חמישה סרטים תיעודיים שכדאי לראות בפסטיבל חיפה

פסטיבל הקולנוע הבינלאומי של חיפה, אשר יחל ביום שישי, ה-6/10, ויסתיים ביום שבת, ה-14/10, כולל גם השנה מבחר לא מבוטל של סרטים תיעודיים מרתקים ומשובחים. צריך רק לנבור ולחפש אותם בנבכי התוכניה בקטגוריות השונות. אך אל דאגה, ליקטתי עבורכם את המובחרים מביניהם. קצת סקירה כללית: במסגרת ״אקו סינמה״ יוקרן הסרט המסקרן אמת מטרידה יותר, שהוא סוג של סרט המשך ומאוד רלוונטי להרצאת הקינוט החשובה של אל גור על נזקי האקלים בעולם, ״אמת מטרידה״ מ-2007. יוקרן גם הפרס, הסרט התיעודי עטור השבחים על ציד חיות בר. במסגרת ״תחרות הכרמל״ יוקרן הסרט הארץ המובטחת (עליו אני ממליץ כאן בהרחבה), המנסה לייצר קשר בין קריסתו של אלביס פרסלי לעלייתו לשלטון של דונלד טראמפ. במסגרת תחרות ״עוגן הזהב״ יוקרן סרטה החדש והמקסים של אנייס ורדה אנשים ומקומות (גם עליו אני ממליץ כאן). בתוכנית המסורתית והמיוחדת של דייויד דארסי ״סינמארט״ ניתן למצוא את הסרט החדש של האמנית האירנית שירין נשאט על אום כולתום; התיעוד המקיף והשאפתני של אמיר בר-לב על להקת גרייטפול דד; ואת סרטו המעניין של ג׳ו ברלינגר כוונה להרוס, על רצח העם הארמני בטורקיה. הסרט עליו אני כותב בהרחבה מתוך הקטגוריה הזו היא הביוגרפיה המקיפה והמרתקת על סמי דייויס-ג׳וניור. במסגרת הנקראת פשוט ״קולנוע תיעודי״ נכללים השנה ארבעה סרטים בלבד (באמת?), כאשר על שניים מהם, הסדנה ו-גלגולו של מנהיג רוחני אני גם כותב בהרחבה כאן; ובמסגרת הנקראת ״בין יהדות לישראליות״, שאת אופי הסרטים בה ניתן רק לנחש, נמצאים מספר סרטים תיעודיים, כשהמעניין מכולם הוא האומה המתה. זוהי מסה תיעודית של ראדו ג׳ודה, מבכירי במאי הגל החדש של הקולנוע הרומני, המורכבת כולה מתצלומים ועוסקת בנושא שלא מרבים לדבר עליו, רדיפת היהודים ברומניה בזמן מלחה״ע השנייה. לסרטים המוקרנים במסגרת התחרות לקולנוע תיעודי ישראלי איני יכול להתייחס, משום שלא צפיתי בהם עדיין. בכל אופן, קיבצתי חמש המלצות מתוך המבחר הבינלאומי, כשהחמה מביניהן היא כמובן לסרטה החדש של הבמאית הצרפתייה אנייס ורדה. נתחיל ממנה:

אנשים ומקומות (Faces Places)

אני הולך לשים פתק בכותל בשבוע הבא, ולכתוב בו: ״אלוהים היקר, בבקשה תעשה שהסרט החדש של ורדה שראיתי בפסטיבל חיפה לא יהיה סרטה האחרון. בתודה מראש, אוהד״. רוב הסיכויים שהפתק הזה לא יגיע ליעדו, וגם אם כן, לא נראה לי שיש הרבה מה לעשות בנדון. ככל הנראה, ה״סבתא״ של הגל החדש הצרפתי, אנייס ורדה (88) הקרינה בפסטיבל קאן השנה את סרטה האחרון, גם מפאת גילה וגם משום שהיא מאבדת בהדרגה את ראייתה. אבל הסרט הזה, אנשים ומקומות, הוא פרידה ראויה, מתוקה, מלאת אהבה לאנשים ולקולנוע, שרק בשבילה שווה לעלות לחיפה. ורדה חוברת הפעם לז׳י-אר (JR), צלם רחוב בן 34, מוכשר אבל די אנונימי, שמצלם דיוקנאות ענק של אנשים. יחד הם נוסעים אל עבר המרחבים הכפריים של צרפת בקראוון הקטן שלו, אותו הפך למעין מעבדת פיתוח מיידי של תמונות, ומצלמים את העוברים והשבים. הכימיה ביניהם מושלמת מהרגע הראשון בו הם מופיעים יחד על המסך – שניהם חולקים תשוקה עזה לצילום וסקרנות עצומה כלפי האנשים אותם הם פוגשים, והאמת, למרות פער הגילאים העצום ביניהם, קשה לזהות למי מבין השניים יש יותר אנרגיית נעורים, חוש הומור ורוח יצירתית. אחרי פתיח אנימציה יפהפה המתאר כיצד נפגשו השניים, אנשים ומקומות הופך להיות מעין סרט המשך ליצירתה החשובה של ורדה המלקטים והמלקטות. גם כאן, מדובר בסרט מסע אל עבר המרחבים הפחות מוכרים של צרפת במהלכו פוגשים השניים דמויות מקומיות ומראיינים אותן עם אהבה שפשוט נשפכת כמו מים. הדגש, הפעם, הוא על צילום סטילס, ועל הקשר בין צילום, פנים אנושיות ומקומות. ורדה וז׳יאר מאפשרים לכל אחת מהדמויות אותן הם פוגשים לדמיין משהו מעולמן הפרטי דרך הצבה של צילומי ענק שלהן על מקומות העבודה והמחייה של כל אחת מהן (על אסם, קרון רכבת, צריף ענק, וכו׳). כמעט בכל פינה נמצאת כאן הברקה קולנועית פשוטה אך גאונית, משעשעת ומלאת חיות יצירתית, וכמעט תמיד, גם פשוטה לביצוע. ברגע נפלא אחד משחזרים השניים את סצנת הריצה המטורפת ברחבי הלובר מהסרט חבורה כזו של ז׳אן לוק גודאר, ויש עוד המון כאלה שתגלו לבד. באופן בלתי נמנע, ובהתחשב בגילה המבוגר של ורדה, השניים גם מדברים על המוות. ז׳י-אר מתלווה אליה כדי לקבל זריקה בעין, עקב בעיות הראייה שלה, ואילו היא רק חושבת במהלך האקט הרפואי הזה על כלב אנדלוסי של לואי בונואל. בכלל, לסרט יש מטרה נלווית ולא פחות חשובה מצילומי הענק. ז׳י-אר מזכיר לורדה את גודאר בצעירותו, חבר ילדות וקולגה מימיו הבועטים של הגל החדש הצרפתי. בדומה לגודאר, ז׳י-אר מסרב להסיר את משקפי השמש שלו. האם תצליח ורדה לגרום לו לעשות זאת? לא אגלה מה מתרחש בשבע דקות האחרונות של הסרט, אר אומר שהן מהמרגשות והמקסימות שראיתי לאחרונה בקולנוע התיעודי. אלי, אלי, שלא ייגמר לעולם…

 

״אנשים ומקומות״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום שבת, ה-7/10, בשעה 15:00 (רפפורט); יום שלישי, ה-10/10, בשעה 20:00 (טיקוטין)

 

הסדנה (The Work)

זוכה פרס הסרט התיעודי הטוב בפסטיבל SXSW, הסדנה הוא סרט שכלל אינו פשוט לצפייה, אך הוא יעביר אתכם חוויה מטלטלת ומתגמלת. שלושה גברים נכנסים לבית הכלא פולסום בארה״ב כדי להצטרף לסדנת תרפיה אינטנסיבית עם אסירים מסוכנים במשך ארבעה ימים. צוות תיעודי קטן משקיף על הנעשה במבט מתבונן ואינטימי וחושף תהליך קשה והדרגתי המציע בסופו לא פחות מגאולה נפשית ותיקון לחיים. מה שנדמה בתחילת הסרט כעוד ניסיון משמים להוכיח כי גם לרוצחים נתעבים יש נשמה טובה, הופך במהרה למסע פסיכולוגי מרתק המקלף את החספוס הגברי שכבה אחר שכבה, פוצע את המשתתפים עד לכאב של ממש, וחושף טראומות וחסכים שקשורים כמעט תמיד לילדות כואבת. הגברים משאירים את העכבות בצד, ומיישירים מבט לא ממצמץ אל עבר הכאב, הדיכאון, החסך האבהי, מחשבות ההתאבדות או האבל עימו לא הרשו לעצמם להתמודד. ללא קריינות, התערבות או ראיונות, ובצירוף כתוביות מינימליות המבהירות אך ורק את חוקי הסדנה, יוצרי הסרט ג'ריוס מקלירי וגת'ין אלדוס מצליחים להתבונן במתרחש מבפנים ולהאזין לכל רחש סביב מעגל הגברים. ברגע יוצא דופן אחד מתחבקים בחוזקה שני גברים נסערים והנק-מייק שעונד על חולצתו אחד מהם מטשטש את קולו אך לוכד את דפיקות הלב המואצות שלו. האינטימיות יוצאת הדופן של סגנון התיעוד הזה חושפת נשמות מעורטלות ברגעים קשים וכואבים, ומעלה לא פעם תהיות אתיות ומוסריות לגבי הלגיטימיות של הפרויקט כולו. בוודאי ישנם לא מעט סרטים המעלים בעייתיות דומה, כמו סרטו מעורר המחלוקת של פרדריק ווייזמן טיטיקוט פוליס, שתיעד ב-1967 טיפולים בעייתיים בממסד לחולי נפש, או דיבוק, צא!, שהוקרן בדוקאביב השנה ותיעד התפתלויות אקסטטיות של מאמינים נואשים שמבקשים מכמרים לגרש מתוכם שדים. נדמה לי, עם זאת, שהמודעות למצלמה והמימד הפרפורמטיבי שתמיד נלווה לכך הופכים לפחות רלוונטיים במקרה של הסדנה, סרט בו ההתרחשות באולמות בית הכלא היא כה אינטנסיבית ודרמטית שלמצלמה אין כמעט השפעה מתערבת. לקתרזיס הרגשי העצום שעוברים הגברים הללו, תוך שהם בוכים ומתפתלים מכאב על הרצפה, אין סיכוי שתצליחו להישאר אדישים.

