עריכה חכמה המעבירה את הצופה במסע דומה המלווה בריחוק ביקורתי ומנוכר ממה שמתרחש על המסך. לצפות בסרט הזה בבית קולנוע גרמני עם צופים מקומיים שנשארים פעורי פה ממה שהם רואים אך שוקלים בזהירות כל שאלה בדיון שלאחר הסרט היה חוויה ייחודית כשלעצמה. אבל גם אם לצופה הישראלי בדוק אביב הסרטונים ייראו מוכרים יותר, הם עדיין יגרמו לו לזוע בחוסר נוחות על כיסאו בבית הקולנוע. #מחנה_משותף הוא סרט מרתק וחכם, אשר מעלה שאלות רבות על אבל לאומי, תיירות שואה, ותיעוד במאה ה-21. בדומה לאוסטרליץ, סרטו של סרגיי לוזניצה (ראה המלצה נפרדת) גם סרטם של ניר ובורנשטיין מנסה להתחקות אחר הניסיון המתסכל ״להרגיש משהו״ בתוך שרידי מקום הספוג בהיסטוריה של סבל וכאב. אבל הביקורת המרומזת כאן פחות מכוונת למבקרים עצמם, אלא למערכת החינוך המייצרת אינדוקטרינציה באמצעות מסעות שכאלו, ומשקפת את ההתמודדות הקלוקלת של החברה הישראלית עם המצב הפוסט-טראומטי ממנו אינה מסוגלת להשתחרר.

״#מחנה_משותף״: מעלה תהיות על אבל לאומי, תיירות שואה ותיעוד במאה ה-21

#מחנה_משותף יוקרן במסגרת ״פנורמה״ במועדים הבאים:

יום ג' 16.05 21:30 סינמטק 4; יום ד' 17.05 10:30 סינמטק 1

 

קומיוניון (Communion)

סרט הבכורה של הבמאית הפולניה אנה זאמקה הוצג לראשונה בלוקרנו ומאז קצר שבחים ופרסים בכל רחבי אירופה, כולל בפסטיבל דוק לייפציג, בו צפיתי לראשונה. קומיוניון עוסק בילדה מתבגרת בת 14 בשם אולה אשר מטפלת באחיה הצעיר והאוטיסט ניקודם ובאביה השתיין גם יחד בעיירה קטנה ונידחת המרוחקת כשעה מוורשה. אולה מבקשת נואשות לאחד את המשפחה, לאחר שזו התפרקה כשהאם נטשה, ובמקביל להכין את אחיה לטקס החניכה הקתולי שלו שהולך ומתקרב. כילדה צעירה וקשוחה היא נושאת על גבה את כל המשפחה, ובמיוחד את ניקודם, ילד אינטליגנטי ומקסים, שמצליח לרגש ולספק רגעים הומוריסטיים לא מעטים. בעזרת הסיפור הקטן הזה מבטאת זאמקה בצורה מזוקקת ובעשייה תיעודית נפלאה את מאבקה של משפחה קשת יום ממעמד הפועלים. זאמקה, בוגרת בית הספר לקולנוע ע״ש ויידה היוקרתי ובעלת רקע בעיתונאות, אנתרופולוגיה וצילום, מצליחה ללכוד באינטימיות מרשימה רגעים נדירים המייצרים מתח וקליימקס רגשי. קשה להאמין במהלך הצפייה כי הדמויות שאנו רואים הן אמיתיות ושמדובר בתיעוד של אירועים המתרחשים בפני המצלמה. עם עין רגישה ליונאנסים ומיומנויות קולנועיות מרשימות מצליחה היוצרת לטשטש ממש בעדינות את הגבול בין תיעוד לבדיה ולתאר מעבר הדרגתי ומרגש בין ילדות לבגרות.

״קומיוניון״: עשייה תיעודית אינטימית ומרגשת

קומיוניון יוקרן במסגרת התחרות הבינלאומית במועדים הבאים:

שבת 13.05 19:15 סינמטק 1 בנוכחות היוצרת; יום ד' 17.05 14:00 סינמטק 3; שבת 20.05 17:30 סינמטק 2

 

קרובי משפחה (Rodnye)

סרטו החדש של ויטאלי מנסקי (היוצר של ״מתחת לשמש״, הסרט התיעודי על צפון קוריאה שהוצג בדוק אביב בשנה שעברה) הוא סוג של יומן אפל וקודר על משפחתו המורחבת ועל אוקראינה החצויה. מנסקי, שגם יגיע להקרנת הסרט ב-20/5, מתאר אותו כך בכותרת המשנה: ״המשבר האוקראיני, משפחתי ואני״. קרובי משפחה צולם על פני שנה אחת, בין מאי 2014 למאי 2015, תקופה בה אוקראינה מצאה עצמה במלחמה על קיומה עם המורדים של רוסיה לאחר שזו סיפחה באופן חד צדדי את חצי האי קרים. מנסקי, שנולד באוקראינה אך התגורר ברוסיה רוב חייו, חצוי בין הסנטימנטים הפרו-רוסיים שלו לבין התיעוב שלו כלפי הלאומנות הדורסנית של ולדימיר פוטין. הוא מסתובב ברחבי אוקראינה ומבקר את קרוביו, כלומר את אימו, דודיו, דודותיו, ובנות דודותיו. לרוב אנו שומעים אותו מקריין על רקע מוזיקת פסנתר מלנכולית, או רואים אותו נוכח כפרובוקטור אשר מנסה להוציא החוצה סיפורים אישיים שיטילו אור על הסערה הפוליטית והצבאית באוקראינה. הוא מאפשר לבני המשפחה שלו להתווכח זה עם זה מול המצלמה ולא בהכרח להגיע להסכמה. ברגע מסוים שיחת סקייפ נוקבת ומתנצחת בין שתי נשים, קרובות משפחה של מנסקי, הופכת למטאפורה נפלאה למאבק המתמשך בין שני המחנות הפוליטיים.

קרובי משפחה הוא סרט פסטיבלים קלאסי. הוא יותר קונבנציונלי בפורמט שלו מסרטו הקודם, והטון שלו רציני, אם כי מתובל במעט הומור שחור. נקודת החולשה העיקרית של הסרט היא שהוא מניח ידע בסיסי מוקדם לגבי הקונפליקט בין רוסיה לאוקראינה, ולא מנסה לעשות לצופה חיים קלים בהקשר הזה. למרות ציר זמן גרפי שמוגש לצופה במהלך הצפייה, זהו סרט פחות ויזואלי מסרטיו הקודמים של מנסקי והוא נסמך בעיקר על שיחות ארוכות בין בני משפחה. הוא דורש מאיתנו עירנות וסבלנות במהלך הצפייה, אבל זו ללא ספק מתגמלת. מנסקי מעניק לנו מבט פנימי על משבר בינלאומי שהסעיר את העולם לאחרונה ומנסה לבחון בעזרתו מהי זהות לאומית וכיצד היא נוצרת. האם על ידי שפה, קשר דם או גיאוגרפיה? חלק מהמשפחה שלו נולדה בכלל בליטואניה, הפכה לאוקראינית, ועכשיו מה? יום אחד הם מגלים שהם בכלל רוסים? באחת הסצנות הראשונות בסרט מבקר מנסקי את אימו המזדקנת ומנסה לשכנע אותה להצביע. התור הוא ארוך ואין סיכוי שהיא תעמוד בקור בשביל זה, אז היא מוותרת. בסוף הסרט, מנסקי מודה בעצמו: ״אני לא מתגורר יותר ברוסיה, כך שהאירועים שם אינם יותר הטרגדיה האישית שלי.״ אבל האם יש רגע כזה באמת בו המולדת שלנו חדלה מלעניין אותנו?

