צלם לי כבשה: על הקולנוע הסנסוריאלי של לוסיין קסטיינג-טיילור וורנה פרבל

סיקוונס הפתיחה של סוויטגראס, סרטם המשותף של איליסה ברבש ולוסיין קסטיינג-טיילור,  נפתח בדימוי ייחודי של כבשים על רקע פסטורלי בשלג. המצלמה הדיגיטלית, שמנסה להיות נוכחת כמה שפחות, לוכדת את הכבשים בפורמציה קבוצתית ואז מתמקדת לפתע בצילום תקריב של אחת הכבשים. הכבשה שמה לב למצלמה, ובאופן מפתיע מפנה אליה את עיניה בדממה. זהו רגע מרתק, מצחיק ודי לא טיפוסי בסרט שבו הסובייקטים נראים כלא מודעים, או לפחות לא מתייחסים, לנוכחותה של המצלמה. הפרה משועשעת שכזו של החוזה הלא רשמי בין דמות לבין מתעד, לפיו בקולנוע המתבונן לא מחזירים לעולם את המבט אל עבר המצלמה, היא מעין קריצה מודעת אל עבר הצופה. היא מסמנת עבורו כבר מן ההתחלה שהסרט שלפניו עומד לחתור תחת עקרונות האתנוגרפיה המתבוננת בקולנוע, אחת מהתהפוכות החשובות בתחום האתנוגרפיה הויזואלית אותה הוביל קסטיינג-טיילור בכתיבתו ובסרטיו. סוויטגראס הוא סרט שמנסה להציג בפני הצופה את התנהלותם היומיומית של מגדלי כבשים ממונטנה, אנשים אשר דרך חייהם הייחודית עומדת להיכחד מן העולם. הוא עושה זאת ללא וויס-אובר, מבלי לכבד עקרונות של דרמה וסיפור, וללא כל אינטראקציה בין המתעד לבין הסובייקטים. כסרט שבבסיסו הוא קולנוע אתנוגרפי העוסק בטבע, וממנו אנו אמורים ללמוד ולשאוב ידע, הוא חותר תחת כל שאיפות פדגוגיות ומנסה לייצר ערפול וחוסר מוחלטות בכל הנוגע לדרך הנכונה בה יש להבין אותו.

ברבש היא אוצרת של אנתרופולוגיה ויזואלית במוזיאון פיבודי שבאוניברסיטת הארוורד, וקסטיינג-טיילור הוא פרופסור לאנתרופולוגיה העומד בראש מעבדת האתנוגרפיה הסנסוריאלית בהארוורד, מהמקומות המרתקים ביותר כיום לעשייה תיעודית נסיונית. קסטיינג-טיילור יגיע השבוע לפסטיבל קולנוע דרום בשדרות, ובו יציג סרט זה בנוסף למספר פרויקטים נוספים בהם היה מעורב, כולם סרטים אתנוגרפים מאוד לא שגרתיים, אשר שמים דגש על יחסים מאתגרים בין דימוי לבין סאונד ומזמינים את הצופה לחווייה חושית מועצמת. בסוויטגראס ההתמקדות היא במשפחת אלסטד, משפחת מגדלי כבשים ממוצא נורווגי-אמריקאי, אולי האחרונה מסוגה בארה״ב. מגדלי הכבשים הללו חיים, מצד אחד, כמו בוקרים מהמערב הפרוע, אבל לחלוטין תלויים, מצד שני, במכשירי הווקי-טוקי שלהם, בטלפונים הניידים שברשותם ובמשקפות האלקטרוניות בהן הם משתמשים. בשנת 2001, לורנס אלסטד הבין כי הוא עומד לערוך את הטיול האחרון שלו במסלול הסלעי והקשה שבמונטנה, והציע שמישהו יצלם על כך סרט. ברבש וקסטיינג-טיילור ההרפתקנים החליטו להיחלץ למשימה, והגיעו למונטנה יחד עם משפחותיהם כדי לבלות בה שני קיצים בין השנים 2001-2003. סוויטגראס הוא התוצאה של המסע הארוך הזה: תיעוד סבלני, אסתטי מאוד, בסגנון מתבונן אשר משתמש באמצעים דיגיטליים חדשניים ומצליח ללכוד דרך חיים ייחודית רגע לפני שהיא נעלמת.

איליסה ברבש ולוסיין קסטיינג-טיילור: אנתרופולוגיה ויזואלית המשלבת חוויה חושית מועצמת

קסטיינג-טיילור וברבש מנסים לקדם בסוויטגראס מסורת של קולנוע אנתרופולוגי מתבונן המעניקה לצופה אוטונומיה מוחלטת בפרשנות הסרט ובהבנת המציאות המתועדת שלפניו. במהלך ראיונות רבים הם חזרו והדגישו כי הם מעדיפים שיכנו אותם ״מקליטים״ ("recordists") ולא ״במאים״ ("filmmakers"). בראיון אותו קיימו עם ג׳יי קונר, לדוגמא, קסטיינג טיילור אמר: ״הקולנוע התיעודי מנסה להשיג את היוקרה של הקולנוע הבדיוני על ידי כל העסק הזה עם directed by. זוהי סיבה נוספת בגינה כדאי לנטוש את המנהג הזה״. כשנשאל האם סוויטגראס הוא סרט שצריך להיחשב כעבודה של אנתרופולוגיה ויזואלית הוא השיב בראיון: ״עמימות היא משהו שחסר לאנתרופולוגים במסעם אחרי ׳משמעות תרבותית׳ כלשהיא, אותה הם מנסים למצוא בכל מחיר״. באופן כמעט מתבקש, ולאור חתרנותו הרבה של הסרט, כמעט כל פסטיבל קולנוע דחה את סוויטגראס בתחילת דרכו, שכן טבעו לא הובן ומטרתו פוספסה.

העמימות הפורמלית וההיברידיות בין תיעוד לבין בדיה מושגת בסרט גם על דרך שימושו החכם בסאונד. ברבש וקסטיינג-טיילור עובדים עם מיקרופונים אלחוטיים רגישים מאוד, המסוגלים להעביר סאונד מעל לחמישה קילומטרים ממקום הימצאותה של המצלמה. בכך הם משחקים עם ציפיותיו של הצופה להקלטת סאונד סינכרוני בקולנוע תיעודי. הם ממקמים את המיקרופונים שלהם על סובייקטים שונים בסרט, בין אם אלו אנשים, כלבים, סוסים או כבשים, המרוחקים מרחק מה מהמצלמה, ובכך מייצרים עמימות לגבי מקור הסאונד. במילים אחרות, הדימוי נשאר מסונכרן לסאונד, אבל הפרספקטיבה המרחבית מעוותת בעזרת טכנולוגיה דיגיטלית חדישה. כך יוצא שהצופה שומע דברים מסוימים באופן בהיר למדי, אבל הדימוי מרמז על כך שמקור הסאונד רחוק יותר. הדבר יוצר אינטימיות מוגברת עם כל מה שאנו רואים.

סוויטגראס: פרספקטיבה מרחבית מעוותת ואירוניה הנוצרת על ידי פערים בין סאונד לתמונה.

הסרט לוקח צעד אחד רחוק יותר ומסבך את היחסים הללו בין סאונד ותמונה אף יותר. הוא מתנדנד בין מקורות שונים של סאונד ויוצר אפקט של דיסאוריינטציה אשר לא מאפשרת לצופה לדעת בוודאות היכן הוא נמצא. באחת הסצנות הנפלאות בסרט, לדוגמא, ג׳ון מרדים את הכבשים שלו בלילה בעזרת שיר ערש ואז חוצה את הפריים משמאל לימין בתנועה שלקוחה כביכול ממערבון. אנחנו שומעים את ג׳ון ממש כאילו היינו מוצבים כמטר ממנו, אך אז השירה הענוגה מתחלפת במהירות בצעקה על כלבו: ״תישאר מאחוריי! מאחוריי!״ הקונטרסט הפואטי בין דימוי לבין סאונד, בין פסטורליות שקטה לבין ציניות וכעס, מתרחשת גם בסצנות אחרות בסרט, וגורמת לצופה לתהות האם מדבר בהקלטה ישירה או בסופר-אימפוזיציה. כמובן שהכל מוקלט בסאונד סינכרוני, מה שהופך את המעבר מהמיתולוגי והקונבנציונאלי אל עבר הריאליסטי והמחוספס למשעשע עוד יותר. ברגע אחר בסרט, אותו אני נוהג להראות לסטודנטים בכל הזדמנות שיש לי, במיוחד בקורסים שאני מעביר על קולנוע תיעודי עכשווי, נוצר קונפליקט מכוון ומצחיק מאוד בין הטון הרוגז והמתלונן של רועי הצאן לבין היופי הכפרי הבלתי נתפס של המקום בו אנו נמצאים. ג׳ון מחייג לאימו כשהוא נמצא למעלה על ההר, ומתחיל במונולוג של בכי ועצבים, אותו אנו שומעים דרך הטלפון הנייד שלו תוך כדי שהמראה הפסטורלי והרגוע של ההרים נמצא כל הזמן ברקע. האופן בו מתאר ג׳ון כיצד דברם קורסים עבורו (הברך שלו פצועה, הכלב שלו לא יכול ללכת, ובכלל נמאס לו מכל ההליכה הזו בהרים) מפתיע ומצחיק, ומייצר דה-קונסטרוקציה מבריקה של מיתוס הבוקר הרגוע, המצ׳ואיסטי והבלתי מנוצח של המערב הפרוע.

קשה להציב את סוויטגראס בתוך קטגוריות והגדרות ברורות, ובסרט הזה נראטיב ומציאות מתערבבים זה בזה באופן שלא משאיר אחריו גבולות מדויקים. כדי להימנע מהשאלה האם זהו סרט תיעודי או לא, חלק מהביקורות שנכתבו עליו כשיצא לאקרנים כינו אותו ״סרט הכבשים״ (ממש כשם שסרט עכברוש, שהוקרן לאחרונה בפסטיבל דוקאביב, גם הוא מאתגר גבולות ברורים בין בדיה למציאות). אם בכל זאת חייבים למקמו, הייתי אומר שסוויטגראס הוא סרט שנמצא איפשהו בין סרט אתנוגרפי, סרט טבע, אוונט-גארד ומערבון הוליוודי. מה שבעיקר הסרט הזה מנסה לעשות זה להעביר ידע תיעודי דרך יצירת חוויה ייחודית וחושית לצופה והצפייה בו מהפנטת.

לווייתן, סרטו הבא של קסטיינג-טיילור אותו יצר עם בת זוגתו החדשה ורנה פרבל, שגם היא תגיע כאורחת לפסטיבל קולנוע דרום, הוא ניסוי רדיקלי הרבה יותר. הוא נפתח בעלטה מוחלטת, עם קריצה תנ״כית וסיקוונס אניגמטי שמזכיר קצת את האופן הרידקלי בו פותח אינגמר ברגמן את סרטו פרסונה. מתוך החשכה עולה האור, ובתוך מסך שחור מופיעות להן צורות אדומות אבסטרקטיות ולא מזוהות. במשך יותר מעשר דקות של צפייה קשה להבין מה אנו רואים או היכן אנו נמצאים. אנו נאחזים בסאונד לשם הצלה, אבל גם הוא לא עוזר לנו יותר מדי. מים סוערים, שרשראות נוקשות וחרחורי מנוע יוצרים קקופוניה של רעשים המלווה בזויות צילום תמוהות ולא שגרתיות. התמונה מתבהרת אך במעט לאחר כעשר דקות, ואז אנו מבינים שנזרקנו אל עבר הסיפון של ספינת דיג תעשייתית גדולה. אין לנו קריינות או שביב של נראטיב להיאחז בהם כמצפן לחוויית הצפייה שלנו. הסרט מכניס אותנו אל תוך הים הסוער והתחושה הנוצרת היא של דיסאוריינטציה מוחלטת, בחילה פיזית של ממש.

ורנה פרבל ולוסיין קסטיינג-טיילור: מסע אל תוך האוקיינוס הסוער.

מבקרי קולנוע רבים התייחסו לפוטנציאל של לווייתן ל״הטמיע״ את הצופה בתוך המציאות אותה הוא מתעד דרך האסתטיקה הקולנועית הייחודית שלו. שיח שכזה, בו קולנוע הוא סוג של חוויה פנמנולוגית, מתמקד באופן בו יוצר הסרט חוויה גופנית וחושית של המציאות אשר מפליגה מעבר לשימוש במילים, וגורמת לצופה לחוש ולחוות את ההרגשה של שהיה על אוניה כזו בים סוער. למרות שאני מסכים עם כך שקשה לרדד את הסרט למספר אמירות או טיעונים לגבי דייג תעשייתי, ואין כל ספק שהשפה האמנותית והאבסטרקטית שלו פונה אל חושינו לפני שהיא קוראת לפענוח ראציונלי כלשהו, אני עדיין מוצא את השיח הפנמנולוגי הזה מוגבל. כדי לטעון שסרט מבקש לגרום לצופה תחושות חווייתיות מסוימות, במיוחד בקולנוע תיעודי, המבט שלו צריך לשם כך לנבוע מדמות אנושית, אשר מרגישה תחושות אלו. במילים אחרות, כדי שנחוש את הרגשת הבחילה והסחרור הנגרמת משיט בים סוער, היינו מצפים שלווייתן יתמקד באופן בו חווים זאת הדייגים ויישר מבטנו עם מבטם. על פי השיח הפנמנולוגי בקולנוע, המבט הזה יתורגם לתחושות, וכך תיווצר התאמה בין הדמות על המסך לבינינו הצופים. אבל לווייתן הוא סרט מורכב יותר מכך. הוא אינו מציע מבט אנושי לכל אורכו ולא מבצע סימולציה המחקה את התצורה המוכרת של הראייה האנושית. למעשה, רוב הפוטאג׳ בו משתמשים קסטיינג-טיילור ופרבל מצולם מבלי שאף אחד מהם מתבונן אל תוך עינית מצלמה. בעוד שחלק מהצילומים נעשו על ידי מצלמות גו-פרו חובבניות שהוצמדו לקסדות הדייגים וכוסו בקונטיינרים מפלסטיק כדי למנוע כניסת מים אליהן, חלק אחר נעשה כדי לאמץ פרספקטיבה שאינה אנושית לחלוטין. ״על סיפון האונייה, כשהדגים יוצאים מהרשת״, מסבירה פרבל, ״אחד מאיתנו זוחל אל הדגים עצמם. כשהמצלמה צוללת אל תוך האוקיינוס, אחד מאיתנו מחזיק את האחר מעבר לסיפון ומצלם כשהמצלמה מחוברת למקל ארוך״. להסבר הזה אפשר גם להוסיף – כשהמצלמה יצאת מהמים ונכנסת אליהם חזרה, הסאונד אותו אנו שומעים הוא של המכונה עצמה, ופעילות הדיג עצמה מצולמת כמו מתוך המכונה אותה הם מפעילים. לווייתן מדלג באופן שרירותי בין פרספקטיבה אנושית לפרקים לבין דימויים שנקודת המבט שלהם היא של חפץ, של מכונה לא אנושית. תוך מאמץ כביר לצלם מנקודות מבט וזוויות צילום בלתי אפשריות, קסטיינג-טיילור ופרבל אינם מעוניינים לחקות את הראייה האנושית, אלא להרחיבה בעזרת אמצעים דיגיטליים. באילו דרכים, אם בכלל, ניתן אם כך לטעון שהמבט הלא אנושי מתוך המכונה עצמה יכול להיות סנסוריאלי או חווייתי? האם אנו יכולים לחוש מה שהמצלמה חשה?

לווייתן: מדלג בין פרספקטיבה אנושית לבין נקודת המבט של המכונה.

ממש כמו סוויטגראס, לווייתן הוא ניסיון אקספרימנטלי להרחיב את האפשרויות של הקולנוע המתבונן על ידי הגדרה מחדש של פרספקטיבה מרחבית ושינוי ההיררכיה הקיימת בין דימוי לסאונד בקולנוע. זהו סרט שמרחיק עצמו מהקורדינטות המוכרות של הראייה האנושית ויוצר שפה קולנועית שאינה קבועה, כזו הגובלת ממש באנרכיה אסתטית בה הכל מותר. במאמר אקדמי אותו כתבתי על הסרט במסגרת גיליון מיוחד של כתב העת Visual Anthropolgy Review, שהוקדש כולו באופן מפתיע לסרט הזה בלבד, ניסיתי לטעון שלווייתן אינו ניסוי אוונט-גארדי בלבד, כי אם הרחבה מעודכנת של הקולנוע המתבונן המרחיקה עצמה מכמה ממאפייניו המסורתיים.

האסטרטגיה המתבוננת שצמחה בקולנוע התיעודי בשנות השישים — ובה צוות קטן מסתובב עם מצלמת 16 מ״מ המנותקת מהחצובה ועוקב אחרי סובייקטים אנושיים מרתקים בסיטואציות דרמטיות — מקבלת כאן טיפול מחודש שמפשיט אותה עד להנחותיה הבסיסיות ביותר. אין כאן דרמה או סיפור שדורש מאיתנו אינטרפטציה או הגיון סיבתי, והמצלמה לא יוצרת נקודת מבט אנושית אותה אנו יכולים בעצמנו למלא. גישת ה״זבוב על הקיר״ בתיעוד המתבונן, על פיה במאי הקולנוע הישיר תיעדו מאורעות מבלי להתערב בהם וללא הפרעה כלשהי מצידם למתרחש, מקבלת כאן עדכון לעידן הדיגיטלי. אחרי הכל, זו מטאפורה בה השתמשו במשך שנים כדי לתאר עמדה אתית מסוימת כלפי מה שמתעדים, וכאן היא הופכת למטאפורה בעלת משמעויות קוגניטיביות גם כן. זבוב, כידוע, אינו רואה את העולם כפי שרואה אותו אדם אנושי. בגלל צורת העין העגולה, הרחבה והבולטת של הזבוב, היא מאפשרת לו לראות את העולם ב-360 מעלות. למעשה, זבוב רואה את העולם כמוזאיקה: אלפי דימויים קטנים מתחברים זה לזה ויוצרים עבורו את תמונת העולם. כך, לדעתי, פועלים שני הסרטים של קסטיינג-טיילור עליהם אנו מדברים כאן. הם מאפשרים לצופה מולטי-פרספקטיבה הניתנת לו מתוך נקודות מבט שלמעשה אינן קבועות והצופה נמצא בכל מקום אפשרי. תנועת המצלמה אינה נוצרת מתוך מוטיבציה אנושית כלשהיא או רצון לתמוך בסיפור, והיא אינה מונעת מתוך ניסיון לעקוב אחר דמות. המצלמה בלווייתן מתבוננת במציאות במבט נוקב אך אדיש שבאופן עקבי נחשף כלא אנושי.

זבוב על קיר של ספינה ב״לווייתן״: המצלמה נמצאת בכל מקום.

בעבודתם עם סאונד, היוצרים משתמשים בשילוב של ציוד מקצועי וחובבני כדי ללכוד את הרעשים הכבדים של הספינה יחד עם רחשי הים הסוער והגועש, אשר מימיו מתנפצים אל הספינה כל הזמן. קסטיינג-טיילור ופרבל עבדו עם מעצב הסאונד ארנסט קארל, שאחראי לסאונד בכמעט כל סרטי ה- SEL, ויצרו קומפוזיציית סאונד עשירה שמבקשת מהצופה לשים לב אליה עוד לפני הדימוי. החריקות, הנקישות והגלים המתנפצים יוצרים רשת מורכבת של סאונד שבאה להחליף את הדיאלוגים הנעדרים מן הסרט. מעניין לשים לב שסאונד בלווייתן אינו מבחין בין מרחבים, ואין בו ישירות ובהירות שמאפשרת לנו לדעת מהיכן הוא מגיע, כמו בסרט הוליוודי. האופן בו סאונד מתנתק בסרט מתוך המקור שלו קשור באופן בו מעוצב בסרט המתח בין האקטואלי למלאכותי, בין ההתבוננות לאסתטיזציה.

זה קשה, אם לא ממש בלתי אפשרי, להבין בדיוק מה ניסו להשיג היוצרים של לווייתן או לאיזו טענה תיעודית הם חתרו. האם זהו מאמץ לתעד אורח חיים אשר יחלוף במהרה מן העולם, ממש כמו זה של משפחת מגדלי הכבשים בסוויטגראס, או הקהילה התעשייתית של המוסכים אשר מיועדת להריסה בחלקים זרים (סרט נוסף שיוקרן במהלך הפסטיבל)? האם זהו סוג של קולנוע רדיקלי אשר מבקש למקם מחדש את האנושי בתוך הטבע, או להציב אותנו במקום שהוא חייתי מיסודו? אולי זהו מאמץ ורטוביאני להסיר את המחיצות בין האנושי למכונה? שמא האסתטיקה הייחודית בסרט היא טקטיקה של הלם המדגישה את הברוטליות של הדיג התעשייתי תוך כוונות אקטיביסטיות? קשה להחליט, אך נראה לי כי ההתבוננות שנמצאת בכל מקום, זו אשר מחליפה תדיר פרספקטיבות ומאתגרת כל ניסיון לאינטרפטציה קוהרנטית, מציעה לנו בשני הסרטים מסע מדיטטיבי ומהפנט אל תוך הטבע אשר צופה במציאות בדרכים חדשות וניסיוניות.

 

לווייתן יוקרן בפסטיבל ביום שלישי, ה-13/6/2017 בשעה 19:00.

סוויטגראס יוקרן בפסטיבל ביום רביעי, ה-14/6/2017 בשעה 16:30.

ביום רביעי תתקיים גם כיתת אמן עם קסטיינג-טיילור וורנה פרבל בין השעות 12:30-14:00.

הכניסה להקרנות ולכיתת האמן היא ללא תשלום.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

לשבור את הקיר: סיכום ביקורתי של התחרות הישראלית בפסטיבל דוקאביב

עכשיו, כשעשן הגלואז התפזר כבר מעל שמי קאן, ועיננו נשואות לפסטיבל קולנוע דרום בשדרות ובעוד קצת יותר מחודש לירושלים, אני רוצה ברשותכם להאט קצת את הקצב ולקחת נשימה עמוקה. בואו נחזור אחורה לפסטיבל אחד קודם, ולחגיגת הקולנוע התיעודי שהיתה כאן לפני עשרה ימים בדוקאביב. הפסטיבל בתל אביב אולי הסתיים, אבל לי נשאר אליו חוב קטן. כתבתי המלצות בפוסטים קודמים על סרטים מכל התחרויות מלבד התחרות הישראלית, שבה הייתי שופט השנה מטעם ארגון המבקרים פיפרסקי. עכשיו השתחרר השסתום, ואני רוצה להעמיק ולהמליץ לכם על כמה מהסרטים הנבחרים בתחרות, שישה במספר ליתר דיוק, שכדאי לכם מאוד לשים לב אליהם כשייצאו לאקרנים ולערוצי הכבלים במשך השנה הקרובה. את הפרס השנה החלטנו להעניק לסאלח, פה זה ארץ ישראל, אליו אתייחס ראשון, אך ההחלטה הזו הייתה לא פשוטה כלל וכלל. הקושי בלהעניק פרס לסרט אחד בלבד מתוך שלושה עשר סרטים מרתקים היה עצום, והיו לפחות עוד חמישה סרטים שביניהם התלבטנו עד השעות הקטנות של הלילה. מבחינה תמטית, לא היה קשה למצוא את המשותף ביניהם. כל אחד מן הסרטים הציג התמודדות של פרט כזה או אחר מול מערכת אידאולוגית מדכאת: אפליה עדתית, אמונה ומסורת, ערכי משפחה נורמטיבים, שוביניזם ומיזוגניה, כיבוש ואנטישמיות. לפניכם התייחסותי הביקורתית לששת הסרטים שבעיניי היו המוצלחים ביותר בתחרות. בחלק מהסרטים קיר הדיכוי נשבר, ובחלק אחר העבודה עוד רבה, אבל כמה חשוב וטוב שיש לנו קולנוע כזה כדי להמשיך את המאמץ והמאבק.