״הסדנה״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום שבת, ה-7/10, בשעה 14:30 (אולם טיקוטין)

יום שישי, ה-13/10, בשעה 10:00 (אולם טיקוטין)

 

הארץ המובטחת (Promised Land)

סרטו החדש של יוג׳ין ג׳ארקי (מדוע אנו נלחמים, 2005; הבית בו אני גר, 2013) הוא בלגן אטומי, מונטאז׳ רעיוני מלא בחורים ובסתירות פנימיות שמנסה למתוח חוט בין שני אנשים שלא הכירו זה את זה מעולם: אלביס פרסלי ודונאלד טראמפ. אם להיות ספציפי יותר, ג׳ארקי יוצא לחקור כיצד הקריסה הטראגית של פרסלי, זו שהתרחשה בהדרגתיות ובאופן בלתי נמנע לאחר נסיקתו המטאורית להצלחה חסרת תקדים, קשורה לקריסה רחבה יותר של החלום האמריקאי ולעלייתו האימתנית לשלטון של המיליארדר טראמפ. כדי להבין את התזה של ג׳ארקי, שמבוססת בסרט בערך כמו תיאוריות קונספירציה על יהודים ומגדלי התאומים, לא צריך כלל לצפות בו. אפשר פשוט להשתמש בשכל הישר. ג׳ארקי מאשים את החזירות הקפיטליסטית, הכמיהה הבלתי ניתנת לעצירה לעוד ועוד כסף, וטוען שזו לא רק הביאה לדעיכה הבלתי נמנעת של אגדת הרוקנרול, אלא גם לאובדן המוסרי של אמריקה. מכאן הדרך קצרה לדונלד טראמפ ולהדיוטיזם שהביא עימו. על פניו זה אולי שטחי, משעמם וקלישאתי, אבל איזה מזל שזה לא כל הסרט. ייאמר לזכות ג׳ארקי שכמו כל קולנוען תיעודי טוב לא היה לו מושג ברור ומוחלט איך לבסס את התזה הזו ברגע שיצא לצלם את הסרט. כך לפחות הוא מצהיר בלא מעט רגעים בהם הוא נוכח בסרט ומודה בפני מרואייניו שהוא הולך ומתבלבל. זה ראוי בעיניי לא רק כי זה הופך אותו לפחות זחוח ומתנשא מבמאים אחרים עם תזות גרנדיוזיות ופשטניות כמו מייקל מור או אפילו אדם קרטיס, אלא כי יש פן אחר לסרט שלא הולך לאיבוד. ג׳ארקי מצליח לבחון את מקומו האמיתי של פרסלי בתוך התרבות האמריקאית בראייה מפוכחת של עשרות שנים קדימה. האם היה מוזיקאי לבן שניכס לעצמו בחוצפה את המוזיקה השחורה והעלים את מקורותיו, או אחד הראשונים בתרבות האמריקאית הפופולרית שהצליח לעשות קרוס-אובר? אתם תשפטו. ג׳ארקי משתמש בקטעי ארכיון נדירים ומשלב אותם עם ראשים מדברים ותחבולה צורנית חמודה למדי – כוכבים הוליוודיים כמו מייק מאיירס, איתן הוק או אלק בולדווין עושים סיבוב במכונית האגדית של פרסלי ושוטחים בפני הצופה את הגיגיהם על חשיבותו של המלך הבלתי מעורער. התוצאה מרתקת, התיזה התרבותית נבנית בהדרגה, והסרט מצליח לא לעייף לאורך כמעט שעתיים.

״הארץ המובטחת״ יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

יום שבת, ה-7/10, בשעה 14:30 (סינמטק)

יום שלישי, ה-10/10, בשעה 14:00 (סינמטק)

 

סמי דייויס ג׳וניור: חייב להיות אני (Sammy David Jr.: I've Gotta Be Me)

הוא היה זמר נפלא, רקדן אדיר, קומיקאי בחסד ואפילו שחקן לא רע. אולי אחד הכישרונות הייחודיים והגדולים שידע השואו-ביזנס בארצות הברית. בכל זאת, במשך קריירה ארוכה שנמשכה למעלה משישים שנה, מאבקו ללגיטימציה כפרפורמר שחור בתעשייה שנשלטה על ידי לבנים לא היה לרגע אחד מובן מאליו. הביוגרפיה המקסימה של סם פולארד על הפרפורמר הענק סמי דייויס ג׳וניור אולי אינה מבריקה מבחינה קולנועית, אבל היא יסודית, מקיפה, וגם מהנה במיוחד. תוך שימוש בחומרי ארכיון מהופעותיו הרבות של דייויס ג׳וניור, ודרך חברים וקולגות כמו בילי קריסטל, ג׳רי לואיס או וופי גולדברג שמספרים בהערצה על פועלו, פולארד משרטט דיוקן מורכב של טאלנט ענק. למרות כישרונו המולד, הכריזמה שנטפה ממנו, והחיבוק היחסי שקיבל מהתעשייה, דייויס ג׳וניור נדרש להתמודד בשנות החמישים והשישים עם גזענות מובנית שהייתה חלק בלתי נפרד מהחברה האמריקאית באותה תקופה. נישואיו הפיקטיביים לאישה שחורה, שנועדו לטשטש את הרומן שניהל עם קים נובאק, הם רק דוגמא אחת מיני רבות לחשדנות עימה נאלץ להתמודד באופן תדיר. מצד שני, והסרט עושה עבודה מצוינת כדי להמחיש זאת, הוא היה השחור הראשון שהצליח לחצות את גבולות הלגיטימיות בשואו-ביזנס האמריקאי ולעשות קרוס-אובר אמיתי. דייויס ג׳וניור היה הראשון לעשות חיקויים של שחקנים לבנים (כמו האמפרי בוגארט או ג׳יימס סטיוארט), שיתף פעולה באופן הדוק עם פרנק סינטרה, ואפילו דפק נשיקה לארצ׳י באנקר הגזען בפרק טלוויזיוני בלתי נשכח. בשלב מאוחר יותר בקריירה שלו הוא פשוט התבלבל, או שהיה לא זהיר דיו מבחינה פוליטית, ושם החלה הקריסה הבלתי נמנעת שלו. פולארד מבסס היטב את התזה הזו כשהוא מזכיר לנו את הידידות העמוקה והשערורייתית שהיתה לדייויס ג׳וניור עם הנשיא ניקסון (שאף הזמין אותו ללון אצלו בבית הלבן) או את התגייסותו הכנה למען החיילים האמריקאים בויאטנם, הזדהות שקיבלה תיוג של עמדה פוליטית ימנית. ישנה כמובן גם התייחסות לשורשיו היהודיים, לתאונה המצערת בה איבד את עינו השמאלית, ולעוד לא מעט אנקדוטות מרתקות, כמו סירובו לעבוד ביום כיפור ותגובתו המשעשעת של סם גולדווין לכך. פולארד מביים את הסרט הזה במסגרת הסדרה הקונבנציונאלית למדי American Masters, אבל מצליח במסגרת הפורמט הסטנדרטי להוציא באמת את המיטב.

״סמי דייויס ג׳וניור: חייב להיות אני״ יוקרן במהלך הפסטיבל בימים הבאים:

יום שישי, ה-6/10, בשעה 17:30 (סינמטק)

יום ראשון, ה-8/10, בשעה 11:30 (סינמטק)

גלגולו של מנהיג רוחני (Becoming Who I Was)