״קרובי משפחה״: יומן אפל וקודר על משפחתו המורחבת של מנסקי

קרובי משפחה יוקרן במסגרת התוכנית ״מאסטרים״ במועדים הבאים:

יום א' 14.05 12:45 סינמטק 1; שבת 20.05 17:45 סינמטק 4 (הקרנה בנוכחות הבמאי)

 

עושים שכונה: דוקאביב בבית דני

בטח ידעתם, אבל גם בתל אביב יש פריפריה. בפסטיבל דוקאביב האחרון, מספר לא מועט של הקרנות יצאו ממתחם הסינמטק אל עבר שכונות דרומיות, כמו גינת לוינסקי או המרכז הקהילתי הערבי-יהודי ביפו. סדרת האירועים החדשה מבית היוצר של דוקאביב מתרחשת בשכונת התקווה כל יום חמישי במהלך חודש דצמבר, ומהווה את יריית הפתיחה לפעילות העמותה במרחב הגאוגרפי והקהילתי של דרום תל אביב יפו. היא מציעה תמהיל מיוחד של הקרנות אחר הצהריים הממוקדות בעשייה של הקהילה המקומית, צעירה וותיקה כאחד, והקרנות ערב הפונות גם לקהל רחב יותר. ״זה משהו מאוד קהילתי, שגם פתוח לקהל הרחב, ויכול למשוך אנשים שאין להם היכן לראות סרטים״, מסבירה לי קרין ריבקינד סגל, המנהלת האמנותית של דוקאביב. ״עמותת דוקאביב מנסה במהלך כל השנה להקרין סרטים לא רק בסינמטקים, אלא גם בבתי תרבות הנמצאים במקומות בהם אין בית קולנוע מסודר. זוהי מטרה מאוד חשובה עבורנו. הפכנו למעשה לסוג של מפיצים לסרטים שאין להם בית ולקולנוע שאינו נגיש לפריפריה״.

התוכנית השבועית בבית דני כוללת בשעות אחר הצהריים והערב המוקדם סדנאות מעשיות שמשתפות את הקהילה המקומית בעשיית סרטים. שרית חיימיאן, לדוגמא, עובדת זה מכבר על יצירת סרטים עם קבוצת נשים ותיקות אותן היא מכירה מהשכונה, וב-22.12 (יום חמישי, 17:30) תקיים הקרנה חגיגית של התוצרים הסופיים ביחד עם ארוחת טעימות. סדנא מעשית נוספת מתקיימת בהנחייתו של רובי אלמליח, אשר עובד גם הוא על הפקת סרטים עם קבוצה של בני נוער המגיעים משכונת התקווה (מנ״ש). ב-22.12 (יום חמישי, 19:00) תתקיים הקרנת בכורה של הסרטים הדוקומנטריים שנוצרו בסדנא עבור היוצרים, משפחותיהם והקהל הרחב. ״הרעיון הזה של הסדנאות החל מהפעילות שלנו בפריפריה, כמו פרויקט ׳כנפיים׳ שעשינו בפסטיבל במעלות תרשיחא״, מסבירה לי קרין. ״או למשל פרויקט דוקו יאנג, בו שיתפנו פעולה עם משרד החינוך והקרן החדשה. יצרנו חיבור בין בני נוער בפנימיות עם יוצרים ישראלים. את מה שהם יצרו במהלך השנה הקרנו בפסטיבל דוקאביב לקהל הרחב. יש לנו אינטרס חזק לערב את הקהילה המקומית ביצירת סרטים, ואותו אנו ממשיכים גם בבית דני״.

תוכנית הקרנות הערב בבית דני מפתה למדי. ב- 15.12 (יום חמישי, 20:30) תתקיים הקרנת טרום בכורה של הסרט Raving Iran, סרט שיוקרן שוב בפסטיבל דוקאביב הקרוב. הסרט מתמקד בשני תקליטנים שמקליטים ועובדים במחתרת בטהרן באופן לחלוטין לא חוקי. הוא מתאר את סצנת האנדר-גראונד של המוזיקה האלקטרונית באירן, שכל מי שעובד בתוכה עובר למעשה על החוק ומסתכן במאסר. הבמאית סוזנה רג׳ינה מוירס מתעדת עיר של ניגודים וסכיזופרניה, פנדמנטליזם דתי וסגידה להיי-טק. המוזיקה נעשית על מחשבי מק בוק, מופצת באמצעות פייסבוק ומצולמת על ידי אייפונים. שני הגיבורים של הסרט, אנוש ואראש, צריכים לשחד גורמים רשמיים בשלטון כדי שיעלימו עין מהקראוון שעושה את דרכו לארבעה ימים של מוזיקת רייב במדבר. זהו סיפור מרתק על מאבק עיקש בצנזורה שמצליח לייצר על הדרך גם רגעים קומיים מתוך טעויות בפרצדורה מנהלית. כדאי לצפות בסרט, למעשה חודשים לפני שיגיע להקרנת הבכורה שלו בדוקאביב 2017.

ravingiran_filmstill_2

סצנת האנדר-גראונד של המוזיקה האלקטרונית באירן: כל מי שעובד בתוכה עובר למעשה על החוק ומסתכן במאסר.

ב-22.12 (יום חמישי ב-20:30) יוקרן סרטם של רומן שומונוב ודורון צברי החולמים מבבילון, המתעד להקה של צעירים מאשדוד, יוצאי ברית המועצות לשעבר, שמנסה לזכות באליפות העולם בברייקדאנס. הסרט, שפתח השנה את פסטיבל דוקאביב והוקרן בפסטיבל דרום, מתאר מציאות קשה של מצוקה וניכור, אך מתמקד בדמויות מעוררות השראה המנסות לפרוץ את מעגל החיים הטראגי שלהן בעזרת מוזיקת ההיפ-הופ. צברי ושומונוב מייצרים אינטימיות חזקה עם הדמויות שלהם, ומאפשרים להן רגעים רבים של כנות מרגשת מול מצלמה שחודרת עמוק ומדויק. מעבר לכך, מארג הסיפורים בסרט מאפשר לנו לקבל הצצה מרתקת לאורח החיים הקשה בפריפריה, כאשר התמונה הכללית שמצטיירת היא עגומה למדי.

photo_1_by_roman_shumunov_%d7%a8%d7%95%d7%9e%d7%9f_%d7%a9%d7%95%d7%9e%d7%95%d7%a0%d7%95%d7%91

"החולמים מבבילון״: דמויות מעוררות השראה המנסות לפרוץ את מעגל החיים הטראגי שלהן בעזרת מוזיקת ההיפ-הופ

בסיבוב של כמעט 180 מעלות, הסרט שיוקרן שבוע לאחר מכן (29.12, יום חמישי ב-20:30) הוא קראוד-פליזר מובהק שישאיר אתכם עם חיוך ומצב רוח טוב. הסרט השמח, סרטו של המעצב האוסטרי סטפן זגמייסטר, הוקרן גם הוא בפסטיבל דוקאביב האחרון ובלט כיוצא דופן משאר סרטי התחרות הרשמית. זדמייסטר מתגורר בניו יורק ומעצב עטיפות תקליטים לאלבומים של מוזיקאים כמו ג׳יי זי, האבנים המתגלגלות וראשים מדברים. כשהוא מרגיש שמשהו חסר בחייו הבורגנים, הוא הופך את עצמו (וגם את סרטו) לסוג של פרויקט עיצובי במסע לחקר האושר, ומנסה לבחון האם זה אפשרי להשפיע על מידת האושר שלנו בחיים. הוא נוטל תרופות נגד דכאון באופן מבוקר, עוסק בתראפיה עצמית בעזרת אנשי מקצוע ועורך רישום ומעקב אחר התוצאות. אך האם יוכל לצפות מראש כיצד יתגלגלו חייו, וכיצד רגעים אמיתיים של אהבה ומוות ישפיעו על מידת האושר שלו? מצד אחד ״הסרט השמח״ הוא סוג של מסע נרקיסיסטי מובהק של מעצב שבע ובורגני, מה שעלול להיתפס בעיני צופים מסוימים כשעמומון שמשתבלל אל תוך עצמו. מצד שני, לומר על הסרט הזה שהוא מעוצב בהקפדה יתרה זה יהיה אנדר-סטייטמנט. כמעט כל רגע קולנועי כאן יותר מקורי מבחינה אסתטית מקודמו, והתוצאה שובה את העין ומעוררת חיוך לכל אורך הצפייה. כדאי מאוד.

photo_2_by_the_happy_film__ben_wolf

"הסרט השמח״: פרויקט עיצובי במסע אל חקר האושר

קרין, כיצד שונה תהליך האוצרות מבחינתכם עבור פסטיבלים המתקיימים בפריפריה לעומת הפסטיבל המרכזי שמתרחש בעיר הגדולה?