 

סאלח, פה זה ארץ ישראל

את פרס ארגון המבקרים השנה החלטנו להעניק לסרט המטלטל והחשוב הזה של דורון גלעזר, דוד דרעי, ורות יובל. בחירה זו יכולה להיראות על פניה כתמוהה, כי במבט שטחי, סאלח, פה זה ארץ ישראל עלול להיתפס על ידי רבים ככתבה עיתונאית ארוכה שעיקר כוחה טמון בתחקיר הארכיוני המעמיק שנעשה בה. למרות שזהו נדבך חשוב ומרשים מעין כמוהו בסרט, שאף זיכה את יוצריו בפרס התחקיר בפסטיבל, סאלח הוא הרבה מעבר לכך. מדובר ביצירה מרגשת בעלת מבנה נראטיבי חכם ועמדה אתית מלאת ניואנסים, רגישות וכבוד לדמויות שבה.

תוך חשיפה הדרגתית של החומרים הארכיוניים שנגלים כאן לראשונה, תיקים ממשלתיים וסיכומי ישיבות משנותיה הראשונות של המדינה שהיו קבורים זמן רב במעטה של חסיון, מתגולל בפנינו הסיפור המזעזע שלא סופר עד כה על מדיניות גזענית מוצהרת כלפי העולים החדשים בארץ ישראל. פיזור האוכלוסייה מעבר לערים המרכזיות בארץ, כך מובהר לנו, היה צעד חשוב ש״נדרש״ כדי למנוע את השיבה של התושבים הערבים שגורשו מכפריהם. צעד אחר צעד, מסמך אחר מסמך, נחשפת בפנינו הזוועה, שהיא גם הטרגדיה האישית של כל אחד ואחת ממאות אלפי העולים מצפון אפריקה: הממשלה החליטה עבור המתיישבים החדשים היכן לגור ונקטה סנקציות שונות כלפי אלו שהעזו להתנגד או לברוח מהשממה אליה הובלו מבלי שנשאלו לרצונם. באם זה לא מטריד מספיק, חציו השני של הסרט מוציא החוצה באופן גלוי ומוצהר את השד העדתי שאליו התייחס אפרים קישון בסאלח שבתי, אך כאן, במציאות הנחשפת במלוא ערוותה, הוא מזעזע יותר מכל דמיון סאטירי. העולים ממדינות צפון אפריקה, אליהם התייחסו כנחותים מבחינה תרבותית וגופנית, היו לא יותר מאשר ברירת מחדל של כח אדם עבור ההנהגה הציונית, ונועדו אך ורק כדי לאכלס את הארץ לכל אורכה ורוחבה. קריינות הטקסטים של מקורות הארכיון הנחשפים מבוצעת על ידי ירון לונדון, החלטה בעלת מימד אירוני מובהק בהתחשב בעובדה שמדובר גם כאן בגבר אשכנזי לבן.

״סאלח, פה זה ארץ ישראל״: חשיפה הדרגתית של חומרים ארכיונים מטלטלים

המוטיבציה של דרעי ליצירת הסרט ולתחקיר המעמיק שעשה הגיעה מתוך ההיסטוריה של משפחתו, כך הוא מבהיר לנו. זו התפזרה זה מכבר מירוחם אל שאר קצוות הארץ, אך לא הצליחה להוציא את המעברה מתוכה. דרעי עוטה על עצמו כאן את מסכת התחקירן האקטיביסטי שוחר הצדק, אך בניגוד למקבילים ידוענים אחרים כמו מייקל מור או ניק ברומפילד, הוא מתייחס באתיקה ובכבוד גם לאלו בהם הוא מעוניין להצליף, ובמיוחד ל״נבל״ הראשי בסרט, פרופ׳ אלישע אפרת, גיאוגרף אשכנזי מזדקן שלא מוכן להתנצל או להצטדק. העימות בין שניהם הוא מטריד, ולא רק כי הוא חושף את פער הדורות העצום, בו הגיאוגרף נראה כשריד מתקופה אחרת לחלוטין, אלא כי דרכו מבוטאת באופן הצלול ביותר מדיניותה הגזענית והנוקשה של ההנהגה הציונית, עם כל התירוצים השונים שהעניקה לעוול שעשתה. בהחלטה מבריקה בסרט, דרעי מציג לקורבנות את העובדות המטרידות בדבר האפליה הסיסטמטית שהוא חושף. דור המתיישבים המוקדם, שבעוד שנים ספורות עומד לסיים את חייו בתחושת החמצה של החיים האלטרנטיביים שבקלות יכלו להיות שלו, צופה בסרט באופן רפלקסיבי ומביע את תחושותיו העזות למה שמתרחש על המסך. זהו רגע שמזכיר כמובן את סצנת הסיום מתוך סרטם המונומנטלי של ז׳אן רוש ואדגר מורן כרוניקה של קיץ, במהלכו צופות הדמויות הראשיות בסרט בראיונות שקוימו עימן ומתדיינות עם יוצרי הסרט לגבי מידת האמת והאמינות שעולה מתוך קטעי התיעוד. כאן, מן הסתם, מדובר באמת מטלטלת הרבה יותר, שמבהירה לדמויות את מקור האשם במסכת הכאב המתמשכת שלהם. השאלה מה ניתן, אם בכלל, לעשות מכאן הלאה, היא אולי הסוגיה המרכזית שנשארת ללא מענה בסרט הזה.

יוצר הסרט דוד דרעי: המוטיבציה לעשיית התחקיר מגיעה מתוך העבר של משפחתו

הקיר

סרטה התיעודי הייחודי של מורן איפרגן נפתח בשוט לא שגרתי, במהלכו דימוי פרגמנטרי של רגליים הפוסעות אל עבר רחבת הכותל. ברקע נשמע קול של אישה, כנראה חברתה של הצועדת, המביעה דאגה לשלומה. אנו לומדים לזהות במהרה כי האישה הצועדת היא איפרגן, והיא עומדת במרכז הסרט מבלי שנראה את פניה או את פניהם של הדוברים עימה ולו פעם אחת. מחזור של אישה, טבילה במקווה וניקיון הפות יעלו בהתרסה משועשעת כאלמנטים בשיחה שלאחר מכן בין יוצרת הסרט לרבנית, כשברקע הדוברות עצמן שוב תיעדרנה כליל מן המסך. המצלמה תתמקם לה ברחבת הכותל, או ב״קיר״ כפי שהלשון הסטרילית של שם הסרט מכנה אותו, ותציג נשים מתפללות המודרות באגף נפרד מהמין הגברי. השיחות האישיות להן נאזין במהלך הסרט, חלקן שיחות טלפוניות אמיתיות וחלקן הודעות וואטספ מוקלטות, יהדהדו בעקבות דימויי האמונה הלאומיים והאיקוניים שברקע משמעות אחרת, רחבה יותר, על ניסיונה של אישה, של כל אישה למעשה, לשבור את הקיר ולהתנגד למנהגים ולמסורת הפטריארכלית תחת מכבש הלחצים המופעל עליה. איפרגן מספרת לנו על עצמה, ועל קריסתו של הבית אליו השתייכה בשנים האחרונות מאז נישואיה לשף אסף גרניט. יחד עם זאת, היא מייצרת מהלך רטורי מורכב ומעניין, אשר מדלג מן האישי אל הלאומי באלגנטיות וללא דידקטיות. מצד אחד היא מספרת לנו, בעיקר דרך שיחותיה הטלפוניות עם דמויות אחרות, על משברים אישיים ולא פשוטים, כמו הגעתה של סבתה לבית החולים או גירושיה המתוקשרים מגרניט. מצד שני, הדימויים המצולמים של רחבת הכותל, מרחב של חורבן בית לאומי אחר המסמן תשוקות לאומיות וקנאות דתית, גורמים למילים הנאמרות להדהד אל עבר הקיום הישראלי בכללותו. רגעים רבים בסרט משעשעים ומרגשים, ונוצרים מתוך מילותיה הישירות והנוקבות של חברתה של איפרגן, המרגשות בחדותן. אימה הכריזמטית של איפרגן, שמבקשת להציב את ביתה בחזרה במוקד המשפחה והמסורת אך נתקלת בהתנגדות ובאדישות אחראית גם היא לכמה מהרגעים הספונטניים החזקים בסרט.

סרט על נסיונה של אישה, של כל אישה למעשה, לשבור את ״הקיר״

הקיר הוא סרט בעל אופי של יומן דוקומנטרי, שכן הוא מתמקד לכאורה באיפרגן ומשפחתה. ככזה, הוא עלול להשרות אי נוחות מסוימת אצל הצופה לאור העובדה שיוצרת הסרט אינה חושפת עצמה ואת חייה בכנות מוחלטת, ומחליפה את נטל החשיפה האישי בדמויות אשר עימן היא משוחחת ואשר מספרות עליה במקומה. קשה לחלץ ממנה תגובה גלויה, אך אין בכך כל פסול כאלמנט צורני המאפיין את היצירה המסאית והלא קונבנציונלית הזו, גם אם כאסטרטגיה של יומן אישי החלטה כזו מסתירה יותר מאשר חושפת. איפרגן, כך זה נראה, אינה מתמקדת בכנות אישית, אלא באופן בו סיפורה יכול להפוך ולהיות סיפורן של עוד נשים רבות בחברה הישראלית הנדרשות לנתב את דרכן בתוך שמרנות מסורתית. אין כל ספק שהאלמנט המרשים ביותר בסרטה של איפרגן הוא המבנה הצורני הרדיקלי שלו. בהנגדה מתמשכת בין דימויים מצולמים של מסורת, מנהגים וטקסים בירושלים לבין שיחות והודעות טלפוניות אשר בהן נחשף מרד נשי בועט כלפי שמרנות ומסורת, איפרגן יוצרת ביטוי מובהק ומקורי לרעיון המונטאז׳ הקולנועי. גם אם צורת ההנגשה בין דימוי לבין סאונד אינה מהודקת או מוצדקת לכל אורכה, הניסיון המתבקש של הצופה לחפש הצדקה כזו לכל אורך הסרט יש בו כדי לייצר חווית צפייה מאתגרת ומתגמלת. הקיר הוא אולי הסרט התיעודי הנועז ביותר בתחרות הישראלית, והפרס הראשון שניתן לו על ידי חבר השופטים הוא מוצדק עד מאוד.

״הקיר״: ביטוי מובהק ומקורי לרעיון המונטאז׳ הקולנועי

מוחי

קשה לחשוב על עוד הרבה סרטים תיעודיים שהצפייה בהם מלווה בתחושות כה עזות ובלתי נפרדות של כעס והתרגשות כמו מוחי. כעס, כי הכיבוש האכזר והסגר על עזה הוא זה שמייצר מצב כה טראגי ואבסורדי כפי שמתואר בסרט, והתרגשות, כי במהלך הצפייה קשה בכלל להאמין שילד בן שש מצליח בעזרת חוסן נפשי שלא יתואר להתמודד עם מצבו באופן הזה. יוצרי הסרט, רינה קסטלנובו-הולנדר ותמיר אלתרמן, מלווים את מוחי (מוחמד) במשך כמעט שלוש שנים בתוך מה שהפך מאז שנולד לביתו היחיד, בית החולים תל השומר. מוחי, ילד פלשתיני שנולד בעזה, סובל מכשל חיסוני נדיר ומגיל מוקדם הוא מקבל טיפול מסור בבית החולים הישראלי, כשהמלצת הרופאים היא ברורה – חזרתו לביתו בעזה עלולה להיות גזר דין מוות עבורו. מלבד הרופאים מטפל בו באופן צמוד סבו, אשר מהווה עבורו למעשה את כל עולמו. אימו של מוחי מצליחה לבקר את בנה בבית החולים לעיתים רחוקות ולתקופות קצרות, רק כשהמצב הפוליטי מאפשר זאת וכאשר אישור הכניסה מצליח להגיע. הטראגיות המגוחכת אף גוברת כשהסבא אינו יכול להתרחק מבית החולים כדי לחזור ולשהות עם שאר בני משפחתו בעזה משום שהוא בחזקת חשוד תמידי בעיני השלטון הישראלי. בסצנה שנדמה לרגע כי נלקחה מתוך תוכנית פארודיה, אך לרוע המזל היא אמיתית לחלוטין, מוחי וקרוביו נאלצים לחגוג את יום הולדתו ולעשות פיקניק ברחבת חניון בית החולים. מצלמתם של יוצרי הסרט נמצאת תמיד במקום ובזמן הנכון, גם כשהאירועים נהיים מורכבים עוד יותר בין שני מוקדי ההתרחשות – בית החולים והבית של מוחי בעזה. אופי האירועים, שאותם לא אפרט, דורש מן היוצרים החלטות אתיות ברורות לגבי אופי התיעוד, והם מצליחים להתמקד בכאבן של כל הדמויות מבלי להזניח אף אחת מהן.

״מוחי״: תחושות בלתי נפרדות של כעס והתרגשות.

מוחי, שמפזם לעצמו במהלך הסרט את השיר ״ארץ ישראל שלי יפה וגם פורחת״, גדל להיות ילד עם משבר זהות לא פשוט בעקבות הסיטואציה המוזרה איתה נאלץ להתמודד כל חייו הצעירים. כשנשאל אם הוא יהודי או ערבי — ולאור העובדה שבמשך שש השנים האחרונות מתגורר בבית החולים תל השומר ילד ערבי מעזה זו אינה שאלה מוזרה כלל וכלל  — מוחי עונה מיד: ״אני רוסי״. פרץ הצחוק העז שהתגלגל בקהל באותו רגע היה טבעי ומתבקש, אבל הוא גם היה מעין שסתום בטחון שהשתחרר, שבו ההומור הוא כל שנותר לצופה כדי להתמודד עם הטרגדיה בה הוא צופה ובתוכה חי הילד כובש הלבבות הזה. מה שבעיקר מדהים הוא עצם העובדה שכל רגעי ההומור בסרט, ויש לא מעט כאלו, מגיעים מכיוונו של מוחי בעצמו, ילד מקסים, טהור וחף מכל פשע, קורבן לציניות ולאכזריות של הכוחות הגדולים ממנו. כיצד ייתכן שילד בסיטואציה שכזו מצליח להרים את ראשו ללא הפסקה ולרצות לטרוף את החיים ללא מעצורים? דמותו הכריזמטית יוצאת הדופן של מוחי איננה רק פרס לכל יוצר תיעודי, אלא דמות כה נדירה באנושיותה שהיא כמעט ולא מגיעה לנו, הצופים הישראלים. אם נרצה או לא, אנו חלק מתוך המציאות שיצרה את מוחי, ומאפשרת את סבלו היומיומי. אנו חלק מהכיבוש האכזר שבגללו הוא סובל ומפירותיו אנו נהנים באופן ישיר, גם אם אנחנו ממש מתנגדים לו. ההתרגשות מכל מילה מצחיקה שמוחי אומר ומכל תנועה של גופו, או הדמעות שנזיל על כל רגע מרגש ועצוב בסרט חייבות להיות מלווות בתחושה לא נעימה ומתבקשת של אשמה. מוחי אינו יכול להיות רק הילד המקסים מבית החולים תל השומר עימו אנו מצטלמים ומתבדחים לאחר ההקרנה. את מוחי חייבים להציל ואת המציאות שלו חייבים לתקן. מוחי הוא התזכורת עבור כל צופה, בארץ ומחוצה לה, שהכיבוש הזה חייב להסתיים, ויפה שעה אחת קודם.

מוחי וסבו: סבל מתמשך, טראגי ואבסורדי בו זמנית.

 

איך מסמנים אהבה

סרטם של איריס בן משה ואל-עד כהן מתעד את המסלול העצמאי והלא שגרתי שלוקח על עצמו אדם חרש בחברה שומעת. זוכה פרס חביב הקהל בפסטיבל (ובאופן מוצדק למדי), זהו סרט שהצליח לרגש אותי עד מאוד, כמו גם לעורר בי השתאות לנוכח צורתו הקולנועית. כבר בתחילת הסרט מבהיר לנו אל-עד, אשר מספר את סיפורו בגוף ראשון ובאופן חושפני ואינטימי, שמותה של אימו בגיל צעיר היה אירוע מכונן וחשוב בהתפתחותו העצמית. בצל גישתו הנוקשה והשמרנית של אביו, אותה ממחיש אל-עד ללא פניות ופשרות על ידי נוכחותו של האב בסרט, אל-עד מבקש לפרוץ את גבולות החברה הנורמטיבית בה הוא חי, וליצור לעצמו חיים אלטרנטיביים של הגשמה עצמית. איך מסמנים אהבה מתמקד בהחלטה האמיצה שלו להביא ילד לעולם בהורות משותפת עם יעלי, חרשת אף היא, ולגדלו כפי שהוא היה רואה לנכון ולא כפי שהסובבים אותו מצפים ממנו לעשות. החלטה זו, שאת תוצאותיה מלווים היוצרים בסבלנות ובסקרנות תיעודית, מקפלת בתוכה שורה של שאלות מרתקות הקשורות לחירשות, אך גם להקשרים רבים אחרים. האם זוהי העדפה לגיטימית לקוות שבנם של חרשים יהיה חרש בעצמו? בהינתן שהילד נולד שומע, האם ישנה דרך ״נכונה״ ורצויה לגדלו על ידי זוג הורים חרשים? האם הורים חרשים, לדוגמא, צריכים להשמיע לילדם השומע מוזיקה או לא לחרוג באופן מאולץ מעולם הדממה בו הם נמצאים? כמו כן, אל-עד הוא הומוסקסואל אשר מחליט להיכנס לחוויית הורות משותפת עם מישהי שאינה בת הזוג הרשמית שלו, ועל כן חייהם אינם משותפים במלוא מובן המילה. כיצד מייצרים תחושת שותפות מלאה במצב כזה, בו אל-עד מרגיש מקופח וחסר כל תכלית ״ביולוגית״ בדאגה לתינוק בחודשי חייו הראשונים? האם כל זה שונה בכלל מהורות קונבנציונאלית והטרוסקסואלית? ככל שאל-עד ויעלי מתקדמים בחווייתם המשותפת והלא סטנדרטית, הסרט גורם לנו כצופים לתהות יותר ויותר מה מתוך הבעיות איתן מתמודדים בני הזוג ייחודיות למצבם הלא-נורמטיבי ומה מתוכן דומות לבעיות ״רגילות״ יותר, עימן מתמודד כמעט כל זוג אשר מביא ילדים לעולם?

״איך מסמנים אהבה״: לפרוץ את גבולות החברה הנורמטיבית וליצור חיים אלטרנטיביים של הגשמה עצמית.

גם מבחינה צורנית-קולנועית הסרט מבליט את ההתרסה של אלעד כנגד הנורמות החברתיות המבקשות ממנו להסתיר את ליקוי השמיעה שלו. מי אמר שחרשים חייבים לשים מכשיר שמיעה וללמוד לדבר כמו כולם? אחד האלמנטים המרגשים ביותר בסרט איך מסמנים אהבה הוא האופן בו אל-עד מדבר בגאווה וללא בושה את שפת האדם השומע, גם אם יש באופן הביטוי הווקאלי הזה ליקויים וטעויות בהגייה. בסרט המקדש את הדיאלוג והשיחה, יש בכך אקט מתריס וראוי לשבח אשר אינו מתפשר אך ורק כדי ליישר קו עם המתווה של סרט עם פסקול מילולי סטנדרטי. שיחות אינטנסיביות רבות בין הדמויות, בעיקר בין אלעד ויעלי המתווכחים ביניהם בנוגע להחלטות על הורות, מתרחשות בדממה כמעט מוחלטת, ללא דיאלוג נשמע ועם רחשי רקע בלבד. חבל לי מעט שיוצרי הסרט לא בחרו ללכת עם הקו החתרני הזה עד הסוף ולהימנע מליווי סרטם בפסקול מוזיקלי. החלטה שכזו יכולה הייתה להיות נאמנה באופן מוצדק למתווה העלילתי של הסרט, אך מצד שני אני יכול להבין את ההצדקה המסחרית להפנות את סרטם גם לקהל שומע. יחד עם זאת, איך מסמנים אהבה הוא סרט המתעד ברגישות ובעדינות את מסעה של דמות לקראת הכרה חברתית במצבה ובבחירותיה הייחודיות, ועצם קיומו מסמן מהלך חשוב והתקדמות משמעותית בייצוגים קולנועיים של נכויות ואורח חיים לא נורמטיבי.

שיחות אינטנסיביות המתרחשות בדממה כמעט מוחלטת

 

מקווה שאני בפריים

נדמה לי שהדבר היחיד שניתן לומר בגנותה של המחווה היפה והמרגשת של נטעלי בראון לבמאית מיכל בת אדם היא שהיא קצרה מדי. ב-58 דקות יצירתיות שוברת נטעלי בראון את המוסכמות של הביוגרפיה הקולנועית ומצליחה לייצר שיר הלל לכשרון נשכח ולקולנוע הנשי בכלל. בת אדם, שאת גילה המדויק היא מסרבת לגלות, היא מבוגרת מדי לתעשיית קולנוע הסוגדת לנעורים וליופי צעיר, מתעסקת באופן מתמיד בנשיות דרך הפריזמה האישית של הסרטים שלה, והיא הדוגמא המרכזית לשחקנית נודעת שהפכה לבמאית, שלושה מאפיינים שבמסגרת הקולנוע הישראלי נוטים להתייחס אליהם בדרך כלל בחוסר הערכה. חלק מהקטעים מתוך הסרטים בהם השתתפה בת אדם, או אלו שאותם ביימה, מופיעים בסרטה של בראון ללא סאונד ועם מוזיקת רקע בלבד. זוהי החלטה צורנית מרתקת השונה באופיה מסרטי ביוגרפיה סטנדרטיים אחרים שמשתמשים בקטעי סרטים באופן אינסטרומנטלי כדי להעריך את חייו ופועלו של היוצר. כשאלו ערוכים לצד קטעי ראיונות ישנים ולצד תיעוד אינטימי של ההתנהלות העכשווית של בת אדם בביתה ובמהלך צילומי סרטים, התוצאה מרגישה שונה מהמקובל. אין אלו הסרטים עצמם, תוכנם או הערכתם הביקורתית שעל פיהם מסודרת הביוגרפיה של בת אדם, כי אם סירובה המתמשך להפסיק ולהמשיך ליצור, כנגד כל ביקורת שלילית, חוסר פרגון או סתם שמרנות מעצבנת. ברגע יפה ומיוחד בסרט, המתרחש על שפת הים, בת אדם מביימת מחדש סצנה שכבר ביימה בסרט מוקדם יותר. העבר הנוסטלגי נשזר עם הווה מתמשך, והיצירה ממשיכה להתרחש, גם כנגד כל הסיכויים.