הסרט היפהפה ומלא אהבת האדם הזה עוקב במשך שמונה שנים אחר ילד מצפון הודו בשם פדמה אנגדו, שבני כפרו מאמינים כי נשמתו של נזיר מטיבט התגלגלה אליו. לראשונה אנו פוגשים את הילד המתוק הזה בשנת 2013 כשהוא בכיתה ה׳, אבל הסרט הולך אחורה וקדימה בזמן כשהמטרה העלילתית שלו מופרכת ומקסימה בו זמנית – עליו להתאחד עם הנזיר שהיה בגלגולו הקודם כנגד כל המכשולים. בכפר החליטו שהילד הוא גם Rinpoche, כלומר סוג של נשמה טהורה של בודהה שמפזר ידע לכל מקום למרות גילו הצעיר, ואחד הדברים הנפלאים בסרט הוא ההחלטה של היוצרים לא לפקפק במעמד הזה. כלומר, ההנחה הפרועה הזו מניעה את כל המהלך הנראטיבי של הסרט, ומעניקה לו מימד רוחני ונאיבי בו זמנית. לאנגדו יש גם סוג של סנדק, מישהו בן שישים ומשהו ששומר עליו, אבל בגלל הסטטוס הרוחני הגבוה של הילד, הוא ספק אבא שלו ספק עבד לשירותיו. המתח הזה בין עליונותו הרוחנית לכאורה של אנגדו על הסנדק שלו לבין הקשר הסימביוטי ביניהם כאב ובנו מרתק ובעל נופך רגשי עמוק. השניים מקווים שאנשי המנזר בטיבט ישמעו על קיומו של אנגדו ויבואו לקחת אותו, אבל מבינים במהרה שאת המסע לטיבט יצטרכו לעשות בעצמם. את הטיול המפרך הזה, אותו הם עורכים בהרים המושלגים, לוכדים יוצרי הסרט בהתבוננות בלתי נוכחת ותוך שימוש במצלמות רחף. גלגולו של מנהיג רוחני הוא סרט מלא בערכים אנושיים, הקרבה וחמלה, ובעיקר שלווה משכרת שרק נזירים טיבטים יכולים לייצר. גם המתיחות הפוליטית בין נזירי טיבט לבין הממשלה הסינית נמצאת שם ברקע כל הזמן ומעניקה לסרט רלוונטיות חברתית. מוזיקת הפסנתר השמאלצית מוזילה קצת את האווירה, אך מעבר לכך גלגולו של מנהיג רוחני הוא סרט שלא רק חובבי בודהיזם ימצאו בו עניין. הוא בקלות יכול להפוך לסרט התיעודי חביב הקהל של הפסטיבל.

״גלגולו של מנהיג רוחני״ יוקרן בפסטיבל בימים הבאים:

יום רביעי, ה-11/10, בשעה 10:30 (רפפורט)

יום שבת, ה-14/10, בשעה 15:45 (רפפורט)

 

״אז מיהו סגן הנשיא, ג׳רי לואיס?״ על המופע של רייגן ופוליטיקת הדימוי

״היו ימים בהם חשבתי שאי אפשר לעשות את העבודה הזו מבלי להיות שחקן״. המשפט האדיר הזה, שנלקח ישירות מתוך ראיון שהעניק רונלד רייגן, הנשיא ה-40 של ארצות הברית, לכתב הטלוויזיה דייויד ברינקלי, הוא אולי התשובה הכי טובה שניסח רייגן כתגובה לכל חיצי הביקורת שהוטחו כלפיו. השחקן הבינוני שהגיע באופן מפתיע לחדר הסגלגל מהוליווד נתפס על ידי רבים כנשיא מנותק ועצי שאינו מחובר להוויה הפוליטית סביבו. מבלי להיכנס לעובי קורת השמרנות שהנחיל בבית הלבן, במהלכה קיצץ במיסים לעשירים בלבד, סימן את השמאלנים כאויבים וצייר את ברית המועצות כ״אימפריה רשעה״, נדמה שדבר לא עמד לו לרועץ יותר מהעבר שלו. קשה לשכוח את גלגול העיניים המשעשע של דוק מ-בחזרה לעתיד כשמרטי מספר לו שב-1984 רונלד רייגן הוא נשיא ארה״ב. ״רונלד רייגן? השחקן?! הא! אז מיהו סגן הנשיא? ג׳רי לואיס?״. בראייה לאחור ברור כיום כי את הלימונים החמוצים הללו הפך רייגן ללימונדה, וכי הבית הלבן שימש עבורו כתאטרון אליו הגיע כשחקן ראשי עם ניסיון בלתי מבוטל בפרפורמנס ובשואו-ביזנס. מי שעשה לתקשורת חיים קשים בסירובו העיקש לנסח אמירות ברורות ונוקבות היה למעשה מודע לכל ניואנס חזותי ובעל הבנה ברורה לגבי האופן בו יש לעמוד מול מצלמות ולמניפולציה הרגשית שניתן להוציא מהמפגש עימן. למרות שהטלוויזיה לא הצליחה תמיד להבינו או לחלץ את ה- sound bytes שהתחננה לקבל ממנו, הוא שיתף עימה פעולה וידע להתנהל מולה באופן אסטרטגי. אין זה מפתיע, לפיכך, שבזמן כהונתו הכפולה של רייגן בשנות השמונים (1981-1989) היה שימוש רחב וחסר תקדים בקטעי וידאו ופילם כדי לתעד את התנהלותו של מוסד הנשיאות.

המופע של רייגן, סרטם של סיירה פטנגיל ופאצ׳ו ולז, המוקרן החודש בסינמטק תל אביב במסגרת תוכנית חדשה של דוקאביב המקיימת הקרנות בכורה ישראליות לסרטים בינלאומיים חדשים, מורכב כולו מקטעי ארכיון כאלו משנות השמונים, שנראים בעידן הדיגיטלי של היום כמו וינטאג׳ נוסטלגי. רוב הקטעים הם קטעי חדשות או פוטאג׳ שצולם על ידי מוסד הנשיאות בעצמו. אין כאן ראשים מדברים, קריינות מחכימה, או אפילו חפירת ארכיון יוצאת דופן עם איזושהי תגלית סנסציונית. במילים אחרות, מי שמחפש ללמוד משהו חדש ולא מוכר על רייגן, בהנחה שבקיאותו בפוליטיקת האייטיז היא בסיסית למדי, לא יקבל את מבוקשו. זה גם לא סרט שמשרטט בבהירות את המסלול התמוה שעשה רייגן מהוליווד לבית הלבן, אפילו אם ניתן ללמוד ממנו לא מעט על הדרך הדומה בה פסע כוכב ריאליטי מיליארדר אחר אל עבר החדר הסגלגל. קטעי הארכיון בהם משתמשים היוצרים כוללים לא רק קליפים רשמיים ממהדורות חדשות, אלא גם רגעים שהוצאו ומעולם לא שודרו (out-takes). הטעויות, הציחקוקים בין טייק לטייק, או אמירות האגב שמשתרבבות בין קטע אחד למשנהו (חלקן ידועות למדי, כמו "Take that, Mr. Gorbachov!"), כולם בעלי ערך לאקאניאני שחושף בפנינו את כל מה שלא עולה במפורש מתוך הדימוי הרשמי: לרייגן לא הייתה יכולת ממשית לשלוט במוסד הנשיאות עליו הופקד ולהגיע להחלטות ברורות ומושכלות. הקול הביקורתי הזה, שמנוסח בסרט באופן מרומז, הוא לא ממש מקורי, אך ההקשרים הרחבים יותר של פוליטיקת הדימוי נדמים עכשיו כרלוונטיים יותר מתמיד. מה ניתן ללמוד היום מהדימויים המתווכים של רייגן שניבנו באופן כה מחושב? האם הנשיאות שלו, המתוארת על ידי טד קופל בסרט כנשיאות תקדימית שנמדדה לראשונה בהיסטוריה כ״אמנות פרפורמטיבית״ פר-אקסלנס, היא הרגע המכונן של הפוליטיקה המערבית המודרנית בה סוד ההצלחה של כל פוליטיקאי הוא קודם כל בתקשורת לפני הרחוב עצמו?

הנשיאות של רונלד רייגן: אמנות פרפורמטיבית פר-אקסלנס

רייגן היה אולי השחקן הראשון שנכנס לבית הלבן, אבל הוא לא היה בשום אופן הנשיא הראשון שהבין את הדרך הנכונה בה יש להתנהל מול מצלמות הטלוויזיה. ג׳ון פ. קנדי, הנשיא ה- 35 של ארה״ב, היה למעשה החלוץ האמיתי שהשכיל להבין את החשיבות והפוטנציאל של המדיום הטלוויזיוני, והשימוש המבריק שעשה בטלוויזיה יצר דוגמא תקדימית לנשיאים מאוחרים יותר כמו רייגן או ביל קלינטון. מסיבות העיתונאים של קנדי בטלוויזיה תמיד הדגישו עד כמה היה רהוט, יפה תואר ובעיקר נינוח באופן יוצא דופן, ואחרי תקופת נשיאותו מועמדים אחרים עשו הכל כדי לייצר לעצמם תדמית חיובית על המסך הקטן. אפשר לומר שהדגש על אישיות ולא על מדיניות התחיל אצל קנדי, והמופע של רייגן מבהיר כיצד כל זה אפיין כמעט עשור שלם בשנות השמונים של אמריקה. הדוגמא המוקדמת ביותר בתולדות הקולנוע התיעודי לניסיון פירוק דומה של הדימוי הנשיאותי הרשמי היא פריימרי, סרטו המופתי והחשוב של רוברט דרו מ-1960. הסרט, שהיווה את הסנונית הראשונה של הקולנוע הישיר בארה״ב, נעשה על ידי עורך תמונות במגזין ״לייף״, שביקש להביא אל הטלוויזיה את הישירות והאינטימיות שייחדה את כתבות הפרופיל במגזין. הרעיון של דרו היה פשוט: אם יצליח לבחור בקפידה את הדמות והסיטואציה עליהן יתמקד, הרי שההתרחשות תתאים עצמה לנוכחות המצלמה הלא מורגשת, תתרגל אליה, והאמת תצא לאור. הסובייקט שבחר דרו היה הסנטור המבטיח קנדי, ובמשך שעה התמקד בקרב הפריימריז של המפלגה הדמוקרטית בינו לבין האמפרי. בעזרת טכנולוגיה חדישה, קלה וניידת של מצלמות 16 מ״מ זכו הצופים להתבוננות אחרת, ספונטנית ולא רשמית, בפוליטיקאים המעונבים: עת הם מעניקים נאומים, יורדים לרחוב להשיג קולות, משוחחים עם בוחרים או מחכים בחדרי המלון שלהם לתוצאות הבחירות. האופן בו ניתן היה בסרט לצפות בקנדי ללא ראיון רשמי ומבלי שיפנה באופן מודע למצלמה היה לא פחות ממהפכני לאותם שנים. המסכה של קנדי, מן הסתם, לא הוסרה לחלוטין, ופריימרי אפילו תרם לבניית דמותו החיובית ולהילה המיתית סביבו. אבל אני מתעכב על הרגע המכונן הזה בתולדות הקולנוע התיעודי כי אני חושב שניסיון דומה לשבור את הדימוי הממלכתי נעשה בסרטם של פטנגיל וולז, גם אם הפעם זה בעזרת עבודה עם חומרי ארכיון ולא עם מצלמות.