״אנחנו מנסים לחשוב במונחים של אירוע קולנועי שמשלב משהו שהוא גם מעבר לקולנוע. הרעיון הוא לא בהכרח לעשות ׳העתק והדבק׳ למה שהוקרן בתל אביב. אנחנו מנסים לעשות פגישות עומק במהלך השנה עם אנשים מתוך הקהילות המקומיות ולהבין מה אפשר להקרין. אחרי הכל, אי אפשר להביא משהו איזוטרי. זה תהליך בו אנו מנסים לפצח איך לעשות את זה, ואנו כל הזמן בודקים ומנסים להשתפר. בנוסף, אחת המטרות של דוקאביב היא שיהיה לנו בית קולנוע מיועד שיקרין סרטים כל השנה ולא רק במהלך הפסטיבל. זה קיים לדוגמא בפסטיבל הוט דוקס בטורונטו [עם אולם הקולנוע Hot Docs Ted Rogers Cinema, שבמשך שנים נמצא בבעלות הפסטיבל – א.ל], ואנחנו גם כן בחיפוש מתמיד אחר אחד כזה״.

כמו פסטיבל אמבולנטה הנפלא, אשר מקרין לאורך זמן ממושך ובלוקיישנים לא שגרתיים במקסיקו תוכנית מגוונת של סרטים תיעודיים, כך גם דוקאביב. השאיפה להתרחב טריטוריאלית מתקיימת במקביל לתוכנית להקרין קולנוע תיעודי במהלך כל השנה, ולא רק בזמן הפסטיבל הרשמי. לפני פחות מחודש הסתיים פסטיבל דוקאביב גליל, אשר נערך בין התאריכים 12-8 בנובמבר במעלות תרשיחא. יחד עם התוכנית המגוונת בבית דני החודש, ופסטיבל דוקאביב נגב, שעומד להתרחש בירוחם בין התאריכים 25-27 בדצמבר, נראה שעד סוף השנה ניתן יהיה לומר, למרות הפרדוקס המושגי לכאורה, שזה היה ״החורף של דוקאביב״.

סרטים תיעודיים בפסטיבל חיפה: ארבע המלצות ואזהרה אחת

פסטיבל הקולנוע הבינלאומי של חיפה, אשר יחל מחר, ה-15/10, ויסתיים ביום שני, ה-24/10, כולל גם השנה מבחר לא מבוטל של סרטים תיעודיים מרתקים ומשובחים. צריך רק קצת לנבור ולחפש אותם בנבכי התוכניה. מעבר לקמרה פרסון, שכבר טענתי כאן שהוא ככל הנראה הסרט התיעודי הטוב ביותר שתראו בפסטיבל השנה, יש כמובן את התוכנית הנקראת בפשטות ״קולנוע תיעודי״, הכוללת כשישה סרטים דוקומנטריים בינלאומיים. על אחד מהם, בלפסט היא אני, אני ממליץ כאן, ועל אחר, ספארי, מזהיר מפני. יש גם את התוכנית המסורתית והמיוחדת של דייויד דארסי ״סינמארט״, הכוללת רק סרטים תיעודיים. שלושה מהם (בריחות, הצד האחר, ודייויד לינץ׳: אמנות החיים) מובאים כהמלצות חמות כאן. יש את מכתבים מבגדד וג׳רי לואיס: האדם מאחורי הליצן, המוקרנים שניהם במסגרת הנקראת ״בין יהדות לישראליות״; את סערה, המוקרן במסגרת תחרות כרמל; ואת אתר הנופש האחרון, המוקרן במסגרת תחרות עוגן הזהב. מסגרת ״דוקולינריה״, בתוכה נמצאים חמישה סרטים העוסקים בתרבות האוכל והיין, לבטח תמצא קהל רחב בישראל רוויית הריאליטי בנושא. לסרטים המוקרנים במסגרת התחרות לקולנוע תיעודי ישראלי איני יכול להתייחס, משום שלא צפיתי בהם עדיין. אז הנה ארבע המלצות מתוך המבחר הבינלאומי, ואזהרה אחת.

דייויד לינץ׳: אמנות החיים (David Lynch: The Art of Life)

מן הידועות היא העובדה שדייויד לינץ׳ לעולם לא מדבר על הסרטים שלו. כלומר, לא עוזר לפרש אותם, לא מסביר כיצד יש להבין את הרמזים והמוטיבים השתולים בהם, ואף פעם לא מספק אפילו קצה קטן של חוט כדי להאיר אותם דרך הפריזמה של כוונת היוצר. אז איך עושים סרט על דייויד לינץ׳ כקולנוען, בהנחה ששמים רגע בצד את המוזיקה אותה הוא יוצר, הרהיטים אותם הוא מעצב, את מותג הקפה עליו הוא חתום ואת האובססיה המתמשכת שלו למדיטציה (כי כל אחד מאלו יכולים היו בקלות להיות סרט נפרד)? לג׳ון וון (שחתום כבר על שני סרטי תעודה על דייויד לינץ׳), יחד עם שני יוצרים נוספים, היה רעיון מקורי עד מבריק: לתת לביוגרפיה של לינץ׳ לדבר בעד עצמה, ולעסוק בתקופת היצירה המוקדמת שלו, עוד לפני ״ראש מחק״ וסרטיו הניסיוניים, במהלכה החל את דרכו כאמן פלסטי. אף מילה כמעט על הסרטים עצמם. סיפור חייו ויצירתו של לינץ׳ באידיליה הפרברית של מונטנה והאימה האורבנית של פילדלפיה מוגשים לצופה כמעט כמו סרט שלינץ׳ בעצמו ביים. זוהי ביוגרפיה קולנועית מכשפת, שקשה להסיר ממנה את העיניים. אנו מובלים קדימה בזמן דרך הקריינות הרגועה והמרתקת של לינץ׳, צופים ברצף עוצר נשימה בעבודות האמנות המטרידות שלו, מבלים עימו במרתף ביתו העמוס שם הוא יוצר ללא הפסקה לעיני המצלמות, ונחשפים לשפע תמונות וקטעי ארכיון ממהלך חייו. ״לעשן סיגריות, לשתות קפה, ולצייר – זה האושר הגדול בחיים״, לינץ׳ מסביר למצלמה, ומדליק עוד סיגריה ברצף.

כל הביוגרפיה המוקדמת הזו של לינץ׳ כפסל וצייר מתוארת כשלב מקדים לקולנוע שלו. הסרט מסתיים בשוט נפלא בו לינץ׳ נזכר בערגה בהפקה העצמאית והמשוחררת של ״ראש מחק״, ומעבר לכך לא נאמרת בו מילה על יצירות המופת האחרות שלו, כמו ״קטיפה כחולה״, ״לב פראי״, ״טווין פיקס״ או מולהולנד דרייב״. אבל ההקשרים קיימים ונוכחים שם, כמו חלקי פאזל שמחכים שנחבר אותם יחד. באחת הסצנות המוקדמות בסרט, למשל, מתאר לינץ׳ רגע מכונן ומטריד שחווה בילדותו, במהלכו צפה באישה מבוגרת עירומה מתהלכת על הכביש כשפיה מדמם. ״היא התיישבה על המדרכה ובכתה, וזה היה מסתורי מאוד״. קשה שלא לראות כיצד רגע כזה, שהתרחש במהלך ילדות כמעט אידילית במונטנה, מהווה את המקור הביוגרפי לרוע שתמיד מחלחל מתוך הפרבר האמריקאי בקולנוע של לינץ׳. בכלל, צפייה בסרט הדוקומנטרי הנפלא הזה מייצרת מחדש קשר הדוק בין ביוגרפיה של אמן לבין עבודתו היצירתית וגורמת לנו להבין, אם לא הבנו זאת קודם, שלינץ׳ הוא אמן אמיתי. ללא מניירות, ללא פוזה. הוא מעולם לא למד, אימו היתה מאוכזבת ממנו, ואביו חשב שהיצירות הקודרות שלו מהוות קריאה לעזרה של מישהו שנטרפה עליו דעתו. עולם שלם נמצא שם בשבילו כדי לגלות בין שני הבלוקים של נוף ילדותו, והחירות המוחלטת שקיבל בחייו ליצירה היתה חלק בלתי נפרד ממה שאפשר לו להפוך לאחד הקולנוענים החשובים והמרתקים בדורנו. יש בסרט גם עצה מרומזת להורים ששואפים להפוך את הזאטוט שלהם לאמן. אל תיקנו לו חוברות צביעה, הן הורסות את היצירתיות. ללינץ׳ אף פעם לא היו כאלו.