״מקווה שאני בפריים״: שיר הלל לכשרון נשכח ולקולנוע הנשי בכלל

ב-מקווה שאני בפריים ישנם גם רגעים מטרידים, שמזכירים לצופה את מידת נחיצותו של סרט כזה, כמו הפגישה של בת אדם עם מפיק העל לאון אדרי, אשר מסמן בגישתו אליה את התפיסה הגברית והמיזוגנית של הדור הישן בארץ. ״את נראית טוב, בטח יש לך מאהב״, הוא מתריס לעברה, והצופה זוכה לתמצית מזוקקת של השוביניזם עימו נאלצת להתמודד בת אדם במשך כל חייה. בראון מציגה בפנינו דוגמאות שונות לביקורות מזלזלות שקיבלה בת אדם כבמאית, ומבלי להזכיר שמות או תאריכים היא משרטטת את נוף הביקורת הישראלי מאז ומתמיד: שמרני להחריד ושוביניסטי במופגן. אחת מנקודות החוזקה של הסרט הזה היא יכולתו להציג לצופה מחווה כפולה, עצובה ומרגשת, לא רק לבת אדם, אלא גם לבעלה, הבמאי זוכה האוסקר משה מזרחי. את הביוגרפיה של מזרחי אנו שומעים בעקיפין וברקע בלבד דרך דיווח חדשותי בטלוויזיה על המחווה שנעשתה לו בפסטיבל קולנוע דרום בשדרות. הדיווח נקטע באמצע. מזרחי, כמו בת אדם, מעולם לא היה מוערך כראוי בזירת הקולנוע המקומי. את השאלה המשמעותית הראשונה זורקת בראון לחלל האוויר רק באמצע הסרט, כשאת קולה אנו לפתע שומעים: ״לא הייתה ביניכם בכל השנים הללו כל תחרות?״ לא זו בלבד שהדינמיקה אינה תחרותית, אלא שלעיתים נדמה כי בת אדם ממשיכה לביים כדי להמשיך באופן מסוים את דרכו של בעלה, שזה שנים רבות לא מצליח למצוא מימון לסרטיו. ברגעים בהם היא מביימת אותו, ונתקלת בפאסיביות מלאת חן, התחושה היא שאנו חווים דינמיקה אינטימית מלאת רוך, אהבה וכבוד הדדי. היו רגעים במהלך הצפייה בהם חשבתי על דינמיקה דומה של זוג אחר ונודע בקולנוע, הבמאית הצרפתייה אנייס ורדה ובעלה ז׳אק דמי, שמת ממחלת האיידס ב-1990 וזכה למחוות רבות מצד אישתו. תמונות סטילס וקטעי פוטאג׳ ב- מקווה שאני בפריים מזכירים לנו כמה יפים היו השניים בצעירותם. בהתרפקות הנוסטלגית הזו של בראון יש משהו חמקמק ויפה. מצד אחד, זו אולי מקדשת בפטישיזם את יופיים של שני היוצרים הללו, ממש כחטאה של הביקורת המיזוגנית והשמרנית בארץ בהתייחסותה השטחית לעבודתה של בת אדם. מצד שני, העבר המפואר של בת אדם ומזרחי, התקופה הקצרה בה זכו לכבוד ולהדר, הוא זה שאל לנו לשכוח בבואנו להעריכם מחדש גם היום. השכחה, ההתעלמות וחוסר הכבוד הם אלו שסרטה של בראון מנסה לסלק החוצה.

 

לה פרומיז

סרטה של ענת שוורץ עוסק בחלומות אוטופיים על ארץ מובטחת, הלא היא מדינת ישראל, ובאופן הבלתי נמנע בו האשליות הללו מתנפצות אל צוק המציאות. לה פרומיז מתמקד בשלושה סיפורים נפרדים של הגירה מצרפת לישראל, המובאים ברצף בזה אחר זה, ובכולם הופכת מדינתנו ממקום אידילי שבו הכל נדמה כמרוצף בזהב למקור בלתי נדלה לאכזבות. הסיפור הראשון הוא של צעיר בשם מרוואן, שאימו יהודיה ואביו מוסלמי, המשתוקק להגיע לארץ בעקבות יהדותו אך נתקל בקשיים בירוקרטיים בשל היותו מעורער נפשית. הסיפור השני מתמקד בזוג נשוי, ובאופן בו חיי האהבה של בני הזוג איזבל וז׳אן עולים על שרטון בעקבות החלטתם לעלות לארץ ומשום שבנם אינו מצטרף אליהם. הסיפור השלישי מתמקד בואלרי, כתבת טלוויזיה, אשר מגיעה לארץ בעקבות אהבה אך נשארת פה בעיקר בגלל עבודתה בערוץ i24. שוורץ מאמצת את אסטרטגיית ההתבוננות הישירה, מסורת תיעודית ארוכת שנים שהחלה עוד בשנות השישים עם עלייתו של זרם הקולנוע הישיר בארה״ב. המצלמה שלה מלווה את הדמויות לכל מקום, מנסה להעלים את נוכחותה ככל שניתן, ומקווה לתפוס במשך שהות של תקופה ארוכה רגעים ייחודיים ונדירים. שיטת ההתבוננות הזו אינה נפוצה יחסית בשמי הקולנוע התיעודי העכשווי, וכאשר היא מופיעה היא לא תמיד מוכיחה עצמה כמוצלחת, בעיקר בגלל האתגר הגדול בניסיון להיות זבוב על הקיר מבלי להפריע את התנהלותן של הדמויות או לגרום להן להיות מודעות למצלמה.

״לה פרומיז״: חלומות אוטופיים על ארץ מובטחת המתנפצים אל צוק המציאות.

שוורץ מצליחה כאן ליצור תיעוד ארוך ואמין המתרחש במשך חמש שנים בצרפת ובישראל, ובמהלכו היא לוכדת לא רק תמורות משמעותיות בחייהן של הדמויות הראשיות אלא גם רגעים נדירים ובלתי צפויים. רגע תיעודי כזה מתרחש למשל כאשר ואלרי מקיימת ראיון עם הסופר השערורייתי מישל וולבק בערוץ i24, ומקריאה לו ציטוט שלו על המציאות הפוליטית בצרפת אותו הוא כלל אינו מזהה. דקה לאחר המבוכה המשעשעת, וולבק חוזר ומדגיש את עמדתו המוכרת לפיה צרפת היא מקום נוראי, ומלחמת האזרחים שתתרחש בו היא בלתי נמנעת. רגעים אחרים, לא בהכרח נוחים או נעימים לצפייה, מתרחשים כאשר מרוואן מאבד את שלוותו כאשר בסוכנות היהודית בצרפת מבשרים לו שיהיה לו קשה להשיג אשרת עלייה, או כאשר ז׳אן מתייחס בגסות ובדרך לא נעימה לאשתו במסעדה. הדמויות בהן מתמקדת שוורץ הן חזקות, דעתניות למדי, והן לא מבקשות להתחבב על הצופה, בטח לא דרך עמדותיהן הפוליטיות או הבחירות האישיות הבלתי מתפשרות שהן עושות. עם זאת, סיפוריהן מתגבשים יחד כדי להעניק לנו תמונת מצב עכשווית ומדויקת על הרקע שמתוכו יהודים תושבי צרפת נאלצים לעזוב את בתיהם, פעמים רבות בעקבות גילויים קשים של אנטישמיות, ולנסות את מזלם בישראל, גם אם זו מוכיחה עצמה כמקום שאינו מרוצף בזהב כלל וכלל.

לא שמו להם גבולות: על הקטגוריה המעניינת ביותר בפסטיבל דוקאביב

זו השנה הרביעית ברציפות בה אוצרת ועדת הלקטורה בדוקאביב תוכנית מיוחדת, קטנה ואיכותית, של קולנוע תיעודי מובחר בשם ״עומק שדה״ (Depth of Field). מדובר בסרטים דוקומנטריים ייחודיים המטשטשים בדרכים מגוונות גבולות בין בדיה לתיעוד, בין אם על ידי פרפורמנס, תפיסה ויזואלית שונה, שימוש באנימציה או כל טקטיקה אחרת שמאפשרת להם לטעון טענה מרתקת על העולם האמיתי בו הם עוסקים. אם מישהו רוצה להשתמש בצירוף המילים ״קולנוע היברידי״, זה די מתאים כאן, אם כי המונח הזה הפך לאחרונה לרחב מדי, וכדאי לדייק קצת יותר. במשך שנתיים הייתי שופט בקטגוריה הזו מטעם פורום המבקרים ולא יכולתי לכתוב על הסרטים הללו מראש. השנה אכהן כשופט מטעם ארגון פיפרסקי בתחרות הישראלית בפסטיבל, ולכן מצאתי את הזמן כדי לצפות בכל שמונת סרטי הקטגוריה ולבחור עבורכם חמישה סרטים מומלצים. הכל פה מפתיע, מאתגר ושובר ציפיות. המשפחה המושלמת בתרמית היא בכלל לא מה שחשבתם; סרט עכברוש הוא קצת על חולדות והרבה על דברים אחרים; פלנטה אחרת הוא באמת על אושוויץ, אבל המקום האמיתי לא ממש מעניין אותו; זר בגן עדן הוא הסרט האולטימטיבי על גל ההגירה לאירופה, אבל לא ממש אכפת לו ממה שיש למהגרים להגיד; והאתגר מציע מבט מוקסם על גברים עשירים שמשחקים בציפורים דורסות ובמכוניות מרוץ, ולא מתבייש בזה. אם אתם שואלים אותי, כדאי לכם לשריין לעצמכם כרטיסים לכל החמישה וגם זמן לבירה שאחרי כדי להתווכח על כל מה שראיתם. הסרטים הללו לא ישאירו אתכם אדישים. אם אתם חייבים לבחור, תוכלו למצוא מה שיותר מתאים לכם מתוך הביקורות שכאן.

 

סרט עכברוש (Rat Film)

״מעולם לא היתה בעיית עכברושים בבלטימור״, מבהיר לנו אחד מהמדבירים הוותיקים בתחילת הסרט המדובר של תיאו אנתוני. ״זו בעיה של אנשים״. אז מה באמת משותף, בין היתר, לבריונים המסתובבים בשכונה עם אלות בייסבול כדי לחבוט בעכברושים, לבעיית האבטלה והפשע בבלטימור ולשחזורים של התאבדויות קולקטיביות? סרט עכברוש הוא סרט העוסק בבעיית העכברושים רק על פני השטח. לאחר שחולפות מספר דקות הוא מתגלה כמסה קולנועית מבריקה וייחודית, פרובוקטיבית ומלאת אבחנות מרתקות, אשר מתגלגלת מעניין לעניין באופן אסוציאטיבי ואינטלקטואלי. בעיית העכברושים בבלטימור, המטופלת בסרט בדיוק מדעי קליני, נשזרת באלגנטיות עם דיונים דמוגרפיים וכלכליים על האוכלוסייה המעורבת ובעיית הגזענות באזור. כיצד שכונות יוקרה נבנו על חשבון הגטו השחור בבלטימור, ואיך כל זה קשור לגובה פחי האשפה בעיר? את סרט עכברוש, כמו מסות קולנועיות רבות אחרות, קשה להגדיר והוא אינו משתייך באופן ברור לאף קטגוריה. בחלקו האחד הוא עיתונאות חוקרת, בחלקו האחר הוא דיון אקדמי, ובחלקו הנוסף הוא פואטיקה קולנועית. לי הוא הזכיר מאוד את הסרטים של הבמאי הצרפתי כריס מרקר (במיוחד דרך הקריינות הנשית הרגועה שמלווה את הדימויים, ממש כמו בסרטו הנפלא של מרקר ללא שמש). החיבורים בין המקטעים, שמצליחים להפתיע כל פעם מחדש, אינם ברורים באופן אינטואיטיבי וידרשו מכם מחשבה עמוקה כדי להבין את הראציונל שמאחוריהם. מדוע זוג המתגורר עם עכברושים כחיות מחמד קשור בהכרח לאנשים הבונים בתי בובות כראיות פליליות, לסימולציית מציאות מדומה מנקודת מבט של עכברוש או לחוקר העורך ניסויים בעכברושים כדי לבחון התנהגויות אנושיות ודמוגרפיה אורבנית? לא הכל מתקשר בבהירות ובטבעיות, אבל ההנאה במהלך הצפייה מתרחשת בזמן הניסיון לגלות את ההיגיון שבמונטאז׳. סרט חכם ומפתיע שמספק חווית צפייה מתגמלת ועשירה.

למועדי הקרנה של סרט עכברוש ורכישת כרטיסים

״סרט עכברוש״: מסה קולנועית מבריקה וייחודית, פרובוקטיבית ומלאת אבחנות מרתקות

 

תרמית (Fraud)

חשבתם שהסרט הביתי כבר חתר תחת עצמו לעייפה ואין לו יותר לאן ללכת? ראיתם את טרניישן או את לתפוס את הפרידמנים, ואתם בטוחים שמיציתם את הרעיון של סרטוני משפחה אשר אידיליה ואהבה הן הדבר האחרון שעולה מהם? אז הנה עוד סיבוב, אבל כזה אני בטוח שעוד לא ראיתם. הבמאי דין פליישר-קאמפ ערך את סרטו מקטעי יוטיוב בלבד, סרטוני משפחה ביתיים שהעלה גבר בשם גארי בין השנים 2008-2015, ובהם הוא מתעד את רגעי האושר והאידיליה שלו עם משפחתו היפה, אשתו ושני ילדיו. המשפחה הזו, מושלמת ככל שתיראה, חיה את החיים הקפיטליסטיים באמריקה בהקצנה ובתאווה רבה. כל רגע שנתפס במצלמתו הדיגיטלית של האב כרוך בהוצאת כספים: טיולים משפחתיים, קניות בגדים, ארוחות שחיתות במסעדות (שהופכות למוגזמות יותר ויותר ככל שהסרט נמשך), ואפילו פתיחה איטית ומלאת הדר (unpacking קוראים לזה) למכשיר אייפון חדש. פליישר-קמפ נתקל בחשבון היוטיוב הזה, כי הרי ככה מתחילים לעשות סרט תיעודי משובח היום, ושבר את הראש איך לייצר ממנו נראטיב בדיוני שמתפתח באופן טבעי ואלגנטי. הוא הצליח לפרוץ את גבולות הז׳אנר בדרך מקורית, ובנה סיפור חתרני שמשמש משל ביקורתי על תרבות הצריכה האמריקאית. עם סגנון עריכה קופצני, תזזיתי ונוירוטי, שמעורר בחילה ככל שהסרט מתקדם, הן בגלל אורח החיים של המשפחה והן בגלל העובדה שסרטוני היוטיוב הללו מוקרנים על מסך גדול, העלילה הבדיונית שטווה הבמאי נחשפת בהדרגה. אט אט אנו מתחילים להבין שהמשפחה הזו, שחיה בלייף סטייל שמקורו בפרסומות הרבות בהן היא צופה, שקועה בחובות ועוסקת ברכישות הרבה מעבר ליכולותיה הפיננסיות. הפתרון המעוות בו היא בוחרת כדי לצאת מהחובות, תוצר ישיר של עריכה מפוברקת ומתוחכמת של הבמאי, יגרום לכם להרהר בעד כמה רחוק אפשר ללכת כדי לשמר את החלום האמריקאי הקלוקל. כדי ליצור את הרגעים הדרמטיים בסיפור המפוברק, פליישר-קמפ השתמש במעט סרטונים שנלקחו מחשבונות יוטיוב אחרים, אבל הקפיד שלא לצלם בעצמו אפילו פריים אחד מהסרט. ממש הקוטימן של סרטי המשפחה. באופן טכני הסרט הזה עובד נפלא, והחיבורים של מקטעי הסיפור מרגישים אורגניים לחלוטין. לקהל שצפה בסרט הזה בהקרנות הבכורה שלו היה קשה לעכל את זה ולקבל את התרמית כלגיטימית. פליישר-קמפ כונה בשמות גנאי כמו ״שקרן״ או ״רמאי״. אחרי הכל, סרטו מדיף ניחוח עז של אותנטיות ולא חושף את התפרים באף רגע נתון. אם אי פעם שאבתם הנאה פטישיסטית מפתיחה של מכשיר אייפון, או שעמדתם בתור לקנות מוצר של אפל אי שם באמריקה, סיום הסרט יעורר בכם בחילה עזה. אולי אפילו תעברו לאנדרואיד, מי יודע.

למועדי הקרנה של תרמית ורכישת כרטיסים

״תרמית״: סרט משפחה כזה עוד לא ראיתם

 

פלנטה אחרת (Another Planet)

בפסטיבל דוקאביב הקרוב יוקרנו מספר סרטים שעוסקים בשאלה כיצד מייצגים ומתעדים מחנות השמדה, ועל שניים מהם (״אוסטרליץ״ ו״#מחנה_משותף״) כתבתי בפוסט ההמלצות הקודם. פלנטה אחרת, סרטו הייחודי ומעורר המחשבה של האמן אמיר יציב, הוא דוגמא נוספת שמאפשרת לחשוב על הסוגיה מכיוון אחר לגמרי. מיהם אותם אנשים שישבו ליצור באובססיביות ובדייקנות מודלים ממוחשבים של מחנות השמדה, משחק מחשב מפוקסל ומזוויע על מרד הזונדרקומנדו, או מבט וירטואלי ממעוף הציפור המדמה מטס של חיל האוויר הישראלי מעל אושוויץ? האם הם מציעים לנו דרכים חדשות ומקוריות לייצוג אלטרנטיבי של זכרון ולהתמודדות מחודשת עם טראומה? הנציג הישראלי בתחרות עומק שדה מעז לשאול האם הוירטואלי יכול להחליף את הממשי ולחדור את מעגל האש שבנה לנצמן סביב השואה ואפשרות ייצוגה. אותם אנשים שיצרו את המרחבים הוירטואליים הללו ממוקמים על ידי יציב כדמויות הנעות בתוך תנאי המרחב שלהן עצמן ומשוחחות עם היוצר על הראציונל ביצירתם. ההיסטוריונים גדעון גרייף ופיטר סיברס, למשל, בנו מודל מדויק של אושוויץ עם כל השבילים, המגדלים, הגדרות והשוחות. הכל נמדד והוערך בדיוק יסודי. ״אנחנו מכוסים מבחינת הדיוק ההיסטורי״, הם מסבירים.

המצלמה הוירטואלית במודלים הללו מאמצת לרוב את אפקט מעוף הציפור, עם תנועות מדודות המשקיפות מלמעלה למטה על המחנה כולו. יש כאן ללא ספק ניסיון ייחודי לייצר זכרון של מקום, והצילומים הוירטואליים ממעוף הציפור גרמו לי להיזכר דווקא בסרטו של הארון פארוקי Images of the World and the Inscriptin of War, אשר ניתח בדייקנות תצלומי אויר של אושוויץ ודן באופן בו ניתן ללמוד מהם על הדרך בה זכרון מעוצב על ידי מה שאנו בוחרים לזכור. מודל וירטואלי אחר של מחנות השמדה נבנה כאמצעי להשבת הזיכרון של פושע נאצי במשפט כנגדו, ראציונל אשר ממשיך באופן טבעי את מה שניסה לעשות ארי פולמן בואלס עם באשיר. אבל נדמה לי שהיצירה המטרידה ביותר בסרטו של יציב היא משחק מחשב שערורייתי על מרד הזונדרקומנדו, בו דמויות מפוקסלות בגסות וזוועות מדממות מעניקות משמעות חדשה לפורנוגרפיה של השואה. יוצר המשחק מסביר לנו שיצר אותו כי האמין שבגלגול נשמות קודם היה אסיר באושוויץ, והוא מבקש תיקון בעזרתו. ״הדבר שהכי מפחיד במשחק זה השקט״, הוא מסביר, ״אז אני ממליץ לשחק אותו ללא מוזיקה״. מסתבר שיוצר המשחק, שהיה חשוף לביקורת קשה לאחר פיתוחו ובעיקר מכיוונה של הליגה נגד השמצה, מעולם לא ביקר במחנה עצמו! לאחר שהקדיש שנים כה רבות לפיתוח העתק ממוחשב שלו, הסימולציה החליפה מבחינתו את המקור. פלנטה אחרת הוא סרט אנימציה תיעודית לא שגרתי, אשר מנסה לשרטט קוים לדמותה של אובססיה מוזרה לתיעוד ולזיכרון. לא חייבים להסכים עם האובססיה הזו, אבל קשה שלא להיות מוקסמים מאופן ייצוגה.

למועדי הקרנה של פלנטה אחרת ורכישת כרטיסים

״פלנטה אחרת״: סרט אנימציה תיעודית לא שגרתי, אשר מנסה לשרטט קוים לדמותה של אובססיה מוזרה לתיעוד ולזיכרון

 

זר בגן עדן (Stranger in Paradise)

לדעתי זהו הסרט הנגיש והקומוניקטיבי ביותר בקטגוריית עומק שדה, והוא מתפקד היטב כשיעור מבואי 101 על בעיית הפליטים הלא חוקיים באירופה. אך בל תטעו – לא מדובר כלל בסרט פדגוגי או קונבנציונאלי, אלא בפרויקט מקורי, מרתק ומטריד בו זמנית, אשר פתח את פסטיבל IDFA לאחרונה וסיפק שעות ארוכות של ויכוחים לאחר מכן. מדובר בסוג של ניסוי כיתתי בקולנוע, במהלכו שחקן הולנדי אוסף שלוש קבוצות שונות של מהגרים אפריקאים ומעניק לכל אחת מהן שיעור פרונטלי, ישר לפנים ובלי שום הנחות, על הפוליטיקה של ההגירה ועל גורלם העתידי של המהגרים. המבנה הופך להיות למרתק לא רק משום שמדובר בשחקן ובסיטואציה פרפורמטיבית, אלא בגלל שבכל אחת משלוש הפעמים מאמץ השחקן רטוריקה שונה לחלוטין ביחס למהגרים: בראשונה הוא מאמץ את המבט האירופאי המתנשא אשר רואה במהגרים מטרד כלכלי, ומסביר להם מדוע כדאי להם לחזור למקום ממנו הגיעו; בשנייה הוא עוטה על עצמו את מסכת הבושה והחרטה, מכה על החטא הקולוניאליסטי באירופה, ומסביר למהגרים מדוע בעצם הגעתם טמון פוטנציאל תיקון לכובש האירופאי; ובשלישית הוא הופך למעין פקיד הגירה שמסביר לכל אחד ואחד מהם כיצד עובד ההליך הפרוצדורלי ומה עליו או עליה לומר כדי לזכות באישור השהייה הנכסף. התוצאה, שלבטח תגרום ללא מעט הרמות גבה בקרב צופים, אפקטיבית למדי ומציירת עבור הצופה את גבולות השיח העכשווי בנושא ולמהגרים האומללים מבהירה את גורלם האכזרי. קשה להישאר אדישים לאופן המתנשא של הרטוריקה הזו, ולא רק מצידו של השחקן, אלא גם בעשייה הקולנועית. התחושה שנוצרת במכוון היא של הרצאה דידקטית, אשר במהלכה מצייר המורה על הלוח, מדביק מדבקות על גופם של המהגרים ובעיקר משתמש בהם כעזרים טקטיים כדי לבנות את מהלך הטיעון שלו עצמו. עם זאת, זר בגן עדן הוא סרט חכם ומתוחכם מעין כמוהו, שמודע לבעיות העולות ממנו ומבקש לחסן עצמו כלפי ביקורת בדרכים שונות, ובעיקר בעזרת שימוש מבריק באפילוג שלא תשכחו במהרה. באקט שנראה ספונטני יותר מההרצאות בהן צפינו, אם כי לא אופתע לגלות שאף הוא מועמד בדייקנות, פוגש המורה מספר מהגרים מחוץ לכיתה, ומסביר להם על עצם עשיית הסרט בו אנו צופים. זהו אקט רפלקסיבי נפלא, שאת פרטיו לא אמסור כדי לאפשר לכם ליהנות ממנו מבלי לדעת דבר, והוא מקפל בתוכו, בפשטות רבה, את הבעיות העולות מתוך כל מה שראינו עד כה. פתיחת הסרט, לעומת זאת, נראתה לי כאקט יומרני ומנייריסטי, כשבמונטאז׳ תזזיתי מבהיר לנו הבמאי גווידו הנדריקס את מקור בעיית הפליטים באירופה. כל מה שבא אחר כך שווה את הצפייה, וגם את העמידה מחוץ לסינמטק כדי להתווכח.