המופע של רייגן מקדיש יותר ממחציתו כדי לתאר באופן מותח ודרמטי (ובהסתמך על כך שזיכרוננו הקצר לבטח בוגד בנו) את הניסיונות הדיפלומטיים במהלך המלחמה הקרה להשגת הסכם לפירוק נשק בין ארצות הברית לברית המועצות. הוא מתמקד במערכת היחסים המוזרה שנבנתה, לפחות לאור המצלמות, בין רייגן האנטי-קומוניסט לבין המנהיג הסובייטי הרפורמיסטי מיכאיל גורבצ׳וב, שתי דמויות שמצאו מכנה משותף מתוך רצונם העיקש לפרק את מעצמותיהם מנשקן הגרעיני. כידוע, הפסגה הראשונה בז׳נבה נכשלה בגלל האובססיה של רייגן למשחקי החלל שלו. אבל הנשיא האמריקני, שהבטיח בחיוך וברטוריקה של שואו-ביזנס הוליוודי ש״כדאי לשמור תמיד משהו למערכה השלישית״, הצליח לשכנע את הסנאט לחתום על האמנה ולהשיג הסכם לפירוק הדרגתי של האימפריות מנשק ההשמדה שלהן. ההישג ההיסטורי הזה של רייגן, רגע בודד של התפכחות מההתנהלות הילדותית והפרנואידית שלו בזמן המלחמה הקרה, מתואר בסרט לפרטי פרטים ובאופן דרמטי למדי. לפתע נעלמת כביכול הפריזמה התקשורתית, ולצופה ניתנת התחושה כי הוא חווה את ההיסטוריה בהתהוותה וללא תיווך. בעזרת עריכה מתוחכמת ושימוש אסטרטגי במוזיקה ובסאונד מצליחים היוצרים לספר סיפור מתח פוליטי עם הפי אנד, שכולו מורכב עדיין מדימויים מתווכים.

רייגן: ״כדאי לשמור תמיד משהו למערכה השלישית״.

אז למה לנו את כל הרייגן הזה דווקא עכשיו? בסרט שעשוי כולו מחומרי ארכיון ומבוסס על עריכה בעיקר, ההיקש בין התקופה אותה הוא מתאר לבין החשכה הפוליטית כיום נשאר מרומז. מכיוון שהמופע של רייגן נעול בתוך ההיסטוריה המתוארת בו, ומתרחש בעבר של שנות השמונים ללא כל ראיה רטרוספקטיבית (אין בסרט ראיונות או קריינות), הוא מבקש מאיתנו להסיק בעצמנו כיצד המופע האבסורדי המתרחש בו דומה לזה המתקיים כיום בבית הלבן. כשאנו צופים ברייגן מכריז ״together we will make America great again״, קשה לפספס את הסאבטקסט. האם השחקן הבינוני שביסס את צעדיו בבית הלבן על בסיס לוגיקה הוליוודית טמן את הזרעים למפלצת הריאליטי הוולגרית שקמה עלינו לכלותינו בדמותו של דונלד טראמפ? גם ״evil empire״, המונח המטריד שטבע רייגן ב-1983 כדי לתאר בעזרתו את ברית המועצות, לא יכול שלא לעורר זכרון מאוחר לביטוי "the axis of evil״, פרי המצאתו של ג׳ורג׳ בוש ג׳וניור, המתאר את הממשלות שלטענתו מממנות טרור ומייצרות נשק להשמדה המונית. יש גם, איך לא, את המימד הפרובינציאלי שעולה מתוך הדימויים. האופן בו הזוג הנשיאותי ניסה (והצליח באופן כל כך טבעי) להנדס דימויים של זוגיות משפחתית חמה ואוהבת, יזכיר לכל צופה מקומי את הניסיונות העלובים של ביבי ושרה לפברק שלווה משפחתית מול עשרות מאבטחים. אני לא בטוח אם לכך התכוונו היוצרים, אבל הצפייה בסרטם של פטנגיל וולז מעוררת באופן אבסורדי געגוע למנהיג שלצד תלמידיו העכשוויים והסינתטיים מרגיש קצת כמו צ׳רצ׳יל.

ולסיום, חידה: הבלונדיני עם המצלמה משמאל – סוכן ק.ג.ב או פוטין?

הקרנות נוספות של המופע של רייגן יתקיימו בסינמטק תל אביב במהלך חודש ספטמבר:

שישי, 15/9, 14:00, סינמטק 1

שבת, 16/9, 20:30, סינמטק 1

שישי, 22/9, 14:00, סינמטק 1

שבת, 23/9, 19:00, סינמטק 1

 

המוזיאון של כולנו

לקראת סופו של המוזיאון, סרטו התיעודי החדש של הבמאי רן טל, מופיעה פמליה מובחרת של ממשלתנו הנוכחית בזמן חגיגות חמישים שנה למוזיאון ישראל. ראש הממשלה בנימין נתניהו, בדרכו הטיפוסית, מיטיב לנסח ברכה ממלכתית: ״מוזיאון ישראל הוא קודם כל מוזיאון ישראל״. האבחנה הזו, שעוררה פרץ של צחוק בלתי נשלט וצפוי בקרב קהל הצופים שנכח בהקרנת הבכורה של הסרט בפסטיבל הקולנוע בירושלים השבוע, היא אמנם טאוטולוגית, אבל מדויקת ביותר. רן טל (״ילדי השמש״, ״גן עדן״), התבונן במשך למעלה משנתיים במוסד האמנותי החשוב במדינת ישראל, על כל הפרטים שמפעילים ומתחזקים אותו, ומתוך פרגמנטים שונים יצר את המכלול. מתוך מאות רגעים, ספונטניים ומועמדים גם יחד, כולם תוצר של התבוננות סקרנית ונקודות מבט אסטרטגיות, הוא הרכיב פאזל תיעודי, מרתק ומשעשע גם יחד, שמנסה להגדיר את מהותו הייחודית של המוזיאון בירושלים ואת חשיבותו בהוויה הישראלית והיהודית גם יחד. הצפייה ברבע השעה הראשונה של הסרט מעוררת באופן טבעי ומתבקש השוואה לסרטו הנפלא של פרדריק ווייזמן הגלריה הלאומית, שהוקרן גם הוא בפסטיבל הקולנוע בירושלים לפני שנתיים. כמו ווייזמן, שמנסה לאפיין באופן אנליטי את חייו של מוסד האמנות הלאומי בלונדון תוך התמקדות בעבודתם של אלו המרכיבים אותו ובפרטים אשר פוקדים אותו, גם טל עוסק בעבודת פירוק שכזו. המצלמה מתבוננת בסדרנים, ברסטורטורים, במאבטחים, בכל חלק מתוך הפסיפס האנושי של המוסד הזה, כולל המבקרים עצמם. עם זאת, ובניגוד לווייזמן המתמקד בסכנת ההתמסחרות של הגלריה הלאומית ובשיח האמנותי העכשווי העולה ממנה, טל ממקם את ההתבוננות שלו בתוך הקונטקסט הגיאוגרפי, ההיסטורי והפוליטי המאוד ייחודי של המוזיאון, ובכך מקנה לסרטו איכות לוקאלית יוצאת דופן. מוזיאון ישראל הוא קודם כל מוזיאון ישראל, ובאף רגע במהלך הצפייה בסרט לא ניתן לשכוח זאת.