28460-david_lynch_the_art_life_3-9f8d7e3f-4960-4383-9cd3-380c0b6f0519

סיפור חייו ויצירתו של לינץ׳ באידיליה הפרברית של מונטנה והאימה האורבנית של פילדלפיה

״דייויד לינץ׳: אמנות החיים״ יציג במהלך הפסטיבל ביום שבת, 22/10, בשעה 11:30 באולם רפפורט.

בריחות (Escapes)

סרטו התיעודי החדש של מייקל אלמרידה (״הניסוי״) הוא ממתק אמיתי, סרט שתראו עם חיוך גדול על הפנים גם אם לא שמעתם מעולם על הדמות הראשית שבו. ולמה באמת שתכירו אותה? הוליווד מלאה בשחקני סוג ב׳, שלמרות שהצליחו די יפה, אור הזרקורים לא תמיד היה מכוון אליהם. כזה הוא המפטון פנצ׳ר, שחקן הוליוודי יפה תואר עם קריירה סבירה שנמשכה למעלה מעשרים שנה. מלבד השתתפותו בעשרות סרטים וסדרות טלויזיה, פנצ׳ר היה גם קשור באופן אינטימי לכמה דמויות מוכרות בתעשייה, כמו סו ליון (הרי היא ״לוליטה״, עימה ניהל פנצ׳ר רומן), ברברה הרשי (שהיתה בת זוגתו במשך שנים רבות) ובריאן קלי (השחקן הראשי בתוכנית הטלויזיה ״פליפר״, שנשאר משותק בכל גופו בעקבות תאונת אופנוע קטלנית; האופנוע היה של פנצ׳ר). אבל פנצ׳ר גם עשה דבר אחד מרשים יותר מהכל: הוא כתב את הטיוטה הראשונה לתסריט של ״בלייד ראנר״. כלומר, הוא זה שהצליח להפוך לסרט את הספר המופתי של פיליפ קייי דיק ״האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות״. פנצ׳ר, כיום כמעט בן 80, הוא מספר בחסד. הוא כריזמטי לאין שיעור, בעל זכרון לא ייאמן לפרטים, והנוכחות שלו בסרט מרגישה קצת כאילו הצופה יושב לצידו בקומזיץ ומקשיב לנוסטלגיה הזו אל תוך השעות הקטנות של הלילה. הסיפורים הרומנטיים, האנקדוטות על חיי המין שלו, והרכילות המרתקת שהוא חולק עימנו על הוליווד בשנות השבעים מוגשים כולם כראיון אחד ארוך שמשאיר טעם חזק של עוד כשהוא מסתיים. אבל לא רק אישיותו הכובשת של פנצ׳ר היא הסיבה לעונג שבצפייה. אלמרידה מלווה את סיפוריו של פנצ׳ר בקולאז׳ מגוון של קטעים מסרטי קולנוע וטלויזיה בהם השתתף פנצ׳ר בתור שחקן ובקטעים אחרים בהם השתתפו הדמויות המשמעותיות האחרות בחייו. הקולאז׳ הזה מתאים את עצמו באופן כה חכם והומוריסטי למונולוגים של פנצ׳ר, עד שלעיתים נדמה שאלמרידה נהנה עוד יותר מאיתנו. הסיפורים המרתקים של פנצ׳ר אולי לא יחדשו לכם הרבה על הקולנוע בהוליווד, אבל הם מרעננים, משעשעים ומוגשים באופן כה מקורי שהערך ההיסטורי השולי שלהם ממש לא משנה.

escapes

״בריחות״: סרט שתראו עם חיוך גדול על הפנים

״בריחות״ יוקרן במהלך הפסטיבל ביום שישי, 21/10, בשעה 10:00 באולם טיקוטין.

״הצד האחר: צילומי הפורטרט של אלזה דורפמן״ (The B-Side: Elsa Dorfman Portrait Photogrpahy)

תשכחו מדונלד רמספלד, רוברט מקנמרה, או החיילים האמריקאים שהצטלמו עם שבויים מעירק. במאי הקולנוע המהולל ארול מוריס מפנה את מבטו ואת מצלמתו הפעם לדמות שתאהבו באמת, ולא תאהבו לשנוא. חוץ מזה, נראה שגם הוא אוהב אותה, וזה שינוי גדול עבורו. אלזה דורפמן, צלמת אגדית שעבדה עם תמונות פולארויד ענקיות, היא האישיות המרתקת עליה בחר מוריס להתמקד הפעם ולקבל ממנה סיור מודרך בתוך ארכיוני הצילום שלה. דורפמן צילמה בשנות השישים את כל הבוהמה של האיסט וילג׳ בניו יורק: אלן גינסבורג, בוב דילן, פיטר אורלובסקי, ג׳וני מיטשל ועוד רבים אחרים. היא אישה צנועה, מצחיקה, שיודעת גם להחמיא לעצמה ולעבודתה כשצריך, ומוריס מלווה את שיחותיו האינטימיות איתה במוזיקה מלטפת ועריכה מהוקצעת ונעימה לעין ששוזרת בתוכה את תצלומיה. מוריס לא מחפש כאן רמז למשהו נסתר, או הוכחה שתשנה את מהלך ההיסטוריה. הוא פשוט מוקסם מהצילומים של דורפמן, במיוחד מה- "b-sides", הצילומים שלא נקנו על ידי לקוחות ואולי קצת השתבשו מבחינה טכנית. הפורטרטים הגדולים (20×24ֿ) של דורפמן הם כמעט בנאליים, אבל מוריס מוצא בהם איכות קסומה ופואטית.

למוריס תמיד היה עניין מיוחד בצילום ובהוכחה הויזואלית שהמדיום הזה מספק, לא רק בסרטו המופתי ״הקו הכחול הדק״, בו פעל לזיכויו של אסיר עולם על רצח שמעולם לא ביצע, או ב״Standard Operating Procedure״, שם חקר, באופן שערורייתי למדי, את תצלומי החיילים האמריקאיים באבו-גראייב. הוא גם כתב לאחרונה ספר שלם בנושא. כך שזה נראה כל כך טבעי שלבסוף יעשה סרט שלם על צילומי סטילס. פולארויד היה לא פחות מאשר מפץ תרבותי בקיימברידג׳ בשנות השבעים, ודרך סיפורה של דורפמן הוא משרטט למעשה את צמיחתו ודעיכתו של הפורמט הזה. תצלומיו של גינסבורג בפרט, איתו ניהלה דורפמן מערכת יחסית חברית עמוקה, קיבלו עבורה את משמעותם המיוחדת רק לאחר מותו. כשהיא מראה למוריס שתי תמונות של גינסבורג, הוא שואל אותה ״האם התמונות הללו מחזירות עבורך את אלן״? ״כמובן״, היא עונה לו. מוריס מנהל כאן עם דורפמן דיון מרתק על האופן בו הצילום יכול לשמר את העבר, והשיחות שלהם על מותו של הפולארויד או על שאלת גורלו של הארכיון שלה כיום קשורות לכך באופן ישיר. ״אלזה, את חושבת שהמצלמה אומרת את האמת?״, הוא שואל אותה בקול מעומעם מאחור, בסגנון הכה מוכר שלו. ״בהחלט לא!״, היא עונה לו. ״הצד האחר״ הוא אולי לא מסרטיו החשובים והגדולים של מוריס, אבל גם כיצירה מינורית מדובר בתענוג אמיתי.

bsideelsadorfmansportraitphotography_01

״הצד האחר״: יצירה יחסית מינורית של מוריס, אבל כזו שמספקת תענוג אמיתי בצפייה

״הצד האחר: צילומי הפורטרט של אלזה דורפמן״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום חמישי, 20/10, בשעה 10:00 בסינמטק.