למועדי הקרנה של זר בגן עדן ורכישת כרטיסים

״זר בגן עדן״: משרטט את גבולות השיח העכשווי בנוגע להגירה הלא חוקית לאירופה

 

האתגר (The Challenge)

סרטו התיעודי הראשון של יורי אנקרני, אמן ויזואלי מאיטליה, מציע לנו התבוננות ממושכת על תחרויות ספורטיביות במדבר בהן משתתפים שייחים עשירים מקאטאר. זהו. לא יותר מזה. הסרט לא מספק הסברים, מוגש לצופה ללא קריינות או כותרות ביניים, ולא מעניק לנו שום הקשר בתוכו אנו אמורים למקם את הדימויים המרהיבים בהם אנו צופים. אחד מסתובב במכונית למבורגיני מפוארת עם הצ׳יטה שלו במושב הקדמי, בעוד שאחר מוביל את ציפור הבז שלו למכירה פומבית עם קסדה על ראשה. מכירה ממוצעת של בז תיסגר בכ-25 אלף דולר. ואז, באמצע הלילה, מכוניות שטח עם גלגלי ענק וניצוצות שיוצאים מהמנוע חגות במעגלים בחול המדברי. זה הזוי, חלומי, לא ברור ובעיקר מהפנט. זוכה הפרס המיוחד מטעם השופטים בפסטיבל לוקרנו, האתגר הוא סרט ייחודי שמציע ספקטקל ויזואלי על אנשים, חיות ואובייקטים שהופכים לאקזוטים. העושר הויזואלי מורכב גם מהפטישיזם של הגברים המיליארדרים הללו לחפצי קישוט ואמנות. הצילום כמעט תמיד סימטרי, עם גבולות פריים מוקפדים של מסך רחב, ופילטרים חזקים. הסרט מסתיר כמובן מה שהוא בוחר להסתיר, כמו את כוח העבודה העצום שמאפשר את העינוג הזה עבור יחידי הסגולה בקאטאר. מה גם שמדובר בתחרות גברית לחלוטין, בה אין שום זכר לנוכחות נשית. אנקרני מודע כמובן ללאקונות הללו, דווקא משום שהן כה מובלטות בסרטו, אבל דבר אינו מפצה על כך בדרך כלשהיא. אני מעט השתעממתי מהסרט לאחר זמן מה, כי כאשר מבינים שזה מה שיש ולא מעבר לכך קיסמו מתחיל קצת להתפוגג. יחד עם זאת, לא הייתי מחמיץ בשום אופן צפייה בו על מסך גדול. אל תפתחו ציפיות שהסוף האבסורדי יהדק לכם קצוות פתוחים בנראטיב (אם בכלל אפשר לדבר על כזה), אחרת תדהרו אל עבר אכזבה מובטחת. הסרט מציע מבט מרוחק, מוקסם באופן שיטחי לחלוטין מהספקטקל שהוא עוזר לייצר, ועם אפס תובנות ביקורתיות. אם תוכלו להסתפק בזה, תקבלו ככל הנראה את הסרט המרהיב ביותר שתראו בפסטיבל השנה.

למועדי הקרנה של האתגר ורכישת כרטיסים

״האתגר״: מבט מרוחק ומוקסם באופן שיטחי לחלוטין מהספקטקל שהוא עוזר לייצר

 

״חצי עזה חיה על הזבל פה״: סרט תיעודי חדש על כלכלה שאיננו רואים

שאריות, סרטם התיעודי של ורד ירוחם ואורן רייך, שהוקרן בהקרנת בכורה בפסטיבל חיפה האחרון, מתחיל בתנועת מצלמה אופקית הסוקרת פחי אשפה ומיחזור שונים לאורך רחוב. יחייא, אדם בן 85 שעובד באוטו עלטזאכן השכונתי, מרים מן האשפה פסנתר צעצוע, תקין לחלוטין, ותוהה בינו לבינינו מיהו האיש שיזרוק דבר כזה לרחוב. בהמשך הסרט נפגוש את אותו פסנתר בהגיעו לסלון של משפחה בדואית, כשקבוצה רועשת של ילדים קטנים תנגן בו ותפיק ממנו הנאה. שאריות, המאורגן סביב סיפוריהן של מספר דמויות מרתקות כמו יחייא, ערביות ברובן, המתפרנסות מאיסוף גרוטאות, שיפוצן ומכירתן, הוא סרט על מיחזור ושינוע המהדהד משמעויות פוליטיות. החפצים הללו, שמגיעים בזמן יחסית קצר על גבי משאיות ממדינת ישראל אל עבר השטחים, הופכים במהרה מאשפה חסרת תוחלת של אחד לבעלי ערך של ממש עבור האחר. ירוחם ורייך מתעדים כאן את התהליך הבלתי נראה, הנעלם מעיננו, שמקיים אוכלוסיות שלמות מבלי שאפילו נדע על כך. ״חצי עזה חיה על הזבל פה״, מסביר לנו אחד הסוחרים.

סוחר אחר בשם עמאר מספר שהישראלים לא נתנו לו אישור עבודה, ושבשב״כ ביקשו ממנו שיתוף פעולה בתמורה לאישור כזה. המצב הקיומי האבסורדי של עמאר ושל תושבים אחרים מהשטחים מייצר טריטוריות דמדומים כפתרון מסחרי, הלא הם שווקי הגרוטאות שסואנים בעיקר בלילות. שוק העלטזאכן ברמלה הוא כזה, מקום בו ניתן להשיג הכל ובזול, כלכלה של שוק חופשי המתאפשרת מהפסולת של כולנו ומתרחשת בעלטה ובמסתור. בכלל, יש לא מעט אירוניה בעובדה שהסוחרים הערבים נוהגים במכוניות העלטזאכן המיתולוגיות ומנגנים את הג׳ינגל הקבוע (״קונים הכל… מכונת תפירה, מכונת כביסה…״), שמסתיים בשפת אידיש במילים ״עלטזאכן״. מה שלא מצליחים למכור בשווקים נכנס לשקיות אשפה במשקל ונמכר לסוחרים המגיעים מהשטחים. יחייא מתלונן על כך שפעם המכירות של שקיות מלאות בחפצי אשפה על פי משקל היו טובות יותר. על שקית מלאה, ולא ממש משנה במה, היה ניתן בקלות לקבל 50 ש״ח, ואילו כעת צריך לומר תודה גם על 10 ש״ח בלבד. מסתבר שעולם העסקים של הזבל ידע גם הוא ימים יפים יותר.

שווקי גרוטאות שסואנים בלילות: טריטוריות דמדומים כפתרון מסחרי

ירוחם ורייך מיטיבים ליצור דיאלקטיקה מרומזת בין המתרחש בשתי הגאוגרפיות. הקניון ברעננה מסודר, מצוחצח ונקי, כזה העומד בראש שרשרת המיחזור ומציע את הסחורה במחיר מופרז לקונה הישראלי האמיד, יד ראשונה. ברגע אחר בסרט אנו מתלווים לשני מתקינים של מסכי טלוויזיה, שמדווחים לנו על הפטישיזם הנלווה להתקנה של המסכים הללו בבתיהם של הישראלים. ״האנשים שקונים אוהבים לראות כיצד אנחנו מוציאים את המכשיר מהארגז״, מסבירים לנו המתקינים, ״ומבקשים להיות נוכחים בהתקנה שלו״. מוקדם יותר בסרט, באישון לילה, ראינו עשרות מסכי מחשב זרוקים על משאית בשוק ברמלה, כל אחד מהם יימכר כנראה בפחות ממאה שקלים ליחידה; וכתמונת נגטיב של חלונות הראווה ברעננה, יוצרי הסרט מגיעים גם למחסנים בחלחול, שם מנקים את המסכים ועוטפים אותם בניילונים נצמדים, כמו חדשים.

יש כל כך הרבה סרטים תיעודיים על אשפה ועל מסעותיהם הארוכים של חפצים ומוצרי צריכה שהסרט גרם לי להיזכר בהם. בין הטובים שבהם יש לציין את אננס של עמוס גיתאי (1984), אודיסאה הומוריסטית העוסקת בגלובליזציה וביחסים בין מדינות העולם הראשון למדינות העולם השלישי תוך מעקב אחרי קופסת שימורי אננס (ועל הסרט כתבתי בהרחבה כאן). דוגמא נוספת היא סרט ברזילאי קצר ומעולה מ-1989 הנקרא אי הפרחים (Ilha sad Flores), אשר בוחן באופן אירוני את המסע הארוך שעוברת עגבנייה, מהגינה בה נקטפה ועד לפח האשפה אליו נזרקה. הבמאי, ז׳ורז׳ פורטאדו, קיבל השראה לסרטו מכתביהם של קורט וונגוט ואלן רנה, ויצר סרט חכם ומעניין הנחשב לאחד הסרטים הקצרים הטובים בכל הזמנים. אפשר לצפות בו, בדיבוב לאנגלית, כאן: 

ההיזכרות בסרטים אלו גרמה לי להבין כי החולשה העיקרית של שאריות קשורה לכך שהוא לא מצליח למקם באופן ממוקד יותר את התופעה אותה הוא בוחן בהקשריה הרחבים, כמו למשל מערכת היחסים הכלכלית בין ישראל והרשות הפלשתינאית. ההתמקדות בסיפור האנושי מאחורי שינוע הסחורות הללו בגאוגרפיה רוויה במתחים פוליטיים וחברתיים היא החלטה נבונה, שכן כל דמות בסרט הופכת לרבת פנים ולמעניינת בפני עצמה. מיקוד אנושי כזה הזכיר לי גם את אגורות, סרטו התיעודי המצוין של בדראן בדראן, המתמקד בשני אחים מכפר קטן ליד טול כרם, אשר נאלצים לעבוד מדי יום בקיבוץ נדבות בצמתי כבישים בישראל. גם כאן מדובר בתופעה שנעלמת מעיננו, תוצר של מערכת היחסים הכלכלית והפוליטית הלא שוויונית בין ישראל והרשות, ובדראן מעניק לה פנים ספציפיות דרך סיפור קורע לב על שני ילדים המתמודדים עם המציאות הטראגית בה הם חיים. עם זאת, יש להחלטה כזו מחיר, שכן שאריות אינו מתאר את הפן הרחב יותר של המסחר באשפה, ואינו בוחן כיצד הוא אך חלק אחד מתוך מגוון רחב של שיתופי פעולה כלכליים אחרים בין ישראל לרשות, כאלו שנעשים מתחת לרדאר של השלטונות ומבלי שנבחין בכך.

״שאריות״: התמקדות בסיפור האנושי שמאחורי שינוע הסחורות – החלטה קולנועית שיש לה מחיר.

אסוציאציה אחרונה עליה חשבתי בעקבות הסרט היא תיעוד אחר שעסק באשפה בהקשרים רחבים יותר – המלקטים והמלקטות, סרטה של אנייס ורדה משנת 2000. ורדה, בשנותיו הראשונות של העידן הדיגיטלי בקולנוע, גילתה את היופי הנשגב בקצוות של צילומים אותם אספה ממש כמו שאריות המזון שגיבוריה ליקטו. אשפת המזון בה התמקדה נדונה בהקשרים שונים, כמו גלובליזציה, איכות הסביבה, אמנות ואף קולנוע. ובחזרה לשאריות על רקע כתוביות הסיום של הסרט אנו שומעים ביצוע מקורי ומיוחד של אבי בללי ל״עידן האני״, שירו היפה של המוזיקאי הבריטי רוברט וואייט. השיר, שנכתב במקור ב-1982 כתמיכה בקהילת הכורים בבריטניה בתקופת התאצ׳ריזם, נפתח כך: ״אומרים שמעמד הפועלים כבר לא בין החיים, ועל קברו צמחה קידמה, נהיינו צרכנים.״ הרלוונטיות של השיר למחוזותינו, 35 שנה לאחר שהוקלט, נראית על פניה ברורה מאליה. עם זאת, קשה להתחמק מהתחושה שכותרות הסיום הללו פותחות הקשרים נוספים לדיון ולהתייחסות שמוטב היה לו היו מועלים קודם לכן במהלך הסרט. למרות שאינו מספק, שאריות הוא סרט חשוב ומעניין שיגרום לכם לחשוב אחרת על גורלם של החפצים אותם אתם משליכים מעליכם באופן יומיומי.

צפו בשיר ״עידן האני״ בביצוע של אבי בללי וגליה חי:

ההקרנות הבאות של שאריות במהלך חודש פברואר יתקיימו ב:

סינמטק תל אביב: ב- 4.2, 11.2, 18.2 בשעה  11:30.

סינמטק ירושלים: ב- 13.2 בשעה 21:00.

סינמטק שדרות: ב- 14.2 בשעה 19:15 (הקרנה + שיחה).

 

ובהזדמנות זו, אי אפשר שלא לציין את ההישג המרשים של תומר וברק היימן עם סרטם מיסטר גאגא, שדורג לאחר סוף השבוע הראשון להקרנתו בארה״ב כסרט הדוקומנטרי השלישי הכי נצפה בניו יורק באותו סוף שבוע. התגובות הביקורתיות גם הן נלהבות, עם סיקורים נרחבים הן בניו יורק טיימס והן במגזין ניו יורקר. הסרט מוקרן במקביל בשני בתי קולנוע חשובים בניו יורק המתמקדים בסרטי איכות – פילם פורום ולינקולן סנטר – ומציג בהם כחמש פעמים במהלך כל יום, כשלמרבית ההקרנות נמכרו כל הכרטיסים. בהמשך, כך דווח, הפצת הסרט תתרחב לכמאה ערים שונות בארה״ב. באופן די נדיר עבור קולנוע תיעודי בישראל, סרטם של האחים היימן עדיין מוקרן בארץ, זה החודש ה-16 ברציפות, לאחר שצפו בו כבר 120 אלף איש, מספר מרשים לכל דבר ועניין. על עומק הקשר האינטימי שנוצר בין תומר היימן לאוהד נהרין בסרט כתבתי כבר כאן, כמו גם על הבעייתיות העולה מתוך תהליך התיעוד המרוסן והנשלט של היימן. יחד עם זאת, צריך להסיר את הכובע כאן בפני היוצרים, ולהודות שמיסטר גאגא הוא תופעה דוקומנטרית, מהמרשימות שידע הקולנוע התיעודי כאן.

 

המעזים לחלום: על ״הקרב האחרון של פפה״

״הקרב האחרון של פפה״, סרטו התיעודי החדש של מיכאל אללו, נפתח במאי 2013, חצי שנה לפני הבחירות לראשות עיריית ירושלים. אנו צופים במשחק כדורגל, דרבי ירושלמי ליתר דיוק, והמאבק בו הוא בין כוחות האור לכוחות החושך, הפועל נגד בית״ר ירושלים (או שתהפכו את הסדר בהתאם לעמדותיכן הפוליטיות). במובנים רבים המלחמה הזו במגרש מהווה מיקרוקוסמוס למאבק הפוליטי הרחב שמעצב את דמותה של מדינת ישראל בשנים האחרונות, אקלים חברתי מוכר שבתוכו ממקם אללו את סרטו. הוא שוזר את ההפסד של הפועל ירושלים לבית״ר לאירועים מכוננים בתולדות קריסתו של השמאל הישראלי, כמו רצח רבין או עליית ביבי לשלטון, ומצייר כבר מתחילת הסרט את גבולות הגזרה בה תתחולל תבוסה אחרת, מקומית ומשפחתית יותר, במסגרת הבחירות לראשות עיריית ירושלים. את תוצאות הבחירות הללו אנו מכירים היטב. ניר ברקת יהפוך לראש העיר ומשה לאון יצטרף למירוץ בשלב מאוחר כדי לסכן את נצחונו ולו לכמה רגעים בודדים. אבל סביר להניח שאת פפה אללו, אביו של מיכאל והמועמד השלישי מטעם מרצ, רובינו אולי לא מכירים. פפה הוא חבר מועצת ירושלים, אופוזיציונר לוחם שנולד בפרו והשתתף במרד הסטודנטים בצרפת, עוף מעט מוזר כאן בארץ. יש לו שער ארוך, מבטא זר ועברית קלוקלת, והוא גם, רחמנא ליצלן, שמאלן אמיתי. חבר מרצ. למי יש זמן וסבלנות לכאלה היום, תכלס. פפה הוא גם סגן ראש העיר ומי שאחראי על תיק התרבות והאמנויות, אבל הוא בעיקר איש של עקרונות. ליבו ופיו כאחד, והוא רחוק שנות אור מביצת הפוליטיקה המושחתת במחוזותינו. למרות שההצעות שהוא מגיש במועצה יורדות מהר מאוד מסדר היום, הוא לא מוותר בקלות. הוא פייטר אמיתי מהסוג שלא פוגשים כל יום. אללו, במאי קולנוע שבאמתחתו מספר סרטים קצרים מוצלחים למדי, מחליט ללוות אותו במסע הבחירות האחרונות שלו, מירוץ חסר סיכוי מלכתחילה לראשות עיר הבירה.

פפה אללו: רחוק שנות אור מביצת הפוליטיקה המושחתת במחוזותינו

המאבק הזה ייגמר בהפסד, ואת זה אנו יודעים מראש, אך אללו מצליח להשתמש בסוף הזה כיריית פתיחה מוצלחת למסע מרתק, מרגש ואף משעשע. הכרוניקה הבלתי נמנעת של כישלון ידוע מראש הזכירה לי מעט את ״ווינר״, הסרט התיעודי הנפלא מהשנה שעברה על אנתוני ווינר, חבר קונגרס מטעם המפלגה הדמוקרטית שהתמודד במירוץ לראשות העיר ניו יורק. בשני הסרטים הללו אנו צופים במאבק שסופו ברור, אך בעוד שב״ווינר״ היו אלה קווי אישיותו הטראגיים וההרסניים של ווינר שהביאו להפסדו, הרי שבמקרה של פפה המציאות הפוליטית ואופי העיר עצמה הם האויבים הגדולים שלו. ירושלים הפכה זה מכבר לעיר חרדית וימנית, ופפה מייצג אלטרנטיבה בלתי רלוונטית, שפויה ונכונה ככל שתהיה. האם יש הגיון בהחלטה של פפה לרוץ לראשות העיר? רוב חברי הסיעה לא מאמינים בסיכויי הצלחתו ומתנגדים נחרצות להריץ אותו. אבל פפה הוא אדם עם עקרונות, שפועל לחלוטין בניגוד לחוקי המשחק ומתעלם מהשעון המעורר שמתקתק ברקע. במהלך המירוץ הוא מגיע לבקר את ערביי מזרח ירושלים, גם כשהוא יודע שאין הרבה סיכוי שהם ייצאו להצביע. למה? כי זה הדבר הראוי לעשות. המרוץ של פפה לראשות העיר הוא מאבק ברמה המוניציפלית שמהדהד אל המימד הלאומי, ואללו מיטיב להבין זאת ולהשתמש במסע הבחירות כאלגוריה רחבה יותר. הוא משקף בסרטו כמה מהקונפליקטים המרכזיים שמעצבים כיום את החברה הישראלית ואת קריסתו של השמאל. יש כאן דתיים מול חילוניים, מזרחיים מול אשכנזיים, ימין מול שמאל, וגם זרים מול מקומיים.

״הקרב האחרון של פפה״ הוא סרט יומן פוליטי שמשתייך גם לזרם תיעודי המכונה אתנוגרפיה ביתית, ובתוכו יוצרים רבים, כמו למשל אלן ברלינר או רוס מקלווי, יצרו פורטרט של קרוב משפחה כדי להבין, בין היתר, את עצמם ואת האופן בו התעצבה דמותם עם השנים. מדובר בניסיון לפרק את הפתולוגיה: בהינתן ה- ״DNA״ המשפחתי שלי, האם אני שבוי בחיבוק המשפחתי, או שיכולתי להתעצב אחרת? בין אם ההתמקדות בשאלה האישית הזו היא החלטה מודעת של אללו או לא, היא מעניקה לסרטו נפח חשוב מבלי להוריד מחשיבותו או מרכזיותו של המאבק של אביו. אללו מקדיש דקות רבות בסרטו כדי לספר לנו כיצד גדל על ברכי אביו וכיצד עוצבה מודעותו הפוליטית, מהמלחמה המתמשכת בעד הסכם שלום, דרך המאבק על ירושלים החופשית, ועד למחאת האוהלים בתל אביב. באחת הסצנות בסרט אללו יוצא לרחובות ירושלים לגייס תמיכה באביו ופוגש בני נוער ימנים אשר לועגים על כך שפפה מתמודד לראשות העיר. בסצנה אחרת מוצא עצמו אללו בעימות חזיתי מול עדת מפגינים דתיים בהלוויית המר״ן בירושלים. ״האם אתה רואה עצמך ממשיך דרכו של אביך לאחר שיילך מהעולם?״ שואל אותו אחד המפגינים. אלו הן סצנות בטעם חמוץ מתוק, ספק משעשעות ספק עצובות, שמקבלות את עוצמתן מתוך איפוקו המרשים של אללו והאופן בו הוא שומר על שיח עם המתועדים בגובה העיניים וללא התנשאות.