"המוזיאון״: פאזל תיעודי, מרתק ומשעשע המנסה להגדיר את מהותו הייחודית של מוזיאון ירושלים

המוזיאון הוא מהסרטים התיעודיים היפים והחכמים שנוצרו כאן בארץ בשנים האחרונות, ויש בו תמהיל נכון ומדויק של מורכבות אסתטית, רגישות אתית והבנה נראטיבית. טל, ושאר הצלמים המוכשרים העובדים עימו (כמו דניאל קדם, איתי מרום, אוריאל סיני, צבי לנזמן, זיו ברקוביץ' וגיורא ביח) ממעטים בתנועות מצלמה ומתמקדים בהעמדות נכונות של פרספקטיבה, בנקודות מבט שלוכדות סיפורים קטנים דרך קומפוזיציה מותאמת. מספר דמויות מרכזיות מנחות את ראציונל התיעוד, אך לרוב נותרות חסרות שם, ואינן מלווות בכתוביות מזהות. אנו מנחשים שיש לכל אחת מהן תפקיד חשוב במערך ההפעלה של המוזיאון, אך נדרשים להסיק אותו מתוך הדיאלוג האינטימי והרגיש שטל מייצר עימן. נוכחותן בסרט חמקמקה, אינה תחומה לחלק אחד ומוגדר בתוכו, והן עלולות להפתיע אותנו ולהופיע שוב בסרט בשלב מאוחר יותר (וכאן ראוי לציין את עבודת העריכה המבריקה של נילי פלר). רסטורטור מאייזרבג׳ן, לדוגמא, שמספר על הספקנות העזה שהייתה לו לגבי האפשרות שיעבוד בתחום המוזיקה לאחר עלייתו לארץ, מופיע שוב לאחר הופעתו הראשונה כקומפוזיטור במוזיאון. סדרן אחר במוזיאון הוא גם חזן, וכל אחד מהסיפורים האישיים שבסרט מלמדים על האופן בו חייהן של הדמויות שזורות בקשר עבות לעבודתן במוזיאון. האסטרטגיה בה משתמש טל כדי לתת לדמויות לספר את סיפור חייהן תהיה מוכרת לאלו שצפו בסרטו הקודם גן עדן, וזו גם הפכה זה מכבר לתחבולה דומיננטית בקולנוע התיעודי העכשווי: הדמויות שותקות על גבי הדימוי בעוד שקולן נשמע בפסקול ללא סינכרוניזציה לתמונה. דרך סיפוריהן האישיים של הדמויות מתבהר בהדרגה הקשר המורכב של מוזיאון ישראל עם היהדות: עובדת מוזיאון מגוללת את חוויותיה של אימה בזמן השואה, בעוד שג׳ימס סניידר, מנכ״ל המוזיאון, מספר על ילדותו למשפחה יהודית בפנסילבניה ועל היום הבלתי נשכח בו נכח בפתיחתו של מוזיאון ישראל. מבקר דתי המתלונן שיציאת מצרים אינה מוזכרת בתערוכה על פרעה מעלה את שאלת הנמען המורכבת במוזיאון: עד כמה צריך המוסד להתאים את תערוכותיו לציפיותיו של הקהל המקומי? איך ייראו הפנים של אדריאנוס, מי שהיה אחראי לגזירות ההשמד, בפני הצופה הישראלי שלא רואה אותו, כמו שאר העולם, כאייקון תרבותי שוחר שלום?

מיעוט תנועות מצלמה והעמדות נכונות של פרספקטיבה

עבודתו התיעודית של טל מונעת תמיד מתוך חשיבה אסתטית עמוקה והבנה של היחסים המורכבים בין דימוי לבין סאונד, והקשר ביניהם לבין טמפוראליות בקולנוע. בילדי השמש, למשל, קטעי הארכיון הישנים, בהם מתוארת באידיליה וברומנטיקה חוויית המגורים בקיבוץ, מתנגשים באופן תמידי עם מימד הקריינות המפוכחת של ההווה. המוזיאון, דיוקן של מקום שהוא גם פסיפס מורכב של האנשים המאכלסים אותו (ממש כמו סרטו הקודם גן עדן שעסק בסחנה) אינו יוצא דופן במובן הזה, והדימוי הויזואלי בו לעולם אינו מתרפק על הקול הנלווה אליו. כמעט תמיד הוא משחק עימו תופסת, מנסה לבחון מי משניהם יקדים את האחר בהשגת תשומת ליבו של הצופה. כך, למשל, נפתח המוזיאון בעלטה, אל תוך חוויה חושית שאינה מצייתת להתבוננות ויזואלית מתבקשת. מבקרת עיוורת במוזיאון מקבלת הסברים מפורטים לגבי יצירת האמנות אשר לידה היא נוכחת, ואנו הצופים מתבקשים לדמיין את חווייתה הסובייקטיבית. בהמשך הסרט ישוב המגע האנושי כמאפיין של החוויה המוזיאלית, כשנצפה בקבוצת עיוורים הממששים פסל של ג׳יאקומטי, או במספר נשים, עובדות מוזיאון, המתעסקות עם אברי המין הגבריים של פסלים ומסרקות את שיער ערוותן. הסצנה האחרונה, כמו רבות אחרות, מעניקה לסרט מימד סרקסטי ומשעשע, ומבהירה כי המחקר האנתרופולוגי המרתק שעורך טל מלווה תמיד בקריצת עין לצופה. ישנם שפע של רגעים מצחיקים כאלו בסרט, והמימד האירוני שבהם הוא תמיד חמקמק ומתעתע: שיעור בהחייאה לעובדי המוזיאון, ציוות סדרנים לאגפים השונים (ובר המזל הוא זה שמקבל את ״ארץ הקודש״) או ילד המצייר דגל מעורב של פלשתין וישראל, ותוהה לגבי הצבע הדומיננטי.

כמו בגן עדן, שהיה מחולק לפרקים על פי עונות השנה החולפות בו, קיימת גם בסרט זה חלוקה אנליטית לשלושה פרקים שאמורה להנחות את חוויית הצפייה שלנו: "בונה סיפור״, ״מקשיב לסיפור״ ו״סיפור״. אני מודה שבצפייה ראשונה מעט התקשיתי להבין כיצד הראציונל שבחלוקה זו אמור לאחד את הסצנות שבכל אחד ואחד מן החלקים, אך העמימות המאתגרת הזו מהווה סיבה נוספת עבורי לצפות בסרט שוב. בכלל, טל מודע למוגבלות של כל ניסיון ליצור נראטיב לאומי סביב המוזיאון, ומתייחס לאופן בו סיפור היהדות והציונות העובר דרך המוזיאון הוא רק דרך אחת ומסוימת מאוד לחשוב על הנראטיב ההיסטורי. המחשבה הזו עולה ללא דידקטיות ועם לא מעט רפלקציה עצמית כאשר הוא מצלם, לדוגמא, קבוצה של חיילים צעירים המקשיבים לאופן המגמתי בו בונה המדריכה שלהם היסטוריה המבוססת על חורבן הבית הראשון והשני. לאחר מכן, בסצנה מרגשת מעין כמוה, מתעורר בסרט דיון מורכב על האתגר בייצוג הבעיה הפלשתינאית במוזיאון ישראל ועל היעדר הייצוג שלה הלכה למעשה. האופן בו טל מתבונן בדיון המתהווה, ומתמקד בדמות הערבי הישראלי שמתחיל את השיחה הזו בעקבות זהותו החצויה, נעשה בעדינות וברגישות, ובעיקר, כמו בשאר חלקי הסרט, בצניעות רבה. טל הוא אמן ההתבוננות, והוא מצליח ללכוד רגעים טעונים, משעשעים ולעיתים נשגבים ביופיים בתחביר קולנועי מורכב וברגישות של צלם סטילס מיומן. אחרי הכל, הקולנוע התיעודי על פי רן טל הוא גם שפה.

הקרנה נוספת של המוזיאון תתקיים במהלך פסטיבל הקולנוע בירושלים ביום ראשון, ה-23.7.2017, בשעה 18:45 בסינמטק 3.

 

שיעורים בקולנוע בפסטיבל הסרטים בירושלים

זה מכבר שפסטיבל הקולנוע בירושלים, שיימשך השבוע ויסתיים ב-23 ביולי, מקיים מסגרת מיוחדת בשם סינמאניה, ובה מוצגים סרטים תיעודיים על קולנוע. השנה, לטעמי, הבחירות בקטגוריה הזו יוצאות מן הכלל, ומאפשרות לכל חובב קולנוע באשר הוא לקבל שיעורים מרתקים בהיסטוריה קולנועית. כש״המרצים האורחים״ הם, בין היתר, מרטין סקורסזה, כריסטופר נולאן או פיטר בוגדנוביץ׳, וההרצאות מלווות בקטעי צפייה באיכות מרהיבה, מי צריך בית ספר לקולנוע? בואו לפסטיבל. בחרתי עבורכם שלושה שיעורי קולנוע כאלו שהרשימו אותי במיוחד השנה. האחד עוסק בשימור ובשחזור סרטים בעידן הדיגיטלי, האחר בסצנת המקלחת הידועה מתוך הסרט ״פסיכו״, והשלישי מביא לראשונה מבחר עצום של סרטים שנעשו בידי חלוצי הקולנוע האחים לומייר. כל אחד בומבה.

 

עתיד הקולנוע 

״הכל הופך להיות נגיש יותר בעידן הדיגיטלי, אבל בו זמנית הכל גם הולך לאיבוד״ (פרופ׳ טום גאנינג, אוניברסיטת שיקגו). זה המשפט אותו אקח איתי הלאה מתוך סרטו הפרובוקטיבי ומעורר המחשבה של מייקל פאלם עתיד הקולנוע, מאמר קולנועי מרתק העוסק באתגרים השונים העומדים בפני העוסקים במלאכת השימור והשחזור של קולנוע בעידן הדיגיטלי. זה לא שלא היו כבר היו סרטים תיעודיים שעסקו במהפכה הדיגיטלית בקולנוע. אולי הבולט ביניהם הוא זו לצד זו (Side by Side), במהלכו עוטה על עצמו לשעתיים השחקן קיאנו ריבס חזות רצינית של חוקר קולנוע ובוחן את שלל ההיבטים במעבר לדיגיטציה בקולנוע, החל מהצילום, דרך העריכה ועד לאפקטים המיוחדים. אבל סרטו של פאלם, שאינו חף מנוסטלגיה טהרנית לצלולויד, מתמקד בשאלה קשה וסבוכה שרק בשנים האחרונות מתחילים לדון בה ברצינות: מה ישתמר בעוד עשרות שנים מהיום מהחומרים הדיגיטליים, המגיעים בשלל פורמטים וקודים, ומה עלינו לעשות כדי להאריך את חייהם? האם הקוד הנומרי הנעלם של הדיגיטציה, בו אין יותר רצועות פילם דליקות ומתחמצנות, אינו רק אשליה של קיום על-זמני? האם העובדה שאיננו מרגישים כעת איום ממשי ומיידי לגורלם של קבצים רבים אותם ניתן לאחסן ולהעתיק ללא גבול לא צריכה להדליק עבורנו נורת אזהרה משמעותי לעתיד הנראה לעין?