יום שני, 24/10, בשעה 16:15 בסינמטק.

בלפאסט היא אני (I Am Belfast)

לא משנה לי מה יביים מארק קאזינס. אצלי הוא מקבל אוטומטית כמה נקודות זכות לפני צפייה בכל סרט חדש שלו, שכן הוא חתום על שיעור ההיסטוריה הקולנועית המאלף ביותר שאני מכיר. Story of Film, סדרה טלויזיונית באורך של למעלה מ-15 שעות שנמצאת להורדה כבר זמן רב, היא צפיית חובה לכל חובב קולנוע רציני. זוהי חשיבה מחודשת ורדיקלית על תולדות הקולנוע, מסה קולנועית עמוסה בפרטים ובקריינות אירית כבדה, שתשאיר אתכם רעבים להשלים חורים בהשכלה שלא ידעתם בכלל שיש לכם. לכן, לא מפתיע אותי בכלל שקאזינס החליט להמשיך וליצור בתחום הגזרה של המודוס הפואטי והמאמרי גם בסרטו החדש ״בלפאסט היא אני״. זוהי מסה קולנועית המתעדת את עיר ילדותו של קאזינס, בירת צפון אירלנד, המוגשת לצופה באופן אימפרסיוניסטי ולא על פי סדר כרונולוגי. לא מדובר על מחקר היסטורי מדויק או דיון מתוחכם על אורבניות, אלא מסע אישי ופרגמנטרי המבוסס, יותר מכל, על זכרונותיו האישיים של קאזינס ועל זרם תודעתו. הקריינות כאן אינה מוגשת באופן סטנדרטי, אלא כדיאלוג אינטימי בין קאזינס לבין אישה מבוגרת (הלנה ברין) אשר מייצגת את העיר עצמה. יש משהו בקריינות הפרוזאית והייחודית הזו שמזכיר קצת את תחלופת המכתבים בסרטו של כריס מרקר ״ללא שמש״, אבל יותר מכל, ״בלפסט היא אני״ מושפע ככל הנראה מסרטו הנפלא של טרנס דייויס ״על זמן והעיר״, גם הוא מחווה קולנועית לעיר הולדתו של דייויס, ליברפול. זוהי סימפוניה של עיר במלוא מובנו של המושג, המשלבת חומר ארכיוני עם צילומים חדשים של העיר בלפסט (הצלם האגדי כריסטופר דויל, שעבד בעבר עם וונג קאר וואי, אחראי על לא מעט מהפוטאג׳ המצולם כאן). באופן בלתי נמנע, ״בלפסט היא אני״ הוא סרט שעוסק גם בהיסטוריה האלימה של העיר הזו, אבל קאזינס משאיר את סרטו ברוח אופטימית, ומנסה בעיקר למצוא הומור בסיטואציות יומיומיות המתרחשות ברחובות העיר. סרט מאתגר, אבל שווה את המאמץ.

belfast

״בלפסט היא אני״: סימפוניה של עיר המשלבת חומרים ארכיוניים עם צילומים עכשוויים.

״בלפסט היא אני״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום ראשון, ה-16/10, בשעה 10:00 בסינמטק.

יום שלישי, ה-18/10, בשעה 9:00 באולם טיקוטין.

ספארי (Safari)

אני אוהב מאוד את הבמאי האוסטרי אולריך סיידל. סרטו "Import/Export" הוא יצירת מופת מבחינתי, ובטרילוגיית גן העדן שלו הצלחתי למצוא את ההומניות החבויה בתוך המיזנטרופיה השרויה על פני השטח. בכלל, כמעט תמיד אני סקפטי כלפי אלו שמפרשים סרטים העוסקים בצדדים האפלים של האנושות ככאלו הנעשים בהכרח על ידי יוצרים מיזנטרופיים. אבל בחיי שאני לא מבין מה סיידל רוצה מהחיים שלי ב״ספארי״. נדמה לי שלומר על הסרט הזה שהוא לא פשוט לצפייה ולא מתאים לכל טעם זה יהיה אנדרסטייטמנט. זוהי גרוטסקה שגובלת באימה, מעוררת דחייה וגועל. גם אם ברורה לי לחלוטין הסלידה של סיידל ממושאי התיעוד שלו, קשה לי למצוא את הראציונל להעביר את הצופה בחוויה הזו. סיידל, שכבר השחיז את חרבו כלפי תופעת תיירות הסקס בעבר, מפנה הפעם את מבטו הביקורתי כלפי תיירות הציד הספורטיבי, זו הנעשית בעיקר על ידי תיירים גרמנים ואוסטרים בדרום אפריקה ובנמיביה. כבר מן השוט הראשון ברור לנו שסיידל מבקש ליצור כאן איזושהי חוויה אינטימית עם הדמויות הללו, כשהמצלמה מלווה שני ציידים היוצאים בתאווה גדולה לצוד חיית בר. הם מתלחשים ביניהם, מסתודדים. ״הן (החיות) אינן יודעות שאנו כאן״, אומר האחד לאחר. אבל כמובן שאנו יודעים זאת כצופים, ומצטרפים בעל כורחנו לנקודת מבטם של הציידים. המצלמה מתנדנדת מההדף של הירייה, וממשיכה לעקוב אחריהם כשהם הולכים לחפש את הנבלה. החיה מדממת על האדמה מול המצלמה, שלא מפסיקה לתעד, והציידים אוחזים בה ומצטלמים עימה. הסצנה הזו מעוררת דחייה כבר מן הדקות הראשונות של הסרט, ובמהלכה אנו שואלים עצמנו: מיהם האנשים הללו? מדוע אנו צופים בהם? מדוע אנו מתלווים אליהם? לאחר הציד מגיע תהליך הפחלוץ האיום, שנעשה באופן היררכי על ידי העובדים השחורים באפריקה, אלו שסיידל דואג להציג כנחותים בהיררכיית העבודה מהאדם הלבן המערבי. ואז מגיעים הראיונות עם הציידים ובני משפחותיהם, שמגלים התלהבות רבה מחוויית הציד ולא ממש מוכנים להצטדק. ״ההרג הוא רק חלק קטן מהחוויה״, מודה אחד מהם, ״אבל הגבול שלי עובר באריות, אני לא יכול לירות באריות״ מבשר לנו האחר. סיידל מצלם את הציידים קפואים על מקומם על רקע סלון ביתם, מלא בפוחלצים ובשטיחי קיר מעור הניצוד. זוהי כמובן קלישאה אסתטית, והיא אמורה להעצים כאן את הניכור והריחוק שלנו מהסובייקטים הללו. הציידים מספרים לנו על החיות אותן הם משתוקקים לצוד (זברה, gnu, אפילו ג׳ירפה), ואז אנו מצטרפים אליהם למסע ההרג הקטלני, שמרגיש כל פעם מחדש כמו תהליך מזוויע ומקומם שיש בו אתגר בערך כמו לירות בדגים בתוך חבית. אני כלל לא בטוח שסיידל מכוון כאן לאיזושהי ביקורת או קריאה לאקטיביזם כנגד תיירות הציד הזו, אלא מבקש לשרטט באופן אסתטי עולם אבסורדי וגרוטסקי, מאוכלס בדמויות מעוררות חלחלה, אליו אנו אמורים להצטרף כצופים, ולא רק להתבונן בו. יש לי כאן בעיה אתית רצינית עם התהליך הזה, ואני בטוח שאת הביקורת על האדם הלבן המערבי והמתנשא באפריקה ניתן היה להעביר בדרך אחרת לגמרי. לדעתי – כדאי לוותר.

seidl2

״ספארי״: עולם אבסורדי וגרוטסקי המאוכלס בדמויות מעוררות חלחלה.