אללו הוא בוגר בית הספר סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה בירושלים, וככזה הוא מבין היטב את האופן בו יש לספר סיפור וכיצד יש לעצב דמויות. גם אם אורכו של הסרט הוא כשעה בלבד, הוא מצליח בו לאפיין היטב את דמותו הכריזמטית של אביו ובעיקר את טיב היחסים ביניהם באופן מפורש ומרומז כאחד. ברגע מקסים וייחודי, אללו מסביר לאביו, דקות לפני שזה עולה לנאום בפני קהילת הלהט״ב, כיצד טעויות לשון ישמשו אותו היטב. ברגע אחר הוא עורך עבורו את דף הוויקיפדיה האישי שלו ונאבק עימו על מידת תקינותו הלשונית. ״את זה שאתה עילג אני יודע״, מסביר לו אללו, ״אבל אתה רוצה להיות עילג גם בפייסבוק?״ מתוך האינטריגות הקטנות בין שניהם מעוצבת מערכת יחסים מורכבת בין אב לבן, בין אדם בעל אידאלים נוקשים שלא מבטא את אהבתו והכרת התודה שלו בצורה מפורשת, לבין מי שמוכן להקריב עצמו למען המאבק והסרט, אך כמו כל בן מסור, רק מבקש שיאמרו לו תודה. ״בחודשים הללו אני לא אבא״, מודיע לו פפה בזמן ארוחת הערב המשפחתית, אבל אללו מסרב להבין כיצד זה בכלל אפשרי. רגע הסיום של הסרט, המתרחש מיד לאחר הפסדו של פפה בבחירות, הוא שוט מעוצב שמצליח בפשטות ובישירות להכיל בתוכו את משמעות הסרט כולו ולעצב את דמותו של פפה בדימוי נפלא אחד. את מהותו לא אגלה כאן, אך אדגיש שהוא מהווה עדות נוספת ליכולתו של אללו ללכוד במצלמתו רגעים קטנים שאומרים המון. ״הקרב האחרון של פפה״ הוא סרט תיעודי קטן מימדים שעשוי בכשרון רב, והוא מצליח לעורר השראה ותקווה גם כשנדמה שאיבדנו אותן לחלוטין.


צפו בטריילר:

ההקרנות הבאות של ״הקרב האחרון של פפה״:

14/1 בשעה  17:00 – סינמטק תל אביב

14/1 בשעה 19:15 – סינמטק ירושלים

16/1 בשעה  19:30 – סינמטק נתיבות – הקרנה + מפגש

17/1 בשעה  19:30 – סינמטק שדרות – הקרנה + מפגש

18/1 בשעה 21:30 – סינמטק תל אביב

21/1 בשעה 17:00 – סינמטק תל אביב

21/1 בשעה 20:00 סינמטק ירושלים

24/1 בשעה 13:30 שלישי בשלייקס – סינמטק תל אביב

25/1 בשעה 21:30 סינמטק ירושלים

29/1 בשעה  21:30 – סינמטק תל אביב

 

על עמימות ומוחלטות באמת התיעודית החדשה

את המאמר הבא, העוסק בסרטו של ארול מוריס ״הקו הכחול הדק״, כתבתי עבור גליון ״תקריב״ האחרון, שעלה לרשת לפני כשבועיים. הגליון הנפלא הזה מתמקד כולו במושג החמקמק והמורכב של ״אמת״ בקולנוע התיעודי (האם היתה פעם שאלה מסובכת יותר מהקשר של הדוקומנטרי לאמת ולמציאות? לא חושב). את הגליון ערך באלגנטיות ובחוכמה רבה יגאל בורשטיין, ואת דברי ההקדמה שלו לגליון ניתן למצוא כאן. מבלי לכוון זאת מראש, שי בידרמן כתב מאמר נוסף על ארול מוריס, ואני ממליץ עליו מאוד. אפשר לקרוא אותו כאן, ואת המאמר שלי כאן, ובגוף הפוסט הבא.


על עמימות ומוחלטות באמת התיעודית

כשמנסים לשים את האצבע על הרגע שבו החל לפרוח הקולנוע התיעודי החדש בעולם, זה הנהנה כיום מהצלחה מסחרית חסרת תקדים ומהערכה ביקורתית מחודשת, קשה לחשוב על סרט חשוב יותר לפריצת דרך זו מסרטו של ארול מוריס הקו הכחול הדק (1988). כתיעוד בעל אופי אקטיביסטי שהצליח להשיג את מטרתו המיידית, זיכויו של אדם חף מפשע מאשמת רצח מדרגה ראשונה שלא ביצע, הקו הכחול הדק הוא מהדוגמאות המרכזיות בתולדות הקולנוע התיעודי לדרך שבה ניתן לשנות מציאות בעזרת קולנוע. עם זאת, זו לבדה לא יכולה להיות הסיבה שבגינה הוכנס הסרט לאחרונה לפנתאון הקולנוע התיעודי, כשנכלל במקום החמישי ברשימת הסרטים התיעודיים הטובים בכל הזמנים מטעם המגזין ״סייט אנד סאונד״. בהחלטת האקדמיה לקולנוע שלא להעניק לסרט מועמדות לפרס האוסקר כשיצא לאקרנים, תמוהה ושערורייתית ככל שתיראה לנו כיום, יש אולי כדי ללמד על פריצת הדרך שהתרחשה כאן. על פי השמועות, חברי האקדמיה אפילו לא סיימו לצפות בהקרנת הפריוויו לפני שהחליטו שהוא אינו סרט תיעודי אלא סרט בדיוני בעל תוכן מתוסרט. אכן, הקו הכחול הדק הוא סרט משופע בשחזורים מסוגננים, מיזנסצנה מתוכננת מראש, עריכה לא כרונולוגית, פסקול דרמטי ושאר אמצעי מבע קולנועיים שיונקים ישירות מתוך האסתטיקה של הקולנוע הבדיוני ההוליוודי. הוא מהווה תקדים שבלעדיו לא ניתן היה לדמיין כיום את התעלולים הנרטיביים בלחפש את שוגרמן (2012), את הדרמה הסוחפת בקאטפיש (2010) או את הראיונות המצולמים בקפידה בהמתחזה (2012). אבל, ובעיקר, הקו הכחול הדק מצליח לבצע מהלך כמעט לא ייאמן מבחינה אפיסטמולוגית – הוא יוצר פסיפס של עדויות סותרות שתומכות ברעיון שלפיו אמת תיעודית היא לעולם יחסית וחלקית, ובה בעת מחלץ מהן משמעות פרקטית ויציבה שאנו נותרים עמה בסוף הסרט. איני מכיר סרט תיעודי שמבצע מהלך כה מורכב וחמקמק ביחסו למושג האמת בקולנוע התיעודי. מאמר זה ינסה לבחון את משמעותו והשלכותיו.

עד שנת 1988 כללה הקריירה הקולנועית של מוריס שני סרטים מוצלחים למדי, שערי גן עדן (1978) וורנון, פלורידה(1981). אלו היו קומדיות סוריאליסטיות וחתרניות, אך לא נשאו משמעות חברתית עמוקה כלשהי ולא כוונו אל מטרה פוליטית מובהקת. בהקו הכחול הדק ניסה מוריס לעסוק במשהו גדול וחשוב יותר: אי-צדק במשפט, אשר עלול היה להוביל להוצאתו להורג של אדם חף מפשע. מוריס, חוקר פרטי בעברו, רצה במקור לעשות סרט על ד"ר ג'יימס גריגסון, מי שנודע בשנות ה-70 בכינויו "הפסיכיאטר הרוצח" (the killer shrink). גריגסון היה עד התביעה הקלאסי בטקסס: הוא הגיע בשלב מאוחר בתהליך ההעמדה לדין של רוצחים, לאחר ההרשעה, ותמיד העיד שהנאשם מסוכן לציבור, ושאם ישוחרר הוא עלול לרצוח שוב (על פי החוק בטקסס באותה תקופה, ניתן היה לגזור עונש מוות רק במקרה שבו היה חבר המושבעים משוכנע שהנאשם לא רק אשם, אלא גם עלול להמשיך ולבצע פשעים אלימים בעתיד אם לא יוצא להורג). מוריס החל לראיין למעלה מ-100 נאשמים שגריגסון עזר למקם בשורת הנידונים למוות, ובאופן מקרי הגיע לרנדל אדמס, בחור צעיר בשנות ה-30 לחייו, שהורשע בגין רצח מדרגה ראשונה של קצין משטרה מדאלאס ב-1976. אדמס התעקש בתוקף שהוא סומן על ידי התובע המחוזי מלכתחילה, ושהוא חף מפשע לחלוטין. מוריס החל להתעניין באופן אובססיבי במקרה שלו, והחליט לערוך חקירה יסודית ולראיין לא רק את אדמס, אלא גם עדי תביעה עיקריים בפרשה, קצינים שהיו מעורבים בהליך המשטרתי, עורכי דין של ההגנה ואפילו את דייוויד האריס, בחור צעיר ששהה יחד עם אדמס במכוניתו בליל הרצח. בעקבות החקירה שביצע, מצא מוריס כי לא פחות מחמישה עדים במשפטו של אדמס העידו עדות שקר, וכי הרשעתו נעשתה כחלק מעסקת קונספירציה של המדינה, אשר העדיפה להעמיד לדין שעיר לעזאזל מאשר לסגור את התיק מחמת חוסר ראיות. הקו הכחול הדק, הסרט שביים כתוצאה מהחקירה המסועפת והמסקנות שהגיע אליהן, יצא לאקרנים בשנת 1988 וגרם להתעניינות ציבורית במקרה של אדמס ולבחינה משפטית מחודשת. בית המשפט העליון החליט להפוך את הפסיקה בעניין גזר דין המוות, ואדמס זוכה מכל אשמה ושוחרר מבית הסוהר ב-1989 (בצעד אומלל וכפוי טובה תבע אדמס את מוריס בהמשך על זכויות ההפצה של סיפור חייו). בהקו הכחול הדק מוריס לא רק הצליח להראות שאדמס היה חף מפשע, אלא אף זיהה את הרוצח עצמו, דייוויד האריס, אותו נער צעיר שהיה במכוניתו של אדמס בליל הרצח. האריס, יש לציין, מעולם לא הודה באופן מפורש באשמתו. הפעם היחידה שבה היה קרוב לעשות זאת הייתה במסגרת הראיון האחרון שקיים עם מוריס, המופיע כסצנת הסיום של הסרט. בשנת 2004 הוצא האריס להורג בזריקת רעל בגין רצח אחר שביצע בטקסס.

קן כחוך דקהקו הכחול הדק: גרם להתעניינות ציבורית ולבחינה משפטית מחודשת

בהקו הכחול הדק אימץ מוריס אסטרטגיית תיעוד שונה עד מאוד מזו שהייתה קיימת בקולנוע הדוקומנטרי עד אז, ושילב אמצעי מבע קולנועיים שנלקחו ישירות מהקולנוע העלילתי ההוליוודי. ניתן כמובן לתהות היום אם אמצעי מבע כאלו שייכים באופן אקסקלוסיבי לקולנוע עלילתי, אך אז מדובר היה באסתטיקה חדשנית למדי. מוריס למשל השתמש במוזיקה מקורית, סוחפת ורפטטיבית שכתב המלחין פיליפ גלאס. זה היה פסקול של ממש, אלמנט נדיר בקולנוע תיעודי מוקדם, שנתן גוון ז׳אנרי מובהק לסרט במתכונת סרטי הפילם נואר, והעניק לראיונות בו ממד רגשי ופרשני. עד אותו שלב הקולנוע התיעודי לא נהג להתערב אסתטית בראיונות של עדים כדי לא לפגוע ב״אותנטיות״ שלהם. מוריס אף שיתף פעולה עם מעצב אמנותי בשם טד באפאלוקוס, שהיה אחראי לא רק על יצירת כתוביות הפתיחה המסוגננות, אלא גם על מיקום כל המרואיינים על רקע מאפיין והלבשתם בצבעים מתאימים. זו הייתה הקפדה של ממש על מיזנסצנה בסרט תיעודי. כך למשל לובש רנדל אדמס בזמן הראיונות בגדים בצבע לבן על רקע שחור, כמעין רמיזה לכך שהוא אדם חף מפשע, קורבן של אי-צדק. השוטרים בסרט עונדים עניבות בגוונים כחולים ומופיעים על רקע תואם, בעוד דייוויד האריס לבוש תמיד במדי אסיר כתומים. אחד המאפיינים הבולטים בראיונות בסרט, שנעשו בסגנון הראשים המדברים (talking heads), הוא שהמרואיינים אינם מוזכרים בשמם. מוריס מבקש מאתנו לזהות אותם על ידי קישורי עריכה, אך לא מציין את שמם בכתוביות, ובכך גורם לצופה להתייחס אליהם כאל דמויות בדיוניות יותר מאשר סובייקטים תיעודיים. מוריס אף בוחר לקיים את הראיונות בעזרת מכשיר מיוחד, אשר בהמשך יהפוך להמצאה טכנולוגית בשם ה״אינטרוטרון״, שמאפשר קשר עין בלתי אמצעי בין הצופה למרואיינים. הדבר דומה לטלפרומטר הטלוויזיוני, שבעזרתו מקרינים מול עיניו של פוליטיקאי או מגיש חדשות את הטקסט של דבריו בעוד הוא מתבונן ישירות לעדשת המצלמה. האינטרוטרון (שאת שמו טבעה בהומור אשתו של מוריס, כמשחק מילים בין טרור לראיון) מקרין תמונת וידאו של מוריס מול עיניו של המרואיין, ובעזרת מנגנון אופטי מאפשר לו להתבונן במצלמה מבלי לאבד קשר עין עמו. התוצאה מאפשרת לא רק למרואיין להיחשף באופן טבעי יותר מול המצלמה, אלא גם לצופה לקבל את התחושה שהמרואיין מתבונן בו, באופן אינטימי וללא תיווך.

אבל מוריס לא משתמש רק בראיונות. הוא מלווה אותם בהעמדות מחדש (re-enactments), אסטרטגיה תיעודית המחפה על אובדן היכולת לתעד את האירוע המקורי בעזרת רה-קונסטרוקציה של אותו אירוע והפיכתו למשהו חדש. סצנת הירי בדאלאס, שלא תועדה במצלמות בזמן אמיתי, מועמדת מחדש שוב ושוב מפרספקטיבות שונות על ידי עדים שונים. בכך מטשטש מוריס בסרטו אבחנות מסורתיות בין בדיון לבין עובדות, ומציב את השחזורים הללו כשקריים בפוטנציה וסובייקטיביים באופן אינהרנטי. מעניין לציין כי אף שסצנת הירי מיוצגת מכמה נקודות מבט שונות, מוריס לא מייצר שום גרסה שבה דייוויד האריס הוא שיורה בשוטר, הגרסה שלמעשה נתמכת באופן מגמתי כאמיתית על ידו.

במקום לשחזר את הגרסה שהוא מאמין בה, מוריס מעדיף לגרום לצופה להגיע אליה לבדו דרך מגוון העדויות שהוא מאזין להן. מוריס יוצר בהקו הכחול הדק מעין גרסה דוקומנטרית למבנה הנרטיבי של ראשומון, סרטו של אקירה קורוסאווה מ-1950. ההבדל המהותי הוא שבמקרה של קורוסאווה הווריאציות השונות לסיפור האונס נעשות בקונטקסט של סרט בדיוני ובאסתטיקה ריאליסטית, ואילו כאן השחזורים השונים נבנים בהתייחס לסיפור רצח אמיתי ומוגשים לצופה באופן מסוגנן ומאוד מודע לעצמו. סימן ההיכר של הסרט למשל הוא כוס חד-פעמית של מילקשייק שוקולד, המוטלת על הכביש בהילוך איטי ובקלוז-אפ. הנוזל שנשפך מן הכוס מוצג כמקביל לדם הניגר מגופתו השרועה על הכביש של השוטר הנורה. מצד אחד אפשר לטעון כי רגע איקוני שכזה מסמן את עין החוקר המיומנת של מוריס ואת האובססיביות שלו להתמקד בפרטים הקטנים ביותר ובדרך שבה אלו יכולים להתפרש באופנים שונים. מצד שני יש ברגע הזה רפלקסיביות ברורה ומפתיעה: מוריס מבקש מאתנו להיות מודעים לאקט התיעוד, מבלי להתחבא מאחורי כסות נאיבית או רומנטית של אמת תיעודית. הוא מודה בעצמו: "מה שרציתי לעשות בעזרת ההעמדות מחדש הללו הוא להכניס את הצופה אל תוך הערפול וחוסר הבהירות של המקרה, ולא להראות מה באמת קרה" (מוריס, 2008).

עם זאת, אין להסתפק בבחינת ההעמדות מחדש הללו כאלמנט בדיוני המטיל ספק באמת שהסרט חותר אליה. יש להעמדות מחדש כאן פן משפטי חשוב, שכן הן דומות לשחזורים משטרתיים שמאפשרים לחבר המושבעים להבין טוב יותר את העדויות שלפניו. אין הן מייצגות בהכרח רק את ההטמעה של אסטרטגיות בדיוניות לתוך הקולנוע התיעודי, תהליך שהואץ מאז הסרט ובתוצאותיו המובהקות אנו מבחינים היום. הן מחדירות קונוונציות משפטיות לתוך תהליך התיעוד ובכך מדגימות כיצד הקולנוע הדוקומנטרי אכן מהווה ״שיח של שפיות״, כפי שהגדיר אותו בעבר חוקר הקולנוע ביל ניקולס (1992: 3). באופן הזה ניתן לחשוב על הקו הכחול הדק כעל סרט בעל ארגומנט ברור העשוי מסדרת ראיונות ושחזורים אשר אמורים לשכנע אותנו, ככל שהסרט מתקדם, בדבר חפותו של רנדל אדמס. מוריס גורם לדמויות לדבר בעד עצמן וחושף דרך פסיפס הגרסאות כיצד נתפרה אשמת הרצח באופן מחושב על אדמס. לכן האמת התיעודית כאן קיימת רק כל עוד קיימים יחד אִתה שקרים. בהינתן המשבר האינדקסיקלי שבגינו לאירוע המקורי לא קיימת גישה, הקו הכחול הדק מכיר בכך שאי אפשר לתעד אמת באופן ישיר על ידי מצלמה, אלא רק לתעל אותה באופן מגמתי דרך הבטחות אפיסטמולוגיות שקריות וגרסאות סותרות. אמירתו המפורסמת של מוריס, "אמת אינה מובטחת על ידי סגנון קולנועי זה או אחר, ולמעשה אינה מובטחת על ידי שום דבר" (מוריס: 1989, 17), עוזרת להבין כאן כיצד סלידתו מגישת הקולנוע המתבונן של שנות ה-60 ומהנחותיה הנאיביות הובילה לוויתור כולל מבחינתו על ניסיון כלשהו לתיעוד באותו סגנון. ״סינמה וריטה החזירה את הקולנוע התיעודי 20 או 30 שנים אחורנית״, קובע מוריס באותו ראיון (שם, 17). אך מהי למעשה האלטרנטיבה שמציע מוריס כנגד סינמה וריטה, וכיצד יש למקמה בקונטקסט ההיסטורי של החתירה לאמת בקולנוע תיעודי?

את הכרתו של מוריס בכך שאמת נתונה למניפולציה והבניה על ידי היוצר התיעודי תיארה חוקרת הקולנוע לינדה ויליאמס כמשויכת לגישה הפוסטמודרנית (1993). הלך רוח זה, שהיה כה דומיננטי בשנות ה-80, ביקר את החתירה של הקולנוע התיעודי אחר אמת וראה אותה כתהליך חיפוש אחר הבלתי אפשרי. כל קשר ישיר בין המציאות לבין ייצוגה הקולנועי לא יכול להיווצר כל עוד המציאות עצמה היא בלתי יציבה ועל כן בלתי מושגת. דוקומנטריסטים רבים בשנות ה-80, כמו רוס מקלווי, מייקל מור או ניק ברומפילד, החלו להגיב לגישה זו באופן פרקטי על ידי הצבתם במוקד הסרט התיעודי והפיכתו ליומן אישי פוליטי שבו אין כל כסות נאיבית של אמת אובייקטיבית, אלא פריזמה אישית נוכחת ומודעת. ויליאמס עדיין ראתה את מוריס כמשתייך לגישה הפוסטמודרנית וטענה כי סרטו נופל לקטגוריה שכינתה "the low-budget postmodern documentary״ (ויליאמס, 11). מצד שני היא גם הראתה כיצד הסרט חולש מעבר לגישה הפוסטמודרנית בהציבו טענה רדיקלית לגבי אפשרותה של אמת תיעודית. כלומר, גם אם על פניו נראה הסרט כ”ראשומון“ תיעודי שמנסה לברוח מהאמת, הוא עדיין לא מוותר על החיפוש אחר אמת יחסית ונזילה בעלת ערך ממשי. הקו הכחול הדק לטענתה, בדומה לשואה של קלוד לנצמן (1985), מכיר במגבלותיה של הרפרזנטציה התיעודית, וממחיש כי גם אם לא ניתן לחזור אל העבר ולהציג אירוע כפי שהתרחש, עדיין אפשרי לייצגו דרך אסטרטגיות פיקטיביות המשחזרות אותו. מוריס בעצמו לא לחלוטין הסכים עם האופן שבו תיאוריות פוסטמודרניות הולבשו על סרטו, שכן אחרי הכל הוא ראה גישה שכזו כיפה וטובה לשימוש פילוסופים וחוקרי תרבות, אולם כאן מדובר היה במקרה רצח אמיתי. הוא הכחיש את ״ההאשמות״ נגדו בדבר היותו פוסטמודרניסט, והתלוצץ על כך ש"אחד הדברים הנחמדים בקיימברידג' במסצ'וסטס [המקום שבו הוא מתגורר – א"ל] הוא שז׳אן בודריאר לא נמצא שם בספר הטלפונים…" (פלנטינגה, 46). לדידו, תפיסתנו את ההיסטוריה תמיד תהיה מוטעית (ומוטית) באופן כלשהו, אך אין בכך כדי להסיק כי אנו לא יכולים לחתור לקראת אמת שמוצמדת אליה משמעות פרקטית. בהקו הכחול הדק מוריס מנסה אולי לגרום לנו לפקפק באמינותן של הוכחות, אך עדיין חותר לקראת ייצוג קולנועי בעל ערך, כזה הטוען בתוקף כי הסיפור "התפור" של התביעה אכן התרחש. זוהי הלכה למעשה הגרסה שבה רבים מהצופים בסרט מעדיפים לדבוק, והיא כשלעצמה הפכה עם השנים לאחת הדוגמאות הבולטות בהיסטוריה לכוחו של הקולנוע התיעודי לשנות מציאות.

