דוקאביב 2019: ״מראה״ הוא שיעור חשוב על קולנוע תיעודי במאה ה-21

ב-1991 צילם עובר אורח בשם ג'ורג' הולידיי את קלטת "רודני קינג", ובה נראו שוטרים לבנים מלוס אנג'לס מכים ללא רחמים אדם שחור שאינו חמוש. רוב האנשים שצפו בקלטת הזו חשבו שהם יודעים בדיוק מה התרחש לפי המוצג בה: אלימות משטרתית בצורתה האכזרית ביותר. אבל הקלטת יצרה באופן לא צפוי 'אפקט רשומון' מוזר ולא סיפקה עבור כל מי שצפה בה הוכחה ויזואלית חד משמעית ואובייקטיבית. התגובות אליה השתנו בהתאם לעמדות האידאולוגיות השונות של כל צופה וצופה. שנים ספורות לפני כניסתו של הקולנוע לעידן הדיגיטלי, המקרה של קינג גרר אחריו עמדה סקפטית שרק הלכה והתעצמה עם הזמן לגבי ערכו של הדימוי המצולם: האם אפשר להאמין לו ובמה תלויה הבניית המשמעות של מה שמתואר בו? מראה, סרטו החדש והמרתק של רענן אלכסנדרוביץ', עוסק בשאלה דומה ביחס לקולנוע התיעודי הפוליטי בישראל בכלל, ובנוגע ליצירתו הקולנועית בפרט. גם כאן, ובדומה לסרטו הקודם שלטון החוק, מתמקד אלכסנדרוביץ' בהיבטים של הכיבוש ומתייחס בשקיפות לדרך עשייתו הקולנועית. אבל מראה מבקש לבחון ברצינות ובעניין רב היבט שנעלם בדרך כלל מן הקולנוע התיעודי ומן ההתייחסות הביקורתית אליו – חוויית הצפייה עצמה. נדירות הן הפעמים בהן בחר הקולנוע התיעודי להפנות מבטו אל הצופים בו. במאי הקולנוע האירני עבאס קיארוסטמי התמקד בתווי הפנים של צופות במהלך הקרנת קולנוע בסרטו שירין, ואילו הרץ פרנק התבונן ממושכות בפניהם של ילדים הצופים בהצגה בסרטו הקצר והנפלא 10 דקות מאוחר יותר. אך כיצד הצפייה עצמה יכולה ללמד אותנו על יכולתו של הקולנוע התיעודי לנסח אמירה ברורה וחריפה על המציאות ואף לשנותה?

 

אלכסנדרוביץ' פרסם מודעה באוניברסיטה בארה"ב כדי לחפש סטודנטים אמריקאיים שיהיו מוכנים להשתתף בניסוי קטן אותו ערך. מספר מצומצם של צופים נבחר עבור התהליך, והם נכנסו אל תוך אולפן עריכה מאולתר עם תאי צפייה. ארכיון של סרטונים קצרים שצולמו בעיר חברון הוצג בפניהם, כאשר חצי ממנו כלל סרטים שתועדו על ידי מתנחלים וגופי ימין וחציו האחר על ידי ערבים פלשתינאים מטעם ארגון "בצלם". תוך שניתנה להם שליטה מלאה בבחירת הסרטים בהם צפו מתוך המאגר, יכלו המשתתפים לעצור כל סרט אם רק חפצו בכך, להעביר אחורה, או לדלג קדימה. כל שנדרשו לעשות הוא לתאר באופן מילולי ומדוייק בפני אלכסנדרוביץ' את אשר ראו. זה מצידו ישב מחוץ לתא הצפייה המבודד עם אוזניות ומוניטור, למד את תגובותיהם של המשתתפים בדקדקנות והקשה בשאלות כשהיה צריך. הנופך הלכאורה מדעי וסטרילי של הניסוי הזה, בו המשתתפים מתפקדים כסוג של עכברי מעבדה, גורם לתהות עד כמה מדובר באירוניה מכוונת כלפי הנפקות האבסולוטית של תוצאותיו.

את אלכסנדרוביץ' עניינה בעיקר צופה אחת בשם מאיה לוי, סטודנטית אמריקאית שנולדה להורים ישראלים, ובסרט הוא מחליט להתמקד בה בלבד. מאיה מעורה במצב הפוליטי בישראל, מכירה את סרטוני "בצלם", ואת עמדותיה כלפי הסכסוך היא מביעה באופן מפורש: "אני פרו-ישראל". כשמאיה צופה בסרטונים, ובמיוחד באלו שנעשו על ידי "בצלם" (המתנחלים פשוט עושים בעיניה סרטים "לא מספיק משכנעים"), היא מוצאת בהם מימד מבוים ומחפשת את התרמית החבויה בכל אחד מהם. כשהיא צופה בסרטון על חיפוש צבאי בבית פלשתינאי באמצע הלילה, היא תוהה מדוע הילדים בוכים רק לאחר שהחיילים עוזבים ולא ברגע החיפוש עצמו. "זה נראה לי דרמטי מדי", היא פוסקת. בסרטים מסוימים מאיה מפקפקת בתיזמון של אקט התיעוד ("כיצד בצלם ידעו שזה עומד לקרות?"), ולעיתים גם חסר לה קונטקסט. כלומר, מה אם הפרת זכויות האדם הבוטה שמוצגת על פני המסך קשורה לפעולת תגמול מוצדקת כלשהיא, או מתפקדת כניסיון למנוע אירוע חבלני? ההקשר הנדרש מבחינתה אינו רק מה שהתרחש אוף-סקרין מעבר לפריים המתועד ואינו נגיש לצופה, אלא כזה אותו ניתן ואף רצוי להשלים כדי להבין את המתרחש. הרפרנס שעוזר למאיה לפרש את המציאות הוא הבדיון, והיא מודה שסדרת הטלוויזיה "פאודה" שותלת במוחה רעיונות מוצלחים לשם כך. קל מדי יהיה לצקצק בצדקנות לגבי תגובותיה של מאיה או להזדעדע מעמדותיה הספקניות, אך היא מספקת לנו שיעור חשוב על קולנוע תיעודי במאה ה-21. היא לרגע לא מרוקנת את הסרטים ממימד אינפורמטיבי או מפקפקת בתגובה הרגשית שהם יכולים לייצר. כשמעורבים ילדים פלשתינאיים היא מודה שהצפייה קשה עבורה, והיא "מוצאת שזה עצוב למדי", אבל, מצד שני, "צריך להיזהר". עמדת הצפייה הפרנואידית שלה מציבה עבור אלכסנדרוביץ' ועבורינו כצופים מראה, ואנו נדרשים לבחון את עמדותינו כלפי החומר המצולם בהתאם.

מאיה לוי ב״מראה״: צפייה פרנואידית המספקת שיעור חשוב על קולנוע תיעודי במאה ה-21

בחלק השני של הסרט מבצע אלכסנדרוביץ' מהלך פשוט ומבריק. הוא מבקש ממאיה לחזור לאותו חדר הקרנה לאחר חצי שנה, ולצפות שוב באותם הסרטונים, רק שהפעם מאיה צופה בחומרים אותם הוא צילם בפעם שעברה, כלומר היא מתבוננת בעצמה צופה בסרטונים שבחרה. אפקט המראה השני הזה לא משנה את עמדותיה הקודמות כלפי החומרים המצולמים, ובמובנים מסוימים אף מחזק אותן. אך האם אנו, הצופים, בהיותנו ספוגים בעמדותיה החד משמעיות של מאיה מהחלק הראשון, נצפה כעת בחומרים באופן קצת אחר? אלכסנדרוביץ' מעמת את מאיה עם תגובותיה בעדינות וברגישות, מקשה בשאלות, ומצליח להוציא ממנה תובנות מעניינות לגבי האופנים בהם אקט הצפייה לעולם אינו נפרד מעמדות אידאולוגיות ושכנוע עצמי. המסקנה כאן ברורה, גם אם היא דומה לזו שמיכלאנג'לו אנטוניוני ניסח בבהירות בסרטו יצרים מ-1966. בכל צילום, שלכאורה מסלק את האלמנט האנושי מן התהליך דרך הפעולה האוטומטית שמובנית לתוכו, יש תהליך בלתי נמנע של סימון משמעות. תיווך המציאות נעשה לא רק בין הצלם לאובייקט הצילום אלא גם בין הצילום למי שצופה בו.

אל לנו להסיק מסקנות נחרצות ומיידיות מתוך הניסוי של אלכסנדרוביץ' על יכולתו של הקולנוע התיעודי להשפיע על המציאות ועל הפוטנציאל שבו להוכיח קיומן של עוולות מתמשכות. קולנוע תיעודי ממשיך להיעשות על ידי יוצרים אמיצים ומוכשרים למרות שהשפעתו על המציאות אינה מובטחת להם ולרוב כלל אינה מתרחשת. לעיתים נדמה שאין מתסכלת יותר מעבודתו של המתעד, ולא כאן טמונה בעיניי המשמעות של הניסוי. ממצאיו של אלכסנדרוביץ' במראה מחייבים אותנו להרהר מחדש במקומו של הנמען בהבניית המשמעות של דוקו-אקטיביזם, ולא לצקת תבנית ברורה ואחידה של צופה פוטנציאלי. מראה הוא סרט מורכב וחכם אשר מבקש מאיתנו לא לקחת דבר כמובן מאליו ולזכור שמשמעות בקולנוע תיעודי נוצקת מתוך החוויה שלו ולעולם איננה קבועה מראש.

מראה יוקרן בפסטיבל דוקאביב ביום שישי 31.05, 15:45, סינמטק 1.

דוקאביב 2019: ״אפולו 11״

חגיגות היובל לנחיתה הראשונה על הירח מתחילות מוקדם מן הרגיל השנה עם עלייתו לאקרנים של אפולו 11, סרט תיעודי עוצר נשימה המורכב כולו מחומרי ארכיון שטרם נראו בעבר. לומר על הסרט הזה שהוא אוסף קטעי פוטאג' אמיתיים זה לא לעשות עימו חסד, שכן הפוטאג' הזה כל כך יפה וצבעוני שקשה בכלל להאמין שמדובר בחומרים שצולמו מסוף שנות השישים. הבמאי, טוד דגלאס מילר, ביצע עבודת ארכיון מדהימה, ועבר על יותר מ-11,000 שעות של הקלטות אודיו וקטעי פילם מצולמים של הנחיתה הראשונה על הירח. מאיזושהי סיבה, שאינה לחלוטין מובנת לי, רוב חומרי הארכיון הללו היו חבויים בתוך ארגזים סגורים במשך חמישים שנה והם נחשפים כאן לראשונה. מילר נותן לחומר שברשותו לנשום, וכמעט ולא מתערב או מוסיף דבר. מעבר לעריכה מגמתית שמייצרת קצב קולנועי מדויק במשך 93 דקות, אין בסרט כל שימוש בקריינות, בראיונות או בשחזורים. הוא מורכב אך ורק מקטעי ארכיון שעברו סריקה מחודשת ורסטורציה, ומוסיף להם מעט כתוביות או דיאגרמות להמחשה. אפשר לומר שמילר עושה כאן מבצע ענק של שימור ההיסטוריה, גם אם הוא משייף אותה קצת בקצוות.

יש משהו מרענן ומענג בצפייה בסרט תיעודי המגולל מאורעות חיוביים שאת סדרם אנו מכירים היטב. ההמראה המתוקשרת והמרגשת, הנחיתה על הירח והשידור החי לכל העולם, החיבור מחדש אל חללית האם כדי לחזור הביתה, וצניחת האסטרונאוטים אל מימי האוקיינוס כשהם שלמים ובריאים. למרות שהכל צפוי מראש, הצפייה בסרט נעשית בנשימה עצורה, האירועים מרגשים עד דמעות והדימויים מלאי החיות והצבע מהפנטים את העין אל המסך. כמה מהרגעים המצולמים הפכו לאיקוניים ואולי נשחקו לעייפה, כמו רגע ההמראה או הנחיתה עצמה על הירח. אבל מילר חושף כאן רגעים משמעותיים אחרים שמעולם לא ראינו או הכרנו, כמו כדור הארץ שנשקף מחלון החללית או הדימוי של הירח שהולך וגדל ככל שהחללית מתקרבת אליו. הצפייה בצילומים הללו מקנה תחושה של משהו מוכר שבו בזמן אינו מוכר לנו כלל (פרויד כינה זאת uncanny) ואשר מתעורר לתחייה במלוא עוצמתו.

"אפולו 11״: חומרים שמעולם לא ראינו או הכרנו

יש כאן לא מעט נוסטלגיה, אל עבר ימים בעבר הלא כל כך רחוק, בהם העיניים היו נשואות לאמריקה ואל יכולותיה המופלאות לעשות את הלא ייאמן, ולרגע בו כולם היו מאוחדים כקולקטיב אחד אל עבר יעד נכסף. אבל באותו בוקר היסטורי של ה-16 ביולי 1969, עיניהם של כמעט מיליון אנשים היו נשואות אל עבר מתקן השיגור מתוך חופי פלורידה. את המראה המדהים הזה, של אלפי מכוניות ישנות ולידן המונים בתסרוקות סיקסטיז מוזרות מייצרים אמריקנה אחת נוסטלגית ומחויכת, הצליחו ללכוד אנשי נאסא עם עדשות רחבות במלוא הדרו.

הניחו בצד את כל הביקורת שאולי היתה לכם על פרויקט החלל הבזבזני של ארה"ב, ואל תטרחו לשים שוב את הכל בקונטסט המדויק של המלחמה הקרה. חומרי הצילום פה הם כה נדירים ביופיים, כה ממגנטים באיכותם, שבאמת לא נותר אלא להשתאות מול הפרויקט המרשים הזה. בסרט הזה, שאולי יום אחד עוד יוקרן במרכז המבקרים של קייפ קנוורל בפלורידה, ראוי וכדאי לצפות על מסך גדול ועם סאונד היקפי. ההקרנות בפסטיבל דוקאביב מספקות את ההזדמנות הנדירה הזו.

אפולו 11 יוקרן בפסטיבל שוב ביום שבת 01.06 ב- 21:00  (סינמטק 3)

צפו בטריילר של אפולו 11:

 

 

המלצות לקראת פסטיבל דוקאביב (פוסט מתעדכן)

הנה החגיגה מתחילה שוב. בעוד מספר ימים ספורים אפשר יהיה להגיע למתחם הסינמטק כדי לצפות באופן מרוכז ומזוקק בסרטים דוקומנטריים מעולים מהארץ ומהעולם. אז הלאה האסקפיזם המתקתק של האירוויזיון, קדימה המציאות הלא פשוטה בה אנו חיים, עם לא מעט עיבוד יצירתי. פסטיבל דוקאביב, שחוגג השנה 21 שנה מאז היווסדו, יתקיים כרגיל בסינמטק תל אביב ובאתרים שונים ברחבי העיר בין התאריכים 23 במאי עד ה-1 ביוני. כ-130 סרטים נבחרו השנה על ידי ועדות הלקטורה הסלקטיביות של דוקאביב, ובפסטיבל יתקיימו כמעט 300 הקרנות. אני עובד לאט, וכהרגלי כותב כאן המלצות קצת יותר ארוכות מן הרגיל, שהן גם ביקורות מנומקות, כך שאפשר (ואף רצוי) לחזור אליהן לאחר הצפייה ולומר לי אם הסכמתם איתי או לא. נתחיל בחמישה סרטים תיעודיים שיוקרנו בפסטיבל, כל אחד נפלא בדרכו שלו. כדאי להיערך בהתאם ולרכוש אליהם כרטיסים מראש, כי הכרטיסים לדוקאביב נגמרים מהר. בקרוב יתעדכן הפוסט עם המלצות נוספות.

 

אימי נעלמת (The Disappearance of my Mother)

בנדטה ברציני היתה דוגמנית-על באיטליה של שנות השישים, ופניה העדינות והיפות התנוססו על כריכות המגזינים הנחשבים ביותר לאופנה. ימי התהילה הללו חלפו להם, וכיום היא בת 76, מפוכחת וחכמה מאי פעם. בנה של ברציני, בניימינו בארזה, מחליט לתעד את אימו בהווה ומבקש ללכוד כל רגע בחייה, אם זו רק תאפשר לו לצלם. הוא מוקסם ממנה ומצליח להפנט גם את הצופה ביופיה החיצוני והפנימי. אבל בדמותה של האם ישנה דואליות מרתקת שעליה מושתת הסרט שלפנינו: לאחר שהיתה חלק בלתי נפרד מחיי האופנה הנוצצים של שנות השישים, והסתובבה בחברת סלבריטאים כמו אנדי וורהול או ריצ'רד אבדון, ברציני גילתה את המאבק הפמיניסטי והמרקסיסטי ("זעיר בורגני", כך היא מכנה את בנה כיום), והחלה לצאת כנגד החיפצון של נשים בחברה המערבית. היא עורכת הרצאות בפני קהל של סטודנטים ומבקשת לפקוח את עיניהם וללמד אותם על המבט הגברי הדומיננטי ועל שחרור האישה.

ברציני היא סובייקט חמקמק. לעיתים היא נעתרת לבנה, ונכנעת לקסמה של המצלמה אשר מזכירה לה תקופות יפות יותר. היא משחזרת עבור בנה תנוחות דוגמנות, אותן הוא עורך במונטאז' עם צילומים ישנים שלה משנות השישים. אבל בשאר הזמן ברציני טורחת להזכיר לבנה שדימויים לא מעניינים אותה כלל, ושהסצנה היחידה בה הייתה רוצה להשתתף היא סצנה במהלכה תשבור לו את המצלמה. במובנים רבים מדובר בניגוד מטריד שמתקיים לכל אורכו של הסרט – מצד אחד בארזה מצלם כאן דיוקן אינטימי מלא חמלה ואהבה לאימו, ומצד שני מבצע אקט של תיעוד כפייתי שנעשה בניגוד מוחלט לרצונה.

בנדטה ברציני: סובייקט חמקמק שהפסיק לציית לכוחה של המצלמה

אנו יודעים מעט מאוד על חייה האישיים של ברציני מעבר לדימויי הדוגמנות שלה ולהרצאות הפמיניסטיות אותן היא מעבירה לתלמידיה. האם הלאקונה הזו מכוונת ונשלטת על ידי האם, שמסרבת בכל תוקף להיות מרודדת לדימוי? לבארזה, שביים לא מעט פרסומות וקליפים מוזיקליים בעברו יש תפיסה חזותית מרשימה מאוד. הוא מדלג באלגנטיות אסתטית בין פורמטים שונים (שחור לבן מן העבר וצבע מן ההווה, מן הסתם) ומלווה את הכל בפסקול עדין וכובש. בסרט ישנו גם חלק מפותח מעט פחות, ובמהלכו מציג לנו בארזה תהליך קאסטינג שהוא עורך לשחקניות שונות המועמדות לשחק את דמותה של אימו. קשה להבין בדיוק מהי מטרתו של חלק זה בסרט, אשר מאגד שחקניות כדי להציג מחדש את יומניה של האם.

אימי נעלמת הוא מחווה קולנועית מקסימה ושובת לב שבאופן מודע איננה אתית, ועל מטרתה מצהיר בארזה באופן רשמי בתחילת הסרט: אימו מודיעה לו שהיא רוצה לעזוב את חייה במילנו ולחיות בניתוק, אך הוא מבין שהוא עדיין לא מוכן לשחרר אותה. התבוננותו הקולנועית של בארזה על אימו היא מעשה טהור של אהבה ושל סירוב להכיר במותה המתקרב והולך. ככזה הוא גם חייב להיות אנוכי.