פאלם מגייס לטובת הדיון המרתק הזה את טובי החוקרים האקדמיים (כמו דייויד בורדוול, טום גאנינג, ואפילו הפילוסוף ז׳אק רנסייר שמגיח לרגע), כמה מהיוצרים הבולטים בקולנוע (וביניהם הבמאי התאילנדי אפיצ׳טפונג ורסטקול, הבמאי האמריקאי מרטין סקורסזה, או טהרני פילם כמו כריסטופר נולאן ויוצרת הקולנוע הניסיוני טסיטה דין), ובמיוחד אנשי ארכיון ורסטורציות של קולנוע, שהאובססיביות שלהם ראויה להערצה. הטון של הסרט הוא דרמטי, אולי אפילו פאתוסי לעיתים, אך אין הוא מקונן בעצבות על מות הפילם. הרגע הזה, שכבר למעשה התרחש ואין ממנו חזרה (״כאן נולדתי״, מבהירה קים נובאק בסרט ורטיגו, ״וכאן מתתי״) הוא עובדה מוגמרת שמייצרת דחיפות משמעותית לגבי העתיד. ארכיונים של פילם הופכים למוזיאונים, אבל מה עם הארכאיות של הפורמט הדיגיטלי? מהן הדילמות העולות מתוך המהפכה הגדולה ביותר שחווה הקולנוע כיום, וכיצד ניתן לפתור אותן?

״עתיד הקולנוע״: מה ישתמר בעוד עשרות שנים מהיום מהחומרים הדיגיטליים?

כמה מהרגעים היפים ביותר בסרטו של פאלם מתרחשים דווקא בעקבות הפטישיזם חסר הבושה שהוא מגלה כלפי החומריות של הצלולויד. האם ישנה רגישות סינפילית מובהקת יותר מאשר סצנה שלמה בה הוא מצלם מכל זווית אפשרית את אופן ההקרנה של עותק 65 מ״מ נדיר של לורנס איש ערב? מומחים לשחזור מראים לנו כיצד חתכים בתוך הפילם המקורי היו מאז ומעולם חלק בלתי נפרד מהסרט, שצולם בתנאי שרב קשים. האם הסריטות והפגמים בעותק הפילם המקורי צריכים להשתמר כדי לשחזר את חוויית הצפייה המקורית בסרט, או שמא הגרסא המועדפת צריכה להיות דווקא זו המנקה אותם טוטאלית ברסטורציה דיגיטלית של 4K? זוהי שאלה אסתטית ואתית ממעלה ראשונה, והיא כלל אינה פשוטה. ״כל רסטורציה היא סוג של אינטרפטציה״, מבהיר מרטין סקורסזה, שנוכחותו דומיננטית בסרט אולי יותר מכל מרואיין אחר (ובצדק כנראה). ברגע מקסים אחר בסרט מוצגות לנו דוגמאות רבות של צלולויד פגום, בין אם כזה שנגוע בסינדרום החומץ או כזה שהשתמר בתנאים גרועים והפך לסוג של פנקייק. הפוטנציאל ההרסני הזה של הפילם מתנגש לחלוטין עם הפטישיזם לחומריות שלו, ומזכיר לנו כמה טראגית היא היסטוריית השימור של הקולנוע, במהלכה נשארו עימנו בקושי רבע מהסרטים האילמים שנוצרו.

הקרנה נוספת של עתיד הקולנוע תיערך ביום רביעי 19.07.17 בשעה 18:00 בסינמטק 2.

 

78/52

אולי הניתוח העשיר והמעמיק ביותר שאני מכיר לסרט פסיכו של אלפרד היצ׳קוק (1960) הוא של מבקר הקולנוע הקנדי רובין ווד. לפני שיצא מהארון ושינה את דעותיו במאה ושמונים מעלות, והרבה לפני עידן הוידאו הדיגיטלי שמאפשר כיום להריץ אחורה וקדימה את הסרט עליו אנו כותבים, ווד התיישב כשבועיים לאחר צפייתו הראשונה בסרט וכתב עשרה עמודים מלאים באבחנות מרתקות. אבל הביקורת הזו, כמו גם אינספור מאמרים אקדמיים וביקורתיים נוספים שנכתבו על הסרט ועל היצ׳קוק בכלל, לא מתקרבים לניתוח העשיר והיסודי שמתקיים בסרט 78/52, וזה בכלל סרט שעוסק בסצנה אחת בלבד מתוך הסרט. סצנת המקלחת, מן הסתם. אבל באמת, מה נותר כבר לומר על סצנת המקלחת, הרגע המכונן והמשמעותי ביותר בקולנוע האמריקאי של שנות השישים, ואולי ההתקפה האולטימטיבית והחזקה ביותר על הצופה בתולדות הקולנוע (רגע הקרנת סצנת המקלחת בתחילת שנות השישים, כפי שמציין פיטר בוגדנוביץ׳ בסרט, היה אולי אחד הרגעים היחידים בתולדות הקולנוע בהם היה באמת מסוכן להיות נוכח בתוך אולם קולנוע)? מסתבר שלא מעט. הסצנה הזו, שנותחה אינספור פעמים, וסודה בעריכת מונטאז׳ קצבית המאגדת 78 נקודות צילום שונות ו-52 שוטים במשך פחות משלוש דקות, נוטלת מאיתנו הצופים את הגיבורה הראשית שבסרט עוד לפני שהסתיימה מחציתו, ומשאירה אותנו עם וואקום שאותו אנו נאלצים למלא על ידי הזדהות כפויה ומחושבת עם נורמן הרוצח.

סצנת המקלחת ב״פסיכו״: הרגע המכונן והמשמעותי ביותר בקולנוע האמריקאי של שנות השישים.

זה שיעור במניפולציה קולנועית, במנגנון ההזדהות בקולנוע, בבניית נראטיב, בנקודת מבט, בעריכה מודרנית, בחיתוך בתנועה, ברפלקסיביות קולנועית, במה לא. אבל זוהי גם סצנה, כפי שסרטו המרתק של אלכסנדר פיליפ (מתים על הדוקו) מבהיר לנו, שמנקזת לתוכה את כל המטען התרבותי-היסטורי של אמריקה עד לשנת 1960, וממנה והלאה. זוהי מטאפורה על הנאיביות המדינית של ארה״ב בזמן מלחה״ע השנייה, שיקוף של חרדות לאומיות בעידן שלאחר הפצצה הגרעינית ביפן ולפני מהפכת זכויות האזרח באמריקה ושוויון הנשים, ובעיקר תגובה מפתיעה ומצמררת של היצ׳קוק להתגבשותו של המרחב הפרטי המוגן באמריקה שלאחר המלחמה, זמן התקבעותה של המשפחה הגרעינית והמבצר הביתי. הזוועה הכי גדולה, כך הסתבר לאמריקאים, יכולה להגיע מבפנים, מתוך חדר האמבטיה המוגן של ביתנו. כל המתחים והפחדים הלאומיים בארה״ב מתפוצצים יחד בסצנה הזו, שנדמה כי כל החלק הראשון של פסיכו הוא אך ורק תירוץ מקדים לקיומה. אין צורך ברקע אקדמי או בעבר סינפילי אובססיבי כדי ליהנות מ-78/52 (אבל כדאי לצפות בפסיכו לפני כן, כמובן). בעוד שהסרט של היצ׳קוק עצמו הפך עם השנים לדוגמא המושלמת של קולנוע טהור, בו לא ניתן לשנות אפילו פרט קטן (וסרטו המצוין של גאס ואן-סאנט מעיד על כך יותר מכל), הרי ש- 78/52 הוא הוידאו אסיי האולטימטיבי, מדיטציה קולנועית מבריקה מלאה באנקדוטות מרתקות על תהליך העשייה של הסרט ובאבחנות חדות לגבי חשיבותה של הסצנה. ואם אתם לא מאמינים לי, תשאלו את דני אלפמן, אלי רות, פיטר בוגדנוביץ׳, ג׳יימי לי קרטיס  אלייג׳ה וודס, או כל מי שמדבר בהתלהבות אין קץ על הסצנה הזו בסרט של פיליפ, כאילו לא עברו מאז כמעט שישים שנה.

הקרנות נוספות של 78/52 יתקיימו במועדים הבאים:

יום ראשון  16.07.17 17:45   לב סמדר

יום שלישי 18.07.17 10:30 סינמטק 1

לומייר!