אפשרות אחרת היא לטעון כי הקו הכחול הדק מציע דיון מורכב על האופן שבו אנחנו תופסים ושופטים מציאות. אולי, וזו תהיה טענה חתרנית אך לא בלתי מתקבלת על הדעת, מוריס "תפר" בעצמו ובאופן מלאכותי את אותו נרטיב של "תפירת הקייס" על רנדל אדמס. במילים אחרות, אם הקו הכחול הדק חוסה תחת הכסות הז׳אנרית של סרט מסתורין, מעין פילם נואר בלשי המתמקד בתעלומת פשע המגיעה בסופה לפתרון, אולי הוא בעצמו הופך להיות סוג של סרט שתפור באופן מלאכותי? מעין ״פריים-אפ״ על אותו ״פריים אפ״? וזו לא טענה מופרכת בהכרח בהתחשב ברעיון המקריות השזור לכל אורך סיפור העלילה בסרט. אדמס נוסע במכוניתו ב- 1976 וממש במקרה נגמר לו הדלק. כשהוא מתהלך על הכביש, הוא פוגש במקרה את דייוויד האריס, ילד בן 16, ואיתו הוא מבלה את הלילה. אדמס אומר כבר בתחילת הסרט: "Why did I meet this kid? I don't know. But it happened, it happened״. גם הפרויקט הקולנועי של מוריס, יש לציין, קרם עור וגידים ממש במקרה, שכן הוא בכלל רצה לעשות סרט על נושא אחר. ככל שהעלילה מתקדמת, אותה מקריות מלווה אותנו כצופים בתחושת חוסר ודאות ואי-בהירות מתסכלת: היכן באמת היה אדמס במהלך אותו לילה? אם הוא אינו אשם ברצח, מדוע הוא יושב בכלא כעת? כיצד ייתכן שכל כך הרבה אנשים המעורבים בפרשה העידו עדות שקר? למוריס אין תשובות ברורות וחותכות לשאלות הללו, אך הוא מבין היטב כי הצורך שלנו כצופים לעשות סדר בדברים ולהרכיב תמונה קוהרנטית ובעלת היגיון גובר על הכל, ומתיר לו להשמיט או להתעלם מפרט זה או אחר בפאזל העובדות (כמו לדוגמה איפה לעזאזל היה אדמס באמת באותו הלילה?). אחרי הכל, חוסר הוודאות והערפול העובדתי שאפיינו את המקרה הובילו לתהליך משפטי שהתרחש אחרי הסרט, ובו ״הסדר שב על כנו״, החוקיות חזרה לשלוט, ולאדמס הוענק זיכוי מוחלט.

כדי לגבור על העמימות וחוסר הבהירות מוריס בונה את הנרטיב של הסרט דרך סכמות מוכרות וכמעט סטריאוטיפיות. כבר בשחזור הראשון, המתמקד בחקירתו של אדמס מיד לאחר ליל הרצח, מוריס מנסה להבהיר לנו מהי שחיתות משטרתית וכיצד היא נבנית. חוקר עם חיוך ערמומי על פניו מניח לפני אדמס וידוי שקרי כדי לחתום עליו, ואף מבקש ממנו להחזיק את האקדח שמוטל על השולחן. הסיטואציה הקפקאית הזו לא רק מוכרת לנו כקונוונציה קולנועית מסרטי פילם נואר, אלא מסמנת לצופה באופן ברור וחד-משמעי כיצד נראית שחיתות. בהמשך, בעזרת עריכה מגמתית המשלבת קטעים ישנים מסרטים עם מיזנסצנה ערמומית, מוריס מרמז לנו מהם המניעים השונים שהביאו כל אחד מהעדים בפרשה להעיד עדות שקר: בצע כסף, שיגעון אישיותי או טירוף ציני. כשאנו מאזינים לגב' מילר לדוגמה, אשר מסבירה את הצורך שלה להעיד במשפט דרך פנטזיות ילדות שהיו לה על שוטרים וגנבים, אנחנו צופים בקטעים ישנים מתוך סרטי בלש שמתחרזים באופן קומי עם דבריה. גם דמותו של האריס, שאליה מפנה מוריס את האצבע המאשימה, ״נסגרת״ באופן קוהרנטי לקראת סופו של הסרט. מוריס מחליט לחשוף בפנינו את העובדה שאחיו הצעיר של האריס מת בתאונת טביעה בגיל שלוש, ושאת תחושת האשם בעקבות מאורע טרגי זה נשא עמו האריס שנים אחר כך. מן הידועות היא כי טראומה בגיל צעיר יכולה להוביל לדפוס התנהגות אגרסיבי בגיל מאוחר יותר, ועל כן מספק לנו בכך מוריס את המניע הפסיכואנליטי המושלם שדרכו ניתן להבין את התנהגותו הבלתי נתפסת של האריס. הקו הכחול הדק אף מסתיים בווידוי מוקלט של האריס, שיחה אחרונה וחושפנית שקיים עם מוריס ללא מצלמה, ובמהלכה סיפק לו הודאה כמעט ברורה על אשמתו. ״אני בטוח שהוא [אדמס] זכאי״, האריס אומר בקצרה. ״איך אתה יכול להיות כה בטוח?״, שואל אותו מוריס. ״כי אני הוא זה שיודע״, עונה לו האריס.

וידוי מצמרר זה, שמספק כשלעצמו הוכחה משפטית נוספת לאשמתו של האריס, סוגר את נרטיב העמימות ומיישר את ההדורים באופן סופי. בעולם מושחת ומשוגע שכזה, כך אנו מבינים, אנשים חפים מפשע נכנסים לכלא. עם זאת טעויות אפשר לתקן, ואת הסדר ניתן להשיב על כנו. נדמה לי כי מוריס יוצר כאן ביקורת מודעת ואף רפלקסיבית על שתי גישות הקצה שדרכן אפשר לחשוב על מהותה של האמת התיעודית בסרטו. מצד אחד, מוריס יוצא נגד הנרטיב הפוסטמודרני הסקפטי, שבו גרסאות של ראשים מדברים סותרות זו את זו ואין כל יכולת להגיע לקראת סגירות. מצד שני, עם יצירתו של נרטיב לינארי מסורתי, סיפור מתח בלשי אשר מגיע לכלל שלמות ופתרון ובו הטובים מנצחים והרעים מפסידים, מוריס נאלץ להסתיר או להכחיש פרטים שאינם מתיישבים זה עם זה או לא נחוצים. קיים לפחות היבט מסקרן אחד, שכמעט לא מדובר בו באופן מכוון אף על פי שהוא בולט בהיעדרו: הפגישה המקרית בין אדמס להאריס בערב הרצח, על כל מה שהתרחש (או לא התרחש) לאחריה, מעלה תהיות בלתי פתירות על הסבטקסט ההומו-אירוטי שבה. מדוע שבחור בן 28 יבלה את הלילה עם ילד בן 16 שזה עתה הכיר? על פי גרסתו של אדמס, שניהם שתו בירה יחד, עישנו מריחואנה ואף צפו בסרטי פורנו רך בדרייב-אין. ״כן, היינו יחד במכונית באותו הערב״, מודה אדמס, ומאוחר יותר אנו מגלים שכאשר המשטרה עצרה את מכוניתם, האורות ברכב היו כבויים. כמו כן, למה בדיוק התכוון האריס כשאמר באותו וידוי מוקלט בסוף הסרט ש"אם ניתן לומר שקיימת סיבה אחת שבגללה רנדל אדמס נמצא בכלא כעת, זה בגלל העובדה שלא היה לו מקום באותו לילה בשביל מישהו שעזר לו". האם הכוונה כאן לומר במפורש שאם אחיו של אדמס היה מרשה להאריס לישון אצלם את הלילה, כל סיפור ה״פריים-אפ״ לא היה מתרחש? בכלל, מדוע אחיו של אדמס החליט באופן כה מסתורי שלא להעיד לטובת אדמס ולא להעניק לו את האליבי שהוא כה היה זקוק לו? האם יש כאן אמת מורכבת יותר שלאדמס ולהאריס קשה לדבר עליה? אני חושב שהסרט רומז לנו באופן עקיף, אך נמנע מלעסוק בכך באופן ישיר ומפורש, שאדמס הוא הומוסקסואל שאסף למכוניתו באותו הלילה בחור צעיר בן 16. בשנת 1976 דאלאס לא הייתה המקום הידידותי והסובלני ביותר לסיטואציה כזו, ומוריס החליט באופן מודע להשאיר את הפרטים הללו מחוץ לנרטיב שבנה, זאת כדי לא לסכן את אדמס ולסבך את מצבו יותר ממה שהוא כבר נמצא בו. זוהי לקונה בולטת, עמימות נרטיבית מכוונת שנועדה להצביע על המלאכותיות של סגירות מוחלטת. מוריס מציע לנו להיות מודעים לכך שבשביל פתרון ברור וסוף טוב אנו נאלצים לטאטא מתחת לשטיח את הפרטים שאינם מתחברים ואת כל מה שנשאר כשאלות בלתי פתירות.

a3הוידוי המוקלט של האריס בסוף הסרט: השמטת תהיות בלתי פתירות כדי להגיע לסגירות

האם הרעיון של מזל ומקריות עומד כנגד השאיפה לחקירה רציונלית והרצון להבין את העולם באופן הגיוני? ייתכן שמוריס מנסה להתמודד כאן עם עמדה שהיא ביסודה ״אנטי-דוקומנטרית״, ולפיה דברים מתרחשים לרוב ללא סיבה ברורה ואת ההתנהגות האנושית לא תמיד אפשר להבין. "יש הרבה אנשים אחרים אשר מורשעים על לא עוול בכפם", אומר האריס במהלך ההקלטה בסוף הסרט, "ויהיו עוד אלפים רבים אחרים. למה? מי יודע״. האשמים האמיתיים בפרשה, כך אולי רומז לנו מוריס, הם לא רק מר וגב' מילר, דייוויד האריס, חוקרי המשטרה או כל מיני משוגעים אחרים בדאלאס, אותם אנשים שנוח לנו להאשים ולגנות בדרכנו אל הצדק והאמת שאנו מאמינים בהם. האצבע המאשימה כאן מופנית גם כלפי כל אחד ואחד מאתנו, ביחס לקלות הבלתי נסבלת שבה אנו מוכנים לקבל אמיתות מוכנות מראש כדי להימנע מהבלבול והחרדה המתלווים למציאות שאנו חיים בה, וכדי ליצור סדר מתוך מציאות כאוטית. במצב כזה, כך מציע מוריס, קל יותר ללעוג או לבוז לעולם הפנימי והפתטי של גב' מילר למשל, עולם הטבול בפרנויה מתוך סרטי גנגסטר ובלש הוליוודיים. צחוק שכזה מהווה מנגנון הגנה מפני ההשלמה עם חוסר היכולת להבין את העולם שאנחנו חיים בו ולמצוא הסברים מספקים למה שמתרחש בו.

קרדיטים

שנת הפקה: 1988

במאי: ארול מוריס

צלם: רוברט צ׳אפל וסטפן צ׳פסקי

מקליט סאונד: מיילס גרין

עורך: פול בארנס

מוזיקה מקורית: פיליפ גלאס

פילמוגרפיה

Gates of Heaven (1978), Vernon, Florida (1981), The Thin Blue Line (1988), The Dark Wind (1991), A Brief History of Time (1991), Fast, Cheap and Out of Control (1997), Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, Jr. (1999), First Person (2000), The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (2003), Standard Operating Procedure(2008), Tabloid (2010), The Unknown Known (2013),
The B-Side: Elsa Dorfman's Portrait Photography (2016)

ביבליוגרפיה

Morris, Errol. “Play It Again, Sam (Re-enactments, Part One)”, The New York Times, April 3, 2008.

"Truth Not Guaranteed: An Interview with Errol Morris." Cineaste 17, 1989. pp. 16-17.

Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University press, 1992.

Plantinga, Carl. “The Philosophy of Errol Morris: Ten Lessons“ in Three Documentary Filmmakers: Errol Morris, Ross McElwee, Jean Rouch. Ed. William Rothman. Suny Press, 2009. 43-60.

Williams, Linda. “Mirrors without Memories: Truth, History and The Thin Blue Line.” Film Quarterly. Vol. 46, No. 3, Spring 1993. 9-21.

"גן ילדים" והקלות הבלתי נסבלת של השיימינג

גן ילדים, סרטם התיעודי של ערה וחיים לפיד, נפתח ברגע קולנועי רפלקסיבי המתעד צפייה בסרט אחר. על מסך באחד מבתי הקולנוע של רשת סינמה סיטי מוקרן הניצוד, סרטו הנפלא של הבמאי הדני תומס וינטרברג (החגיגה), סרט שעוסק כולו בציד מכשפות נוראי ובקורבנותיו האומללים. הצופה הוא עדי יעקובוביץ׳, אחד מההורים לשעבר בגן ילדים ברמת השרון, בו התרחש מקרה מקומי אחר של ציד מכשפות. לפני כמעט עשרים וחמש שנה, גננת בשם עליזה ריינס נאלצה להתמודד עם האשמות זדוניות בגין אלימות כלפי ילדי הגן אותו ניהלה, ילדים אותם אהבה בכל ליבה. שמה הוכפש בכל אמצעי תקשורת אפשרי, מפעל חייה היקר נהרס, ובמשך שנים ארוכות נצרבה בתודעה הציבורית כגננת איומה וחסרת לב שמרחה על פניהם של ילדים חיתול מלא בצואה. היא נעצרה והובאה למעצר באבו כביר ב-1992, זוכתה לחלוטין בהליך המשפטי, אבל את דינה חרצה החברה עוד הרבה לפני שהגיע הזיכוי. ריינס, כך מתברר לנו, עדיין גרה בצמוד לגן, ונוהגת לשוטט ברחובות רמת השרון ללא תכלית וללא טעם אמיתי לחייה. ״חיים שלמים ועדיין אני לא יכול לדבר על זה״, מתוודה יעקובוביץ׳ בראשית הסרט, ובכך מבהיר, כבר בתחילת הסרט, את המכשול העיקרי שעמד בפני זוג היוצרים בבואם ליצור סרט תיעודי המתחקה אחר פרטי מקרה טראומטי ונוראי שנים רבות לאחר שהתרחש. כיצד מתמודדים עם סיפור כה רגיש, כשכמעט כל המעורבים בו מתקשים לדבר עליו, בין אם מחמת כאב, בושה או פחד? יוצרי גן ילדים מכירים בקושי הזה לאורך כל הסרט, ומשרטטים את גבולות התיעוד שלהם בהתאם.

%d7%92%d7%9f-%d7%99%d7%9c%d7%93%d7%99%d7%9d

״גן ילדים״: האשמות זדוניות והכפשת שמה של גננת מרמת השרון.

כמה מרגעיו המרגשים, וגם הקשים ביותר של גן ילדים, מתרחשים כאשר ילדיה של עליזה ריינס נזכרים בפרטי המקרה ובהשפעתו ההרסנית על אימם. ״בשביל אמא הגן הזה היה מפעל חיים״, הם מסבירים, ומתקשים להבין, גם לאחר פרספקטיבה כה ארוכת שנים, כיצד ובעבור איזו מטרה הרסו ללא רחמים מפעל ראוי ומכובד שכזה. כמו בלא מעט סרטים המתמקדים באי צדק שנעשה למתועד (הקו הכחול הדק או טרניישן הם רק שניים מהסרטים שעולים לי כאן לראש כדוגמאות), גם גן ילדים מאוכלס בדמויות הזויות ומפוקפקות מבחינה מוסרית ואתית אליהם נשלחים חיצי האשמה. עו״ד עמוס מיימון, אב לבת שפקדה את הגן, היה זה שהשליך לא רק גפרור, אלא קופסא שלמה מהם, כדי ללבות את האש סביב המקרה ולסחוף אחריו את שאר הורי הגן המבוהלים. הוא הגיש את התלונה למשטרה יחד עם הסייעת בגן, מלי שמואל, שככל הנראה ניסתה לסגור איזשהו חשבון אישי עם ריינס והחליטה להכפיש את שמה. מיימון גם לוקה בפרנויה קלה, וסבור שהוא נרדף על ידי המשפחה של הגננת במשך למעלה מעשרים שנה. ההנגדה שעושים חיים וערה לפיד בין הכאב הנורא העולה מהראיונות עם בני משפחת ריינס לבין הקרירות המדכאת והצינית שבה שוטחים מיימון ושמואל את דבריהם מבליטה את העיוורון המוסרי והכחשת הסבל האיומה של הקורבן שמאפיינים את המקרה הזה באופן כה מובהק.

בפסקול נשמע קולו של חיים לפיד מתקשר לכמה מהמעורבים בפרשה, כמו אל חוקרת המשטרה (שמיהרה לקבוע את אשמתה של הגננת עוד לפני שבדקה) ואל מספר הורים של ילדי הגן. הוא נתקל בהתנגדות מובנת ובחוסר מוכנות לשתף עימו פעולה לטובת הסרט. חלק מההורים חיים כיום בשלווה בבתים מפוארים ברמת השרון, ואת פרטי המקרה כבר הספיקו לשכוח, או לפחות להדחיק. בכלל, מדוע שיתנו לסיפור נורא שכזה להטריד את מנוחתם שנים רבות לאחר שהסתיים? רגעי הסירוב הללו מסמנים לנו כצופים, אולי אפילו באופן מכוון על ידי היוצרים, שהתחקיר לגן ילדים לא בהכרח הניב עדויות מפתיעות או ראיות שלא התגלו עוד קודם לכן. יחד עם זאת, אופי הפרשה ומועד התרחשותה כמעט מכתיבים מצב צפוי שכזה, ולשתיקה המשמעותית הזו יש נוכחות רבה בסרט. מדובר באירוע טראגי וטראומטי שהתרחש לפני שנים רבות, ועל כן מדוע שהמעורבים בו ירצו לחשוף עצמם כעת? האם המימד הטראומטי שבמקרה מונע מהם להיות רדופי אשמה או חרטה, או לפחות להתמודד עם רגשות שכאלו? מדוע לא טרחו לבדוק מה עלה בגורל הגננת? ובכלל, מה אנו היינו עושים במקומם? על שאלות אלו משאירים אותנו יוצרי הסרט להתחבט בעצמנו במהלך הצפייה ולא מספקים לנו תשובות ברורות, שאינן בנמצא. אלו רק מחדדות תהייה אחרת ומהותית לא פחות- מדוע החליטו ערה וחיים לפיד לחשוף את הפצע הפתוח הזה כעת, גם אם לא העלו בחכתם ראיות חדשות או שפכו אור חדש על ההיבט העובדתי של המקרה?

התשובה על כך נעוצה, לדעתי, באופן בו גן ילדים משתייך רק לכאורה לז׳אנר סרטי ה- True Crime, שהפך כבר לקלישאה שחוקה בטלוויזיה ובקולנוע, ומפליג מעבר לגבולותיו. בניגוד לסדרות כמו צל של אמת או הג׳ינקס אין מאחורי גן ילדים מטרה משפטית מובהקת, שכן ריינס זוכתה בהליך המשפטי שכבר התקיים. הניסיון התיעודי של הלפידים כאן חשוב לא פחות – הם מנסים לספר את הסיפור מחדש באופן הנכון והצודק, ליישר את ההדורים ולהשיב לריינס, ולו במקצת, את הכבוד הראוי לה לאחר תהליך השיימינג הקשה מנשוא שעברה לפני שנים רבות. אך מהו באמת צדק, וכיצד הקולנוע התיעודי יכול להשתתף בהשגתו? ״צדק זה לחשוף את האמת״, מסביר לנו בנה של עליזה במהלך שיחה עימו. למרות שההליך השיפוטי תם ונשלם, האמת החקוקה בתודעה הציבורית התרחקה מהאמת המשפטית של הזיכוי, וסרטם של הלפידים עוזר במקצת, גם אם במאוחר, לקרב את השתיים זו לזו. היבט אחר שנשאר לא פתור, ומקונן גם הוא בצופה לאורך כל הסרט, קשור להבנת המניעים בגינם התחולל ציד המכשפות הזה בשנות התשעים. ״הורים וילדים זה חומר נפץ״, נאמר לנו בסרט, וכל מי שחווה הורות, על שלל גווניה וקבוצות הוואטסאפ שלה, מכיר ומבין היטב את המטאפורה הזו. ובכל זאת, מדוע התנהגו הדמויות בפרשה כפי שהתנהגו? ייתכן בהחלט שהלפידים מעדיפים להשאיר את התשובה לשאלה זו עמומה וללא פתרונות פשוטים. בראיון שקיימה שני ליטמן מעיתון ״הארץ״ עם הלפידים, הסביר חיים לפיד: "השאיפה הטבעית של כל צופה היא שיספרו לו את הסיפור עד הסוף. אבל אנשים לא תמיד שמים לב שזה בדיוק מה שלא קורה בחיים. בחיים יש איזו גרסה, אנחנו יודעים בערך מה קורה. מהרגע הראשון אמרנו — זה לא סרט שבא לברר ולחשוף את כל האמת, כי אי אפשר לדעת הכל.״

%d7%94%d7%92%d7%9f-%d7%9e%d7%aa%d7%95%d7%9a-%d7%94%d7%a1%d7%a8%d7%98-%d7%92%d7%9f-%d7%99%d7%9c%d7%93%d7%99%d7%9d

הגן מתוך ״גן ילדים״: ״הורים וילדים זה חומר נפץ״.

שוב אני חוזר לסרטו של מוריס הקו הכחול הדק, במהלכו חושף מוריס שלפחות חמישה עדים בפרשת הרצח העידו עדות שקר. כדי ״לתפור את הקייס״ ולספק עבור הצופים הסבר הגיוני, ראציונלי וחד משמעי, מוריס מחליט לרמז על סיבות שונות בגינן כל עד החליט לשקר על דוכן העדים, כגון טירוף, תאוות בצע, או אפילו טראומת ילדות. בה בעת מרמז מוריס על כך שגם הסברים אלו הם מלאכותיים, ומסופקים לנו כעוגנים עלילתיים המשמשים כביקורת על הקלות הבלתי נסבלת בה אנו מוכנים לקבל אמיתות מוכנות מראש, לו רק כדי להימנע מהבלבול והחרדה המתלווים למציאות בה אנו חיים, וכדי ליצור סדר מתוך מציאות כאוטית. ובחזרה ל״גן ילדים״ – אולי לעולם לא נדע באמת מדוע מלי שמואל, הסייעת בגן הילדים, החליטה להעיד ולהטיח בריינס את ההאשמות הקשות אליהן התכחשה בתוקף הנאשמת. אולי גם היא לא מבינה זאת בעצמה עד היום. ״מדוע לעורר את המתים?״ היא תוהה, ומבלי משים לב מקפלת בתוך אמירה זו את הבעיה התיעודית בפרויקט כמו גם את פתרונה. מה שנדמה כהעלאה באוב הוא בעיני המתבונן בלבד. עבור בני משפחת ריינס הפרשה הזו מעולם לא מתה, ואת מחירה הם ממשיכים לשלם עד היום.

גן ילדים הוא סרט תיעודי צנוע במבנה שלו, אך יחד עם זאת חשוב מעין כמוהו במטרותיו. מצד אחד, הצפייה בו מעיקה ולא פשוטה. ככל שנחשפת הזוועה כך מתבהר יותר שלתוצאותיה מאוחר מדי לספק מזור. את הנעשה לגננת מרמת השרון לא ניתן לשנות, אך אולי קצת מכבודה ניתן עדיין להציל. מצד שני, הצפייה בסרט מטלטלת ומעוררת מחשבה אל העתיד. הסיפור העצוב של ריינס גורם לתהיות עמוקות לגבי האופן בו מקרים מסוג זה חוזרים ונשנים כיום, בעידן בו האמצעים הטכנולוגיים רק הופכים את תהליך השיימינג לקל יותר. הצדקנות מעוורת ומתדלקת את ההשפלה, אבל לאן נעלמה החמלה?

ההקרנות הבאות של גן ילדים יתקיימו בסינמטק תל אביב במועדים הבאים:

יום שבת, 17 בדצמבר, בשעה 17:00.