אימי נעלמת יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום ג' 28.05, 17:15  סינמטק 1

יום ה' 30.05,  12:45 סינמטק 1

שבת 01.06,  16:45 סינמטק 3

 

העדים של פוטין (Putin's Witnesses)

סרטו המרתק של ויטאלי מאנסקי מספק לנו הצצה נדירה אל עבר ימיו הראשונים בשלטון של השטן הרוסי, הלא הוא ולדימיר פוטין. זהו תיעוד אישי ועצמאי, כלומר כזה שצילם מנסקי בעצמו בתוך הקרמלין בין השנים 1999-2000, שעה שעמד בראש קבוצת הדוקומנטריסטים שנשלחה על ידי הטלוויזיה הלאומית ברוסיה. מתוך החומרים הנדירים הללו מנסקי כבר זיקק מספר סרטים אחרים על המהפך הפוליטי הגדול שהתחולל ברוסיה עם התפטרותו של ילצין, אך כאן הם חותרים תחת עצמם באופן מובהק. תוך שהוא מתבקש לצלם פרופיל אוהד וחיובי של הנשיא החדש, מנסקי מקבל גישה נדירה לעמוד במרחק אפסי מן ההתרחשויות ולשוחח באופן אינטימי, חופשי וגלוי עם מי שעומד להפוך את העולם על פניו בעשרים השנים הבאות. פוטין טועה לחשוב שמנסקי משתף פעולה עם שליטתו המוחלטת בדימוי של עצמו, ועונה לשאלותיו באופן נוסחתי ופלקטי בהנחה שהמתעד הוא חלק מהקמפיין עצמו.

מנסקי מתעד גם את רגעיו האחרונים בשלטון של בוריס ילצין, סוג של בובה על חוט שיצאה מכלל תפקוד. ילצין תרם בעצמו לבחירתו של פוטין לאחר שתמך בו באופן מלא, אך גם התאכזב ממנו באופן מוחלט מיד לאחר שנבחר. בליל הבחירות, עת היוודע התוצאות הראשונות בדבר נצחונו של פוטין, ילצין מחכה ליד הטלפון לשיחת התודה שאמורה להגיע מפוטין. בשלב מסוים הוא מתייאש ונדמה כאילו הוא בעצמו מתחיל להבין עם מי יש לנו עסק כאן.

אבל האם הזמן הממושך שבילה מנסקי עם פוטין וחבורתו הפוליטית הפך אותו למשתף פעולה עם כוחות הרשע? באחד הרגעים המיוחדים בסרט מנסקי עומד בראש קבוצת צלמים שאמורים לתעד מפגש מרגש ומתוסרט מראש בין פוטין לבין מורתו לשעבר. קשה שלא לדמיין תוך כדי צפייה ברגע הזה כיצד ביבי היה מייצר מתוך מפגש דומה זיקוקים של רגשנות מלאכותית אל מול המצלמה. פוטין, למורת רוחם של כל הסובבים אותו, שומר על ארשת פנים קפואה וקרה. השאלה המעניינת יותר עבור מנסקי, אותה הוא מנסח בקריינות בטון רציני המהדהד תחושת אשם קשה – האם נוכחותו כאן כמתעד היתה טעות? ההתפכחות האישית של מנסקי מרתקת ומעניקה לכולנו שיעור עכשווי ונדרש באקטיביזם פוליטי.

מפגש מחודש בין ולדימיר פוטין לבין מורתו לשעבר ב"העדים של פוטין"

הסרט הזה ודאי לא ייצא לאקרנים ברוסיה, ובמהלך הצפייה בו די ברור שהוא לא נעשה עבור קהל מקומי. מנסקי מתגורר כבר שנים ארוכות בלטביה, כלומר הוא יוצר קולנוע שפועל בגלות. אין בכך כדי להסביר מן הסתם כיצד ידו הארוכה של פוטין עדיין לא הגיעה אליו, אבל זוהי פוזיציה שמאפשרת לו לפעול בחופש יצירתי ובביקורתיות פוליטית ללא מעצורים. האומץ הבלתי ייאמן של מנסקי כבר הוכח לפני שלוש שנים, כאשר יצר את מתחת לשמש (גם הוא הוקרן בדוקאביב), סרט מבריק וחתרני במהלכו שילב פוטאג' שצילם בצפון קוריאה ללא אישור השלטונות. גם כאן, מן הסתם, ישתמש מנסקי בחומר שצילם בתחילת האלף הנוכחי באופן מנוגד לחלוטין לציפיותיהם של מושאי התיעוד שלו. כשיגיע לכאן מנסקי כאורח הפסטיבל מתחשק לי לשאול אותו שאלה שהיא אולי קצת ישירה מדי, אבל באמת שאני לא מפסיק לחשוב עליה: תגיד לי, איך אתה עדיין בחיים?

העדים של פוטין יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום ו' 24.05, 21:30  סינמטק 4

שבת 25.05, 12:00  סינמטק 1

יום ד' 29.05, 09:45  סינמטק 3

 

לצלם את המאפיה (Shooting the Mafia)

סרטה החדש של הבמאית הבריטית קים לונג'ינוטו מתמקד בצלמת עיתונות מעוררת השראה בשם לטיציה בטאליה, מי שהעזה לחשוף את מעגל הדמים האכזרי של החיים באיטליה בצל שלטון הקוזה נוסטרה. בטאליה, בת 84 כיום, היא אישה כריזמטית וסוחפת, עם נחישות אין קץ ואומץ שלא יתואר.

חלקו הראשון של הסרט מתאר לנו בקווים כלליים את סיפורה האישי של בטאליה, במהלכו גדלה תחת אבא כפייתי ושתלטן, ולאחר שברחה מהבית, חיה עם בן זוג שלא איפשר לה ללמוד או להתפתח בעצמה. מתוך הדיכוי הפטריארכלי הזה בטאליה צומחת כאישה עצמאית אל עבר חיים מקצועיים של מחויבות טוטאלית לאקטיביזם צילומי. צילומי הסטילס שלה הופכים במהרה לאיקוניים באיטליה ובעולם כולו, וכמעט בכולם היא משרטטת קוים לדמותה של המאפיה האכזרית ששלטה בסיציליה במשך עשרות שנים. בטאליה לא נכנעה באף רגע נתון לרומנטיזציה שיצרה התרבות הפופולרית למאפיה האיטלקית, והישירה מבט נוקב ולא ממצמץ אל עבר חיי היומיום הטראגיים של אנשים פשוטים שנמצאו תחת טרור מתמשך של הקוזה-נוסטרה.

צילומיה של לטיציה בטאליה: קוים לדמותה של המאפיה האכזרית ששלטה באיטליה

ייחודו של הסרט נמצא בכך שהוא מתחיל כעוד דיוקן על צלמת הנמצאת בלב הסכנה, ונמשך כתיעוד נדיר וראשוני של אלימות בקנה מידה שלא תיאמן. ייתכן ולונג'ינוטו הבינה במהרה כי בטאליה מעדיפה לדבר פחות על חייה האישיים ועל הקריירה המקצועית שלה, ולפטפט הרבה יותר על מושאי התיעוד שלכדה ועל המציאות הקשה שתיעדה. לחלק מהצופים זה עלול להיתפס כחוסר מיקוד, אך בעיניי המהלך הזה מקנה לסרטה של לונג'ינוטו איכות מפתיעה. לונג׳ינוטו משלבת בין תמונותיה וזיכרונותיה האישיים של בטאליה לבין חומר ארכיוני נדיר מתוך תיעוד טלוויזיוני באיטליה. לעיתים נדמה שהקשר לבטאליה כצלמת הולך ומתרופף בסרט, אך כשזו מודה בפני המצלמה ש"התמונות שלא צילמתי כואבות לי יותר מכל התמונות האחרות", נדמה שאולי מדובר כאן בתיעוד של החמצה אישית. לונג'ינוטו בוחרת באסטרטגיה ייחודית נוספת, ומלווה את סיפור חייה האישי של בטאליה בעזרת קטעים מסרטים ישנים וקלאסיים. הקונטרסט שנוצר בין הדימויים הרומנטיים של הקולנוע לבין המציאות האפורה והכואבת שמתוארת בסרט שלפנינו מחדד עבורנו כצופים כמה מעט אנו יודעים על המאפיה האיטלקית.

גם מבחינה מגדרית יש בסרט הזה מורכבות מרתקת של דרכי התבוננות: לונג'ינוטו היא אחת הבמאיות המרתקות כיום שמתמקדות בדיכוי נשי, וכאן היא מתבוננת באינטימיות על צלמת אחרת ועל דרכי ההתבוננות הייחודיות שלה על עולם כוחני ומאיים שמעווליו הם כולם גברים (הקוזה נוסטרה). פעילותה האקטיביסטית של לאטיציה תרמה באופן משמעותי לסיום משטר האימה שהטילו בריוני המאפיה על כפרים רבים באיטליה. כשנזכרים בדיכוי האישי שעברה בביתה הפרטי שלה, הצורך להריע לבטאליה על הישגיה רק הולך וגובר.

לצלם את המאפיה יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום א' 26.05 21:00  סינמטק 1

יום ה' 30.05 14:45  סינמטק 3

שבת 01.06 21:00  סינמטק 1

כמו כן, הסרט ישודר בהמשך ב- HOT8.

 

צבא הקיסר צועד עירום (The Emperor's Naked Army Marched On)

סרטו של הבמאי היפני קאזו הארה, שיגיע כאורח רשמי של הפסטיבל, הוא אולי אחד מהסרטים התיעודיים המשמעותיים ביותר שנוצרו ביפן מעולם. כשיצא לאקרנים ב-1987 חשף הסרט בפני הצופים בו צד אחר של יפן שלא הכירו עד אותה עת – תרבות מודחקת של הדור הישן, זה אשר ממשיך להיאבק בשדים הנוראים של מלחמת העולם השניה. צבא הקיסר מתמקד באחת הדמויות האקסצנטריות והמרתקות ביותר שנראו על מסך הקולנוע אי פעם, בוגר מלחמה בן 62 בשם אוקוזאקי, המנסה במהלך הסרט לחפש אנשים ששירתו איתו ביחידה בזמן המלחמה, ואשר היו אחראים למעשי רצח וקניבליזם מזעזעים בתוך היחידה בה שירת בגינאה החדשה. אוקוזאקי הוא אקטיביסט פוליטי שלא בוחל בשום אמצעי ולא עוצר באדום. הוא מחפש את אותם המפקדים שביצעו פשעים בחיילים שלהם מהיחידה, נכנס לבתיהם באופן נימוסי למדי, אבל אז צולב אותם בחקירה נוקבת ולא מאפשר להם לברוח או להתחמק מאחריות.

צבא הקיסר הוא הסרט היפני הראשון מאז סרטו של קון איצ׳יקאוואה אש על הגבעות (1959) אשר מציג את החיילים היפנים לא כקורבנות אלא כמעוולים, ומעלה שאלות נוקבות לגבי התנהגותם הלא מוסרית ולגבי אחריותם במלחמה. אולי חשוב מכך, הסרט שם על השולחן את שאלת האחריות של הקיסר למלחמה, סוגייה שעלתה לדיון רק החל מתחילת שנות החמישים, שכן במשך שנים טושטשה באופן סיסטמטי. מיד לאחר המלחמה הצטייר הקיסר כמי שסיים אותה בהחלטה אמיצה, ומאמצים רבים נעשו כדי לראותו כפציפיסט. סרטו של הארה הוא כתב אישום חריף כנגד הקיסר, אשר מצטייר בו כפושע מלחמה אותו יש להעניש. אוקוזאקי, אשר נלקח כשבוי בגינאה החדשה, ואשר שירת ביחידת חיל ההנדסה (בה מתוך 1000 חיילים רק 30 שרדו – עשרה מהם מופיעים בסרט), אמר פעם: ״כחייל במלחמה הזו סבלתי. כל חבריי לקרב מתו, ואני שונא את האדם שהכי אחראי למלחמה הזו, והוא הקיסר״.

צבא הקיסר הוא סרט שנעשה באופן עצמאי ובמימון עצמי. הארה ואשתו הפיקו את הסרט בעצמם ובמסגרת חברת הפקה שברשותם, ללא כל מימון מהטלוויזיה או מאולפן קולנוע. חשוב לציין גם שהארה לא ידע כיצד הסרט יתפתח לפני שעשה אותו. הוא ערך עם אוקוזאקי מחקר מקדים שהוביל אותו למסקנה שחלק מחיילי היחידה שלו אכן הוצאו להורג באופן לא צודק, אך מעבר לכך לא היה לו מושג מה אוקוזאקי מתכנן לעשות בנדון. אוקוזאקי, שהיה מזועזע לגמרי מהתגלית הזו, ביקש מהארה לצלם אותו רוצח את אחד מהקצינים ביחידה שלו. הארה התלבט קשות אם להיענות לבקשה הזו, אך לאחר שקיבל ייעוץ משפטי המבהיר לו כי מדובר בסרט סנאף פוטנציאלי, הוא סירב לעשות זאת (עצם העובדה שהארה הסכים אפילו לשקול את זה מטרידה למדי). אחד הדברים הבולטים והייחודיים לגבי אוקוזאקי, כפי שעולה מתוך הסרט, הוא שהוא סובייקט בלתי צפוי, אשר עלול לעשות הכל, כולל לנקוט באלימות אם צריך. אחרי הכל, מדובר באדם שהשליך ג'ולות אל עבר הקיסר בסוף שנות השישים, רצח ב-1956 סוכן נדל"ן וריצה על כך עשר שנים בכלא, ובתחילת שנות ה-80 תיכנן התנקשות בראש הממשלה. זהו איש שכולו אקטיביזם תיעודי מהסוג הקיצוני ביותר, אשר מתנהל כדמות בסרט אקשן. כמו גיבור של סרטי בלש או פילם נואר הוא חותר תחת מערכת מושחתת (במקרה הזה – הצבא היפני והממשל) ולוקח את החוק לידיים בעצמו.

אוקוזאקי: אקטיביסט פוליטי שלא בוחל בשום אמצעי ולא עוצר באדום בדרכו אל האמת

באופן טיפוסי למדי לקולנוע החתרני של הארה, מערכת היחסים בינו כמתעד לבין אוקוזאקי כסובייקט חוצה את כל הקווים התוחמים את מה שמותר לעשות ולהציג בקולנוע התיעודי. במהלך הצפייה, לא רק שאנו לא יודעים מה הארה חושב על אוקוזאקי, אלא שהוא אף לא מתערב לעולם במעשי האלימות שלו. כשאוקוזקי מרביץ לחבריו ליחידה, הארה וצוות הצילום שלו עומדים מן הצד, ומצלמים את האקט בטייק ארוך. בהתאם לכך, יש כל הזמן התייחסויות למצלמה ועצם קיומה שם כעד מתבונן: אנשים צועקים אל עבר המצלמה והצוות, מכסים את העדשה, ומנסים למנוע מהארה לתעד. אנו, הצופים, הופכים בעל כורחנו לשותפים למעשי האלימות הללו, או לכל הפחות צריכים להתמודד עם שאלת האחריות של המתעד למה שמתרחש על המסך: האם נוכחותה של המצלמה מזמינה את אוקוזאקי, או לפחות מאתגרת אותו, לפתוח באקטים של אלימות?

מבחינת חשיבותו הפוליטית, יש אשר משווים את צבא הקיסר לסרטו המונומנטלי של מרסל אופולס הצער והחמלה משנת 1969, אשר השפיע על האופן בו הצרפתים היו מוכנים לקבל את שיתוף הפעולה שלהם עם הנאצים בתקופת משטר הוישי. לסרטו של הארה, שהיה שערורייתי מדי כדי להתקבל לבתי הקולנוע המסחריים ביפן ומעולם לא הוקרן בטלוויזיה, היתה חשיבות אדירה בכך שגם הוא הציג שינוי של ממש בדעת הקהל. הוא הפליג מעבר לרעיון של יפן כקורבן במלחמת העולם השניה ("המלחמה הרעה", כפי שכינו אותה היפנים) לעבר הכרה בהיותה של יפן גם מעוול צבאי אשר נדרש להתמודד עם העבר הטראומטי שלו. צבא הקיסר יוצא לאקרנים באותה שנה בה אוקוזאקי נשפט ומקבל 12 שנים של עבודות שירות. מתוך בית הכלא הוא יושב וכותב את הביקורת שלו על הסרט ואף מפרסם אותה. כמעט כל פרט עובדתי לגבי הסרט הזה מדהים יותר מקודמו.

צבא הקיסר צועד עירום מוקרן במסגרת מיני-רטרוספקטיבה הכוללת שני סרטים אחרים ונפלאים של קאזו הארה, אותה אצרתי יחד עם המנהלת האמנותית של דוקאביב, קרין ריבקינד סגל. ממליץ לכם מאוד לצפות גם ב-להתראות CP, סרט מטלטל ושובר מוסכמות על אדם הלוקה בשיתוק מוחין, וב- ארוס פרטי באופן קיצוני, תיעוד חושפני של מערכת היחסים הסוערת בין קאזו הארה לאשתו לשעבר. אחרי כל סרט אערוך שיחה עם קאזו הארה ובקרוב יתפרסם ראיון בלעדי שלי עימו.

צבא הקיסר צועד עירום יוקרן בפסטיבל ביום שבת 25.05 בשעה 14:15 (סינמטק 2).

 

21 יום ולילה

סרטה החדש של יוצרת הקולנוע הישראלית זהר וגנר מתחיל בסגנון ז'אנר הדוקו-פשע, אך במהרה מסמן פניה חדה ומפתיעה מהפורמט. על רקע צילומי נוף של הנגב מתוך מצלמת רחפן נשמעת שיחת טלפון מקוטעת בין בן משפחה מהעדה הבדואית לבין מוקדנית משטרה. זוהי הודעה קצרה המדווחת על ילד בן שנתיים שנעדר. בהמשך נבין כי גופתו של הילד נמצאה במעמקי באר מים בפזורה הבדואית ואימו היא החשודה העיקרית במותו. המוקדנית מתוסכלת מההודעה הלאקונית, דורשת לשמוע עוד פרטים, ומקבלת תגובה כועסת: "אני מודיע לך על ילד נעדר ואת רוצה לשמוע עוד פרטים?". השיחה מנותקת. הפער הנגלע בתקשורת בין השניים מסמן באופן כה חד ומדויק את הפער הרחב עליה תנסה וגנר לגשר בסרטה. ניסיונותיה הנואשים והמתוסכלים של המשטרה לחשוף את עובדות המקרה ייבלעו אל תוך תהום עמוקה של חוסר רצון או יכולת אמיתית להבין את מבנה החברה הפטריארכלית בפזורה הבדואית, תרבות ששולטת באופן טוטאלי בנשים הנמצאות בה ושמה אותן בעדיפות תחתונה בכל אורחות החיים. התהום הזו היא הבאר העמוקה של הסרט, ואל תוכה צוללת וגנר באומץ רב.