אוגוסט ולואי לומייר, למי שלא מכיר, הם זוג אחים מצרפת שהצליחו להפוך את הקולנוע להיות מדיום מסחרי ולקיים בשלהי 1895 את מה שנהוג להכתיר כיום כהקרנת הקולנוע הראשונה בהיסטוריה בפני קהל. בבעלותם הייתה חברת ייצור ענקית ללוחיות צילום, והם הוקסמו לחלוטין מהמכונה של תומס אלוה אדיסון, לפני שהחליטו לבנות בעצמם מצלמה ניידת אותה ניתן יהיה להעביר ממקום למקום. הם כינו אותה ״הסינמטוגרף״ (שם שעדיין משתמשים בו כדי לכנות את עבודת הצלם בקולנוע), ובעזרתה צילמו מספר סרטים קצרים באורך של 50 שניות, ללא עריכה וכמעט ללא תנועות מצלמה. אחרי מספר הקרנות ספורות אותם קיימו לחברים ולמדענים, הם החליטו לקיים סדרת הקרנות של סרטיהם בפני קהל בורגני בבית קפה בפריז בדצמבר 1895. הרגע הזה, בו אנשים אופנתיים ואינטלגנטים התגודדו בבית קפה וצפו לראשונה בפלא הקולנועי של תמונות נעות, נחשב כיום על ידי רבים כיום הולדתה הרשמי של אמנות הקולנוע. סרטים קצרים כמו עובדים עוזבים את המפעל, בו קבוצה של עובדים במפעל של לומייר יוצאים דרך שער המפעל אל עבר ביתם; להאכיל תינוק, בו אוגוסט לומייר ואשתו מאכילים את התינוקת שלהם בעוד העצים ברקע מתנופפים ברוח; או רכבת נכנסת לתחנה, ובו רכבת המתקדמת אל עבר התחנה בתוך הפריים גרמה לצעקות ולבהלה בקהל, הוקרנו בפני כל מי ששילם פרנק צרפתי אחד כדי לחוות משהו שלא נראה עוד בעבר. הקולנוע.

עד כאן זוהי היסטוריה קולנועית ידועה. פלוס מינוס חמישה סרטים נוספים, זהו למעשה הקורפוס הקולנועי המוכר והידוע של האחים לומייר. אבל ב- לומייר!, סרטו החדש ומרומם הנפש (בחיי) של תיירי פרמון, המנהל האמנותי של פסטיבל קאן, למעלה ממאה סרטים של האחים לומייר נחשפים בפנינו (הם צילמו בסף הכל למעלה מ-1,400 סרטים במשך עשור שלם). אלו הם סרטים קצרים בני 50 שניות כל אחד, מסרטי אקטואליה דוקומנטריים ועד לקומדיות גאג בדיוניות ומועמדות, שצולמו מאז ההקרנה הפומבית הראשונה בדצמבר 1895. הם מלווים בקריינות משעשעת ומלאת אבחנות מרתקות של פרמון. אחד המוטיבים שחוזרים שוב ושוב במהלך הסרט הוא העובדה המרתקת שלמרות שהאחים לומייר ביימו בעיקר סרטי אקטואליה תיעודיים, הם דאגו להעמיד אירועים בקפדנות ולהציגם תוך חשיבה על אלמנטים רבים בקומפוזיציה. ידענו זאת, כמובן, עוד מאז שהבנו שעובדים עוזבים את המפעל הוא סרט מתוזמן בו ניתנו הוראות ברורות ומדויקות לעובדים, לאן ללכת ובאיזה קצב (מסתבר, כך מבהיר פרמון, שישנן שלוש גרסאות שונות לסרט הזה). אבל כשרואים זאת שוב ושוב בכל כך הרבה סרטים אחרים, מבינים בבירור שהאחים לומייר ידעו מה הם עושים, והבינו עוד הרבה לפני כולם שקולנוע תיעודי הוא תמיד שאלה של נקודת מבט. כשצילמו שיטפון בליון, הם ידעו בדיוק מאיזו פרספקטיבה צריך לצלם כדי לתפוס את תגובות הקהל, וכשצילמו ילדה משחקת עם חתול, הרעיון של להתקרב אל פניה בקלוז-אפ עלה במוחם שנים לפני שיעשה זאת רשמית ובאופן ראשוני גריפית. פעמים אחרות, האחים לומייר העמידו את המצלמה על רכבת נוסעת ויצרו את מה שמכונה כיום ה- ghost ride בטיולים האנתרופולוגיים שעשו לארצות רחוקות. פעם אחת הם אפילו עשו זאת בפלשתינה, ממש בסופה של המאה ה-19. מעבר לכך ולא פחות חשוב, הסרטים כולם מוצגים בגרסת 4K משופצת ומרהיבה, עם שוליים מעוגלים בקצוות. יחד עם המוזיקה הנעימה והטון ההומוריסטי, הצפייה בלומייר! היא חוויה שלא כדאי לפספס, גם אם אתם לא לומדים קולנוע באופן רשמי.

״לומייר!״: קולנוע תיעודי הוא תמיד שאלה של נקודת מבט.

הקרנה נוספת של לומייר! תתקיים ביום חמישי 20.07.17 בשעה 12:00בסינמטק 1.

צלם לי כבשה: על הקולנוע הסנסוריאלי של לוסיין קסטיינג-טיילור וורנה פרבל

סיקוונס הפתיחה של סוויטגראס, סרטם המשותף של איליסה ברבש ולוסיין קסטיינג-טיילור,  נפתח בדימוי ייחודי של כבשים על רקע פסטורלי בשלג. המצלמה הדיגיטלית, שמנסה להיות נוכחת כמה שפחות, לוכדת את הכבשים בפורמציה קבוצתית ואז מתמקדת לפתע בצילום תקריב של אחת הכבשים. הכבשה שמה לב למצלמה, ובאופן מפתיע מפנה אליה את עיניה בדממה. זהו רגע מרתק, מצחיק ודי לא טיפוסי בסרט שבו הסובייקטים נראים כלא מודעים, או לפחות לא מתייחסים, לנוכחותה של המצלמה. הפרה משועשעת שכזו של החוזה הלא רשמי בין דמות לבין מתעד, לפיו בקולנוע המתבונן לא מחזירים לעולם את המבט אל עבר המצלמה, היא מעין קריצה מודעת אל עבר הצופה. היא מסמנת עבורו כבר מן ההתחלה שהסרט שלפניו עומד לחתור תחת עקרונות האתנוגרפיה המתבוננת בקולנוע, אחת מהתהפוכות החשובות בתחום האתנוגרפיה הויזואלית אותה הוביל קסטיינג-טיילור בכתיבתו ובסרטיו. סוויטגראס הוא סרט שמנסה להציג בפני הצופה את התנהלותם היומיומית של מגדלי כבשים ממונטנה, אנשים אשר דרך חייהם הייחודית עומדת להיכחד מן העולם. הוא עושה זאת ללא וויס-אובר, מבלי לכבד עקרונות של דרמה וסיפור, וללא כל אינטראקציה בין המתעד לבין הסובייקטים. כסרט שבבסיסו הוא קולנוע אתנוגרפי העוסק בטבע, וממנו אנו אמורים ללמוד ולשאוב ידע, הוא חותר תחת כל שאיפות פדגוגיות ומנסה לייצר ערפול וחוסר מוחלטות בכל הנוגע לדרך הנכונה בה יש להבין אותו.

ברבש היא אוצרת של אנתרופולוגיה ויזואלית במוזיאון פיבודי שבאוניברסיטת הארוורד, וקסטיינג-טיילור הוא פרופסור לאנתרופולוגיה העומד בראש מעבדת האתנוגרפיה הסנסוריאלית בהארוורד, מהמקומות המרתקים ביותר כיום לעשייה תיעודית נסיונית. קסטיינג-טיילור יגיע השבוע לפסטיבל קולנוע דרום בשדרות, ובו יציג סרט זה בנוסף למספר פרויקטים נוספים בהם היה מעורב, כולם סרטים אתנוגרפים מאוד לא שגרתיים, אשר שמים דגש על יחסים מאתגרים בין דימוי לבין סאונד ומזמינים את הצופה לחווייה חושית מועצמת. בסוויטגראס ההתמקדות היא במשפחת אלסטד, משפחת מגדלי כבשים ממוצא נורווגי-אמריקאי, אולי האחרונה מסוגה בארה״ב. מגדלי הכבשים הללו חיים, מצד אחד, כמו בוקרים מהמערב הפרוע, אבל לחלוטין תלויים, מצד שני, במכשירי הווקי-טוקי שלהם, בטלפונים הניידים שברשותם ובמשקפות האלקטרוניות בהן הם משתמשים. בשנת 2001, לורנס אלסטד הבין כי הוא עומד לערוך את הטיול האחרון שלו במסלול הסלעי והקשה שבמונטנה, והציע שמישהו יצלם על כך סרט. ברבש וקסטיינג-טיילור ההרפתקנים החליטו להיחלץ למשימה, והגיעו למונטנה יחד עם משפחותיהם כדי לבלות בה שני קיצים בין השנים 2001-2003. סוויטגראס הוא התוצאה של המסע הארוך הזה: תיעוד סבלני, אסתטי מאוד, בסגנון מתבונן אשר משתמש באמצעים דיגיטליים חדשניים ומצליח ללכוד דרך חיים ייחודית רגע לפני שהיא נעלמת.