יום רביעי, 21 בדצמבר, בשעה 20:00.

יום שלישי, 27 בדצמבר בשעה 11:00.

בסינמטק ירושלים תתקיים הקרנה ביום שלישי, 20 בדצמבר בשעה 19:15.

four_stars

עושים שכונה: דוקאביב בבית דני

בטח ידעתם, אבל גם בתל אביב יש פריפריה. בפסטיבל דוקאביב האחרון, מספר לא מועט של הקרנות יצאו ממתחם הסינמטק אל עבר שכונות דרומיות, כמו גינת לוינסקי או המרכז הקהילתי הערבי-יהודי ביפו. סדרת האירועים החדשה מבית היוצר של דוקאביב מתרחשת בשכונת התקווה כל יום חמישי במהלך חודש דצמבר, ומהווה את יריית הפתיחה לפעילות העמותה במרחב הגאוגרפי והקהילתי של דרום תל אביב יפו. היא מציעה תמהיל מיוחד של הקרנות אחר הצהריים הממוקדות בעשייה של הקהילה המקומית, צעירה וותיקה כאחד, והקרנות ערב הפונות גם לקהל רחב יותר. ״זה משהו מאוד קהילתי, שגם פתוח לקהל הרחב, ויכול למשוך אנשים שאין להם היכן לראות סרטים״, מסבירה לי קרין ריבקינד סגל, המנהלת האמנותית של דוקאביב. ״עמותת דוקאביב מנסה במהלך כל השנה להקרין סרטים לא רק בסינמטקים, אלא גם בבתי תרבות הנמצאים במקומות בהם אין בית קולנוע מסודר. זוהי מטרה מאוד חשובה עבורנו. הפכנו למעשה לסוג של מפיצים לסרטים שאין להם בית ולקולנוע שאינו נגיש לפריפריה״.

התוכנית השבועית בבית דני כוללת בשעות אחר הצהריים והערב המוקדם סדנאות מעשיות שמשתפות את הקהילה המקומית בעשיית סרטים. שרית חיימיאן, לדוגמא, עובדת זה מכבר על יצירת סרטים עם קבוצת נשים ותיקות אותן היא מכירה מהשכונה, וב-22.12 (יום חמישי, 17:30) תקיים הקרנה חגיגית של התוצרים הסופיים ביחד עם ארוחת טעימות. סדנא מעשית נוספת מתקיימת בהנחייתו של רובי אלמליח, אשר עובד גם הוא על הפקת סרטים עם קבוצה של בני נוער המגיעים משכונת התקווה (מנ״ש). ב-22.12 (יום חמישי, 19:00) תתקיים הקרנת בכורה של הסרטים הדוקומנטריים שנוצרו בסדנא עבור היוצרים, משפחותיהם והקהל הרחב. ״הרעיון הזה של הסדנאות החל מהפעילות שלנו בפריפריה, כמו פרויקט ׳כנפיים׳ שעשינו בפסטיבל במעלות תרשיחא״, מסבירה לי קרין. ״או למשל פרויקט דוקו יאנג, בו שיתפנו פעולה עם משרד החינוך והקרן החדשה. יצרנו חיבור בין בני נוער בפנימיות עם יוצרים ישראלים. את מה שהם יצרו במהלך השנה הקרנו בפסטיבל דוקאביב לקהל הרחב. יש לנו אינטרס חזק לערב את הקהילה המקומית ביצירת סרטים, ואותו אנו ממשיכים גם בבית דני״.

תוכנית הקרנות הערב בבית דני מפתה למדי. ב- 15.12 (יום חמישי, 20:30) תתקיים הקרנת טרום בכורה של הסרט Raving Iran, סרט שיוקרן שוב בפסטיבל דוקאביב הקרוב. הסרט מתמקד בשני תקליטנים שמקליטים ועובדים במחתרת בטהרן באופן לחלוטין לא חוקי. הוא מתאר את סצנת האנדר-גראונד של המוזיקה האלקטרונית באירן, שכל מי שעובד בתוכה עובר למעשה על החוק ומסתכן במאסר. הבמאית סוזנה רג׳ינה מוירס מתעדת עיר של ניגודים וסכיזופרניה, פנדמנטליזם דתי וסגידה להיי-טק. המוזיקה נעשית על מחשבי מק בוק, מופצת באמצעות פייסבוק ומצולמת על ידי אייפונים. שני הגיבורים של הסרט, אנוש ואראש, צריכים לשחד גורמים רשמיים בשלטון כדי שיעלימו עין מהקראוון שעושה את דרכו לארבעה ימים של מוזיקת רייב במדבר. זהו סיפור מרתק על מאבק עיקש בצנזורה שמצליח לייצר על הדרך גם רגעים קומיים מתוך טעויות בפרצדורה מנהלית. כדאי לצפות בסרט, למעשה חודשים לפני שיגיע להקרנת הבכורה שלו בדוקאביב 2017.

ravingiran_filmstill_2

סצנת האנדר-גראונד של המוזיקה האלקטרונית באירן: כל מי שעובד בתוכה עובר למעשה על החוק ומסתכן במאסר.

ב-22.12 (יום חמישי ב-20:30) יוקרן סרטם של רומן שומונוב ודורון צברי החולמים מבבילון, המתעד להקה של צעירים מאשדוד, יוצאי ברית המועצות לשעבר, שמנסה לזכות באליפות העולם בברייקדאנס. הסרט, שפתח השנה את פסטיבל דוקאביב והוקרן בפסטיבל דרום, מתאר מציאות קשה של מצוקה וניכור, אך מתמקד בדמויות מעוררות השראה המנסות לפרוץ את מעגל החיים הטראגי שלהן בעזרת מוזיקת ההיפ-הופ. צברי ושומונוב מייצרים אינטימיות חזקה עם הדמויות שלהם, ומאפשרים להן רגעים רבים של כנות מרגשת מול מצלמה שחודרת עמוק ומדויק. מעבר לכך, מארג הסיפורים בסרט מאפשר לנו לקבל הצצה מרתקת לאורח החיים הקשה בפריפריה, כאשר התמונה הכללית שמצטיירת היא עגומה למדי.

photo_1_by_roman_shumunov_%d7%a8%d7%95%d7%9e%d7%9f_%d7%a9%d7%95%d7%9e%d7%95%d7%a0%d7%95%d7%91

"החולמים מבבילון״: דמויות מעוררות השראה המנסות לפרוץ את מעגל החיים הטראגי שלהן בעזרת מוזיקת ההיפ-הופ

בסיבוב של כמעט 180 מעלות, הסרט שיוקרן שבוע לאחר מכן (29.12, יום חמישי ב-20:30) הוא קראוד-פליזר מובהק שישאיר אתכם עם חיוך ומצב רוח טוב. הסרט השמח, סרטו של המעצב האוסטרי סטפן זגמייסטר, הוקרן גם הוא בפסטיבל דוקאביב האחרון ובלט כיוצא דופן משאר סרטי התחרות הרשמית. זדמייסטר מתגורר בניו יורק ומעצב עטיפות תקליטים לאלבומים של מוזיקאים כמו ג׳יי זי, האבנים המתגלגלות וראשים מדברים. כשהוא מרגיש שמשהו חסר בחייו הבורגנים, הוא הופך את עצמו (וגם את סרטו) לסוג של פרויקט עיצובי במסע לחקר האושר, ומנסה לבחון האם זה אפשרי להשפיע על מידת האושר שלנו בחיים. הוא נוטל תרופות נגד דכאון באופן מבוקר, עוסק בתראפיה עצמית בעזרת אנשי מקצוע ועורך רישום ומעקב אחר התוצאות. אך האם יוכל לצפות מראש כיצד יתגלגלו חייו, וכיצד רגעים אמיתיים של אהבה ומוות ישפיעו על מידת האושר שלו? מצד אחד ״הסרט השמח״ הוא סוג של מסע נרקיסיסטי מובהק של מעצב שבע ובורגני, מה שעלול להיתפס בעיני צופים מסוימים כשעמומון שמשתבלל אל תוך עצמו. מצד שני, לומר על הסרט הזה שהוא מעוצב בהקפדה יתרה זה יהיה אנדר-סטייטמנט. כמעט כל רגע קולנועי כאן יותר מקורי מבחינה אסתטית מקודמו, והתוצאה שובה את העין ומעוררת חיוך לכל אורך הצפייה. כדאי מאוד.

photo_2_by_the_happy_film__ben_wolf

"הסרט השמח״: פרויקט עיצובי במסע אל חקר האושר

קרין, כיצד שונה תהליך האוצרות מבחינתכם עבור פסטיבלים המתקיימים בפריפריה לעומת הפסטיבל המרכזי שמתרחש בעיר הגדולה?

״אנחנו מנסים לחשוב במונחים של אירוע קולנועי שמשלב משהו שהוא גם מעבר לקולנוע. הרעיון הוא לא בהכרח לעשות ׳העתק והדבק׳ למה שהוקרן בתל אביב. אנחנו מנסים לעשות פגישות עומק במהלך השנה עם אנשים מתוך הקהילות המקומיות ולהבין מה אפשר להקרין. אחרי הכל, אי אפשר להביא משהו איזוטרי. זה תהליך בו אנו מנסים לפצח איך לעשות את זה, ואנו כל הזמן בודקים ומנסים להשתפר. בנוסף, אחת המטרות של דוקאביב היא שיהיה לנו בית קולנוע מיועד שיקרין סרטים כל השנה ולא רק במהלך הפסטיבל. זה קיים לדוגמא בפסטיבל הוט דוקס בטורונטו [עם אולם הקולנוע Hot Docs Ted Rogers Cinema, שבמשך שנים נמצא בבעלות הפסטיבל – א.ל], ואנחנו גם כן בחיפוש מתמיד אחר אחד כזה״.

כמו פסטיבל אמבולנטה הנפלא, אשר מקרין לאורך זמן ממושך ובלוקיישנים לא שגרתיים במקסיקו תוכנית מגוונת של סרטים תיעודיים, כך גם דוקאביב. השאיפה להתרחב טריטוריאלית מתקיימת במקביל לתוכנית להקרין קולנוע תיעודי במהלך כל השנה, ולא רק בזמן הפסטיבל הרשמי. לפני פחות מחודש הסתיים פסטיבל דוקאביב גליל, אשר נערך בין התאריכים 12-8 בנובמבר במעלות תרשיחא. יחד עם התוכנית המגוונת בבית דני החודש, ופסטיבל דוקאביב נגב, שעומד להתרחש בירוחם בין התאריכים 25-27 בדצמבר, נראה שעד סוף השנה ניתן יהיה לומר, למרות הפרדוקס המושגי לכאורה, שזה היה ״החורף של דוקאביב״.

החיים בזבל: הסתכלות מחודשת על ״המלקטים והמלקטות״

אני חורג ממנהגי הפעם ומפרסם פוסט באנגלית. התירוץ הרשמי הוא מאמר שכתבתי עבור גליון מיוחד של מגזין הקולנוע המצוין Reverse Shot, המוקדש כולו לחשיבה ביקורתית מחודשת על הקולנוע של אנייס ורדה. Reverse Shot, הכולל מזה שנים כתיבה אינטליגנטית ומאירת עיניים על קולנוע, מהטובות שתוכלו למצוא ברשת בשפה האנגלית, שייך באופן רשמי מזה למעלה משנה למוזיאון הקולנוע בניו יורק וכולל אתר מצוין עם עיצוב אלגנטי וארכיון בו ניתן למצוא את כל המאמרים שהוציא המגזין ב-12 שנות קיומו. עבור המגזין הזה התחלתי לכתוב ב-2002, ממש בעת השקתו, ונשארתי כותב מערכת באופן רשמי עד היום, למרות שלא ממש הצלחתי לכתוב לו בתדירות שרציתי. רבים מהכותבים שם, שעדיין תורמים מאמרים חינם אין כסף מתוך אהבת קולנוע אמיתית ותשוקה בוערת לדיון ביקורתי, הפכו עם השנים למבקרי קולנוע מוכשרים ומבריקים (כמו ניק פינקרטון, שכותב ביקורות חדות ומקוריות בווילג׳ וויס; אריק היינס, שמסקר באופן שוטף קולנוע תיעודי עבור הניו יורק טיימס ופילם קומנט; או מייקל קורסקי, עורך המגזין, שעבד ככתב ועורך ראשי ב״קרייטריון קולקשן״, הוצאת ה- DVD היוקרתית בניו יורק, וכיום הוא ה- Editorial Director של ה- Film Society of Lincoln Center). בכל אופן, הגליון המיוחד על אנייס ורדה הושק לפני מספר שבועות ו״טיפטף״ מאמרים על כל הסרטים שלה כמעט על פי סדר כרונולוגי. את כל הסימפוזיום החשוב הזה ניתן למצוא כאן.

הדבר המרתק ביותר בסימפוזיום הזה הוא שהוא נכתב כולו על יוצרת קולנוע שעדיין בחיים (בת 88), ויצירתה לא הפסיקה להיות מעולם מרתקת, פרובוקטיבית ובלתי צפויה. היא הנצר החשוב ביותר כיום לתנועת הגל החדש הצרפתי, גם אם לא נמנתה על במאיה העיקריים בשנות השישים, וכל סרט שלה נדמה כשונה באופן מהותי מקודמו. את ״הקולנוע ההיברידי״, כפי שאנו מכנים אותו כיום, זה המשלב באופן בלתי מובחן בדיה ותיעוד, היא יצרה עשרות שנים לפני שבכלל היתה קיימת קטגוריה כזו. כמעט כל סרט שלה, במיוחד זה אשר עליו כתבתי לגליון, הוא לא רק מורכב ומאתגר באופן אינטלקטואלי, אלא גם נהיר, קומוניקטיבי ומהנה באופן בולט. בחרתי לכתוב על המלקטים והמלקטות (The Gleaners and I), סרט שהעסיק אותי באופן אובססיבי עוד בתקופת לימודיי באוניברסיטת ניו יורק, במהלכה עשיתי מחקר מקיף על השנים הראשונות של הקולנוע התיעודי הדיגיטלי. ורדה מקבלת לידה בשנת 2000 מצלמת וידאו דיגיטלי חדשה (מעט מאוד סרטים נעשו בטכנולוגיה הזו אז), ומחליטה ללקט בעזרתה דימויים של אנשים שהחליטו לאסוף שאריות מזון שהושלכו בשדות או בשווקים. דרך התיעוד שלה מבריקה, משעשעת, פורצת דרך, ובעיקר מאוד מודעת לעצמה. מזה שנים רבות ש״המלקטים והמלקטות״ נחשב בעיני יוצרים תיעודיים ומבקרי קולנוע סוג של מניפסט לעשייה תיעודית עצמאית. אבל עברו מאז הפקתו כ-16 שנים. הטכנולוגיה השתנתה והשתפרה, הקולנוע התיעודי הצמיח כנפיים והפך לסיפור הצלחה מסחרי, ואמצעי המבע שלו השתנו. אז איך אנו מסתכלים על הסרט הזה כיום? מה מידת חשיבותו בהיסטוריה של הקולנוע התיעודי במאה ה-21? בזה עוסק המאמר שלי, שאותו ניתן למצוא גם כאן.

Trash Cinema

Ohad Landesman on The Gleaners and I

How do we look back at a film like The Gleaners and I, a playful rumination on the marginalized and the outcast made by Agnès Varda in her early seventies? How can we judge today the importance and effect of this essayistic study, considering that its commercial success and critical acclaim marked a crucial milestone in the reevaluation of this underrated but pioneering filmmaker’s work? Should its first-person rhetoric prompt us to regard it solely as a modestly crafted film diary, in which Varda is always present, perhaps more exposed and vulnerable than ever? Are we to focus on its liberal politics as a framework for a low-budget form of docu-activism, in which Varda sets out to explore food poverty and over-consumption? Or perhaps its exuberant moments of self-reflexivity and cinephilia should invite a reading of this film as a turn-of-the-twentieth century DV manifesto for aspiring filmmakers making their first steps with a digital camera? Gleaners may very well be all of these things at once, a fleeting object that resists one preferable meaning or interpretation. Appreciated from a perspective of sixteen years, it now seems to fit perfectly in the moment of its making, but still feels as fresh, original, and full of optimism as it used to be when it was first released.

Accompanied by a very small production crew, and with one DV camera in hand, Varda embarked at the end of the millennium on a road trip to France, in search of those who scavenge and salvage in potato fields, apple orchards, farm markets, or trash depositories. While spending six months with contemporary gleaners, she found beauty in things the world often prefers to cast away. By using her film as a corrective social act of representation, she wished to grant an image to the otherwise trifling subjects and objects often kept hidden from the lens of a camera. While environmental concerns are of increasing salience nowadays, it is important to remember they were almost absent from the public discourse in the year 2000. Varda foreshadowed the cultural zeitgeist by playfully confronting issues of sustainability or recycling. Though she was able to find the origins of gleaning in the Natural Realist paintings by Jules Breton and Jean-François Millet, she still traveled hundreds of miles to show that this activity is far from extinct. Nowadays, not only women bend over to glean, and the experience is, unlike in a Millet painting, personal more than collective. While they all share a common gesture, Varda reveals that each one gleans in his own fascinating way and for a very different reason.

millet

finding the origins of gleaning in the Natural Realist paintings by Jules Breton and Jean-François Millet

In the film, digital is used for gleaning the incidental, and reassembling the real from its leftover traces. While centering her film around the act of collecting unused crops from farmers’ fields after those have been commercially harvested, Varda humorously ponders on the gleaning nature of digital filmmaking, where a small camera can collect cinematic debris. Put differently, guided by the politically urgent necessity to represent, Varda also makes an effort to expose the technical means and discuss the methodology that guides her filmmaking. The properties of DV are wed perfectly with a mode of filmmaking that privileges observation of things we usually do not pay attention to: the mundane, the forgotten, the outcast or the inappropriate. The portability of her camera and the cheapness of digital material help Varda undertake a spontaneous exploration, a journey where nothing is dictated in advance, and a place is reserved for an aging hand in an extreme close-up or a dancing lens cap Varda forgot to put back on the camera. What may be considered as off-topic, a minor digression, or an unnecessary detour, is what most interests Varda. When asked whether the act of gleaning may be a metaphor for her filmmaking process, Varda admits: “It is true that filming, especially a documentary, is gleaning. Because you pick what you find; you bend; you go around; you are curious; you try to find out where are things. However, you cannot push the analogy further, because we don’t just film the leftovers.”

When Varda made the film in 2000, the practice of DV in cinema, and particularly within documentary, was still in its infancy. Two years earlier, Bennett Miller brought a DV documentary to international recognition with The Cruise (1998), a roughly sketched portrait of an eccentric Manhattan tour guide named Timothy “Speed” Levitch. Miller shot the entire movie by himself, carrying a digital camera along like a New York tourist, and taking advantage of its ease of use and inconspicuousness in order to minimize the distance between him and Levitch. However, up to the release of Miguel Arteta’s Chuck and Buck (2000), a low-budget indie film about an innocent man-child who stalks his childhood best friend, DV had been associated with amateur filmmaking, mainly because of the degraded quality it produced. Chuck and Buck, shot with two handheld Sony VX 1000 cameras, helped to significantly legitimize the format in the industry by showing how DV can not only bring costs down, but generate a unique aesthetic. Taking advantage of the camera’s specific technical attributes, the film produces a fuzzy, home-movie feeling with its frequent use of intimate close-ups.

Varda’s sincere excitement about the various possibilities afforded by this new technology is discernible from her film’s very first shots, in which she reveals the apparatus along with its instruction manual. Interestingly, however, she offers the viewer only a brief glimpse into the technology’s radical potential for visual manipulation and special-effects: “These new small cameras,” her narrating voice explains, “they are digital, fantastic. Their effects are stroboscopic, narcissistic, and even hyper-realistic.” Less than a minute of excessive morphing and multi-layered imaging is followed, during the rest of the film, by a more modest exploration and a reflexive discussion of the different indexical possibilities afforded by these cameras. Varda is trying new DV gestures of intimacy and immediacy that at the time seemed so fresh and innovative, and which have now have become typical strategies of digital filmmaking. The sincerity and artistic playfulness afforded by the use of a small DV camera produce memorable scenes, as when Varda is gleaning heart-shaped potatoes in one hand while filming the process with the other. Later she cups her fingers to a thumb, imitating the function of her camera’s aperture, to capture fleeting trucks along the highway. “To retain the past?” she asks. “No, just to play.”

camera

sincere excitement about the various possibilities afforded by this new technology

Varda’s provocative filmic manifesto specifically marked the historical transition of the essay film into the digital age. Varda eloquently shows how DV can become a suitable technological partner for a meditative journey that favors a more fragmentary documentary truth. An essayistic journey requires a piecemeal gathering of images, predicated on cinema’s capacity to capture bits and pieces of what is available and tangible in the material reality. It is a way of exploring, tolerant to the capturing of mistakes, errors, randomness, and everything that may otherwise be negligible. Varda refines the process of spontaneously excavating images with the use of a small camera, extremely easy and cheap to operate, and unlimited by any amount of film loaded into a magazine. For Varda, digital becomes an almost invisible tool, freeing her to muse and meditate on what she stumbles upon by chance or stages with improvisation. The tension she maintains between contingency and deliberateness, chance and conscious creativity, is what essentially formulates her singular essayistic rhetoric.

potatoes

Gleaning heart-shaped potatoes in one hand while filming the process with the other

Varda has always been making intimate portraits of marginalized people (Uncle Yanco, a 1967 portrait of her unknown uncle who adopted a bohemian lifestyle, or 1975’s Daguerréotypes, a look at the people occupying the small shops of Rue Daguerre in Paris). Gleaners, a first-person diary in which Varda takes pains to reduce the distance between herself and her subjects, is no exception, but it’s also a step forward. Varda puts a strong emphasis on participating in the documented space, which is further enhanced by a technology that changes traditional ways of looking through a camera. The use of an LCD screen in a DV camera, often in complete substitution to a standard camera viewfinder, not only affords immediacy in analyzing shooting results but also generates a different spatial relationship between documentarian and subject that sixteen years ago seemed entirely groundbreaking. This is an encounter where no strict borders or clear framing separates the filmmaker from what exists outside of her gaze—a meeting between on-screen and off-screen spaces that necessitates a rethinking of documenting strategies. This transparent interaction between filmmaker and subject—further explored a year later by Abbas Kiarostami’s efforts to participate in the space occupied by the Ugandan kids in ABC Africa (2001)—quickly became an essential trait of new nonfiction filmmaking and an imitable trademark of the DV documentary.

Always extremely curious, Varda maintains eye-level conversations with people like Alain F., a gleaner for ethical reasons whom she films chewing parsley leftovers in a farm market, or a two-star Michelin chef who chooses to glean by himself for his own cooking. She never judges the people she films, always utilizing the mutual space they all share in order to become a subject of her own film as well, one with no discernible privileges over the others. This democratic quality of her filmmaking can be inferred from the very title itself, The Gleaners & I (and its French title, Les glaneurs et la glaneuse), suggesting that Varda is herself an integral part of the gleaning process, an aging scavenger collecting images as though leftovers with her newly acquired camera-stylo. “There is another woman gleaning in this film,” she clarifies, “and that is me.” Varda films her wrinkled hands in a moment of personal fear—“I feel I am an animal I do not know”—only to hurry to more intellectual observations, to avoid being too solipsistic, and to shift the emphasis back in the direction of the conceptual.