יהיה זה מפתה לכנות את סרטה החדש של וגנר כתפנית משמעותית מסרטי היומן האישי המוקדמים שלה. בניגוד לאופן החושפני והאינטימי בו הציבה את גופה וסיפור חייה בסרטים כמו סימני מתיחה, ימי הזהר או מעשה בשני בלונים כדי לעסוק בשאלות רחבות יותר על מקומה של האישה בחברה, מדובר כאן במבט אל עבר האחר והלא מוכר, אשר בו קולה של וגנר אינו נשמע והיא לרגע לא נראית על המסך. מצד שני, וגנר ממשיכה לפעול גם בסרט הזה בטריטוריה מוכרת, ומבקשת לעמוד על מקומן של נשים בחברה פטריארכלית, גם אם זו אינה החברה בה היא עצמה חיה. 21 יום ולילה הוא בראש ובראשונה סיפורה של האם רתיבה, אשה העוברת חקירות משפילות ומענות בדרך להוציא ממנה אמת בכל מחיר. אבל כאן לא מסתיים הדמיון לסרטיה הקודמים של היוצרת. וגנר מנסחת גם כאן קול אישי, אמיץ וברור, אותו היא מקדדת בתבונה רבה אל תוך הקריינות בערבית שמלווה את סיפור המקרה. לרגעים שופכת לנו הקריינות אור נוגה על המקרה בו אנו עוסקים, וברגעים אחרים מציבה את סיפורה של רתיבה בתוך נראטיב כללי יותר של נשים בדואיות שנאלצות למצוא את מקומן בתוך עולם גברי של כפייה ודיכוי. גופה וחייה של וגנר אמנם אינם מוקד החשיפה, אך המעבר האמיץ והבטוח מן הפרטי אל עבר הכללי מתרחש באותו ביטחון ונחישות. באותה באר עמוקה ו"מפחידה מאוד", כפי שזו מתוארת על ידי רתיבה, חיה גם מפלצת. זהו הסיפור הפולקלורי שמספרות אימהות בדואיות לילדיהן. אבל גם נשים נכנסות אליה ויוצאות, מסבירה לנו הקריינות. ובאותה באר נמצא תינוק מת. זוהי עובדה. אז מהי האמת? וגנר מחבקת את האפשרות שהיא לעולם לא תגיע לאמת צלולה וברורה, אך ברגישות רבה מבטאת את עמדתה הברורה והמדויקת לגבי מה שנעשה לרתיבה.

"21 יום ולילה": תהום עמוקה של אי הבנה.

חומרי המשטרה בהם משתמשת וגנר הם משלושה סוגים: צילומים במצלמות נסתרות של חדרי חקירה בהם ניהלו השוטרים שיחות ארוכות ומייאשות עם רתיבה, צילומי ארכיון המתעדים את רתיבה משחזרת בפני המשטרה את פרטי המקרה בלוקיישן עצמו, והקלטות אודיו שהוקלטו בסתר בתא המעצר של רתיבה. בעוד שחלק מהחומרים הללו מלווים באיורים מרהיבים של מאט רוטה, אשר מחיים מעט את האיכות הנמוכה של ההקלטות והצילומים, היינו מצפים מפורמטים קרים והוכחתיים כאלו שיניבו עובדות חד משמעיות לגבי הסיפור, או שלכל הפחות יסללו את השביל לקראתן. אבל 21 יום ולילה לא מציית לקונבנציית הטרו-קריים הזו, וחושף מעט לגבי המציאות המעורפלת. עם זאת, התמונה שעולה ממנו מציירת מציאות עגומה של פער מגדרי ותרבותי מקומם. “מה אתה צריך שתי נשים", אומר החוקר ברגע מסוים לאביה של רתיבה, "אני בקושי מסתדר עם אחת”. על רתיבה מופעל לחץ מתון, מתנשא ושוביניסטי במהלך חקירה משטרתית שבאף רגע נתון לא מצליחה להבין את הניואנסים הדקים של התרבות הבדואית, ושופטת אותה על פי השקפת העולם הצרה של הקיום הגברי הישראלי. וגנר חושפת כאן מציאות אשר נדמית כמבישה יותר עבור הצד הישראלי החוקר מאשר למיעוט הבדואי המואשם. החוקרים מניחים את פרטי הסיפור מראש ומבקשים מהנחקרת לאמת אותם. כשזו מסרבת הם אפילו משתמשים בתכסיסי חקירה לא חוקיים כדי להוציא ממנה הודאה בכח. 21 יום ולילה הוא סרט חכם ועדין שמצליח לתסכל ולתגמל את הצופה בו זמנית. התעלומה בו אמנם אינה נפתרת, אך המציאות הקשה שעולה מתוכו נחשפת בתבונה וברגישות.

21 יום ולילה יוקרן במסגרת התחרות הישראלית במועדים הבאים:

שבת 25.05, 18:30  סינמטק 3

יום ה' 30.05,  20:45 סינמטק 4

כמו כן, הסרט ישודר בהמשך ב- HOT8.

 

חמישה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל הקולנוע בחיפה

פסטיבל הקולנוע הבינלאומי של חיפה, אשר יחל מחר, ה-22/9, ויסתיים ביום שני, ה-1/10, כולל גם השנה מבחר לא מבוטל של סרטים תיעודיים מרתקים ומשובחים. צריך רק קצת לנבור ולחפש אותם בנבכי התוכניה. אם עדיין לא סידרתם לכם את הלו"ז, הנה חמש המלצות חמות מתוך המבחר הבינלאומי.

 

רפסודה (The Raft)

לא רבים מכירים את ניסוי אקאלי (Acali), שנערך בתחילת שנות השבעים, אבל זה הולך בערך ככה – אנתרופולוג בשם סאנטיאגו ג׳נובס הציב אחת עשרה נפשות צעירות, זרות זו לזו לחלוטין, על רפסודה אחת בלב אוקיינוס. במשך מאה ימים הוא נתן להן להתערבב וניסה לבחון מה יתרחש. אפשר לנקב את הניסוי המוזר הזה של האנתרופולוג המנוח בעשרות בעיות אתיות ומוסריות, אבל הרעיון עצמו היה מקורי – לבחור דמויות צבעוניות ומיוחדות שביניהן יתקיימו מתחים וחיכוכים שונים, בעיקר מיניים, הרבה לפני שזה נעשה באופן תדיר בטלוויזיה. היום כל זה נשמע כמו קשקוש נאיבי, קלישאה חבוטה של תוכנית ריאליטי משנות התשעים, אבל 45 שנים לאחר מכן, במאי שבדי בשם מרכוס לינדן עושה את סרטו על הניסוי ומפיח בו חיים מחדש.

רפסודה, סרט ביכורים שזכה בפרס הראשון בפסטיבל CPH:DOX בקופנהגן, מעמיד מחדש את האנשים שהיו שותפים לניסוי על מודל בנוי הדומה לרפסודה המקורית, ומבקש מהם להעלות זכרונות לגבי כל מה שהשתבש על מה שכונתה עם השנים "ספינת הסקס". בסרט קיימים למעשה שני מישורים המתרחשים במקביל. מצד אחד, המסע המקורי מתואר באופן כרונולוגי על ידי קטעי פוטאג' מצולמים ב-16 מ"מ ומלווה בהקראת היומנים הכתובים של האנתרופולוג על ידי השחקן דניאל ג׳ימנז קאצ׳ו. המישור השני הוא ההיזכרות של הדמויות המבוגרות, אשר נשזרת לאורך הסיפור כדי לא רק להעלות זכרונות נוסטלגיים אלא גם לשאול שאלות נוקבות בפרספקטיבה של זמן. רוב אלו שנשארו בחיים כדי לספר על הניסוי הן נשים, וללא מעט מהן יש מטענים קשים כלפי האנתרופולוג. הן מאשימות אותו בגזענות, דעות קדומות ואפילו ניצול. האם ההחלטה להעניק כח ברפסודה לנשים, ולא כצפוי לגברים, היתה לא יותר מאשר מניפולציה מיזוגנית?

ההתבוננות לאחור והמודעות למרחק הזמן מאפשרת לבמאי השבדי לייצר תיעוד מרתק בו המתח הגזעני, המגדרי, והתרבותי שהתקיים לפני 45 שנה ממשיך לתת אותותיו גם במפגש המחודש. הכל בסרט טבול בהומור עצמי ובמודעות לעובדה שלבקר את ג'נובס זה קצת כמו לחבוט בדחליל. אחרי הכל, המטרה שלשמה כינס האנתרופולוג את החבר'ה על הרפסודה בשנות השבעים היתה כדי להשיג ״שלום על פני האדמה״ (אלו היו מילותיו המדויקות). כשהמתקפה על הניסוי האומלל של ג'נובס הולכת ומתלהטת בהדרגה, אנו רק יכולים להצטער שזה משחק קצת לא הוגן, כי את הצד המתגונן שלו אנחנו לא יכולים לשמוע. חבל שהסרט לא נעשה לפני שהוא הלך לעולמו ב-2013.

ספינת הסקס משנות השבעים – "האח הגדול" בלב אוקיינוס

רפסודה יוקרן בפסטיבל הקולנוע בחיפה במועדים הבאים:

יום שלישי, 25/9, 22:00 (טיקוטין)

יום חמישי, 27/9, 13:00 (טיקוטין)

 

שלושה זרים זהים (Three Identical Strangers)

אם לא שמעתם עדיין כלום על הסרט הזה, שעשה גלים בסאנדנס, זכה שם בפרס השופטים המיוחד, ומאז הפך לאחד הסרטים התיעודיים המדוברים של השנה, אז אני לא אהיה זה שאקלקל לכם עם ספוילרים. תנסו אפילו לא לקרוא את התקציר כי חוויית הצפייה בסרט הזה תהיה מושלמת מבלי לדעת עליו דבר. הסיפור כאן הוא כל כך הזוי ומוזר, שבמונחים בדיוניים אפשר לומר שהוא פשוט סיפור טוב מדי. זה לא מפתיע, בעיניי, שחברת הפקה בריטית כבר הרימה את הכפפה ועומדת להפיק סרט נראטיבי-בדיוני על פי המקרה. אבל לפני שצפיתי בדקה אחת מהגרסא העתידית, אוכל לומר רק בוודאות שלוש מילים על כך: ממש אין צורך. ועל הסיפור אגיד רק את זה: תתארו לכם בחור צעיר בן 18 שמקבל יום אחד טלפון ומגלה שיש לו אח תאום זהה לחלוטין. זמן קצר אחרי שהוא נוסע לפגוש אותו, שניהם מגלים שיש עוד אחד כזה, אח זהה שלישי. נשמע כמו אחד הסיפורים המרגשים והמקסימים ששמעתם לאחרונה בתוך עולם ציני ואכזרי? ובכן, לסרט יש 98 דקות…

הבמאי טים וורדל מגולל כאן סיפור אישי מרומם נפש שהופך במהרה לטרגדיה אנושית בתוך סיפור מסגרת גדול יותר, מפחיד ומאיים. הכוחות השטניים שפועלים כאן ישאירו אתכם עם הרבה סימני שאלה, אבל תסמכו על הבמאי שיבהיר לכם את התמונה עד כמה שניתן. וורדל יודע שבקולנוע תיעודי, ממש כמו בקולנוע בדיוני, צריך לעשות סדר וארגון בכל האלמנטים כדי שנדע בדיוק על מי לכעוס ולא נצא מבולבלים. ארול מוריס עשה את זה כבר בסוף שנות השמונים כשסידר תעלומת רצח כסיפור בלשי פילם נוארי שיש בו טובים ורעים והפי אנד. גם כאן, ובהתאם לרוח הזמן של הקולנוע התיעודי החדש, הסיפור של שלושה זרים זהים מוצג באופן נגיש, הוליוודי, פשוט, ומחליק בגרון כמו קוניאק רמי מרטן. אולי לפעמים זה ירגיש לכם כאילו זה מחליק יותר מדי טוב, אולי אפילו באופן פשטני מדי (לא צריך לחזור על סצנה שראינו לפני דקה שוב, בחייאת, לא נרדמנו). אבל בסך הכל, מדובר בסרט שיחזיק אתכם זקופים על משען הכסא מתחילתו ועד סופו.

שלישיית האחים הזהים בהופעת אורח קצרה ב"סוזן סוזן"

שלושה זרים זהים יוקרן בפסטיבל הקולנוע בחיפה במועדים הבאים:

יום ראשון, 23/9, 17:00 (רפפורט)

יום רביעי, 26/9, 22:00 (טיקוטין)

 

ג' זה גרינאווי (The Greenaway Alphabet)

פיטר גרינאווי, הבמאי הבריטי הנודע, הוא חובב גדול של רשימות, אוספים, אינציקלופדיות, ובעיקר כל דבר שיש בו קיטלוג עם מספרים ואותיות. אין זה מפתיע, לפיכך, שהסרט התיעודי החדש עליו, אותו צילמה וביימה אשתו סאסקיה בודקה, בנוי על פי סדר האלף-בית. אות אחת לכל אסוציאציה שהוא מעלה, דברים משמעותיים בחייו וביצירתו. סאסקיה מגדירה זאת כ”אינציקלופדיה של המי, המה והלמה של פיטר”, אבל מה שנשמע על פניו כמבנה סכמטי, יבש וראציונלי מדי, הופך ממש כמו הפילמוגרפיה כולה של גרינאווי, לתיעוד פיוטי, קליל למדי, משעשע מאוד, וכמובן לחלוטין מודע לעצמו. גרינאווי (שהיה אורח בפסטיבל הקולנוע בחיפה פעמים רבות) הוא אדם קר ומחושב, מרוחק ומתנשא. על ילדיו מאשתו הראשונה, למשל, אותם עזב לפני שנים ולא ראה שוב לעולם, הוא מסביר בקרירות: “אין כאן מעורבות רגשית; רק סקרנות לגביהם”.

אבל סאסקיה יודעת שהבטן הרכה של פיטר היא הקשר המיוחד שיש לו עם ביתו בת ה-15, זואי. את הסרט היא בונה בהתאם כמצבור של שיחות מרתקות בין השניים, כשזואי הכריזמטית מאפילה על גרינאווי לא פעם והופכת בעצמה למוקד הסרט. זואי מקשה על אביה עם שאלות לא פשוטות, ולא נותנת לו להתחמק גם כאשר הן הופכות להיות רגשיות מדי. קשה להאמין לפרקים שזואי רק בת 15, ותוך כדי צפייה אי אפשר שלא לתהות למה תהפוך זואי עם השנים עם אבא מוכשר כזה וחינוך תרבותי כה רחב. גרינאווי, לעומת זאת, מצטייר כדמות מורכבת ומלאת רבדים. מצד אחד, הוא קצת פוץ בריטי נפוח, שהיה רוצה שיזכרו אותו ואת יצירותיו גם בעוד חמישים שנה. מצד שני, הוא לא רק אבא מקסים לזואי ("קצת אוטיסט אמנם", מטיחה בו זואי, ובצדק) אלא גם אדם שמרתק להקשיב לו מדבר על יצירותיו. גרינאווי ידוע באמירותיו האפוקליפטיות על מותו של הקולנוע כפי שאנו מכירים אותו, אבל סרטיו הם ההפך הגמור מאבל לא מוצדק שכזה. העניין המרכזי של גרינאווי הוא בציור, וכמעט כל סרטיו מבקשים לחקור את הקשר האפשרי בין שני המדיומים, כאשר הקולנוע הוא תמיד אילוסטרציה של טקסט ושל דימוי דומם. אם תהיתם פעם מדוע כל הסרטים שלו תמיד בפוקוס, את התשובה תקבלו כאן, יחד עם לא מעט אבחנות נוספות על פריימינג, זוויות צילום, וכמובן הרבה אותיות. סרטה של סאסקיה מרהיב לצפייה, מוקפד בכל פריים שבו, והוא ללא ספק אחד הסרטים התיעודיים המהנים לצפייה בפסטיבל.

פיטר גרינאווי וביתו זואי – לא נותנת לו להתחמק

 

ג' זה גרינאווי יוקרן בפסטיבל הקולנוע בחיפה במועדים הבאים:

יום שלישי, 25/9, 14:30 (סינמטק)

יום חמישי, 27/9, 9:30 (סינמטק)

 

העיניים של אורסון וולס (The Eyes of Orson Welles)

ועוד קצת על ציור וקולנוע. במאי הקולנוע אורסון וולס, דמות אגדית בקולנוע האמריקאי הקלאסי, היה בעל כשרונות רבים. הוא היה מפיק תפאורות לתיאטרון, יוצר תסכיתי רדיו (ביניהם המתיחה המפורסמת על הפלישה ממאדים), קוסם מחונן, סופר, תסריטאי, וכמובן במאי גדול. אבל מסתבר שהוא גם היה צייר מוכשר. מארק קאזינס, אחד השמות הגדולים של מסורת הוידאו-אסיי המחודשת בקולנוע, ומי שאחראי להברקה בת 900 הדקות The Story of Film, הצליח לשים ידיו על מאות איורים וציורים ששרבט אורסון וולס במהלך חייו. הוא נבר בארכיון של אוניברסיטת מישיגן באן ארבור וקיבל את ברכתה של ביאטריס, ביתו של וולס, שהעניקה לו במתנה מאות מהאיורים. התוצאה היא מכתב אהבה אישי לאורסון וולס שאהבת הקולנוע נשפכת ממנו והוא מעוטר ברעיונות מבריקים. קאזינס מנסה להבין את הקשר בין החשיבה הויזואלית של וולס לבין מה שעניין אותו באמת בקולנוע, ומבקש להסתכל על וולס מחדש, אולי אפילו לספר את סיפור חייו מחדש. מה חושפים בפנינו הציורים הללו כיום והאם ניתן להבין בעזרתם את סיפור חייו קצת אחרת? וולס שירבט כל הזמן, ועשה זאת תוך כדי שהוא עובד על כל אחד מסרטיו. הוא השתמש בפחם, בדיו, בעפרונות, בצבעי מים, בכל מה שהיה עבורו זמין. הקווים שלו תמיד גסים, אבל מלאי משמעות. אם חשבתם שבאמת כבר אין צורך בעוד סרט תיעודי על אורסון וולס, קאזינס יוכיח לכם אחרת. נקודת המבט הרעננה והייחודית שהוא מציע בוחנת כיצד סגנון הציור של וולס השפיע על האופן בו הוא התבונן על העולם ועל אנשים בפרט: מדוע הוא נמשך למנהיגים מטורפים ומבודדים? כיצד קשורות דמויות הנשים בחייו לאלו שמופיעות בסרטיו? מה פשר מערכת היחסים המורכבת שהיתה לו עם גברים? הסרט הזה יוצא לאקרנים בעיתוי נפלא, כחודש וחצי לפני שהצד האחר של הרוח, סרטו של וולס שלעולם לא הושלם, יופץ בנטפליקס. אם אתם מחפשים רענון אינטלקטואלי רציני לפני נובמבר, זה הסרט בשבילכם.

אורסון וולס: שירבוטים מלאי משמעות

העיניים של אורסון וולס יוקרן בפסטיבל במועדים הבאים:

יום שני, 24/9, 9:30 (רפפורט)

יום חמישי, 27/9, 10:00 (רפפורט)

 

המשפט (The Trial)

זו היתה שנה מוצלחת במיוחד לבמאי האוקראיני סרגיי לוזניצה, אחד השמות החשובים בקולנוע העולמי כיום. אחרי יום הנצחון ו-דונבאס, שהוקרנו רק לפני כחודשיים בפסטיבל הקולנוע בירושלים, מגיע כעת המשפט, שהוקרן לאחרונה גם בוונציה ובטורונטו. זהו סרט שמורכב כולו מחומרי ארכיון אשר צולמו במהלך משפט ראווה ב-1930, זמן כהונתו של סטלין. קבוצה של מהנדסים וכלכלנים מואשמת באופן מפוברק לחלוטין בעוון השתתפות בקונספירציה כנגד ברית המועצות, בניסיון ליצור משבר בתעשייה ולהתערב בחקלאות המדינה. הנאשמים מודים באופן מלא בכל ההאשמות, בבגידה במולדת, ובפעילות אנטי-ממשלתית כנגד אמא רוסיה עליה הם מתחרטים עד מאוד. כל המשפט, כמובן, מתנהל כהצגה אחת גדולה, בה הסוף ידוע וקבוע מראש. אפשר לקרוא למה שאנחנו רואים כאן דרמת בית משפט, למרות שאין בה ממש מתח, אולי רק מעט פאתוס במהלך נאומי הסיכום. הכל מתנהל על מי מנוחות, והתחושה המתקבלת היא שכולם יודעים שלא נותר ואף סיכוי קטן להפוך את ההחלטה, את הכרוניקה הידועה מראש. במובן מסוים זה הופך להיות מופע מרתק של פרוצדורות.