״ספארי״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, ה-21/10, בשעה 11:45 באולפ רפפורט.

יום ראשון, ה-23/10, בשעה 17:15 באולם טיקוטין.

 

להתבונן בסבלם של אחרים: מדוע ״קמרה פרסון״ הוא הסרט התיעודי הטוב ביותר שתראו בפסטיבל חיפה

 

״The people I film are in immediate and often desperate need, but I can offer them little to no material assistance.“

“I can and will leave a place I film—whether a war or a refugee camp—while the people I film cannot.”

(שניים מתוך העקרונות המנחים את קירסטן ג׳ונסון, במאית וצלמת הסרט ״קמרה פרסון״, מתוך הצהרת היוצרת המצורפת לתיק העיתונות של הסרט)

 

באחת מהסצנות הראשונות בסרטה של קירסטן ג׳ונסון ״קמרה פרסון״, שיוקרן במסגרת פסטיבל הקולנוע בחיפה, צועד הפילוסוף הצרפתי ז׳אק דרידה עם צוות הצילום הקטן שמתעד אותו. הוא מתבונן אל עבר המצלמה, אותה מחזיקה ג׳ונסון תוך כדי הליכה מהירה, ואומר בחינניות: ״היא רואה הכל, אבל אנחנו הם העיוורים״. ג׳ונסון, כך מתברר לנו במהרה, באמת רואה הכל, מתוך עדשת מצלמתה הדיגיטלית אותה נשאה לעשרות מקומות מוכי אסון בעולם ובעזרתה תיעדה אלפי אנשים שחייהם השתנו מקצה לקצה. היא המקבילה הנשית לדז׳יגה ורטוב הסובייטי, ״האישה עם מצלמת הקולנוע״ שמבקשת ללמדנו על הפוטנציאל העצום שגלום בעידן הקולנוע הדיגיטלי ולייצר עבורנו דימויים שבחוסר שלמותם ובמסתורין הטבוע בהם מעלים תהיות עמוקות על אופיו של המבט בקולנוע. ״קמרה פרסון״, אולי הסרט התיעודי החכם והעוצמתי ביותר שתראו השנה בפסטיבל, הוא מצד אחד מסע אוטוביוגרפי החולש על פני הקריירה הקולנועית הענפה והמגוונת של ג׳ונסון כצלמת, ומצד שני חקירה פילוסופית, מורכבת ומרגשת מאין כמותה על מהותו של הקולנוע התיעודי וכוחו הבלתי מעורער במאה ה-21.

״קמרה פרסון״, חשוב לציין, אינו סרט תיעודי קונבנציונאלי, בו מוצגת בעיה או נחשפת עוולה שלא היינו מודעים אליה קודם לכן. ממש לא. אין בו גם כרונולוגיה לינארית, נראטיב מתפתח, או דמות מרכזית מלבד הצלמת עצמה. זהו סרט אסופה (compilation film) שערוך באופן פרגמנטרי, תזזיתי, כמעט חובבני, שמטרתו אחת – לעקוב אחר זרם התודעה של ג׳ונסון, המבקשת לדון בקשר שבינה לבין מושאי התיעוד שלה. מדובר למעשה באוסף של קטעים שג׳ונסון צילמה במשך מספר עשורים במסגרת עבודתה כצלמת בלמעלה מ-25 סרטים. ג׳ונסון עבדה עם כמה מהשמות הגדולים בקולנוע התיעודי העולמי, כמו לורה פויטרס (״סיטיזן פור״), מייקל מור (״פארנהייט 9/11״), או קירבי דיק (״דרידה״). הקטעים כולם נלקחו מתוך תהליך העשייה של הסרטים הללו, ובעת צילומם לא היתה כל כוונה שהם יעמדו בפני עצמם או ייכנסו לפיינל קאט של הסרט המקורי. אלו הם זנבות של צילומים, שאריות שליקטה ג׳ונסון, שאילולא ״קמרה פרסון״ היו נשארים על שולחן חדר העריכה, אם להשתמש בביטוי פילמאי ארכאי. הקטעים הללו נקטפו מהקשרם המקורי והוכנסו באופן חכם, אפילו מבריק, לקונטקסט חדש לחלוטין. ג׳ונסון מתעדת אנשים שחזרו לבוסניה לאחר הטיהור האתני שהתרחש שם, מצלמת כתבים שמשדרים מחוץ לכלא הנודע לשמצה בגוונטאנמו-ביי, או מתווכחת עם שומרים שעומדים מחוץ למתקן כליאה של אל-קאעידה בתימן. היא מבקרת באתרים בהם התרחשו מלחמות, או רצח עם של ממש, כמו אפגניסטן, דרפור, או בוסניה, וברגעים שוברי לב מפנה את המצלמה אליה הביתה ומצלמת את אימה החולה ואת שני ילדיה.

1475_movie_poster

״קמרה פרסון״: זנבות של צילומים, שאריות שליקטה ג׳ונסון שהיו, מן הסתם, נשארים על שולחן חדר העריכה

קשה לומר במדויק מה מבקשת לחקור כאן ג׳ונסון, משום שהמסה הקולנועית הזו נשארת פתוחה לפרשנויות ולקריאות שונות. בכל זאת, נראה לי כי המטרה העיקרית ב״קמרה פרסון״ היא לבחון את הקשר ההדוק בין מצלמה לבין צלמת, ולחשוב על הדרכים הרבות בהן ניתן להשתמש במצלמה כדי לחשוב על רעיון או לעקוב אחרי סובייקט תיעודי. במיוחד מבקשת מאיתנו ג׳ונסון לתהות כיצד צלם תיעודי, ובמקרה הזה היא בעצמה, יוצר מרחב אישי ואינטימי באיזורי קרבות מוכי סבל וצער. זוהי מעין חקירה קולנועית פרקטית שמצמיחה שאלות פילוסופיות מורכבות, חלקן מהסוגיות הבסיסיות ביותר עימן התחבטו יוצרי הקולנוע התיעודי מאז ומעולם: כיצד מייצרים אמפתיה כלפי סבלו של האחר בקולנוע תיעודי? מהו הערך של מתן עדות מצולמת על סבל, והאם מצלמה יכולה, או צריכה בכלל, לאפשר אותה? ולגבי אותה מצלמה, האם היא יכולה לשקר? ואם כן, מדוע אנו בוטחים בה שתחשוף בפנינו את האמת?

ג׳ונסון מבקשת מאיתנו לחשוב על השאלות המורכבות הללו, ועל רבות אחרות, תוך כדי צפייה, ולשם כך מספרת לנו מעט (ללא קריינות כלל) ומראה לנו הרבה מאוד, בקצב מהיר בו כמעט בלתי נתפס לעכל את הכל בבת אחת. אבל במקום ליצור כאוס רנדומלי של דימויים וצלילים מלוקיישנים רבים ובזמנים שונים, ג׳ונסון טווה את הכל בעריכה חכמה שמייצרת הדהודים והקשרים נרמזים בין פוטאג׳ אחד למשנהו. היא גם לא מגלה לנו מאילו סרטים לקוחים הקטעים בהם אנו צופים ומהו הקונטקסט הפוליטי/חברתי בתוכו יש לקרוא אותם. באחת מהסצנות המזוויעות והדרמטיות ביותר בסרט ג׳ונסון מצלמת בית חולים בניגריה שבו מיילדת מנסה לעזור לתינוק במצוקה שזקוק לחמצן בדחיפות. התיעוד המתמשך והמבט הלא ממצמץ של מצלמתה מעלים בפני הצופה את אחת השאלות האתיות המרכזיות ביותר לגבי כל תיעוד של סבל – מדוע הצלמת אינה מתערבת במתרחש ועוזרת לתינוק? כיצד בכלל היא יכולה לעזור לו? ואף חשוב מכך –  מה עלה בגורלו של אותו תינוק בסופו של התהליך ומדוע אין אנו זוכים לראות זאת? השאלה האחרונה הזו מעלה סוגיה נוספת שרלוונטית כמעט לכל מה שצילמה ג׳ונסון בעבר – מה עושים עם חומרים מתועדים נפיצים שכאלו ואיזה שימוש הוא הראוי להם? מתי זה הזמן הנכון להכניסם לסרט ולאיזו מטרה?