In 2002, Varda returned to visit her subjects and made an hour-long sequel titled The Gleaners & I: Two Years Later. It starts with a three-minute rapid montage of early footage from the original, and then shows a few of the countless awards the film won Varda. Apparently, the surprising success of Gleaners brought her a vast array of fan letters and gifts, some of which she proudly reads out and shows off. Gleaners has become the most popular film Varda has ever made. Several of the original’s most memorable individuals, we realize, are still trying to resist consumer society, each in his or her own unique way. Alain, the urban gleaner with a Master's degree who teaches French to immigrants, feels healthier than ever, and prepares for the Paris marathon. He does not hesitate to tell Varda she should not have focused that much on herself in the original film. There is also François, the man with the big green boots, who declared two years earlier that he eats and lives “one hundred percent from garbage,” has been put under psychiatric observation, and that he’s tossed his famous boots to the trash bin. Varda’s most heartbreaking realization in Two Years Later is that by making The Gleaners & I she unwittingly captured herself on camera the way she had filmed her husband Jacques Demy in Jacquot de Nantes (1991). Almost a decade after she had filmed Jacques’s hands ravaged by disease, Varda employed a similarly unflinching, honest gaze by closely looking at her own wrinkled, aged skin. These shots reflect that for Varda, filmmaking has always been, above all, a modest and beautiful gesture of love.

סרטים תיעודיים בפסטיבל חיפה: ארבע המלצות ואזהרה אחת

פסטיבל הקולנוע הבינלאומי של חיפה, אשר יחל מחר, ה-15/10, ויסתיים ביום שני, ה-24/10, כולל גם השנה מבחר לא מבוטל של סרטים תיעודיים מרתקים ומשובחים. צריך רק קצת לנבור ולחפש אותם בנבכי התוכניה. מעבר לקמרה פרסון, שכבר טענתי כאן שהוא ככל הנראה הסרט התיעודי הטוב ביותר שתראו בפסטיבל השנה, יש כמובן את התוכנית הנקראת בפשטות ״קולנוע תיעודי״, הכוללת כשישה סרטים דוקומנטריים בינלאומיים. על אחד מהם, בלפסט היא אני, אני ממליץ כאן, ועל אחר, ספארי, מזהיר מפני. יש גם את התוכנית המסורתית והמיוחדת של דייויד דארסי ״סינמארט״, הכוללת רק סרטים תיעודיים. שלושה מהם (בריחות, הצד האחר, ודייויד לינץ׳: אמנות החיים) מובאים כהמלצות חמות כאן. יש את מכתבים מבגדד וג׳רי לואיס: האדם מאחורי הליצן, המוקרנים שניהם במסגרת הנקראת ״בין יהדות לישראליות״; את סערה, המוקרן במסגרת תחרות כרמל; ואת אתר הנופש האחרון, המוקרן במסגרת תחרות עוגן הזהב. מסגרת ״דוקולינריה״, בתוכה נמצאים חמישה סרטים העוסקים בתרבות האוכל והיין, לבטח תמצא קהל רחב בישראל רוויית הריאליטי בנושא. לסרטים המוקרנים במסגרת התחרות לקולנוע תיעודי ישראלי איני יכול להתייחס, משום שלא צפיתי בהם עדיין. אז הנה ארבע המלצות מתוך המבחר הבינלאומי, ואזהרה אחת.

דייויד לינץ׳: אמנות החיים (David Lynch: The Art of Life)

מן הידועות היא העובדה שדייויד לינץ׳ לעולם לא מדבר על הסרטים שלו. כלומר, לא עוזר לפרש אותם, לא מסביר כיצד יש להבין את הרמזים והמוטיבים השתולים בהם, ואף פעם לא מספק אפילו קצה קטן של חוט כדי להאיר אותם דרך הפריזמה של כוונת היוצר. אז איך עושים סרט על דייויד לינץ׳ כקולנוען, בהנחה ששמים רגע בצד את המוזיקה אותה הוא יוצר, הרהיטים אותם הוא מעצב, את מותג הקפה עליו הוא חתום ואת האובססיה המתמשכת שלו למדיטציה (כי כל אחד מאלו יכולים היו בקלות להיות סרט נפרד)? לג׳ון וון (שחתום כבר על שני סרטי תעודה על דייויד לינץ׳), יחד עם שני יוצרים נוספים, היה רעיון מקורי עד מבריק: לתת לביוגרפיה של לינץ׳ לדבר בעד עצמה, ולעסוק בתקופת היצירה המוקדמת שלו, עוד לפני ״ראש מחק״ וסרטיו הניסיוניים, במהלכה החל את דרכו כאמן פלסטי. אף מילה כמעט על הסרטים עצמם. סיפור חייו ויצירתו של לינץ׳ באידיליה הפרברית של מונטנה והאימה האורבנית של פילדלפיה מוגשים לצופה כמעט כמו סרט שלינץ׳ בעצמו ביים. זוהי ביוגרפיה קולנועית מכשפת, שקשה להסיר ממנה את העיניים. אנו מובלים קדימה בזמן דרך הקריינות הרגועה והמרתקת של לינץ׳, צופים ברצף עוצר נשימה בעבודות האמנות המטרידות שלו, מבלים עימו במרתף ביתו העמוס שם הוא יוצר ללא הפסקה לעיני המצלמות, ונחשפים לשפע תמונות וקטעי ארכיון ממהלך חייו. ״לעשן סיגריות, לשתות קפה, ולצייר – זה האושר הגדול בחיים״, לינץ׳ מסביר למצלמה, ומדליק עוד סיגריה ברצף.

כל הביוגרפיה המוקדמת הזו של לינץ׳ כפסל וצייר מתוארת כשלב מקדים לקולנוע שלו. הסרט מסתיים בשוט נפלא בו לינץ׳ נזכר בערגה בהפקה העצמאית והמשוחררת של ״ראש מחק״, ומעבר לכך לא נאמרת בו מילה על יצירות המופת האחרות שלו, כמו ״קטיפה כחולה״, ״לב פראי״, ״טווין פיקס״ או מולהולנד דרייב״. אבל ההקשרים קיימים ונוכחים שם, כמו חלקי פאזל שמחכים שנחבר אותם יחד. באחת הסצנות המוקדמות בסרט, למשל, מתאר לינץ׳ רגע מכונן ומטריד שחווה בילדותו, במהלכו צפה באישה מבוגרת עירומה מתהלכת על הכביש כשפיה מדמם. ״היא התיישבה על המדרכה ובכתה, וזה היה מסתורי מאוד״. קשה שלא לראות כיצד רגע כזה, שהתרחש במהלך ילדות כמעט אידילית במונטנה, מהווה את המקור הביוגרפי לרוע שתמיד מחלחל מתוך הפרבר האמריקאי בקולנוע של לינץ׳. בכלל, צפייה בסרט הדוקומנטרי הנפלא הזה מייצרת מחדש קשר הדוק בין ביוגרפיה של אמן לבין עבודתו היצירתית וגורמת לנו להבין, אם לא הבנו זאת קודם, שלינץ׳ הוא אמן אמיתי. ללא מניירות, ללא פוזה. הוא מעולם לא למד, אימו היתה מאוכזבת ממנו, ואביו חשב שהיצירות הקודרות שלו מהוות קריאה לעזרה של מישהו שנטרפה עליו דעתו. עולם שלם נמצא שם בשבילו כדי לגלות בין שני הבלוקים של נוף ילדותו, והחירות המוחלטת שקיבל בחייו ליצירה היתה חלק בלתי נפרד ממה שאפשר לו להפוך לאחד הקולנוענים החשובים והמרתקים בדורנו. יש בסרט גם עצה מרומזת להורים ששואפים להפוך את הזאטוט שלהם לאמן. אל תיקנו לו חוברות צביעה, הן הורסות את היצירתיות. ללינץ׳ אף פעם לא היו כאלו.

28460-david_lynch_the_art_life_3-9f8d7e3f-4960-4383-9cd3-380c0b6f0519

סיפור חייו ויצירתו של לינץ׳ באידיליה הפרברית של מונטנה והאימה האורבנית של פילדלפיה

״דייויד לינץ׳: אמנות החיים״ יציג במהלך הפסטיבל ביום שבת, 22/10, בשעה 11:30 באולם רפפורט.

בריחות (Escapes)

סרטו התיעודי החדש של מייקל אלמרידה (״הניסוי״) הוא ממתק אמיתי, סרט שתראו עם חיוך גדול על הפנים גם אם לא שמעתם מעולם על הדמות הראשית שבו. ולמה באמת שתכירו אותה? הוליווד מלאה בשחקני סוג ב׳, שלמרות שהצליחו די יפה, אור הזרקורים לא תמיד היה מכוון אליהם. כזה הוא המפטון פנצ׳ר, שחקן הוליוודי יפה תואר עם קריירה סבירה שנמשכה למעלה מעשרים שנה. מלבד השתתפותו בעשרות סרטים וסדרות טלויזיה, פנצ׳ר היה גם קשור באופן אינטימי לכמה דמויות מוכרות בתעשייה, כמו סו ליון (הרי היא ״לוליטה״, עימה ניהל פנצ׳ר רומן), ברברה הרשי (שהיתה בת זוגתו במשך שנים רבות) ובריאן קלי (השחקן הראשי בתוכנית הטלויזיה ״פליפר״, שנשאר משותק בכל גופו בעקבות תאונת אופנוע קטלנית; האופנוע היה של פנצ׳ר). אבל פנצ׳ר גם עשה דבר אחד מרשים יותר מהכל: הוא כתב את הטיוטה הראשונה לתסריט של ״בלייד ראנר״. כלומר, הוא זה שהצליח להפוך לסרט את הספר המופתי של פיליפ קייי דיק ״האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות״. פנצ׳ר, כיום כמעט בן 80, הוא מספר בחסד. הוא כריזמטי לאין שיעור, בעל זכרון לא ייאמן לפרטים, והנוכחות שלו בסרט מרגישה קצת כאילו הצופה יושב לצידו בקומזיץ ומקשיב לנוסטלגיה הזו אל תוך השעות הקטנות של הלילה. הסיפורים הרומנטיים, האנקדוטות על חיי המין שלו, והרכילות המרתקת שהוא חולק עימנו על הוליווד בשנות השבעים מוגשים כולם כראיון אחד ארוך שמשאיר טעם חזק של עוד כשהוא מסתיים. אבל לא רק אישיותו הכובשת של פנצ׳ר היא הסיבה לעונג שבצפייה. אלמרידה מלווה את סיפוריו של פנצ׳ר בקולאז׳ מגוון של קטעים מסרטי קולנוע וטלויזיה בהם השתתף פנצ׳ר בתור שחקן ובקטעים אחרים בהם השתתפו הדמויות המשמעותיות האחרות בחייו. הקולאז׳ הזה מתאים את עצמו באופן כה חכם והומוריסטי למונולוגים של פנצ׳ר, עד שלעיתים נדמה שאלמרידה נהנה עוד יותר מאיתנו. הסיפורים המרתקים של פנצ׳ר אולי לא יחדשו לכם הרבה על הקולנוע בהוליווד, אבל הם מרעננים, משעשעים ומוגשים באופן כה מקורי שהערך ההיסטורי השולי שלהם ממש לא משנה.

escapes

״בריחות״: סרט שתראו עם חיוך גדול על הפנים

״בריחות״ יוקרן במהלך הפסטיבל ביום שישי, 21/10, בשעה 10:00 באולם טיקוטין.

״הצד האחר: צילומי הפורטרט של אלזה דורפמן״ (The B-Side: Elsa Dorfman Portrait Photogrpahy)

תשכחו מדונלד רמספלד, רוברט מקנמרה, או החיילים האמריקאים שהצטלמו עם שבויים מעירק. במאי הקולנוע המהולל ארול מוריס מפנה את מבטו ואת מצלמתו הפעם לדמות שתאהבו באמת, ולא תאהבו לשנוא. חוץ מזה, נראה שגם הוא אוהב אותה, וזה שינוי גדול עבורו. אלזה דורפמן, צלמת אגדית שעבדה עם תמונות פולארויד ענקיות, היא האישיות המרתקת עליה בחר מוריס להתמקד הפעם ולקבל ממנה סיור מודרך בתוך ארכיוני הצילום שלה. דורפמן צילמה בשנות השישים את כל הבוהמה של האיסט וילג׳ בניו יורק: אלן גינסבורג, בוב דילן, פיטר אורלובסקי, ג׳וני מיטשל ועוד רבים אחרים. היא אישה צנועה, מצחיקה, שיודעת גם להחמיא לעצמה ולעבודתה כשצריך, ומוריס מלווה את שיחותיו האינטימיות איתה במוזיקה מלטפת ועריכה מהוקצעת ונעימה לעין ששוזרת בתוכה את תצלומיה. מוריס לא מחפש כאן רמז למשהו נסתר, או הוכחה שתשנה את מהלך ההיסטוריה. הוא פשוט מוקסם מהצילומים של דורפמן, במיוחד מה- "b-sides", הצילומים שלא נקנו על ידי לקוחות ואולי קצת השתבשו מבחינה טכנית. הפורטרטים הגדולים (20×24ֿ) של דורפמן הם כמעט בנאליים, אבל מוריס מוצא בהם איכות קסומה ופואטית.

למוריס תמיד היה עניין מיוחד בצילום ובהוכחה הויזואלית שהמדיום הזה מספק, לא רק בסרטו המופתי ״הקו הכחול הדק״, בו פעל לזיכויו של אסיר עולם על רצח שמעולם לא ביצע, או ב״Standard Operating Procedure״, שם חקר, באופן שערורייתי למדי, את תצלומי החיילים האמריקאיים באבו-גראייב. הוא גם כתב לאחרונה ספר שלם בנושא. כך שזה נראה כל כך טבעי שלבסוף יעשה סרט שלם על צילומי סטילס. פולארויד היה לא פחות מאשר מפץ תרבותי בקיימברידג׳ בשנות השבעים, ודרך סיפורה של דורפמן הוא משרטט למעשה את צמיחתו ודעיכתו של הפורמט הזה. תצלומיו של גינסבורג בפרט, איתו ניהלה דורפמן מערכת יחסית חברית עמוקה, קיבלו עבורה את משמעותם המיוחדת רק לאחר מותו. כשהיא מראה למוריס שתי תמונות של גינסבורג, הוא שואל אותה ״האם התמונות הללו מחזירות עבורך את אלן״? ״כמובן״, היא עונה לו. מוריס מנהל כאן עם דורפמן דיון מרתק על האופן בו הצילום יכול לשמר את העבר, והשיחות שלהם על מותו של הפולארויד או על שאלת גורלו של הארכיון שלה כיום קשורות לכך באופן ישיר. ״אלזה, את חושבת שהמצלמה אומרת את האמת?״, הוא שואל אותה בקול מעומעם מאחור, בסגנון הכה מוכר שלו. ״בהחלט לא!״, היא עונה לו. ״הצד האחר״ הוא אולי לא מסרטיו החשובים והגדולים של מוריס, אבל גם כיצירה מינורית מדובר בתענוג אמיתי.

bsideelsadorfmansportraitphotography_01

״הצד האחר״: יצירה יחסית מינורית של מוריס, אבל כזו שמספקת תענוג אמיתי בצפייה

״הצד האחר: צילומי הפורטרט של אלזה דורפמן״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום חמישי, 20/10, בשעה 10:00 בסינמטק.

יום שני, 24/10, בשעה 16:15 בסינמטק.

בלפאסט היא אני (I Am Belfast)

לא משנה לי מה יביים מארק קאזינס. אצלי הוא מקבל אוטומטית כמה נקודות זכות לפני צפייה בכל סרט חדש שלו, שכן הוא חתום על שיעור ההיסטוריה הקולנועית המאלף ביותר שאני מכיר. Story of Film, סדרה טלויזיונית באורך של למעלה מ-15 שעות שנמצאת להורדה כבר זמן רב, היא צפיית חובה לכל חובב קולנוע רציני. זוהי חשיבה מחודשת ורדיקלית על תולדות הקולנוע, מסה קולנועית עמוסה בפרטים ובקריינות אירית כבדה, שתשאיר אתכם רעבים להשלים חורים בהשכלה שלא ידעתם בכלל שיש לכם. לכן, לא מפתיע אותי בכלל שקאזינס החליט להמשיך וליצור בתחום הגזרה של המודוס הפואטי והמאמרי גם בסרטו החדש ״בלפאסט היא אני״. זוהי מסה קולנועית המתעדת את עיר ילדותו של קאזינס, בירת צפון אירלנד, המוגשת לצופה באופן אימפרסיוניסטי ולא על פי סדר כרונולוגי. לא מדובר על מחקר היסטורי מדויק או דיון מתוחכם על אורבניות, אלא מסע אישי ופרגמנטרי המבוסס, יותר מכל, על זכרונותיו האישיים של קאזינס ועל זרם תודעתו. הקריינות כאן אינה מוגשת באופן סטנדרטי, אלא כדיאלוג אינטימי בין קאזינס לבין אישה מבוגרת (הלנה ברין) אשר מייצגת את העיר עצמה. יש משהו בקריינות הפרוזאית והייחודית הזו שמזכיר קצת את תחלופת המכתבים בסרטו של כריס מרקר ״ללא שמש״, אבל יותר מכל, ״בלפסט היא אני״ מושפע ככל הנראה מסרטו הנפלא של טרנס דייויס ״על זמן והעיר״, גם הוא מחווה קולנועית לעיר הולדתו של דייויס, ליברפול. זוהי סימפוניה של עיר במלוא מובנו של המושג, המשלבת חומר ארכיוני עם צילומים חדשים של העיר בלפסט (הצלם האגדי כריסטופר דויל, שעבד בעבר עם וונג קאר וואי, אחראי על לא מעט מהפוטאג׳ המצולם כאן). באופן בלתי נמנע, ״בלפסט היא אני״ הוא סרט שעוסק גם בהיסטוריה האלימה של העיר הזו, אבל קאזינס משאיר את סרטו ברוח אופטימית, ומנסה בעיקר למצוא הומור בסיטואציות יומיומיות המתרחשות ברחובות העיר. סרט מאתגר, אבל שווה את המאמץ.

belfast

״בלפסט היא אני״: סימפוניה של עיר המשלבת חומרים ארכיוניים עם צילומים עכשוויים.

״בלפסט היא אני״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום ראשון, ה-16/10, בשעה 10:00 בסינמטק.

יום שלישי, ה-18/10, בשעה 9:00 באולם טיקוטין.

ספארי (Safari)

אני אוהב מאוד את הבמאי האוסטרי אולריך סיידל. סרטו "Import/Export" הוא יצירת מופת מבחינתי, ובטרילוגיית גן העדן שלו הצלחתי למצוא את ההומניות החבויה בתוך המיזנטרופיה השרויה על פני השטח. בכלל, כמעט תמיד אני סקפטי כלפי אלו שמפרשים סרטים העוסקים בצדדים האפלים של האנושות ככאלו הנעשים בהכרח על ידי יוצרים מיזנטרופיים. אבל בחיי שאני לא מבין מה סיידל רוצה מהחיים שלי ב״ספארי״. נדמה לי שלומר על הסרט הזה שהוא לא פשוט לצפייה ולא מתאים לכל טעם זה יהיה אנדרסטייטמנט. זוהי גרוטסקה שגובלת באימה, מעוררת דחייה וגועל. גם אם ברורה לי לחלוטין הסלידה של סיידל ממושאי התיעוד שלו, קשה לי למצוא את הראציונל להעביר את הצופה בחוויה הזו. סיידל, שכבר השחיז את חרבו כלפי תופעת תיירות הסקס בעבר, מפנה הפעם את מבטו הביקורתי כלפי תיירות הציד הספורטיבי, זו הנעשית בעיקר על ידי תיירים גרמנים ואוסטרים בדרום אפריקה ובנמיביה. כבר מן השוט הראשון ברור לנו שסיידל מבקש ליצור כאן איזושהי חוויה אינטימית עם הדמויות הללו, כשהמצלמה מלווה שני ציידים היוצאים בתאווה גדולה לצוד חיית בר. הם מתלחשים ביניהם, מסתודדים. ״הן (החיות) אינן יודעות שאנו כאן״, אומר האחד לאחר. אבל כמובן שאנו יודעים זאת כצופים, ומצטרפים בעל כורחנו לנקודת מבטם של הציידים. המצלמה מתנדנדת מההדף של הירייה, וממשיכה לעקוב אחריהם כשהם הולכים לחפש את הנבלה. החיה מדממת על האדמה מול המצלמה, שלא מפסיקה לתעד, והציידים אוחזים בה ומצטלמים עימה. הסצנה הזו מעוררת דחייה כבר מן הדקות הראשונות של הסרט, ובמהלכה אנו שואלים עצמנו: מיהם האנשים הללו? מדוע אנו צופים בהם? מדוע אנו מתלווים אליהם? לאחר הציד מגיע תהליך הפחלוץ האיום, שנעשה באופן היררכי על ידי העובדים השחורים באפריקה, אלו שסיידל דואג להציג כנחותים בהיררכיית העבודה מהאדם הלבן המערבי. ואז מגיעים הראיונות עם הציידים ובני משפחותיהם, שמגלים התלהבות רבה מחוויית הציד ולא ממש מוכנים להצטדק. ״ההרג הוא רק חלק קטן מהחוויה״, מודה אחד מהם, ״אבל הגבול שלי עובר באריות, אני לא יכול לירות באריות״ מבשר לנו האחר. סיידל מצלם את הציידים קפואים על מקומם על רקע סלון ביתם, מלא בפוחלצים ובשטיחי קיר מעור הניצוד. זוהי כמובן קלישאה אסתטית, והיא אמורה להעצים כאן את הניכור והריחוק שלנו מהסובייקטים הללו. הציידים מספרים לנו על החיות אותן הם משתוקקים לצוד (זברה, gnu, אפילו ג׳ירפה), ואז אנו מצטרפים אליהם למסע ההרג הקטלני, שמרגיש כל פעם מחדש כמו תהליך מזוויע ומקומם שיש בו אתגר בערך כמו לירות בדגים בתוך חבית. אני כלל לא בטוח שסיידל מכוון כאן לאיזושהי ביקורת או קריאה לאקטיביזם כנגד תיירות הציד הזו, אלא מבקש לשרטט באופן אסתטי עולם אבסורדי וגרוטסקי, מאוכלס בדמויות מעוררות חלחלה, אליו אנו אמורים להצטרף כצופים, ולא רק להתבונן בו. יש לי כאן בעיה אתית רצינית עם התהליך הזה, ואני בטוח שאת הביקורת על האדם הלבן המערבי והמתנשא באפריקה ניתן היה להעביר בדרך אחרת לגמרי. לדעתי – כדאי לוותר.

seidl2

״ספארי״: עולם אבסורדי וגרוטסקי המאוכלס בדמויות מעוררות חלחלה.

״ספארי״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, ה-21/10, בשעה 11:45 באולפ רפפורט.

יום ראשון, ה-23/10, בשעה 17:15 באולם טיקוטין.