אולי המימד המעניין ביותר בסרט הזה הוא הקונפליקט שטבוע באופן אינהרנטי אל תוך מהותו: קטעי הארכיון אמיתיים לחלוטין (חוץ מנגיעות מעניינות של סאונד) וערוכים באופן לינארי. מצד שני, כמעט כל מה שנאמר במשפט, ובמיוחד בהודאות של הנאשמים, הוא שקר מוחלט. לוזניצה, כרגיל, מבקש את סבלנותנו, ומתגמל אותנו בכך שמעניק לנו גישה חסרת תקדים לאירוע היסטורי מן העבר. מתוך ההיסטוריה הזו הוא רוצה לומר לנו משהו על ההווה. כחודשיים בלבד לאחר שאחד השמות הגדולים בקולנוע התיעודי הרוסי נרצח באפריקה ביחד עם צוותו, וכשבועיים לאחר שאחד מאנשי הפוסי ריוט שהתפרצו למגרש בזמן המונדיאל האחרון ברוסיה כדי למחות כנגד משטר פוטין הורעל, הצפייה בסרטו של לוזניצה מקבלת משמעות מחודשת.

"המשפט": מופע מרתק של פרוצדורות

המשפט יוקרן בפסטיבל חיפה ביום ראשון, 23/9, בשעה 16:00 (טיקוטין).

 

 

סקס, סמים וקולנוע תיעודי: על ״יונתן אגסי הציל את חיי״

סרטו החדש של תומר היימן, המתמקד בכוכב הפורנו ונער הליווי יונתן אגסי, הוא סרט תיעודי מרגש ובלתי מתפשר שבוחן את גבולותיו בכל רגע נתון. אבל יותר מהכל הוא סרט מתעתע ולא צפוי. הוא מתחיל כתיעוד נוקב ונועז, קיצוני למדי וללא שום צנזורה, על תעשיית המין ההומוסקסואלית. סצנת הפתיחה, שמשילה מאיתנו את כל העכבות כבר מן ההתחלה, מציגה מופע מיני פרובוקטיבי במועדון גייז, בה רב הגלוי על הנסתר – איברי מין חשופים, אוננות בפומבי, חדירה אנאלית על הבמה, ודמות ראשית אחת. אגסי בן ה-25, כך אנו מבינים במהרה, הוא לא רק כוכב הפורנו גייז הישראלי המצליח ביותר בעולם, אלא גם אקסיביציוניסט לא קטן שנהנה מכל רגע על הבמה ומול עדשת המצלמה. הצלחתו המטאורית והלא שגרתית היא הדבר הכי טוב שקרה לו, הוא מסביר לנו, במיוחד אחרי הילדות הקשה שעברה עליו במהלכה סבל רבות מנטייתו המינית. היימן נמצא שם מולו כדי להתבונן כל הזמן ולרגע לא למצמץ, להיות עימו מבלי לשפוט, וכמעט שלא להתערב.  

״יונתן אגסי הציל את חיי״: תיעוד נוקב ונועז, קיצוני למדי וללא שום צנזורה

מערכת היחסים יוצאת דופן בין אגסי לבין אימו אנה גם היא נדמית בחלקו הראשון של הסרט כמושא לקנאה. הרי לפנינו מודל מופתי וראוי לחיקוי לדרך בה אם יכולה לתמוך ללא סייגים בהחלטות הקיצוניות ביותר של בנה האהוב. אגסי מממש את תשוקותיו המיניות כשחקן פורנו ונער ליווי, ואילו אימו מקבלת הכל בהבנה ובאהבה. היא חווה דעתה על הביריות שהוא לובש, מתקשרת אליו לפני שהוא נוסע לפגוש "לקוח", ונמצאת שם כדי לתחזק את השכנוע העצמי של בנה שכל מה שהוא עושה ומחליט ראוי לתמיכה. אך בהדרגה ובהפתעה הופך הסרט לדיוקן אינטימי וחושפני של כאב עמוק וטראגי, ומקלף את המעטה החיצוני הנוצץ כדי לחשוף ריקנות וכאב עמוק. הגאווה והאהבה, חשובים ככל שיהיו, מתחלפים בתחושות של חדלון ואובדן, ואגסי מתרסק אל עבר קרקע המציאות. היימן ממשיך בסרט זה לחקור את התא המשפחתי הלא שגרתי, בו התמקד כבר בלא מעט מיצירות העבר שלו, כמו סדרת הטלוויזיה הביוגרפית בדרך הביתה או ההצלחה הקולנועית האחרונה מי יאהב אותי עכשיו. סיפורו של אגסי, כך נראה לי, אינו רק מתקדם כאן בכיוון ההפוך מיצירות אלו, מהבטחה אל עבר ייאוש, אלא גם הופך להיות האפל והקודר מבין סרטיו של היימן.

יונתן אגסי ואימו: דיוקן חושפני של כאב עמוק וטראגי

״אני הגבר שלך״, אומר אגסי לאימו באחד הרגעים המרגשים בסרט, ומכוון לכך שתפקידו לדאוג לה, לפרנס אותה. ״אתה לא הגבר שלי״, היא עונה לו מיד, ״אתה הילד שלי״. זוהי רק סצנה אחת מני רבות אחרות בסרט בה אנו נדרשים להתערב כצופים ולשפוט, אולי כי היימן לא עושה זאת עבורנו בשיטת ההתבוננות המתמשכת שלו. לרגע נדמה כאילו מזמין אותנו היוצר אל תוך המרחב הפרטי של הדמויות ואל המארג הבלתי פתיר ביניהן בכדי להעלות את השאלה בעצמנו. מי שומר על מי במערכת היחסים הבלתי שגרתית הזו? סרטו של היימן מציב בפנינו תמונה מורכבת ולא פשוטה, המעלה מודל משפחתי שאינו סטנדרטי וכוללת דמויות שקיבלו החלטות קיצוניות לגבי חייהן. באופן שהוא נדיר למדי בקולנוע קווירי, אנו מתבוננים בהורות מקבלת ומכילה ללא גבולות, אך גם כזו בה התמיכה הבלתי מתפשרת מעלה תהיות. ברגע אחר בסרט מתכונן אגסי לטקס קבלת פרס בברלין על משחקו בסרטי פורנו. הוא מעלה את אימו לשיחת סקייפ, מציג בפניה את לבושו הפרובוקטיבי ומקבל ממנה ברכת הצלחה חמה ומרוגשת. הדיסוננס שעלול להיווצר אצל חלק מהצופים בין אמפתיה לחוסר הבנה, בין קבלת האחר להשוואה הבלתי נמנעת עם עצמנו ועם משפחתנו שלנו, היא הדלק שמזין את הסרט, המתח שגורם לו להיות כה מעניין ומרגש.

היימן מותח את הקצה, ומחליט, באופן מאוד לא שגרתי ביחס לסרטיו האחרים, שלא להתערב ולא להנכיח את עצמו ברוב המקרים. קולו נשמע לפרקים, אך החלטתו שלא להתערב ולהמשיך לצלם בסיטואציות קשות ומטרידות היא בוטה ומעלה תהיות אתיות לעיתים קרובות. היימן מתעד את אגסי כשהוא נוטל סמים קשים, משתתף באקטים מיניים כנער ליווי, או מזריק חומר ממריץ אל תוך איבר מינו. המצלמה של היימן לרגע לא ממצמצת, ממשיכה להיות נוכחת במרחב הפרטי והאינטימי, והקאט מגיע כמעט תמיד רגע אחד מאוחר יותר מבדרך כלל. היימן מודע לכך שרגעי התיעוד הבלתי מתפשרים הללו הם בעייתיים, אך הוא נחוש להמשיך במלאכתו כמתעד, גם כשהוא נאלץ להיכנס למרחב התיעוד בעצמו. בסצנה אחת, מטרידה במיוחד, אגסי מצולם כשהוא מסומם קשות ומפורק רגשית. היימן לא מפסיק את פעולת הצילום אך נכנס אל תוך מרחב התיעוד כדי לעזור לאגסי. זוהי סצנה שבוחנת את גבולותיו של הקולנוע הדוקומנטרי ומעלה את אחת מהשאלות האתיות הבסיסיות ביותר: באיזה שלב חובתו המוסרית והאנושית של המתעד כלפי הסובייקט שלו מתנגשת עם פעולת התיעוד עצמה, אם בכלל? האם יש רגע בו צריך להפסיק לצלם, ואם כן, מדוע?

מתי, אם בכלל, צריך להפסיק לצלם?

אביו של אגסי, שנעלם מחייו בגיל צעיר אך מנסה ליצור עימו קשר מחדש בהווה, הוא חומר נפץ קולנועי בסרטו של היימן. זוהי דמות כה מטרידה מבחינה רגשית שכמעט קשה להאמין שהיא אינה פרי דמיונו של תסריטאי הוליוודי. ״הנקודה האדומה במצלמה״, כפי שמכנה אותו אגסי כשהוא נזכר ברגעי התיעוד המשפחתיים אותם אביו צילם, מתגלה גם כמפתח להבנת דמותו המורכבת של אגסי, ה'רוזבאד' של הסרט. היימן, שעוסק כאן בתיעוד ארוך בן שמונה שנים (אגסי כבר הופיע כדמות ראשית במשפחות, סדרת הטלוויזיה של היימן) משתמש בדמות האב בחוכמה ובהדרגה, ובונה את הדרמה סביב המפגש עימו בקרשנדו שהולך ומתעצם ככל שהסרט נמשך. הפגישה עצמה, שמתרחשת בסלון ביתו של אגסי בברלין, מזכירה מאוד רגע תיעודי דומה מתוך טרניישן (2003), סרטו הנפלא של ג׳ונתן קאהוטי. קשה לי להאמין שהיימן לא מכיר את הסצנה הזו ולא חשב עליה לפני שתהה כיצד לתעד מפגש טעון שכזה. בשתי הסצנות מופיע האב לרגע אחד בחייה של הדמות הראשית לאחר שנעדר מהם שנים, ומה שנראה בהתחלה כאפשרות אמיתית לקשר מחודש הופך במהרה למפגש מסויט שמוציא את כל השלדים מן הארון. היימן הוא מתעד מוכשר ורגיש שיודע כיצד לטפל בסיטואציות כאלו, והוא מצליח להוציא מן הסצנה לא רק את איכותה הדרמטית קולנועית אלא גם את ערכה כתיעוד בלתי מתפשר של אמת כואבת.

יונתן אגסי הציל את חיי הוא סרט מטלטל לא רק בגלל ה- shock value של ייצוגי המיניות בו, אלא בגלל רכבת ההרים הרגשית בה הוא מעביר את הצופה. הוא מאלץ אותנו להישיר מבט אל עבר עולם של מיניות אותו מרביתנו לא מכירים, ולקלף מעלינו את כל מנגנוני ההגנה בדרך לשם. הוא מפשיט גם את דמותו הראשית, תרתי משמע, מערטל אותה בכל דרך אפשרית, ומשאירה חשופה ופגיעה לנגד עיננו. פעולת התיעוד לא תספק כל התרה או פתרון, אך לבטח לא תשאיר אתכם אדישים כלפיה.

יונתן אגסי הציל את חיי יוקרן שוב במסגרת פסטיבל הקולנוע בירושלים ביום ראשון, ה-5.8.2018, בשעה 22:15.

 

מחשבות על שלושה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל הקולנוע בירושלים

לא חסר מה לראות בפסטיבל הקולנוע בירושלים שייפתח מחר בערב (26 ביולי) ויימשך עד ליום ראשון הבא (ה-5 באוגוסט). ההיצע התיעודי השנה הוא מגוון, וכולל כרגיל כמה מהיצירות המדוברות והמעניינות בעולם בזמן האחרון. בסרטים התיעודיים הישראליים עדיין לא צפיתי, כי הם אף פעם לא ניתנים לצפייה מוקדמת, אבל אני מקווה לעשות זאת במהלך הפסטיבל ולדווח. הסרטים התיעודיים הבינלאומיים, כרגיל, מתחבאים להם במספר קטגוריות. חלק מהם נמצאים תחת קטגוריית ״התחרות הבינלאומית״ (כמו הסרט ההיברידי המעניין וזוכה פסטיבל ברלין האחרון אל תיגע בי); אחרים נמצאים ב״פנורמה״ (כמו יום הניצחון של סרגיי לוזניצה, או הדרך של סאמוני, שעם יוצריו אערוך מפגש לאחר ההקרנה שלו ביום ראשון הקרוב), או ״מאסטרים״ (כמו נשמות אבודות, יצירתו המונומנטלית של וואנג בינג על מחנות הכפיה בסין); חלק אחר השתרבב ל״החווייה היהודית״ (כמו הוליווד של היטלר, העוסק בקשר שבין תעשיית הבידור האמריקאית לדרישות הרייך השלישי); ולא מעט נמצאים ב״ברוח החופש״ (ממליץ על המנקים ועל האונס של ריסי טיילור). המחווה הנפלאה שעושה הפסטיבל לבמאית הקולנוע שנטל אקרמן היא פנינה אמיתית, ובין שאר הסרטים הנפלאים בה כדאי מאוד לצפות בשם למטה, סרט אותו צילמה בתל אביב כשהיתה בארץ. הנה מנה ראשונה וקצובה של התייחסות לשלושה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל, כל אחד כל כך שונה מהאחר. האחד פשוט מושלם, מסה קולנועית מצחיקה ומבריקה על הקשר בין טניס וקולנוע; השני מטריד, שבשבילו תצטרכו קיבה חזקה, תרתי משמע, אבל תקבלו הרבה בתמורה; והשלישי מהנה, סוחף, ומעניין, אבל לא נטול בעיות. יאללה, ניפגש בירושלים.  

המושלם:

ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות

“הקולנוע משקר, הספורט לא". בציטוט מעורר המחשבה הזה של ז׳אן לוק גודאר נפתח סרטו המבריק של ג׳וליאן פארו ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות. זוהי ללא ספק אחת מנקודות השיא של הפסטיבל, סרט שנדמה על פניו כעוד סרט דוקומנטרי סטנדרטי על ענף ספורט או על ספורטאי סלב, אבל הופך במהרה להרהור מדיטטיבי, משעשע וחכם על הקשר שבין טניס לבין קולנוע. מבחינת מקום וזמן, אנו נמצאים בשיאו של המירוץ לאליפות של גדול שחקני הטניס בכל הזמנים, ג׳ון מקנרו, בטורניר הרולאן גרוס של 1984. אבל יש כאן תיווך ייצוגי נוסף. פארו מתמקד במתעד אחר, צרפתי בשם ז׳יל דה קרמאדק, שישב במהלך כל משחק בטורניר בנקודה קבועה במגרש, ובעזרת מצלמת ה-16 מ״מ שברשותו ניסה ללמוד את הפיזיונומיה מאחורי תנועותיו של מקנרו, ממש כמו שאטיין ז׳ול-מארה ניסה ללמוד את תנועותיהם של שקנאים. הניסיון ללמוד את הדרך בה זז המאסטר האמריקאי נעשה כדי להבין את הסוד שמאחורי השלמות וכדי לספק לשחקנים צעירים הסבר בעל אופי כמעט מדעי לדרך הנכונה בה יש לשחק טניס.

אבל פארו הופך את סרטו להרבה מעבר לכך. זוהי מסה קולנועית אלגנטית ומבריקה על ייצוג קולנועי של תנועה, על טכנולוגיות של קולנוע ומגבלותיהן, על אובססיה והשלכותיה, ועל השאיפה לשלמות והמחיר האנושי שהיא גובה. מקנרו מוצג כקולנוען שמחבר בעצמו את סיפור ניצחונו החוזר ונשנה, ושולט בדרך הצגתו בכל רגע נתון. החלטת הקולנוען לצעוק קאט משולה להחלטה של מקנרו לנצח משחקון של טניס בכל רגע בו יחפוץ, והרעיון של משך (duration) והטיפול בזמן הופכים להיות מרכזיים לאנלוגיה המרתקת הזו. הסרט לא מפסיק להפתיע אותנו במקוריותו ככל שהוא נמשך, עד שהוא מגיע לנקודת השיא של הדרמה. פארו מתמקד במרוץ המושלם ורצוף הניצחונות של מקנרו לאליפות, כולל משחק הגמר האגדי נגד איוון לנדל, לו מוקדשת מחצית השעה האחרונה של הסרט. המשחק המותח הזה, שנמשך חמש מערכות, קיבל מעמד מיתולוגי בקרב חובבי טניס, ואת תוצאתו לא אגלה עבור מי שלא שמע עליו או אולי לא זוכר. בשלב הזה של הסרט ההתמקדות הופכת להיות בדמותו של מקנרו ובפסיכולוגיה שמאחורי התקפי העצבים המפורסמים שלו. התוצאה מרתקת, משעשעת לעיתים קרובות, ולי אישית הזכירה את סרטו הנפלא של דגלאס גורדון זידאן: פורטרט של המאה ה-21. כמו עם זידאן, המצלמה מתמקדת כאן ללא הפסקה במקנרו, ובשני הסרטים משורטט מחקר קולנועי על זמן, תנועה, וערכו של הדימוי. בזידאן, בדידותו של שחקן הכדורגל הצרפתי בולטת לכל אורכו של הסרט, כשהוא מרוחק מהדרמה והאקשן, ואת המתרחש ניתן לנחש ולהבין רק על פי מה שמתחולל בפניו. הדרמה במשחק טניס עם ג׳ון מקנרו, לעומת זאת, ממוקדת כולה בו, ורק בו, אבל הוא עדיין לבד, בודד בצמרת.

"ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות״: פורטרט של בדידות

ג׳ון מקנרו: בממלכת השלמות יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

שישי  27.07.18 10:00 סינמטק 3

שלישי  31.07.18 17:45 לב סמדר

שישי  03.08.18 20:15 סינמטק 2

 

המטריד:

קניבל (Caniba)

סרטם החדש של חלוצי המעבדה הסנסוריאלית בהארוורד (Sensory Ethnography Lab), לוסיין קסטיינג טיילור וורנה פרוול (לווייתן), מתמקד הפעם לא בספינת דייג, לא בכבשים, כי אם בקניבל יפני שהרג ובלס את חברתו לספסל הלימודים. סיפורו של איסיי סאגאווה (Issei Sagawa) היה סיפור מוכר, ידוע ומתוקשר בתחילת שנות השמונים. סאגאווה למד בסורבון אשר בפריז ופגש שם סטודנטית צעירה בשם רנה הארטוולט. כשהם קבעו יום אחד לערוך פגישת לימודים יחד, הוא ירה בה בראשה, אנס את גופתה ואכל חלקים נכבדים ממנה. סאגאווה הוכרז כלא כשיר נפשית לעמוד למשפט, ובילה את המשך חייו ביפן תוך כדי שהוא כותב ספרי קומיקס מחרידים ומשתתף בסרטים פורנוגרפיים איומים. השחזור המתמשך הזה לפשעיו האיומים, בו היה עסוק כל חייו, הוא אולי העונש האמיתי והיחיד שקיבל, רפלקציה עצמית איומה וקשה בסגנון ״תפוז מכני״.

קניבה, האחרון בשרשרת ההתייחסויות לדמותו, הוא דיוקן אינטימי ולא שגרתי של סאגאווה, במהלכו אנו מבלים כ-90 דקות במחיצתו ממרחק אפסי, תוך שהוא ממלמל בתאווה ובצער על פשעי העבר המזעזעים שלו. סאגאווה עבר שבץ מוחי, הוא סובל מסוכרת, והתנהלותו מול המצלמה נדמית כשל רוח רפאים של עצמו. מצלמתם של קסטיינג-טיילור ופראוול מתמקדת בפניו בקלוז-אפ תמידי, תוך כדי שהדימוי יוצא מפוקוס כל הזמן ובאופן מכוון. לעיתים נדמה כאילו סאגאווה אוכל משהו, והסאונד המועצם מטריד בציקצוקי הבליסה הקלילים הללו, צלילים שהופכים להיות עוד פחות נוחים בהתחשב באירוניה המחרידה שאנו מאזינים לקניבל שמנשנש מזון כלשהוא. סאגאווה גם מספר לנו על משאלת המוות שלו. כל מה שהוא מאחל לעצמו כרגע זה להיאכל על ידי מישהו אחר, שקניבל אחר יזלול אותו.