29003id_025_w1600

מיילדת בניגריה: האם מספיק רק להתבונן בסבלם של אחרים?

לומר על הסרט הזה שהוא רפלקסיבי, כלומר חושף את מנגנון העשייה שלו, זה יהיה אנדרסטיימנט. מדובר על שיעור מדוקדק בעשייה תיעודית בו ג׳ונסון נוכחת במהלך כל הסרט (את קולה אנו שומעים אבל איננו רואים אותה עד לקראת סוף הסרט), נותנת הוראות להפעלת המצלמה ומשתפת את הצופה בשאלות בהן היא מתחבטת. אנו עדים ללא הפסקה לתהליך החשיבה של ג׳ונסון ולאופן בו היא מבצעת החלטות אסתטיות ואתיות לגבי מה שהיא מצלמת – כיצד יש לעשות פריימינג? על מה או על מי יש לשים את הפוקוס? אחרי מי או מה כדאי לעקוב עם המצלמה הניידת ולאיזה כיוון להתקדם? כבר בתחילת הסרט ג׳ונסון דואגת לשבור עבורינו את האשליה של אובייקטיביות תיעודית, המיתוס השקרי של עשייה דוקומנטרית, באופן מבריק ומשעשע. אחד השוטים המושלמים שהיא מצלמת במדינת מיזורי מופרע על ידי אפצ׳י אחד שמרסק את גבולות הפריים ומזכיר לנו שמישהי נמצאת מאחורי המצלמה ומפעילה אותה, מבצעת החלטות ומכוונת אותה. במדינת אלבמה מצלמת ג׳ונסון נערה צעירה ומפוחדת שעומדת לעבור תהליך של הפלה, זאת במסגרת מעקבה אחר נפגעות אונס ותקיפה מינית. היא לא מראה לנו את פניה, ומצלמת אך ורק את מכנסי הג׳ינס הקרועים שלה ואת תנועות היד המהוססות שלה. ידה השניה, הנמצאת מחוץ לפריים, מוחה את הדמעות במהלך הוידוי. לפתע אנו נחשפים לעובדה שג׳ונסון בעצם מביימת את הרגע הזה, ומבקשת מהצעירה לחזור על המשפט אותו היא אומרת ולהתחילו מנקודה מסוימת כדי שיוכלו לצלם זאת לסרט. האם זה לגיטימי? האם ישנה דרך אחרת נכונה יותר? ג׳ונסון מתעלמת כאילו במכוון מהדחף שלא להתערב ומקליטה את עצמה מעניקה לנערה עצה לחיים: ״לעולם, אבל לעולם אל תחשבי על עצמך כאדם רע. זוהי העצה היחידה שאתן לך היום״. ברגע אחד מרמזת לנו ג׳ונסון מדוע הסצנה הזו נשארה על שולחן העריכה ולא נכנסה לסרט המקורי עבורו היא צולמה. אך האם ניתן בסיטואציה כזו שלא לחצות את הקו המפריד בין מתעד למתועד?

אחת השאלות הגדולות שעולות בסרטה של ג׳ונסון היא האופן בו מושפע המתעד (או הצלם) מהמציאות בה הוא צופה והאנשים איתם הוא מדבר. ג׳ונסון ראתה סבל רב במהלך עבודתה כצלמת, והיא מעלה כשאלה פתוחה האם וכיצד המציאות שראתה שינתה את הפרספקטיבה שלה כלפי העולם. בכלל, מהו אופיה הרצוי של מערכת היחסים בין מתעד לבין הסובייקט שלו ומהי רמת האינטימיות והמעורבות המתבקשת? ילד אפגני מספר באופן קורע לב כיצד איבד את עינו ואת אחיו במהלך פיצוץ בזמן המלחמה, וג׳ונסון לא יכולה, אולי אף לא רוצה, להסתיר את הבכי שלה ואת הדמעות. הצילומים האחרונים והחושפניים אותם היא מראה לנו בסוף הסרט הם של אימה המנוחה, ובהם היא מתעדת את ימיה האחרונים, כשלוש שנים לאחר שהתפרצה אצלה מחלת האלצהיימר. ג׳ונסון מעלה, מן הסתם, תהיות חזקות לגבי האופן בו ניתן לדבר על הסכמה לתיעוד במצב כזה, אבל מחזקת את הכח הבלתי מבוטל של המבט התיעודי לייצר זכרונות ולהנציח רגעים שלא ישובו עוד. גם הסרט הזה, למיטב ידיעתי, יוקרן פעם אחת בפסטיבל וספק אם תוכלו לצפות בו שוב. בקיצור, אתם יודעים מה לעשות.

״קמרה פרסון״ יוקרן במסגרת פסטיבל חיפה ביום חמישי, ה-20/10/2016 בשעה 15:00 באולם טיקוטין.

כרטיסים ניתן לרכוש כאן.

 

 

דיג-דיג-דוג: שלושה סרטים תיעודיים בפסטיבל פרינט סקרין

החל מהערב, יום רביעי ה-22 ביוני, יתקיים בסינמטק חולון, זו השנה השישית ברציפות, פסטיבל ״פרינט סקרין״ (Print Screen) לתרבות דיגיטלית. במהלך ארבעת ימי הפסטיבל יוקרנו סרטים בדיוניים ותעודיים, יוצגו מיצבים ותערוכות אינטראקטיביות ויתקיימו סדנאות ופאנלים, כולם בהקשר לנושא המרכזי: עונג (pleasure). תוכנית הפסטיבל, המגוונת במיוחד השנה, מתמקדת באופן בו החיבור המתעצם בין טכנולוגיה דיגיטלית לגוף האדם משנה כיום את יחסנו לאוכל, שינה וסקס. בכלל, מה צופן לנו העתיד ההדוניסטי בעידן הוירטואלי של מציאות מדומה ורשתות חברתיות? תוכנית הסרטים של הפסטיבל, שהשתפרה מאוד בשנים האחרונות, סובבת סביב התמה הזו בדרכים שונות וכוללת עשרה סרטים. בין היתר, ניתן יהיה לצפות בפסטיבל בהקרנת בכורה ישראלית ב״ניסוי הכלא של סטנפורד״, המאפשר הצצה עוכרת שלווה לניסוי הפסיכולוגי המפורסם של ד״ר זימברדו; בהקרנה מיוחדת במלאת 20 שנה לסרטו המטורלל של האנימטור יאן שוונקמאייר ״קונספירציית העונג״; או בסרטו המוצלח למדי של מייקל אלמרידה ״הניסוי״, המתאר באופן בדיוני ומסוגנן את הניסוי המדעי על ציות לסמכות שערך בשנות השישים סטנלי מילגרם. את רשימת הסרטים המלאה המוקרנת בפסטיבל ניתן למצוא כאן

בשלושה סרטים תיעודיים מתוך התוכנית צפיתי באופן מוקדם, ועל כולם אני ממליץ, יחד עם הסתייגויות קלות. הנה כמה מחשבות קצרות עליהם.