גישתם של פאראוול וקסטיינג-טיילור היא כמעט א-מוסרית, כזו שאינה שופטת, לא מבקרת ולבטח לא תורמת למיתולוגיזציה סביב דמותו של סאגאווה. הם בוחרים בתפיסה החושית של הקולנוע התיעודי כדי להתבונן בסובייקט המטריד שבפניהם, בעוד שאת העובדות המחרידות על חייו הם מציגים בכתוביות פתיחה הרשומות בפונט קטן וקשה לפענוח. קשה לומר שהיוצרים מגלים סימפתיה לדמותו המפלצתית של סאגאווה, אבל במכוון הם שומרים ממנה מרחק כדי לבחון אותו כמו עכבר מעבדה, מוצב מולנו בהווה במלוא הדרו וגופו. פאראוול וקסטיינג-טיילור עובדים כאן, כמו בשאר סרטיהם, בתוך הזירה האנתרופולוגית, אך מבקשים להרחיבה למימד החוייתי. הם לעולם לא כופים את דעתם ומתבוננים בסובייקט שלהם בדרך מקורית ועקבית.

ורנה פראוול ולוסין קסטיינג-טיילור: עובדים בזירה האנתרופולוגית ומרחיבים אותה למימד החושי

אל תטעו. קניבה הוא סרט שאינו קל לצפייה, אם להשתמש באנדרסטייטמנט מודגש בבולד וכמה קוים מתחתיו. אבל מי שמוכן לעמוד במשימת הצפייה הלא פשוטה בו, יתוגמל בעיניי מבחינות רבות. זהו סרט שמעלה שאלות אתיות רבות, מתכתב עם סרטים אחרים בחוכמה, ומאתגר בכל רגע את הצופה ואת ציפיותיו מסוג כזה של קולנוע.

סאגאווה מטופל באופן יומיומי על ידי אחיו ג׳ון, בלעדיו אינו יכול להסתדר. למרות שג׳ון לא מגלה אמפתיה למעשיו של אחיו, ולמרות שאידיליה מסוימת מוצגת לנו בכמה סרטי משפחה מטרידים בהם אנו צופים, אנו מגלים עם הזמן שיש גם לאח נטיות סאדו-מאזוכיסטיות ופנטזיות מיניות לא שגרתיות. שני הטיפוסים המוזרים הללו מוצבים בפנינו ממרחק אפס, ומציפים את מוחנו בשאלות בלתי פתירות: מי גידל אותם ככה? באיזה אופן, ולו הקטן ביותר, הם מייצגים משהו חבוי אך דומיננטי בחברה היפנית או באנושות כולה? בקניבה אנחנו קרובים כל הזמן למישהו אחר, שונה כל כך מאיתנו, שמעורר בחילה ומפחיד אותנו בו זמנית. עם זאת, אנחנו לא יכולים להתחמק ממנו, או להתרחק ממנו פיזית, שכן המצלמה לרגע לא ממצמצת ושומרת על מרחק אפסי ממנו. המחשבות לא מפסיקות להטריד אותנו – מדוע אנו כה נרתעים ממנו? האם העובדה שהוא עדיין אנושי מזעזעת אותנו עוד יותר? מה יש בו, ולו המעט ביותר, שקיים גם אצלנו? (״מי לא רוצה ללקק את השפתיים של המאהב/ת שלו/ה״, שואל סאגאווה תוך אחד מהמלמולים שלו… מממ…).

איסיי סאגאווה ואיחו ג׳ון: מדוע אנו נרתעים מהם כל כך?

קשה שלא להיזכר בסרטים אחרים בהיסטוריה של הקולנוע שעסקו בקניבליזם. המוצלח ביניהם, אולי, הוא סרטו של הבמאי היפני הארו קאזו, צבא הקיסר הערום צועד קדימה (1987ֿ), העוקב אחר גיבור מלחמת העולם השניה קנזו אוקוזאקי, בדרכו לאתר את חברי יחידתו. אלו פשעו בקניבליזם במהלך המלחמה, אכלו את חבריהם לנשק, ואת סודם האיום לעולם לא גילו לאיש. דוגמא אחרת ומעניינת היא סרטו המוקומנטרי של הבמאי האיטלקי רוגרו דאודטו שואה קניבלית (1980), אשר מתעד כביכול ניסיון של צוות טלויזיה למצוא קבוצת חוקרים שנאכלה למוות בידי קניבלים ביערות האמזונס. אבל קניבה הוא סרט חלוצי וייחודי, אשר מישיר מבט, ללא כל פחד או מצמוץ, אל עבר דמותו המאיימת והמזוויעה של קניבל, ולא מרפה ממנה כל הסרט, מבלי להקל ואף לא במקצת על הצופה.

אני כבר יכול לדמיין את ה- walkout המאסיבי שיתרחש באמצע הסרט הזה בפסטיבל, אבל היי, בשביל זה הוא מוקרן בפסטיבל ולא בסינמה סיטי. גם בהקרנה של לווייתן לפני ארבע שנים במהלך פסטיבל ירושלים לא נשארו עד הסוף כל הצופים שנכנסו מלכתחילה, אבל זה לא הפריע לסרט הנפלא הזה להפוך לאחד הסרטים התיעודיים החשובים והמעניינים בכל הזמנים. קניבה הוא סרט מאוד לא פשוט שעוסק באלימות קשה, במיניות בוטה, במפלצתיות אנושית, והוא רחוק מלהיות קל או נוח לצפייה. מצד שני, יהיה לכם קשה למחוק את הדימויים והקולות שלו מראשכם גם זמן רב לאחר הצפייה בו.

קניבה יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

חמישי  02.08.18 22:15 סינמטק 2

שבת  04.08.18 22:30 סינמטק 2

 

הבעייתי:

וויטני (Whitney)

וויטני יוסטון לא היתה מוזיקאית ענקית באמת, חשוב להגיד זאת כבר על ההתחלה. קולה הנפלא, "מתת האל" כפי שאימה הגדירה אותו לא פעם, נוצל בציניות וברוח הקפיטליזם של שנות השמונים ליצירת מכונת פופ משומנת, כזו שלרוב הניבה להיטים, אבל לבטח לא יצירות מוזיקליות משמעותיות. יוסטון, ראוי גם לציין, לא ממש הבינה זאת, כי אימה שכנעה אותה שכל השאר עושים מוזיקת טראש, ואילו היצירה שלה היא היא האיכותית (בין השמות שנזרקים לאוויר בסרט בהקנטה מוחלטת הם ג'נט ג'קסון ופאולה עבדול). קווין מקדונלד (״המלך האחרון של סקוטלנד״, ״החיים ביום אחד״) מאמץ ללא פניות את העמדה המחבקת הזו של וויטני ומייצר סביבה דיוקן תיעודי מרתק ודרמטי, מהנה מאוד לצפייה, אך גם כזה אשר מצליח להחמיץ את התמונה הכללית. יוסטון מתוארת כמי שגדלה כילדת פלא יפה ומושלמת, בת למשפחה מוזיקלית מוכשרת. אימה היתה סיסי יוסטון, זמרת ליווי עם קריירת סולו שמעולם לא נסקה, ודודתה היתה כישרון הסול הנפלאה דיאן וורוויק. ילדותה היתה אידיאלית, ואימה טיפחה אותה במסירות, תוך שהעניקה לה חינוך דתי ואוהב והפכה אותה לכישרון הגדול שהייתה. אז מה התפקשש בדרך? מהן הסיבות שהביאו למותה בטרם עת של יוסטון ומי אשם בכך? מקדונלד בונה את סרטו סביב השאלות הלא פתורות הללו, מקשה על מרואייניו כדי לקבל תשובות, גם אם הן מביכות ("אילו סמים היא לקחה?" או "איך היו חיי המין שלה?"), והתוצאה מרתקת אך גם חד מימדית.

״וויטני״: דיוקן תיעודי מרתק ודרמטי, אבל גם כזה שמצליח להחמיץ את התמונה הכללית

מקדונלד מתאים את סרטו למבנה הקלאסי של 'עלייתה ונפילתה של', תוך שהוא חושף בהדרגה את עומק הטרגדיה. אם אין לנו ידע מוקדם על חייה של יוסטון (קשה להאמין שישנם כאלו צופים, אבל אולי), דעיכתה המצערת ונפילתה אל תוך מלכודת הסמים הקשים לא מובהרת לנו מההתחלה, וכל מה שאנו יודעים בשלב מוקדם של הסרט הוא שיוסטון הייתה "בעייתית". מקדונלד, אחד הבמאים התיעודיים היותר מהוקצעים שעובדים כיום, הוא אמן של עריכה מניפולטיבית ואפקטיבית, והוא מלווה את להיטיה הגדולים של יוסטון בקטעי מונטאז' מבריקים בהם הוא חותך מתוך המרחב הפרטי שלה אל עבר המרחב הציבורי באותה תקופה, ובעיקר משתמש בפאונד פוטאג׳ של המהומות הקשות שאירעו במהלך שנות השמונים בארה"ב בין לבנים ושחורים, עד לרצח של רודני קינג. הבעיה היא שההבלחות הרגעיות הללו, קליפיות ומותאמות לקצב העריכה ככל שיהיו, מספקות את הרקע היחיד והשטחי להקשר האידאולוגי-פוליטי המיוחד בו פעלה יוסטון, מתוכו צמחה וביחס אליו קרסה. יוסטון, מגדולות כוכבות הפופ השחורות בתולדות המוזיקה, מקבלת כאן טיפול שאינו שונה במיוחד, ואף מזכיר למדי, את זה שקיבלה איימי וויינהאוס בידי אסיף קפידה לפני מספר שנים בסרט איימי. אבל כאן בדיוק מתרחש הוויש-ווש הבעייתי שעושה מקדונלד לעצם העובדה שהוא מטפל באישה שחורה שעשתה קרוס-אובר באמריקה השמרנית והגזענית של שנות השמונים, ולא בכוכבת לבנה מן השורה. כך, לדוגמא, מתואר הקשר האפל של יוסטון עם רובין קרופורד — חברתה הלסבית שלקחה עליה חסות במשך שנים עד שסולקה מתפקידה על ידי בובי בראון — כקשר הרסני ממש כפי שהוא נתפס באותו הזמן. כלומר, מקדונלד מתייחס לדמותה של קרופורד באותה אימה דמונית שאפיינה את היחס השמרני למדי של משפחתה של יוסטון לקשר הזה, בהתאם כמובן לרוח התקופה בשנות השמונים. ישנן עוד לא מעט דוגמאות לאופן בו מקדונלד מפספס את התמונה הכללית, בין אם במכוון או מתוך עיוורון, ואף רגע אחד בסופו של הסרט, אותו לא אחשוף, שמעיד ממש על חוסר רגישות משווע. וויטני הוא סרט שבוחן את חייה של הכוכבת באופן שיספק לא מעט מעריצים, וחושף חומרי צפייה נדירים שיעניינו גם את הקהל הרחב. בנוסף, מבחינת עבודה עיתונאית, מקדונלד חושף במהלך הסרט פרט חשוב מעין כמוהו, ממש ה״רוזבאד״ להסבר חייה הטראגיים של יוסטון. הבעיה היא שהוא לא ממש יודע איך למקם את כל החלקים יחד, לחבר את הפאזל באופן מספק ולהעניק לו את ההקשרים הנכונים. יוסטון, בסופו של דבר, נשארת בגדר תעלומה.

וויטני יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

שישי  27.07.18 21:30 סינמטק 1

רביעי   01.08.18 15:30 סינמטק 1

שישי  03.08.18 19:00 יס פלאנט 8

 

אובססיות מסוכנות ואמונות תפלות: חמש המלצות לפסטיבל דוקאביב

הנה זה מתחיל שוב. בעוד כמה ימים ספורים אפשר יהיה להגיע למתחם הסינמטק כדי לקבל הזרקה מרוכזת של מציאות לפנים, כלומר על המסך, כלומר לא ממש מציאות, אלא יותר כמו עיבוד יצירתי למציאות. בקיצור, סרטים דוקומנטריים, מהטובים שניראו על המסכים בעולם בשנה האחרונה. עם כל הפייק ניוז, הפליק-פלאק והספינ-אוף, נדמה לי שהקולנוע התיעודי מעולם לא היה הכרחי וחשוב יותר. פסטיבל דוקאביב, שחוגג השנה 20 שנה, יתקיים כרגיל בסינמטק תל אביב ובאתרים שונים ברחבי העיר בין התאריכים 16-27 במאי. מעל 1000 סרטים נבחנו השנה על ידי ועדות הלקטורה הסלקטיביות של דוקאביב, ומתוכם נבחרו 125 סרטים, 12 מהם לתחרות הבינלאומית, 9 לתחרות עומק שדה ו-15 לתחרות הישראלית. בחרתי להמליץ על חמישה סרטים תיעודיים שיוקרנו בפסטיבל, כל אחד נפלא בדרכו שלו. כדאי להיערך בהתאם ולרכוש אליהם כרטיסים מראש, כי אחרי הכל, הכרטיסים לדוקאביב נגמרים מהר.

 

עבדו הנאמן של קובריק (Filmworker)

מאז מותו של סטנלי קובריק בשנת 1999 החלו להיחשף יותר ויותר פרטים על איש הסתרים הזה, על הגאון הפרפקציוניסט שהחזיק במהלך חייו את כל הקלפים שלו צמוד צמוד לחזה ולא גילה לעולם דבר על דרך פעולתו. עבדו הנאמן של קובריק, או בשמו המקורי והיפה "עובד קולנוע" ("filmworker"), מספר על איש שכבר היכרנו, אבל לא ממש מקרוב. ליאון ויטאלי, היום בשנות השישים לחייו, היה יד ימינו של קובריק במשך כשלושים שנה. חובבי הסרט בארי לינדון יזהו את ויטאלי מיד כשחקן הבריטי הבלתי נשכח שהופיע בדמותו של לורד בולינגטון, אויבו המושבע של גיבור הסרט. זהו הבחור הצעיר, בנה של ליידי בולינגטון, אשר לצידו אנו מתייצבים כעוגן להזדהות לאחר שבארי לינדון מחריב את כל מה שטוב בעולמו. מיד לאחר שהסתיימו צילומי הסרט, ניגש ויטאלי אל קובריק וביקש ממנו לעבוד אצלו. קובריק שלח אותו לאגור קצת ניסיון, ובסוף נתן לו משימה: לצאת וללהק את דני טורנס, הילד עם החוש השישי בהניצוץ. מכאן החל שיתוף פעולה ייחודי ומוטרף לחלוטין, במהלכו הפך ויטאלי לעוזר האישי של קובריק 24 שעות ביממה. 7 ימים בשבוע. ויטאלי עשה הכל כולל הכל. הוא תירגם טריילרים לשפות שונות; דאג לבדוק ביסודיות את הדיבוב של כל סרט וסרט לכל שפה אפשרית (קובריק היה ידוע כמי שטרח לשלוח הוראות טכניות מפורטות להקרנת סרטיו בכל מקום בעולם); צילם עבור קובריק אלפי תמונות סטילס של מלונות לפני ההפקה של הניצוץ; עבר על ערימות אינסופיות של גלילי פילם כדי לחפש ולו פריים אחד בלבד; וטרח לבצע בדייקנות עוד מאות משימות סיזיפיות שהיו גורמות לכל אדם אחר לנוס בבהלה. קובריק היה אמן אמיתי וגאון אובססיבי, ואת זה אנו כבר יודעים. אבל כאן הוא מצטייר גם כאדם הנוטה להתפרצויות זעם, דיקטטור משוגע שדרש מעוזרו כל דבר אפשרי, כולל טיפול מסור בחתול שלו. הוא נתן אמון מלא בויטאלי והאציל לו סמכויות באופן מפתיע למדי, זאת בהתחשב בכך שהיה "קונטרול פריק" לא קטן.

טוני זיירה, שכתב, ביים וערך את הסרט, מעניק לנו הצצה של ממש לעולם ייחודי ונפלא שכולו קובריק, ומענג אותנו באנקדוטות קולנועיות וברכילויות מרתקות (כמו התקפי הזעם של קובריק על שיירי ה-flare שנשארו בטעות על המסך, או ראיונות מעניינים עם מתיו מודין על ההפקה של פול מטאל ג'אקט). ויטאלי, כך אנו למדים, היה אחד משחקני המפתח ביצירתו האחרונה של קובריק, עיניים עצומות לרווחה. ויטאלי לא רק שיחק מספר דמויות שונות בסצנת נשף המסכות, אלא גם היה האישיות החשובה ביותר בעבודת השחזור המדויקת של הסרט לאחר מותו של קובריק. בזכותו הגרסה הסופית של הסרט נראית כפי שהיא נראית, בהתאם לחזון הארטיסטי המקורי של קובריק. ויטאלי הוא דמות כובשת בנוכחותה על המסך, מלאה בכריזמה ומרגשת עד דמעות. זוהי ללא ספק שוליית הקוסם הכי מוכשרת שניתן לדמיין, אבל המניע לפעולותיה נשאר תמוה. כיצד ניתן להבין מדוע אדם יקדיש את חייו באופן טוטאלי כל כך עבור בוס כל כך גרוע? זוהי כמעט עבודה דתית באופיה, עם דבקות עיקשת וחסרת כל הגיון ביחס לתגמול שהיא מעניקה. עבדו הנאמן של קובריק הוא סיפור על אובססיה אמיתית ועל התמכרות לעבודה שמכלה את חייו של אדם ומעניקה להם משמעות בו זמנית. ויטאלי מודה בפני המצלמה שלא היה משנה דבר בחייו, ושהעבודה אצל קובריק הייתה הדבר הטוב שאי פעם קרה לו, אבל התמונה שהסרט חושף בהדרגה גורמת לנו לתהות האם לא מדובר בהדחקה של חוויה עם מאפייני טראומה.  

"עבדו הנאמן של קובריק": סיפור על אובססיה אמיתית ועל התמכרות לעבודה שמכלה את חייו של אדם

עבדו הנאמן של קובריק יוקרן במסגרת תוכנית האמנות במועדים הבאים:

יום שבת 19.05 20:30  סינמטק 4

יום שני 21.05 22:00  סינמטק 1

יום רביעי 23.05 12:15  סינמטק 1

 

ממלא מקום (Standby Painter)

לפני שנה הוקרן בפסטיבל דוקאביב סרטו הקודם של האמן אמיר יציב פלנטה אחרת, מסה קולנועית מעוררת מחשבה על ייצוג וירטואלי של מרחבי זכרון וטראומה. השנה יציב מציג בפסטיבל את סרטו החדש, והאכסניה שלו, ממש באופן לא מפתיע, היא שוב קטגוריית "עומק שדה" הנפלאה. מדובר גם הפעם בסרט ייחודי, חכם ומורכב, העוסק במקרה אמיתי שארע לפני 18 שנה במוזיאון הלאומי בפוזנאן שבפולין. אדם פשוט בשם רוברט זוולינסקי ביקש וקיבל מהמוזיאון אישור מיוחד לשהות במשך שעות ארוכות מול ציור של קלוד מונה, וזאת כדי לעשות לעצמו איור פרטי משלו. הבקשה התמימה הזו הפכה לאירוע פלילי של החלפה וגנבה, ואת הסיפור המוזר הזה מגולל יציב בסרטו. הוא מדלג הלוך ושוב בין צילומי ארכיון של השחזור המשטרתי לבין ראיונות אינטימיים עם זוולינסקי. מצד אחד אנו מתוודעים לפרטים המדויקים והיבשים של המקרה: היכן עמד האיש? על מה הסתכל בכל רגע נתון? כמה זמן היה מבלה שם ביום? מצד שני, קטעי הארכיון ממסוגרים בפריים מוקטן ומצהירים על מוגבלותם לספק הסבר משמעותי למקרה התמוה הזה. יציב מתקרב אל זוולינסקי ומעניק לו מרחב לווידוי מרגש שמציף את הצופה בשאלות יותר מאשר מספק לו תשובות ברורות. מהי הסיבה האמיתית למעשה הגנבה אם לא תמורה כספית? האם זו הייתה פעולת הצלה אמנותית? אקט מחווה של אדם שהתאהב בציור? ממלא מקום הוא במובנים רבים הגרסה העכשווית והפולנית לסרטו המונומנטלי של עבאס קיארוסטמי קלוז אפ, שניסה אף הוא לבחון את הראציונל האמיתי מאחורי פעולה פלילית עם פן פסיכולוגי עמוק (במקרה של קיארוסטמי, היה זה אדם שהתחזה במשך זמן ממושך לבמאי האיראני מוחסן מחמלבף). יציב משלב כאן באופן אלגנטי ציורי אילוסטרציה של גאי סלאבינק, שאף שיתף פעולה עימו ביצירת הסרט, ומשתמש בפסקול עדין המורכב ברובו מקטעי פסנתר של פרדריק שופן. התוצאה היא סרט מעורר מחשבה על שכפול והעתקה, על היחס בין אמנות למציאות, ועל ההבדלים בין העתק למקור, שמעניק כבוד רב לדמות הראשית שנמצאת במרכזו.

"ממלא מקום": סרט מעורר מחשבה על שכפול והעתקה

ממלא מקום יוקרן במסגרת התוכנית ״עומק שדה״ במועדים הבאים:

יום שישי 18.05 12:30 סינמטק 4

יום שישי 25.05 18:30 סינמטק 2

 

שולה המוקשים (The Deminer)

זוכה הפרס השני בחשיבותו בפסטיבל IDFA, שולה המוקשים, הוא חוויה קולנועית מורטת עצבים. סרטם של הוגיר הירורי ושינוואר קמל מתמקד בדמותו הבלתי נתפסת של קולונל פאח׳יר, אבא כורדי לשמונה שגם משרת במסירות בצבא העיראקי. פאח׳יר הוא שולה מוקשים אמיץ אשר מבקש לנקות את מוסול מהמוקשים אותם הטמינו בשטח אנשי דאע״ש. הוא נמצא בסכנת חיים מתמדת, כמו גם צוות הצילום שמתלווה אליו ומתעד את המתרחש ממרחק מינימלי, אבל נחוש בדעתו להפוך את מוסול למקום בטוח לאחר מלחמת עיראק ונפילת שלטונו של סדאם חוסיין. פאח׳יר עובד ללא ציוד הגנה כלל, מסתובב עם קאטר ביד (בחיי), ונכנס לתוך בתים נטושים עם אומץ בלתי נתפס וללא פחד. שולה המוקשים נערך מתוך עשרות שעות של צילומים אותם הוציאו היוצרים ממזוודה ביתית מלאה בהום מוביז שצולמו על ידי פאח׳יר וחבריו לעבודה. אלו הם קטעי סינמה וריטה קשוחים למדיי ולעיתים קשים מאוד לצפייה. בין לבין, מתארים היוצרים גם את האינטימיות המשפחתית של פאח׳יר, איש משפחה למופת, אבא מקסים ובעל אוהב שפשוט לא יכול להפסיק לנטרל פצצות.

שולה המוקשים אינו דומה לאף סרט אחר שתראו בפסטיבל, והוא מתנהל לפרקים כמו סרט אימה דוקומנטרי, בו כל מכשיר קשר שמזמזם או טלפון נייד שמצלצל יקפיץ אתכם מן הכיסא. התחושה בסרט בכל דקה של צפייה בו היא שהכול יכול לקרות. הכול פגיע וחשוף, ממש כמו הכבלים המאולתרים שמשתרכים אל לבנות החבלה, ובכל רגע יכול להתרחש הפיצוץ הנורא. אם חשבתם שמטען הכאב מרט את עצביכם, חכו עד שתראו את הסרט הזה. הצפייה בו נעשית בנשימה עצורה לא רק בגלל שמדובר באירועים אמיתיים, אלא גם כי דבר אינו ידוע מראש (ואזהר כאן במכוון מספוילרים). כשתיעוד המבצעים של פירוק מטעני החבלה הופך לדבר שבשגרה בסרט, אנו מבינים משהו מהותי מאוד שאינו שגרתי כלל בקולנוע תיעודי: העובדה שאנו צופים בחומרים מצולמים שהגיעו לידיהם של הבמאים אינה מעניקה לנו בטחון. ״אם אכשל, רק אני אמות״, מסביר למצלמה פאח׳יר; ״אבל אם אצליח אמנע את מותם של רבים אחרים״. הדמות של פאח׳יר נשארת חידתית ולא לחלוטין מובנת, גם אם לעיתים נדמה שהיוצרים מעדיפים למתוח את הציפייה הדרמטית על פני העמקה רצינית יותר בגיבור שלהם. האם פאח׳יר אכן מונע מתוך אלטרואיזם ורצון להציל חיים של אחרים בכל מחיר, או שמא התמכרותו האובססיבית לעבודה היא כה חמורה עד שהוא פשוט לא מבין באיזו סכנה יומיומית הוא מציב את עצמו ואת הסובבים אותו?

צפו בטריילר של שולה המוקשים:

שולה המוקשים יוקרן במסגרת התחרות הבינלאומית במועדים הבאים:

יום חמישי 17.05 17:15 סינמטק 1

יום רביעי 23.05 15:00 סינמטק 4

יום שישי 25.5 18:15 סינמטק 3.

 

הצד האחר של הכל (The Other Side of Everything)

סרטה של מילה טורג׳ליק, אשר זכה בפרס הגדול בתחרות הרשמית של פסטיבל אידפא בשנה שעברה, מספק מבט אישי ופוליטי בו זמנית על ההיסטוריה של סרביה מסוף המאה ה-20. טורג׳ליק, אשר יצרה לפני שמונה שנים את הסרט הנהדר סינמה קומוניסטו, משתמשת בחוכמה במרחב הביתי של דירת אימה כדי להמחיש לצופה את מערך הכוחות הפוליטיים שעיצבו את הקונפליקט במדינתה לאורך ההיסטוריה. לאורך שלטונו של טיטו, הקומוניסטים חילקו את דירת אימה והיא חלקה את השטח העצום עם דיירים נוספים. הדלת בין החללים לעולם לא נפתחה, ואילו השלטון האזין למתרחש בדירה באופן קבוע, שכן לאם היו דעות פוליטיות חתרניות. כשחברים הגיעו לבקר, לדוגמא, נאמר להם לצלצל שלוש פעמים כדי לא לפתוח את הדלת לאנשי השלטון. אימה של טורג׳ליק, סרביינקה, היא אקטיביסטית פוליטית ופרופסורית ידועה באוניברסיטת בלגרד. מילה מדלגת באלגנטיות בין קטעי ארכיון נוקבים לבין ראיונות שהיא מקיימת עם סרביינקה בהווה, ובכך מנסה להעניק לה את הכבוד וההכרה להם היא ראויה. סרביינקה היא אישה כריזמטית ובעלת לשון חדה, והיא מתארת את האכזבה הקשה שיש לה מגל הלאומנות ששוטף את ארצה לאחרונה. היא להוטה מבחינה פוליטית, בעוד שהבת שלה היא הניגוד המוחלט לכך, רגועה ופחות מוטרדת, כמעט א-פוליטית בהשקפותיה. יש משהו פשוט, יפה ואלגנטי בסרט של טורג׳ליק, שכמעט ואינו יוצא מגבולות הדירה אך מנצל אותה כמרחב היסטורי בעל חשיבות. בדירה, הממוקמת באמצע בלגרד, התקיימו מפגשים פוליטיים סוערים וממנה ניתן היה לצפות באירועים היסטוריים. המבט הפוליטי מתוך המרחב הפרטי מזכיר לעיתים את המהלך המבריק אותו מבצע דוד פרלוב ביומן, שם גם הוא מצלם את המאורעות המטלטלים של שנות השבעים מתוך חלון דירתו באבן גבירול. הצד האחר של הכל אינו מבריק מבחינה קולנועית, אך הוא מדויק ונכון, אינפורמטיבי וקומוניקטיבי בדיוק במינון הנכון, ממש כמו שאוהבים שם בפסטיבל אידפא. נראה לי שגם הקהל בדוקאביב יחבב מאוד את הסרט הזה.

"הצד האחד של הכל": משתמש בחוכמה במרחב הביתי כדי להציג את מערך הכוחות הפוליטיים בסרביה

הצד האחר של הכל יוקרן במסגרת התחרות הבינלאומית במועדים הבאים:

יום שלישי 22.05 18:30 סינמטק 1

יום שישי 25.05 18:15  סינמטק 1

 

הקללה (The Dread)

בכפר ארגנטינאי קטן בשם אלדוראדו, בו מתגוררים כמה עשרות תושבים מקומיים בלבד, המזור לכל מחלה רחוק מלהיות אנטיביוטיקה או אופטלגין. גם לא ניתוח או כימותרפיה למקרים קשים יותר. תחשבו על משהו שהוא יותר בכיוון של צפרדע קשורה בחוט, אותה משפשפים על הגוף, או מזמורים קבוצתיים שמרפאים כל מחלה. לכולם שם ממש סבבה עם זה, חוץ מזה שישנה מחלה מסתורית אחת שאף אחד לא מוכן לדבר עליה, והיא נקראת Espanto. היא תוקפת בכפר רק את הנשים, מעטים מוכנים לתאר מה היא באמת, ועוד פחות מהם מוכנים לספר על חורחה, האיש המסתורי שמרפא נשים עם אספנטו בביתו המבודד שבקצה הכפר. זוג היוצרים פבלו אפרו ומרטין בנסימול מראיינים את כל תושבי הכפר בשיטת הראשים המדברים, ומשרטטים תמונה של קהילה קטנה, מוזרה ותמוהה, מקום בו כולם מכירים את כולם, וללא יוצא מן הכלל מדברים בקול אחד. אלו סודות הם ממתיקים וממה הם בוחרים להתעלם? רב הנסתר על הגלוי בהקללה, אך מכאן גם קיסמו של הסרט המשעשע הזה. זהו סרט פשוט בישירותו, מלא בהומור ובמודעות עצמית, היוצר מתח מרתק בין ההכחשה וההשתקה שרוחשות על פני השטח ולבין האמת המוזרה שמבעבעת מבפנים, עליה אף אחד לא מוכן לדבר. מדוע מטפל חורחה רק בנשים? מדוע הוא מנסה לברוח מצוות הצילום? ומה היה הגורם האמיתי לתאונה המסתורית שהתרחשה בכפר? שיטת התיעוד, האופן בו דמויות מוצבות על רקע המאפיין אותן, והטון הסרקסטי שמאמצים היוצרים יזכירו לרבים את סרטיו המוקדמים של ארול מוריס, כמו ורנון, פלורידה או שערי גן עדן. יחד עם זאת, אין בסרט הזה טיפה של התנשאות או ביקורת, גם אם בהדרגה נחשפת בפנינו חברה קטנה ושמרנית המתנהלת על פי עקרונות שוביניסטיים והומופוביים. הכל, בסופו של דבר נאמר עם קריצה.

"הקללה": סרט פשוט בישירותו, מלא בהומור ובמודעות עצמית

הקללה יוקרן במסגרת התחרות הבינלאומית במועדים הבאים:

יום שני 21.05 18:00  סינמטק 1

יום רביעי 23.05 17:30 סינמטק 4

יום שבת 26.05 22:00 סינמטק 4

 

חמישה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל חיפה

פסטיבל הקולנוע הבינלאומי של חיפה, אשר יחל ביום שישי, ה-6/10, ויסתיים ביום שבת, ה-14/10, כולל גם השנה מבחר לא מבוטל של סרטים תיעודיים מרתקים ומשובחים. צריך רק לנבור ולחפש אותם בנבכי התוכניה בקטגוריות השונות. אך אל דאגה, ליקטתי עבורכם את המובחרים מביניהם. קצת סקירה כללית: במסגרת ״אקו סינמה״ יוקרן הסרט המסקרן אמת מטרידה יותר, שהוא סוג של סרט המשך ומאוד רלוונטי להרצאת הקינוט החשובה של אל גור על נזקי האקלים בעולם, ״אמת מטרידה״ מ-2007. יוקרן גם הפרס, הסרט התיעודי עטור השבחים על ציד חיות בר. במסגרת ״תחרות הכרמל״ יוקרן הסרט הארץ המובטחת (עליו אני ממליץ כאן בהרחבה), המנסה לייצר קשר בין קריסתו של אלביס פרסלי לעלייתו לשלטון של דונלד טראמפ. במסגרת תחרות ״עוגן הזהב״ יוקרן סרטה החדש והמקסים של אנייס ורדה אנשים ומקומות (גם עליו אני ממליץ כאן). בתוכנית המסורתית והמיוחדת של דייויד דארסי ״סינמארט״ ניתן למצוא את הסרט החדש של האמנית האירנית שירין נשאט על אום כולתום; התיעוד המקיף והשאפתני של אמיר בר-לב על להקת גרייטפול דד; ואת סרטו המעניין של ג׳ו ברלינגר כוונה להרוס, על רצח העם הארמני בטורקיה. הסרט עליו אני כותב בהרחבה מתוך הקטגוריה הזו היא הביוגרפיה המקיפה והמרתקת על סמי דייויס-ג׳וניור. במסגרת הנקראת פשוט ״קולנוע תיעודי״ נכללים השנה ארבעה סרטים בלבד (באמת?), כאשר על שניים מהם, הסדנה ו-גלגולו של מנהיג רוחני אני גם כותב בהרחבה כאן; ובמסגרת הנקראת ״בין יהדות לישראליות״, שאת אופי הסרטים בה ניתן רק לנחש, נמצאים מספר סרטים תיעודיים, כשהמעניין מכולם הוא האומה המתה. זוהי מסה תיעודית של ראדו ג׳ודה, מבכירי במאי הגל החדש של הקולנוע הרומני, המורכבת כולה מתצלומים ועוסקת בנושא שלא מרבים לדבר עליו, רדיפת היהודים ברומניה בזמן מלחה״ע השנייה. לסרטים המוקרנים במסגרת התחרות לקולנוע תיעודי ישראלי איני יכול להתייחס, משום שלא צפיתי בהם עדיין. בכל אופן, קיבצתי חמש המלצות מתוך המבחר הבינלאומי, כשהחמה מביניהן היא כמובן לסרטה החדש של הבמאית הצרפתייה אנייס ורדה. נתחיל ממנה:

אנשים ומקומות (Faces Places)

אני הולך לשים פתק בכותל בשבוע הבא, ולכתוב בו: ״אלוהים היקר, בבקשה תעשה שהסרט החדש של ורדה שראיתי בפסטיבל חיפה לא יהיה סרטה האחרון. בתודה מראש, אוהד״. רוב הסיכויים שהפתק הזה לא יגיע ליעדו, וגם אם כן, לא נראה לי שיש הרבה מה לעשות בנדון. ככל הנראה, ה״סבתא״ של הגל החדש הצרפתי, אנייס ורדה (88) הקרינה בפסטיבל קאן השנה את סרטה האחרון, גם מפאת גילה וגם משום שהיא מאבדת בהדרגה את ראייתה. אבל הסרט הזה, אנשים ומקומות, הוא פרידה ראויה, מתוקה, מלאת אהבה לאנשים ולקולנוע, שרק בשבילה שווה לעלות לחיפה. ורדה חוברת הפעם לז׳י-אר (JR), צלם רחוב בן 34, מוכשר אבל די אנונימי, שמצלם דיוקנאות ענק של אנשים. יחד הם נוסעים אל עבר המרחבים הכפריים של צרפת בקראוון הקטן שלו, אותו הפך למעין מעבדת פיתוח מיידי של תמונות, ומצלמים את העוברים והשבים. הכימיה ביניהם מושלמת מהרגע הראשון בו הם מופיעים יחד על המסך – שניהם חולקים תשוקה עזה לצילום וסקרנות עצומה כלפי האנשים אותם הם פוגשים, והאמת, למרות פער הגילאים העצום ביניהם, קשה לזהות למי מבין השניים יש יותר אנרגיית נעורים, חוש הומור ורוח יצירתית. אחרי פתיח אנימציה יפהפה המתאר כיצד נפגשו השניים, אנשים ומקומות הופך להיות מעין סרט המשך ליצירתה החשובה של ורדה המלקטים והמלקטות. גם כאן, מדובר בסרט מסע אל עבר המרחבים הפחות מוכרים של צרפת במהלכו פוגשים השניים דמויות מקומיות ומראיינים אותן עם אהבה שפשוט נשפכת כמו מים. הדגש, הפעם, הוא על צילום סטילס, ועל הקשר בין צילום, פנים אנושיות ומקומות. ורדה וז׳יאר מאפשרים לכל אחת מהדמויות אותן הם פוגשים לדמיין משהו מעולמן הפרטי דרך הצבה של צילומי ענק שלהן על מקומות העבודה והמחייה של כל אחת מהן (על אסם, קרון רכבת, צריף ענק, וכו׳). כמעט בכל פינה נמצאת כאן הברקה קולנועית פשוטה אך גאונית, משעשעת ומלאת חיות יצירתית, וכמעט תמיד, גם פשוטה לביצוע. ברגע נפלא אחד משחזרים השניים את סצנת הריצה המטורפת ברחבי הלובר מהסרט חבורה כזו של ז׳אן לוק גודאר, ויש עוד המון כאלה שתגלו לבד. באופן בלתי נמנע, ובהתחשב בגילה המבוגר של ורדה, השניים גם מדברים על המוות. ז׳י-אר מתלווה אליה כדי לקבל זריקה בעין, עקב בעיות הראייה שלה, ואילו היא רק חושבת במהלך האקט הרפואי הזה על כלב אנדלוסי של לואי בונואל. בכלל, לסרט יש מטרה נלווית ולא פחות חשובה מצילומי הענק. ז׳י-אר מזכיר לורדה את גודאר בצעירותו, חבר ילדות וקולגה מימיו הבועטים של הגל החדש הצרפתי. בדומה לגודאר, ז׳י-אר מסרב להסיר את משקפי השמש שלו. האם תצליח ורדה לגרום לו לעשות זאת? לא אגלה מה מתרחש בשבע דקות האחרונות של הסרט, אר אומר שהן מהמרגשות והמקסימות שראיתי לאחרונה בקולנוע התיעודי. אלי, אלי, שלא ייגמר לעולם…

 

״אנשים ומקומות״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום שבת, ה-7/10, בשעה 15:00 (רפפורט); יום שלישי, ה-10/10, בשעה 20:00 (טיקוטין)

 

הסדנה (The Work)

זוכה פרס הסרט התיעודי הטוב בפסטיבל SXSW, הסדנה הוא סרט שכלל אינו פשוט לצפייה, אך הוא יעביר אתכם חוויה מטלטלת ומתגמלת. שלושה גברים נכנסים לבית הכלא פולסום בארה״ב כדי להצטרף לסדנת תרפיה אינטנסיבית עם אסירים מסוכנים במשך ארבעה ימים. צוות תיעודי קטן משקיף על הנעשה במבט מתבונן ואינטימי וחושף תהליך קשה והדרגתי המציע בסופו לא פחות מגאולה נפשית ותיקון לחיים. מה שנדמה בתחילת הסרט כעוד ניסיון משמים להוכיח כי גם לרוצחים נתעבים יש נשמה טובה, הופך במהרה למסע פסיכולוגי מרתק המקלף את החספוס הגברי שכבה אחר שכבה, פוצע את המשתתפים עד לכאב של ממש, וחושף טראומות וחסכים שקשורים כמעט תמיד לילדות כואבת. הגברים משאירים את העכבות בצד, ומיישירים מבט לא ממצמץ אל עבר הכאב, הדיכאון, החסך האבהי, מחשבות ההתאבדות או האבל עימו לא הרשו לעצמם להתמודד. ללא קריינות, התערבות או ראיונות, ובצירוף כתוביות מינימליות המבהירות אך ורק את חוקי הסדנה, יוצרי הסרט ג'ריוס מקלירי וגת'ין אלדוס מצליחים להתבונן במתרחש מבפנים ולהאזין לכל רחש סביב מעגל הגברים. ברגע יוצא דופן אחד מתחבקים בחוזקה שני גברים נסערים והנק-מייק שעונד על חולצתו אחד מהם מטשטש את קולו אך לוכד את דפיקות הלב המואצות שלו. האינטימיות יוצאת הדופן של סגנון התיעוד הזה חושפת נשמות מעורטלות ברגעים קשים וכואבים, ומעלה לא פעם תהיות אתיות ומוסריות לגבי הלגיטימיות של הפרויקט כולו. בוודאי ישנם לא מעט סרטים המעלים בעייתיות דומה, כמו סרטו מעורר המחלוקת של פרדריק ווייזמן טיטיקוט פוליס, שתיעד ב-1967 טיפולים בעייתיים בממסד לחולי נפש, או דיבוק, צא!, שהוקרן בדוקאביב השנה ותיעד התפתלויות אקסטטיות של מאמינים נואשים שמבקשים מכמרים לגרש מתוכם שדים. נדמה לי, עם זאת, שהמודעות למצלמה והמימד הפרפורמטיבי שתמיד נלווה לכך הופכים לפחות רלוונטיים במקרה של הסדנה, סרט בו ההתרחשות באולמות בית הכלא היא כה אינטנסיבית ודרמטית שלמצלמה אין כמעט השפעה מתערבת. לקתרזיס הרגשי העצום שעוברים הגברים הללו, תוך שהם בוכים ומתפתלים מכאב על הרצפה, אין סיכוי שתצליחו להישאר אדישים.