אל תוך הרשת האפלה

(ישראל/צרפת 2016, 54 דק׳)

יום חמישי  |  23.6  |  19:00  |  אולם 1

סרטם החדש של צחי שיף ודוקי דרור עוסק ב- deep web, או במה שמכונה גם ״הדארקנט״ (הרשת האפילה), והוא יוקרן בהקרנת טרום בכורה בפסטיבל. מדובר במסמך תיעודי חשוב, גם אם שגרתי מעט באופן עשייתו, על ההיבטים המפחידים והמעודדים כאחד של מאגרי המידע המוצפנים והלא נגישים באינטרנט. כיום, בעזרת התקנת תוכנה פשוטה למדי, ניתן לקיים מסחר לא חוקי ולא ממושטר. האם מרחב בו ניתנת לגיטימציה לסחר בסמים, פדופיליה, התעללות בחיות ואפילו קניבליזם, הוא מרחב שיש להילחם בו בקנאות, או שמא החלפת מידע סודי יכולה להניב גם פעילות חיובית? האם אנונימיות ועקרון הפרטיות הם ערכים שכדאי להגן עליהם מנגד ולקדם אותם בכל מחיר? כיצד העברת מידע מקוונת יכולה לעורר מהפיכה בעולם אותו אנו מכירים? תוך קיום ראיונות עם אנשי חוק, תיאורטיקנים ומומחים למחקר הרשת, שימוש בחומרי ארכיון ויצירת העמדות מחדש, יוצרי הסרט חולשים על ארועים מרכזיים וסוגיות שעלו לגבי הדארקנט, כמו המדינה הוירטואלית ביטניישן, מטבע המסחר ביטקוין, או חשיפת המעקבים הממשלתיים של אדוארד סנודן. התוצאה מעניינת, מעלה שאלות חשובות, ומומלצת לצפייה.

בתום ההקרנה יערך דיון עם היוצרים.

darkweb

״אל תוך הרשת האפילה״: האם יש להגן על אנונימיות ופרטיות בכל מחיר?

״מדוגדג״

(ניו זילנד 2015 ,92 דקות)

שבת  |  25.6  |  18:00  |  אולם 1

סרטם המדובר של דייויד פרייר ודילן ריב מתחיל באופן משעשע כמחקר קליל על תופעה מרתקת: פגישות קבוצתיות של גברים למטרות דיגדוגים הדדיים. מהר מאוד הסרט לוקח כיוון אפל וקודר יותר, כאשר יוצרי הסרט מגלים שמאחורי התופעה הזו מתקיים תהליך מתמשך של סחיטה וניצול המגיע למימדים מפחידים. הנבל הרשמי שבסרט הוא דייויד אמאטו, מי שנחשף בפני הצופה כאדם שמושך בחוטים ובעל משאבים בלתי מוגבלים לפעילויות המפוקפקות בהן הוא עוסק. הסרט עורר תגובות נלהבות כמעט בכל מקום בו הוקרן לאחרונה, והוא כרגע סוג של תפוח אדמה לוהט שממשיך להתגלגל ולקיים דיאלוג מרתק בין קולנוע ומציאות. בשבוע שעבר, למשל, נערך סשן של שאלות ותשובות לאחר הקרנת הסרט בלוס אנג׳לס, וכמה מהדמויות המופיעות בו, ביניהן אמאטו בעצמו, הגיעו לארוע באופן מפתיע. מה שקרה אחר כך היה מהומת אלוהים. אמאטו הצהיר באופן מפורש שימרר את חייהם של היוצרים בתביעה משפטית ובאופן משתמע איים על חייהם. ״מדוגדג״ ללא ספק יעורר את שיחת היום בפסטיבל, אבל משהו בו גם הרגיש לי קצת מפוספס. זהו סיפור מסתורין שאמור להתעצם במימדיו מדקה לדקה, אבל מוגש לצופה באופן מעט בנאלי ומסורבל, אולי אפילו קצת משעמם. חבל שהיוצרים, שבידיהם היה חומר נפץ של ממש, לא השכילו להבין את רזי השפה הקולנועית העכשווית בסיפורי מתח ואימה תיעודיים כמו ״המתחזה״ או ״מחפשים את שוגרמן״, כי במהלך הצפייה קשה היה לי להשתחרר מן ההרגשה שהסרט הזה יכול, וצריך היה, להיות טוב יותר. מה גם שיש ב״מדוגדג״ מימד מוסרי וצדקני על הסכנות אשר אורבות ברשת, מימד שאופף את הסרט לכל אורכו, ונעלם לחלוטין, לדוגמא, בסרט אחר כמו ״קאטפיש״, יצירה קולנועית טובה בהרבה על זהויות בדויות ובשימוש לרעה שנעשה בהן ברשת. בעוד ש״קאטפיש״ מצליח להפוך עצמו במהרה מתמרור אזהרה מוסרני לדרמה אנושית מרגשת, ״מדוגדג״ נשאר קצת תקוע במשל של עצמו. כמעט התחשק לי לדגדג את הסרט קצת.

צפו בטריילר של ״מדוגדג״:

הקול עובר: עלייתה ונפילתה של טאוור רקורדס

(ארה"ב, יפן 2015 ,94 דקות)

שבת  |  25.6  |  22:30  |  אולם 1

מבלי להתבלבל עם אלבומו של ג׳ורג׳ האריסון בעל השם הזהה, סרטו של קולין הנקס הוא מבט נוסטלגי, משעשע וגם עצוב, על עלייה ונפילתה של חנות התקליטים האגדית ״טאוור רקורדס״. הסיפור מוכר וישן כבר: ב-1999 שווי החברה עמד על ביליון דולר, ואילו כשש שנים אחר כך היא פשטה את הרגל, כחלק מנחשול ענק של חנויות תקליטים אחרות שקרסו. מצד אחד, רבים יראו בסרט הזה ניסיון לשחזר את החוויה הטקטילית של קניית תקליטים ותקליטורים בחנות אמיתית, לפני עידן ה- mp3 וקבצי הטורנט, וייהנו מהמימד הנוסטלגי. מצד שני, זהו סרט שמבקש לגולל את סיפורה של תעשיית המוזיקה כולה, שלא השכילה לצפות את תהליך קריסתה שלה. מה גרם לנפילתה של תעשיית המוזיקה החזירית והאדישה, מלבד המעבר החד לעולם האינטרנט? יש בסרט הזה שימוש מעניין בחומרי פוטאג׳, אבל עיקר סודו הוא בדמויות הכריזמטיות והסוחפות שמתראיינות בו. הנקס מראיין את המייסד רוס סלומון, את עובדי החברה הבכירים והזוטרים, ומוזיקאים כמו ג׳ון לנון או דייב גרוהל. התחושה העולה מהצפייה היא שטאוור רקורדס היתה כמו משפחה עבור העובדים בה, וחלק מהמרואיינים שוטחים בפני המצלמה את סיפור הצלחתם בחברה מתפקיד זבני פשוט עד למשרה בהנהלה הבכירה. אני כלל לא בטוח שצופים צעירים, שלא חוו את הביקור בחנויות התקליטים בזמן פריחתם, יגיבו לסרט הזה באותו אופן כמו צופים מבוגרים יותר, אבל לדעתי נקודת החוזקה של הסרט נעוצה במקום אחר, פחות נוסטלגי. יש בו ניסיון מעניין להעניק פנים אנושיות, ואפילו חיוביות למדי, לתאגיד קפיטליסטי שאצל רבים מאיתנו נתפס כמעוול, כאחד השחקנים הראשיים בתהליך הניתוק שחל בין תעשיית המוזיקה לבין צרכניה. אבל טאוור רקורדס, כפי שנזכר בסרט בערגה ברוס ספרינגסטיין, היה גם המקום בו ״כל אחד הפך להיות חבר שלך למשך עשרים דקות״.

הסרט ״הקול עובר״ יוקרן ביום שבת במסגרת ארוע נעילת הפסטיבל. לאחר פגישת מחזור בלייב של וותיקי "טאואר רקורדס" בישראל, וקיום אליפות ישראל בטריוויה מוזיקלית, יוקרן הסרט.

2016-03-23-tower-records

״הקול עובר״: מבט נוסטלגי, משעשע וגם עצוב, על עלייה ונפילתה של חנות התקליטים האגדית.