״הסדנה״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום שבת, ה-7/10, בשעה 14:30 (אולם טיקוטין)

יום שישי, ה-13/10, בשעה 10:00 (אולם טיקוטין)

 

הארץ המובטחת (Promised Land)

סרטו החדש של יוג׳ין ג׳ארקי (מדוע אנו נלחמים, 2005; הבית בו אני גר, 2013) הוא בלגן אטומי, מונטאז׳ רעיוני מלא בחורים ובסתירות פנימיות שמנסה למתוח חוט בין שני אנשים שלא הכירו זה את זה מעולם: אלביס פרסלי ודונאלד טראמפ. אם להיות ספציפי יותר, ג׳ארקי יוצא לחקור כיצד הקריסה הטראגית של פרסלי, זו שהתרחשה בהדרגתיות ובאופן בלתי נמנע לאחר נסיקתו המטאורית להצלחה חסרת תקדים, קשורה לקריסה רחבה יותר של החלום האמריקאי ולעלייתו האימתנית לשלטון של המיליארדר טראמפ. כדי להבין את התזה של ג׳ארקי, שמבוססת בסרט בערך כמו תיאוריות קונספירציה על יהודים ומגדלי התאומים, לא צריך כלל לצפות בו. אפשר פשוט להשתמש בשכל הישר. ג׳ארקי מאשים את החזירות הקפיטליסטית, הכמיהה הבלתי ניתנת לעצירה לעוד ועוד כסף, וטוען שזו לא רק הביאה לדעיכה הבלתי נמנעת של אגדת הרוקנרול, אלא גם לאובדן המוסרי של אמריקה. מכאן הדרך קצרה לדונלד טראמפ ולהדיוטיזם שהביא עימו. על פניו זה אולי שטחי, משעמם וקלישאתי, אבל איזה מזל שזה לא כל הסרט. ייאמר לזכות ג׳ארקי שכמו כל קולנוען תיעודי טוב לא היה לו מושג ברור ומוחלט איך לבסס את התזה הזו ברגע שיצא לצלם את הסרט. כך לפחות הוא מצהיר בלא מעט רגעים בהם הוא נוכח בסרט ומודה בפני מרואייניו שהוא הולך ומתבלבל. זה ראוי בעיניי לא רק כי זה הופך אותו לפחות זחוח ומתנשא מבמאים אחרים עם תזות גרנדיוזיות ופשטניות כמו מייקל מור או אפילו אדם קרטיס, אלא כי יש פן אחר לסרט שלא הולך לאיבוד. ג׳ארקי מצליח לבחון את מקומו האמיתי של פרסלי בתוך התרבות האמריקאית בראייה מפוכחת של עשרות שנים קדימה. האם היה מוזיקאי לבן שניכס לעצמו בחוצפה את המוזיקה השחורה והעלים את מקורותיו, או אחד הראשונים בתרבות האמריקאית הפופולרית שהצליח לעשות קרוס-אובר? אתם תשפטו. ג׳ארקי משתמש בקטעי ארכיון נדירים ומשלב אותם עם ראשים מדברים ותחבולה צורנית חמודה למדי – כוכבים הוליוודיים כמו מייק מאיירס, איתן הוק או אלק בולדווין עושים סיבוב במכונית האגדית של פרסלי ושוטחים בפני הצופה את הגיגיהם על חשיבותו של המלך הבלתי מעורער. התוצאה מרתקת, התיזה התרבותית נבנית בהדרגה, והסרט מצליח לא לעייף לאורך כמעט שעתיים.

״הארץ המובטחת״ יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

יום שבת, ה-7/10, בשעה 14:30 (סינמטק)

יום שלישי, ה-10/10, בשעה 14:00 (סינמטק)

 

סמי דייויס ג׳וניור: חייב להיות אני (Sammy David Jr.: I've Gotta Be Me)

הוא היה זמר נפלא, רקדן אדיר, קומיקאי בחסד ואפילו שחקן לא רע. אולי אחד הכישרונות הייחודיים והגדולים שידע השואו-ביזנס בארצות הברית. בכל זאת, במשך קריירה ארוכה שנמשכה למעלה משישים שנה, מאבקו ללגיטימציה כפרפורמר שחור בתעשייה שנשלטה על ידי לבנים לא היה לרגע אחד מובן מאליו. הביוגרפיה המקסימה של סם פולארד על הפרפורמר הענק סמי דייויס ג׳וניור אולי אינה מבריקה מבחינה קולנועית, אבל היא יסודית, מקיפה, וגם מהנה במיוחד. תוך שימוש בחומרי ארכיון מהופעותיו הרבות של דייויס ג׳וניור, ודרך חברים וקולגות כמו בילי קריסטל, ג׳רי לואיס או וופי גולדברג שמספרים בהערצה על פועלו, פולארד משרטט דיוקן מורכב של טאלנט ענק. למרות כישרונו המולד, הכריזמה שנטפה ממנו, והחיבוק היחסי שקיבל מהתעשייה, דייויס ג׳וניור נדרש להתמודד בשנות החמישים והשישים עם גזענות מובנית שהייתה חלק בלתי נפרד מהחברה האמריקאית באותה תקופה. נישואיו הפיקטיביים לאישה שחורה, שנועדו לטשטש את הרומן שניהל עם קים נובאק, הם רק דוגמא אחת מיני רבות לחשדנות עימה נאלץ להתמודד באופן תדיר. מצד שני, והסרט עושה עבודה מצוינת כדי להמחיש זאת, הוא היה השחור הראשון שהצליח לחצות את גבולות הלגיטימיות בשואו-ביזנס האמריקאי ולעשות קרוס-אובר אמיתי. דייויס ג׳וניור היה הראשון לעשות חיקויים של שחקנים לבנים (כמו האמפרי בוגארט או ג׳יימס סטיוארט), שיתף פעולה באופן הדוק עם פרנק סינטרה, ואפילו דפק נשיקה לארצ׳י באנקר הגזען בפרק טלוויזיוני בלתי נשכח. בשלב מאוחר יותר בקריירה שלו הוא פשוט התבלבל, או שהיה לא זהיר דיו מבחינה פוליטית, ושם החלה הקריסה הבלתי נמנעת שלו. פולארד מבסס היטב את התזה הזו כשהוא מזכיר לנו את הידידות העמוקה והשערורייתית שהיתה לדייויס ג׳וניור עם הנשיא ניקסון (שאף הזמין אותו ללון אצלו בבית הלבן) או את התגייסותו הכנה למען החיילים האמריקאים בויאטנם, הזדהות שקיבלה תיוג של עמדה פוליטית ימנית. ישנה כמובן גם התייחסות לשורשיו היהודיים, לתאונה המצערת בה איבד את עינו השמאלית, ולעוד לא מעט אנקדוטות מרתקות, כמו סירובו לעבוד ביום כיפור ותגובתו המשעשעת של סם גולדווין לכך. פולארד מביים את הסרט הזה במסגרת הסדרה הקונבנציונאלית למדי American Masters, אבל מצליח במסגרת הפורמט הסטנדרטי להוציא באמת את המיטב.

״סמי דייויס ג׳וניור: חייב להיות אני״ יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

יום שישי, ה-6/10, בשעה 17:30 (סינמטק)

יום ראשון, ה-8/10, בשעה 11:30 (סינמטק)

גלגולו של מנהיג רוחני (Becoming Who I Was)

הסרט היפהפה ומלא אהבת האדם הזה עוקב במשך שמונה שנים אחר ילד מצפון הודו בשם פדמה אנגדו, שבני כפרו מאמינים כי נשמתו של נזיר מטיבט התגלגלה אליו. לראשונה אנו פוגשים את הילד המתוק הזה בשנת 2013 כשהוא בכיתה ה׳, אבל הסרט הולך אחורה וקדימה בזמן כשהמטרה העלילתית שלו מופרכת ומקסימה בו זמנית – עליו להתאחד עם הנזיר שהיה בגלגולו הקודם כנגד כל המכשולים. בכפר החליטו שהילד הוא גם Rinpoche, כלומר סוג של נשמה טהורה של בודהה שמפזר ידע לכל מקום למרות גילו הצעיר, ואחד הדברים הנפלאים בסרט הוא ההחלטה של היוצרים לא לפקפק במעמד הזה. כלומר, ההנחה הפרועה הזו מניעה את כל המהלך הנראטיבי של הסרט, ומעניקה לו מימד רוחני ונאיבי בו זמנית. לאנגדו יש גם סוג של סנדק, מישהו בן שישים ומשהו ששומר עליו, אבל בגלל הסטטוס הרוחני הגבוה של הילד, הוא ספק אבא שלו ספק עבד לשירותיו. המתח הזה בין עליונותו הרוחנית לכאורה של אנגדו על הסנדק שלו לבין הקשר הסימביוטי ביניהם כאב ובנו מרתק ובעל נופך רגשי עמוק. השניים מקווים שאנשי המנזר בטיבט ישמעו על קיומו של אנגדו ויבואו לקחת אותו, אבל מבינים במהרה שאת המסע לטיבט יצטרכו לעשות בעצמם. את הטיול המפרך הזה, אותו הם עורכים בהרים המושלגים, לוכדים יוצרי הסרט בהתבוננות בלתי נוכחת ותוך שימוש במצלמות רחף. גלגולו של מנהיג רוחני הוא סרט מלא בערכים אנושיים, הקרבה וחמלה, ובעיקר שלווה משכרת שרק נזירים טיבטים יכולים לייצר. גם המתיחות הפוליטית בין נזירי טיבט לבין הממשלה הסינית נמצאת שם ברקע כל הזמן ומעניקה לסרט רלוונטיות חברתית. מוזיקת הפסנתר השמאלצית מוזילה קצת את האווירה, אך מעבר לכך גלגולו של מנהיג רוחני הוא סרט שלא רק חובבי בודהיזם ימצאו בו עניין. הוא בקלות יכול להפוך לסרט התיעודי חביב הקהל של הפסטיבל.

״גלגולו של מנהיג רוחני״ יוקרן בפסטיבל בימים הבאים:

יום רביעי, ה-11/10, בשעה 10:30 (רפפורט)

יום שבת, ה-14/10, בשעה 15:45 (רפפורט)

 

המוזיאון של כולנו

לקראת סופו של המוזיאון, סרטו התיעודי החדש של הבמאי רן טל, מופיעה פמליה מובחרת של ממשלתנו הנוכחית בזמן חגיגות חמישים שנה למוזיאון ישראל. ראש הממשלה בנימין נתניהו, בדרכו הטיפוסית, מיטיב לנסח ברכה ממלכתית: ״מוזיאון ישראל הוא קודם כל מוזיאון ישראל״. האבחנה הזו, שעוררה פרץ של צחוק בלתי נשלט וצפוי בקרב קהל הצופים שנכח בהקרנת הבכורה של הסרט בפסטיבל הקולנוע בירושלים השבוע, היא אמנם טאוטולוגית, אבל מדויקת ביותר. רן טל (״ילדי השמש״, ״גן עדן״), התבונן במשך למעלה משנתיים במוסד האמנותי החשוב במדינת ישראל, על כל הפרטים שמפעילים ומתחזקים אותו, ומתוך פרגמנטים שונים יצר את המכלול. מתוך מאות רגעים, ספונטניים ומועמדים גם יחד, כולם תוצר של התבוננות סקרנית ונקודות מבט אסטרטגיות, הוא הרכיב פאזל תיעודי, מרתק ומשעשע גם יחד, שמנסה להגדיר את מהותו הייחודית של המוזיאון בירושלים ואת חשיבותו בהוויה הישראלית והיהודית גם יחד. הצפייה ברבע השעה הראשונה של הסרט מעוררת באופן טבעי ומתבקש השוואה לסרטו הנפלא של פרדריק ווייזמן הגלריה הלאומית, שהוקרן גם הוא בפסטיבל הקולנוע בירושלים לפני שנתיים. כמו ווייזמן, שמנסה לאפיין באופן אנליטי את חייו של מוסד האמנות הלאומי בלונדון תוך התמקדות בעבודתם של אלו המרכיבים אותו ובפרטים אשר פוקדים אותו, גם טל עוסק בעבודת פירוק שכזו. המצלמה מתבוננת בסדרנים, ברסטורטורים, במאבטחים, בכל חלק מתוך הפסיפס האנושי של המוסד הזה, כולל המבקרים עצמם. עם זאת, ובניגוד לווייזמן המתמקד בסכנת ההתמסחרות של הגלריה הלאומית ובשיח האמנותי העכשווי העולה ממנה, טל ממקם את ההתבוננות שלו בתוך הקונטקסט הגיאוגרפי, ההיסטורי והפוליטי המאוד ייחודי של המוזיאון, ובכך מקנה לסרטו איכות לוקאלית יוצאת דופן. מוזיאון ישראל הוא קודם כל מוזיאון ישראל, ובאף רגע במהלך הצפייה בסרט לא ניתן לשכוח זאת.

"המוזיאון״: פאזל תיעודי, מרתק ומשעשע המנסה להגדיר את מהותו הייחודית של מוזיאון ירושלים

המוזיאון הוא מהסרטים התיעודיים היפים והחכמים שנוצרו כאן בארץ בשנים האחרונות, ויש בו תמהיל נכון ומדויק של מורכבות אסתטית, רגישות אתית והבנה נראטיבית. טל, ושאר הצלמים המוכשרים העובדים עימו (כמו דניאל קדם, איתי מרום, אוריאל סיני, צבי לנזמן, זיו ברקוביץ' וגיורא ביח) ממעטים בתנועות מצלמה ומתמקדים בהעמדות נכונות של פרספקטיבה, בנקודות מבט שלוכדות סיפורים קטנים דרך קומפוזיציה מותאמת. מספר דמויות מרכזיות מנחות את ראציונל התיעוד, אך לרוב נותרות חסרות שם, ואינן מלווות בכתוביות מזהות. אנו מנחשים שיש לכל אחת מהן תפקיד חשוב במערך ההפעלה של המוזיאון, אך נדרשים להסיק אותו מתוך הדיאלוג האינטימי והרגיש שטל מייצר עימן. נוכחותן בסרט חמקמקה, אינה תחומה לחלק אחד ומוגדר בתוכו, והן עלולות להפתיע אותנו ולהופיע שוב בסרט בשלב מאוחר יותר (וכאן ראוי לציין את עבודת העריכה המבריקה של נילי פלר). רסטורטור מאייזרבג׳ן, לדוגמא, שמספר על הספקנות העזה שהייתה לו לגבי האפשרות שיעבוד בתחום המוזיקה לאחר עלייתו לארץ, מופיע שוב לאחר הופעתו הראשונה כקומפוזיטור במוזיאון. סדרן אחר במוזיאון הוא גם חזן, וכל אחד מהסיפורים האישיים שבסרט מלמדים על האופן בו חייהן של הדמויות שזורות בקשר עבות לעבודתן במוזיאון. האסטרטגיה בה משתמש טל כדי לתת לדמויות לספר את סיפור חייהן תהיה מוכרת לאלו שצפו בסרטו הקודם גן עדן, וזו גם הפכה זה מכבר לתחבולה דומיננטית בקולנוע התיעודי העכשווי: הדמויות שותקות על גבי הדימוי בעוד שקולן נשמע בפסקול ללא סינכרוניזציה לתמונה. דרך סיפוריהן האישיים של הדמויות מתבהר בהדרגה הקשר המורכב של מוזיאון ישראל עם היהדות: עובדת מוזיאון מגוללת את חוויותיה של אימה בזמן השואה, בעוד שג׳ימס סניידר, מנכ״ל המוזיאון, מספר על ילדותו למשפחה יהודית בפנסילבניה ועל היום הבלתי נשכח בו נכח בפתיחתו של מוזיאון ישראל. מבקר דתי המתלונן שיציאת מצרים אינה מוזכרת בתערוכה על פרעה מעלה את שאלת הנמען המורכבת במוזיאון: עד כמה צריך המוסד להתאים את תערוכותיו לציפיותיו של הקהל המקומי? איך ייראו הפנים של אדריאנוס, מי שהיה אחראי לגזירות ההשמד, בפני הצופה הישראלי שלא רואה אותו, כמו שאר העולם, כאייקון תרבותי שוחר שלום?

מיעוט תנועות מצלמה והעמדות נכונות של פרספקטיבה

עבודתו התיעודית של טל מונעת תמיד מתוך חשיבה אסתטית עמוקה והבנה של היחסים המורכבים בין דימוי לבין סאונד, והקשר ביניהם לבין טמפוראליות בקולנוע. בילדי השמש, למשל, קטעי הארכיון הישנים, בהם מתוארת באידיליה וברומנטיקה חוויית המגורים בקיבוץ, מתנגשים באופן תמידי עם מימד הקריינות המפוכחת של ההווה. המוזיאון, דיוקן של מקום שהוא גם פסיפס מורכב של האנשים המאכלסים אותו (ממש כמו סרטו הקודם גן עדן שעסק בסחנה) אינו יוצא דופן במובן הזה, והדימוי הויזואלי בו לעולם אינו מתרפק על הקול הנלווה אליו. כמעט תמיד הוא משחק עימו תופסת, מנסה לבחון מי משניהם יקדים את האחר בהשגת תשומת ליבו של הצופה. כך, למשל, נפתח המוזיאון בעלטה, אל תוך חוויה חושית שאינה מצייתת להתבוננות ויזואלית מתבקשת. מבקרת עיוורת במוזיאון מקבלת הסברים מפורטים לגבי יצירת האמנות אשר לידה היא נוכחת, ואנו הצופים מתבקשים לדמיין את חווייתה הסובייקטיבית. בהמשך הסרט ישוב המגע האנושי כמאפיין של החוויה המוזיאלית, כשנצפה בקבוצת עיוורים הממששים פסל של ג׳יאקומטי, או במספר נשים, עובדות מוזיאון, המתעסקות עם אברי המין הגבריים של פסלים ומסרקות את שיער ערוותן. הסצנה האחרונה, כמו רבות אחרות, מעניקה לסרט מימד סרקסטי ומשעשע, ומבהירה כי המחקר האנתרופולוגי המרתק שעורך טל מלווה תמיד בקריצת עין לצופה. ישנם שפע של רגעים מצחיקים כאלו בסרט, והמימד האירוני שבהם הוא תמיד חמקמק ומתעתע: שיעור בהחייאה לעובדי המוזיאון, ציוות סדרנים לאגפים השונים (ובר המזל הוא זה שמקבל את ״ארץ הקודש״) או ילד המצייר דגל מעורב של פלשתין וישראל, ותוהה לגבי הצבע הדומיננטי.

כמו בגן עדן, שהיה מחולק לפרקים על פי עונות השנה החולפות בו, קיימת גם בסרט זה חלוקה אנליטית לשלושה פרקים שאמורה להנחות את חוויית הצפייה שלנו: "בונה סיפור״, ״מקשיב לסיפור״ ו״סיפור״. אני מודה שבצפייה ראשונה מעט התקשיתי להבין כיצד הראציונל שבחלוקה זו אמור לאחד את הסצנות שבכל אחד ואחד מן החלקים, אך העמימות המאתגרת הזו מהווה סיבה נוספת עבורי לצפות בסרט שוב. בכלל, טל מודע למוגבלות של כל ניסיון ליצור נראטיב לאומי סביב המוזיאון, ומתייחס לאופן בו סיפור היהדות והציונות העובר דרך המוזיאון הוא רק דרך אחת ומסוימת מאוד לחשוב על הנראטיב ההיסטורי. המחשבה הזו עולה ללא דידקטיות ועם לא מעט רפלקציה עצמית כאשר הוא מצלם, לדוגמא, קבוצה של חיילים צעירים המקשיבים לאופן המגמתי בו בונה המדריכה שלהם היסטוריה המבוססת על חורבן הבית הראשון והשני. לאחר מכן, בסצנה מרגשת מעין כמוה, מתעורר בסרט דיון מורכב על האתגר בייצוג הבעיה הפלשתינאית במוזיאון ישראל ועל היעדר הייצוג שלה הלכה למעשה. האופן בו טל מתבונן בדיון המתהווה, ומתמקד בדמות הערבי הישראלי שמתחיל את השיחה הזו בעקבות זהותו החצויה, נעשה בעדינות וברגישות, ובעיקר, כמו בשאר חלקי הסרט, בצניעות רבה. טל הוא אמן ההתבוננות, והוא מצליח ללכוד רגעים טעונים, משעשעים ולעיתים נשגבים ביופיים בתחביר קולנועי מורכב וברגישות של צלם סטילס מיומן. אחרי הכל, הקולנוע התיעודי על פי רן טל הוא גם שפה.

הקרנה נוספת של המוזיאון תתקיים במהלך פסטיבל הקולנוע בירושלים ביום ראשון, ה-23.7.2017, בשעה 18:45 בסינמטק 3.

 

שיעורים בקולנוע בפסטיבל הסרטים בירושלים

זה מכבר שפסטיבל הקולנוע בירושלים, שיימשך השבוע ויסתיים ב-23 ביולי, מקיים מסגרת מיוחדת בשם סינמאניה, ובה מוצגים סרטים תיעודיים על קולנוע. השנה, לטעמי, הבחירות בקטגוריה הזו יוצאות מן הכלל, ומאפשרות לכל חובב קולנוע באשר הוא לקבל שיעורים מרתקים בהיסטוריה קולנועית. כש״המרצים האורחים״ הם, בין היתר, מרטין סקורסזה, כריסטופר נולאן או פיטר בוגדנוביץ׳, וההרצאות מלווות בקטעי צפייה באיכות מרהיבה, מי צריך בית ספר לקולנוע? בואו לפסטיבל. בחרתי עבורכם שלושה שיעורי קולנוע כאלו שהרשימו אותי במיוחד השנה. האחד עוסק בשימור ובשחזור סרטים בעידן הדיגיטלי, האחר בסצנת המקלחת הידועה מתוך הסרט ״פסיכו״, והשלישי מביא לראשונה מבחר עצום של סרטים שנעשו בידי חלוצי הקולנוע האחים לומייר. כל אחד בומבה.

 

עתיד הקולנוע 

״הכל הופך להיות נגיש יותר בעידן הדיגיטלי, אבל בו זמנית הכל גם הולך לאיבוד״ (פרופ׳ טום גאנינג, אוניברסיטת שיקגו). זה המשפט אותו אקח איתי הלאה מתוך סרטו הפרובוקטיבי ומעורר המחשבה של מייקל פאלם עתיד הקולנוע, מאמר קולנועי מרתק העוסק באתגרים השונים העומדים בפני העוסקים במלאכת השימור והשחזור של קולנוע בעידן הדיגיטלי. זה לא שלא היו כבר היו סרטים תיעודיים שעסקו במהפכה הדיגיטלית בקולנוע. אולי הבולט ביניהם הוא זו לצד זו (Side by Side), במהלכו עוטה על עצמו לשעתיים השחקן קיאנו ריבס חזות רצינית של חוקר קולנוע ובוחן את שלל ההיבטים במעבר לדיגיטציה בקולנוע, החל מהצילום, דרך העריכה ועד לאפקטים המיוחדים. אבל סרטו של פאלם, שאינו חף מנוסטלגיה טהרנית לצלולויד, מתמקד בשאלה קשה וסבוכה שרק בשנים האחרונות מתחילים לדון בה ברצינות: מה ישתמר בעוד עשרות שנים מהיום מהחומרים הדיגיטליים, המגיעים בשלל פורמטים וקודים, ומה עלינו לעשות כדי להאריך את חייהם? האם הקוד הנומרי הנעלם של הדיגיטציה, בו אין יותר רצועות פילם דליקות ומתחמצנות, אינו רק אשליה של קיום על-זמני? האם העובדה שאיננו מרגישים כעת איום ממשי ומיידי לגורלם של קבצים רבים אותם ניתן לאחסן ולהעתיק ללא גבול לא צריכה להדליק עבורנו נורת אזהרה משמעותי לעתיד הנראה לעין?

פאלם מגייס לטובת הדיון המרתק הזה את טובי החוקרים האקדמיים (כמו דייויד בורדוול, טום גאנינג, ואפילו הפילוסוף ז׳אק רנסייר שמגיח לרגע), כמה מהיוצרים הבולטים בקולנוע (וביניהם הבמאי התאילנדי אפיצ׳טפונג ורסטקול, הבמאי האמריקאי מרטין סקורסזה, או טהרני פילם כמו כריסטופר נולאן ויוצרת הקולנוע הניסיוני טסיטה דין), ובמיוחד אנשי ארכיון ורסטורציות של קולנוע, שהאובססיביות שלהם ראויה להערצה. הטון של הסרט הוא דרמטי, אולי אפילו פאתוסי לעיתים, אך אין הוא מקונן בעצבות על מות הפילם. הרגע הזה, שכבר למעשה התרחש ואין ממנו חזרה (״כאן נולדתי״, מבהירה קים נובאק בסרט ורטיגו, ״וכאן מתתי״) הוא עובדה מוגמרת שמייצרת דחיפות משמעותית לגבי העתיד. ארכיונים של פילם הופכים למוזיאונים, אבל מה עם הארכאיות של הפורמט הדיגיטלי? מהן הדילמות העולות מתוך המהפכה הגדולה ביותר שחווה הקולנוע כיום, וכיצד ניתן לפתור אותן?

״עתיד הקולנוע״: מה ישתמר בעוד עשרות שנים מהיום מהחומרים הדיגיטליים?

כמה מהרגעים היפים ביותר בסרטו של פאלם מתרחשים דווקא בעקבות הפטישיזם חסר הבושה שהוא מגלה כלפי החומריות של הצלולויד. האם ישנה רגישות סינפילית מובהקת יותר מאשר סצנה שלמה בה הוא מצלם מכל זווית אפשרית את אופן ההקרנה של עותק 65 מ״מ נדיר של לורנס איש ערב? מומחים לשחזור מראים לנו כיצד חתכים בתוך הפילם המקורי היו מאז ומעולם חלק בלתי נפרד מהסרט, שצולם בתנאי שרב קשים. האם הסריטות והפגמים בעותק הפילם המקורי צריכים להשתמר כדי לשחזר את חוויית הצפייה המקורית בסרט, או שמא הגרסא המועדפת צריכה להיות דווקא זו המנקה אותם טוטאלית ברסטורציה דיגיטלית של 4K? זוהי שאלה אסתטית ואתית ממעלה ראשונה, והיא כלל אינה פשוטה. ״כל רסטורציה היא סוג של אינטרפטציה״, מבהיר מרטין סקורסזה, שנוכחותו דומיננטית בסרט אולי יותר מכל מרואיין אחר (ובצדק כנראה). ברגע מקסים אחר בסרט מוצגות לנו דוגמאות רבות של צלולויד פגום, בין אם כזה שנגוע בסינדרום החומץ או כזה שהשתמר בתנאים גרועים והפך לסוג של פנקייק. הפוטנציאל ההרסני הזה של הפילם מתנגש לחלוטין עם הפטישיזם לחומריות שלו, ומזכיר לנו כמה טראגית היא היסטוריית השימור של הקולנוע, במהלכה נשארו עימנו בקושי רבע מהסרטים האילמים שנוצרו.

הקרנה נוספת של עתיד הקולנוע תיערך ביום רביעי 19.07.17 בשעה 18:00 בסינמטק 2.

 

78/52

אולי הניתוח העשיר והמעמיק ביותר שאני מכיר לסרט פסיכו של אלפרד היצ׳קוק (1960) הוא של מבקר הקולנוע הקנדי רובין ווד. לפני שיצא מהארון ושינה את דעותיו במאה ושמונים מעלות, והרבה לפני עידן הוידאו הדיגיטלי שמאפשר כיום להריץ אחורה וקדימה את הסרט עליו אנו כותבים, ווד התיישב כשבועיים לאחר צפייתו הראשונה בסרט וכתב עשרה עמודים מלאים באבחנות מרתקות. אבל הביקורת הזו, כמו גם אינספור מאמרים אקדמיים וביקורתיים נוספים שנכתבו על הסרט ועל היצ׳קוק בכלל, לא מתקרבים לניתוח העשיר והיסודי שמתקיים בסרט 78/52, וזה בכלל סרט שעוסק בסצנה אחת בלבד מתוך הסרט. סצנת המקלחת, מן הסתם. אבל באמת, מה נותר כבר לומר על סצנת המקלחת, הרגע המכונן והמשמעותי ביותר בקולנוע האמריקאי של שנות השישים, ואולי ההתקפה האולטימטיבית והחזקה ביותר על הצופה בתולדות הקולנוע (רגע הקרנת סצנת המקלחת בתחילת שנות השישים, כפי שמציין פיטר בוגדנוביץ׳ בסרט, היה אולי אחד הרגעים היחידים בתולדות הקולנוע בהם היה באמת מסוכן להיות נוכח בתוך אולם קולנוע)? מסתבר שלא מעט. הסצנה הזו, שנותחה אינספור פעמים, וסודה בעריכת מונטאז׳ קצבית המאגדת 78 נקודות צילום שונות ו-52 שוטים במשך פחות משלוש דקות, נוטלת מאיתנו הצופים את הגיבורה הראשית שבסרט עוד לפני שהסתיימה מחציתו, ומשאירה אותנו עם וואקום שאותו אנו נאלצים למלא על ידי הזדהות כפויה ומחושבת עם נורמן הרוצח.

סצנת המקלחת ב״פסיכו״: הרגע המכונן והמשמעותי ביותר בקולנוע האמריקאי של שנות השישים.

זה שיעור במניפולציה קולנועית, במנגנון ההזדהות בקולנוע, בבניית נראטיב, בנקודת מבט, בעריכה מודרנית, בחיתוך בתנועה, ברפלקסיביות קולנועית, במה לא. אבל זוהי גם סצנה, כפי שסרטו המרתק של אלכסנדר פיליפ (מתים על הדוקו) מבהיר לנו, שמנקזת לתוכה את כל המטען התרבותי-היסטורי של אמריקה עד לשנת 1960, וממנה והלאה. זוהי מטאפורה על הנאיביות המדינית של ארה״ב בזמן מלחה״ע השנייה, שיקוף של חרדות לאומיות בעידן שלאחר הפצצה הגרעינית ביפן ולפני מהפכת זכויות האזרח באמריקה ושוויון הנשים, ובעיקר תגובה מפתיעה ומצמררת של היצ׳קוק להתגבשותו של המרחב הפרטי המוגן באמריקה שלאחר המלחמה, זמן התקבעותה של המשפחה הגרעינית והמבצר הביתי. הזוועה הכי גדולה, כך הסתבר לאמריקאים, יכולה להגיע מבפנים, מתוך חדר האמבטיה המוגן של ביתנו. כל המתחים והפחדים הלאומיים בארה״ב מתפוצצים יחד בסצנה הזו, שנדמה כי כל החלק הראשון של פסיכו הוא אך ורק תירוץ מקדים לקיומה. אין צורך ברקע אקדמי או בעבר סינפילי אובססיבי כדי ליהנות מ-78/52 (אבל כדאי לצפות בפסיכו לפני כן, כמובן). בעוד שהסרט של היצ׳קוק עצמו הפך עם השנים לדוגמא המושלמת של קולנוע טהור, בו לא ניתן לשנות אפילו פרט קטן (וסרטו המצוין של גאס ואן-סאנט מעיד על כך יותר מכל), הרי ש- 78/52 הוא הוידאו אסיי האולטימטיבי, מדיטציה קולנועית מבריקה מלאה באנקדוטות מרתקות על תהליך העשייה של הסרט ובאבחנות חדות לגבי חשיבותה של הסצנה. ואם אתם לא מאמינים לי, תשאלו את דני אלפמן, אלי רות, פיטר בוגדנוביץ׳, ג׳יימי לי קרטיס  אלייג׳ה וודס, או כל מי שמדבר בהתלהבות אין קץ על הסצנה הזו בסרט של פיליפ, כאילו לא עברו מאז כמעט שישים שנה.

הקרנות נוספות של 78/52 יתקיימו במועדים הבאים:

יום ראשון  16.07.17 17:45   לב סמדר

יום שלישי 18.07.17 10:30 סינמטק 1

לומייר!

אוגוסט ולואי לומייר, למי שלא מכיר, הם זוג אחים מצרפת שהצליחו להפוך את הקולנוע להיות מדיום מסחרי ולקיים בשלהי 1895 את מה שנהוג להכתיר כיום כהקרנת הקולנוע הראשונה בהיסטוריה בפני קהל. בבעלותם הייתה חברת ייצור ענקית ללוחיות צילום, והם הוקסמו לחלוטין מהמכונה של תומס אלוה אדיסון, לפני שהחליטו לבנות בעצמם מצלמה ניידת אותה ניתן יהיה להעביר ממקום למקום. הם כינו אותה ״הסינמטוגרף״ (שם שעדיין משתמשים בו כדי לכנות את עבודת הצלם בקולנוע), ובעזרתה צילמו מספר סרטים קצרים באורך של 50 שניות, ללא עריכה וכמעט ללא תנועות מצלמה. אחרי מספר הקרנות ספורות אותם קיימו לחברים ולמדענים, הם החליטו לקיים סדרת הקרנות של סרטיהם בפני קהל בורגני בבית קפה בפריז בדצמבר 1895. הרגע הזה, בו אנשים אופנתיים ואינטלגנטים התגודדו בבית קפה וצפו לראשונה בפלא הקולנועי של תמונות נעות, נחשב כיום על ידי רבים כיום הולדתה הרשמי של אמנות הקולנוע. סרטים קצרים כמו עובדים עוזבים את המפעל, בו קבוצה של עובדים במפעל של לומייר יוצאים דרך שער המפעל אל עבר ביתם; להאכיל תינוק, בו אוגוסט לומייר ואשתו מאכילים את התינוקת שלהם בעוד העצים ברקע מתנופפים ברוח; או רכבת נכנסת לתחנה, ובו רכבת המתקדמת אל עבר התחנה בתוך הפריים גרמה לצעקות ולבהלה בקהל, הוקרנו בפני כל מי ששילם פרנק צרפתי אחד כדי לחוות משהו שלא נראה עוד בעבר. הקולנוע.

עד כאן זוהי היסטוריה קולנועית ידועה. פלוס מינוס חמישה סרטים נוספים, זהו למעשה הקורפוס הקולנועי המוכר והידוע של האחים לומייר. אבל ב- לומייר!, סרטו החדש ומרומם הנפש (בחיי) של תיירי פרמון, המנהל האמנותי של פסטיבל קאן, למעלה ממאה סרטים של האחים לומייר נחשפים בפנינו (הם צילמו בסף הכל למעלה מ-1,400 סרטים במשך עשור שלם). אלו הם סרטים קצרים בני 50 שניות כל אחד, מסרטי אקטואליה דוקומנטריים ועד לקומדיות גאג בדיוניות ומועמדות, שצולמו מאז ההקרנה הפומבית הראשונה בדצמבר 1895. הם מלווים בקריינות משעשעת ומלאת אבחנות מרתקות של פרמון. אחד המוטיבים שחוזרים שוב ושוב במהלך הסרט הוא העובדה המרתקת שלמרות שהאחים לומייר ביימו בעיקר סרטי אקטואליה תיעודיים, הם דאגו להעמיד אירועים בקפדנות ולהציגם תוך חשיבה על אלמנטים רבים בקומפוזיציה. ידענו זאת, כמובן, עוד מאז שהבנו שעובדים עוזבים את המפעל הוא סרט מתוזמן בו ניתנו הוראות ברורות ומדויקות לעובדים, לאן ללכת ובאיזה קצב (מסתבר, כך מבהיר פרמון, שישנן שלוש גרסאות שונות לסרט הזה). אבל כשרואים זאת שוב ושוב בכל כך הרבה סרטים אחרים, מבינים בבירור שהאחים לומייר ידעו מה הם עושים, והבינו עוד הרבה לפני כולם שקולנוע תיעודי הוא תמיד שאלה של נקודת מבט. כשצילמו שיטפון בליון, הם ידעו בדיוק מאיזו פרספקטיבה צריך לצלם כדי לתפוס את תגובות הקהל, וכשצילמו ילדה משחקת עם חתול, הרעיון של להתקרב אל פניה בקלוז-אפ עלה במוחם שנים לפני שיעשה זאת רשמית ובאופן ראשוני גריפית. פעמים אחרות, האחים לומייר העמידו את המצלמה על רכבת נוסעת ויצרו את מה שמכונה כיום ה- ghost ride בטיולים האנתרופולוגיים שעשו לארצות רחוקות. פעם אחת הם אפילו עשו זאת בפלשתינה, ממש בסופה של המאה ה-19. מעבר לכך ולא פחות חשוב, הסרטים כולם מוצגים בגרסת 4K משופצת ומרהיבה, עם שוליים מעוגלים בקצוות. יחד עם המוזיקה הנעימה והטון ההומוריסטי, הצפייה בלומייר! היא חוויה שלא כדאי לפספס, גם אם אתם לא לומדים קולנוע באופן רשמי.

״לומייר!״: קולנוע תיעודי הוא תמיד שאלה של נקודת מבט.

הקרנה נוספת של לומייר! תתקיים ביום חמישי 20.07.17 בשעה 12:00בסינמטק 1.