איליסה ברבש ולוסיין קסטיינג-טיילור: אנתרופולוגיה ויזואלית המשלבת חוויה חושית מועצמת

קסטיינג-טיילור וברבש מנסים לקדם בסוויטגראס מסורת של קולנוע אנתרופולוגי מתבונן המעניקה לצופה אוטונומיה מוחלטת בפרשנות הסרט ובהבנת המציאות המתועדת שלפניו. במהלך ראיונות רבים הם חזרו והדגישו כי הם מעדיפים שיכנו אותם ״מקליטים״ ("recordists") ולא ״במאים״ ("filmmakers"). בראיון אותו קיימו עם ג׳יי קונר, לדוגמא, קסטיינג טיילור אמר: ״הקולנוע התיעודי מנסה להשיג את היוקרה של הקולנוע הבדיוני על ידי כל העסק הזה עם directed by. זוהי סיבה נוספת בגינה כדאי לנטוש את המנהג הזה״. כשנשאל האם סוויטגראס הוא סרט שצריך להיחשב כעבודה של אנתרופולוגיה ויזואלית הוא השיב בראיון: ״עמימות היא משהו שחסר לאנתרופולוגים במסעם אחרי ׳משמעות תרבותית׳ כלשהיא, אותה הם מנסים למצוא בכל מחיר״. באופן כמעט מתבקש, ולאור חתרנותו הרבה של הסרט, כמעט כל פסטיבל קולנוע דחה את סוויטגראס בתחילת דרכו, שכן טבעו לא הובן ומטרתו פוספסה.

העמימות הפורמלית וההיברידיות בין תיעוד לבין בדיה מושגת בסרט גם על דרך שימושו החכם בסאונד. ברבש וקסטיינג-טיילור עובדים עם מיקרופונים אלחוטיים רגישים מאוד, המסוגלים להעביר סאונד מעל לחמישה קילומטרים ממקום הימצאותה של המצלמה. בכך הם משחקים עם ציפיותיו של הצופה להקלטת סאונד סינכרוני בקולנוע תיעודי. הם ממקמים את המיקרופונים שלהם על סובייקטים שונים בסרט, בין אם אלו אנשים, כלבים, סוסים או כבשים, המרוחקים מרחק מה מהמצלמה, ובכך מייצרים עמימות לגבי מקור הסאונד. במילים אחרות, הדימוי נשאר מסונכרן לסאונד, אבל הפרספקטיבה המרחבית מעוותת בעזרת טכנולוגיה דיגיטלית חדישה. כך יוצא שהצופה שומע דברים מסוימים באופן בהיר למדי, אבל הדימוי מרמז על כך שמקור הסאונד רחוק יותר. הדבר יוצר אינטימיות מוגברת עם כל מה שאנו רואים.

סוויטגראס: פרספקטיבה מרחבית מעוותת ואירוניה הנוצרת על ידי פערים בין סאונד לתמונה.

הסרט לוקח צעד אחד רחוק יותר ומסבך את היחסים הללו בין סאונד ותמונה אף יותר. הוא מתנדנד בין מקורות שונים של סאונד ויוצר אפקט של דיסאוריינטציה אשר לא מאפשרת לצופה לדעת בוודאות היכן הוא נמצא. באחת הסצנות הנפלאות בסרט, לדוגמא, ג׳ון מרדים את הכבשים שלו בלילה בעזרת שיר ערש ואז חוצה את הפריים משמאל לימין בתנועה שלקוחה כביכול ממערבון. אנחנו שומעים את ג׳ון ממש כאילו היינו מוצבים כמטר ממנו, אך אז השירה הענוגה מתחלפת במהירות בצעקה על כלבו: ״תישאר מאחוריי! מאחוריי!״ הקונטרסט הפואטי בין דימוי לבין סאונד, בין פסטורליות שקטה לבין ציניות וכעס, מתרחשת גם בסצנות אחרות בסרט, וגורמת לצופה לתהות האם מדבר בהקלטה ישירה או בסופר-אימפוזיציה. כמובן שהכל מוקלט בסאונד סינכרוני, מה שהופך את המעבר מהמיתולוגי והקונבנציונאלי אל עבר הריאליסטי והמחוספס למשעשע עוד יותר. ברגע אחר בסרט, אותו אני נוהג להראות לסטודנטים בכל הזדמנות שיש לי, במיוחד בקורסים שאני מעביר על קולנוע תיעודי עכשווי, נוצר קונפליקט מכוון ומצחיק מאוד בין הטון הרוגז והמתלונן של רועי הצאן לבין היופי הכפרי הבלתי נתפס של המקום בו אנו נמצאים. ג׳ון מחייג לאימו כשהוא נמצא למעלה על ההר, ומתחיל במונולוג של בכי ועצבים, אותו אנו שומעים דרך הטלפון הנייד שלו תוך כדי שהמראה הפסטורלי והרגוע של ההרים נמצא כל הזמן ברקע. האופן בו מתאר ג׳ון כיצד דברם קורסים עבורו (הברך שלו פצועה, הכלב שלו לא יכול ללכת, ובכלל נמאס לו מכל ההליכה הזו בהרים) מפתיע ומצחיק, ומייצר דה-קונסטרוקציה מבריקה של מיתוס הבוקר הרגוע, המצ׳ואיסטי והבלתי מנוצח של המערב הפרוע.

קשה להציב את סוויטגראס בתוך קטגוריות והגדרות ברורות, ובסרט הזה נראטיב ומציאות מתערבבים זה בזה באופן שלא משאיר אחריו גבולות מדויקים. כדי להימנע מהשאלה האם זהו סרט תיעודי או לא, חלק מהביקורות שנכתבו עליו כשיצא לאקרנים כינו אותו ״סרט הכבשים״ (ממש כשם שסרט עכברוש, שהוקרן לאחרונה בפסטיבל דוקאביב, גם הוא מאתגר גבולות ברורים בין בדיה למציאות). אם בכל זאת חייבים למקמו, הייתי אומר שסוויטגראס הוא סרט שנמצא איפשהו בין סרט אתנוגרפי, סרט טבע, אוונט-גארד ומערבון הוליוודי. מה שבעיקר הסרט הזה מנסה לעשות זה להעביר ידע תיעודי דרך יצירת חוויה ייחודית וחושית לצופה והצפייה בו מהפנטת.

לווייתן, סרטו הבא של קסטיינג-טיילור אותו יצר עם בת זוגתו החדשה ורנה פרבל, שגם היא תגיע כאורחת לפסטיבל קולנוע דרום, הוא ניסוי רדיקלי הרבה יותר. הוא נפתח בעלטה מוחלטת, עם קריצה תנ״כית וסיקוונס אניגמטי שמזכיר קצת את האופן הרידקלי בו פותח אינגמר ברגמן את סרטו פרסונה. מתוך החשכה עולה האור, ובתוך מסך שחור מופיעות להן צורות אדומות אבסטרקטיות ולא מזוהות. במשך יותר מעשר דקות של צפייה קשה להבין מה אנו רואים או היכן אנו נמצאים. אנו נאחזים בסאונד לשם הצלה, אבל גם הוא לא עוזר לנו יותר מדי. מים סוערים, שרשראות נוקשות וחרחורי מנוע יוצרים קקופוניה של רעשים המלווה בזויות צילום תמוהות ולא שגרתיות. התמונה מתבהרת אך במעט לאחר כעשר דקות, ואז אנו מבינים שנזרקנו אל עבר הסיפון של ספינת דיג תעשייתית גדולה. אין לנו קריינות או שביב של נראטיב להיאחז בהם כמצפן לחוויית הצפייה שלנו. הסרט מכניס אותנו אל תוך הים הסוער והתחושה הנוצרת היא של דיסאוריינטציה מוחלטת, בחילה פיזית של ממש.

ורנה פרבל ולוסיין קסטיינג-טיילור: מסע אל תוך האוקיינוס הסוער.

מבקרי קולנוע רבים התייחסו לפוטנציאל של לווייתן ל״הטמיע״ את הצופה בתוך המציאות אותה הוא מתעד דרך האסתטיקה הקולנועית הייחודית שלו. שיח שכזה, בו קולנוע הוא סוג של חוויה פנמנולוגית, מתמקד באופן בו יוצר הסרט חוויה גופנית וחושית של המציאות אשר מפליגה מעבר לשימוש במילים, וגורמת לצופה לחוש ולחוות את ההרגשה של שהיה על אוניה כזו בים סוער. למרות שאני מסכים עם כך שקשה לרדד את הסרט למספר אמירות או טיעונים לגבי דייג תעשייתי, ואין כל ספק שהשפה האמנותית והאבסטרקטית שלו פונה אל חושינו לפני שהיא קוראת לפענוח ראציונלי כלשהו, אני עדיין מוצא את השיח הפנמנולוגי הזה מוגבל. כדי לטעון שסרט מבקש לגרום לצופה תחושות חווייתיות מסוימות, במיוחד בקולנוע תיעודי, המבט שלו צריך לשם כך לנבוע מדמות אנושית, אשר מרגישה תחושות אלו. במילים אחרות, כדי שנחוש את הרגשת הבחילה והסחרור הנגרמת משיט בים סוער, היינו מצפים שלווייתן יתמקד באופן בו חווים זאת הדייגים ויישר מבטנו עם מבטם. על פי השיח הפנמנולוגי בקולנוע, המבט הזה יתורגם לתחושות, וכך תיווצר התאמה בין הדמות על המסך לבינינו הצופים. אבל לווייתן הוא סרט מורכב יותר מכך. הוא אינו מציע מבט אנושי לכל אורכו ולא מבצע סימולציה המחקה את התצורה המוכרת של הראייה האנושית. למעשה, רוב הפוטאג׳ בו משתמשים קסטיינג-טיילור ופרבל מצולם מבלי שאף אחד מהם מתבונן אל תוך עינית מצלמה. בעוד שחלק מהצילומים נעשו על ידי מצלמות גו-פרו חובבניות שהוצמדו לקסדות הדייגים וכוסו בקונטיינרים מפלסטיק כדי למנוע כניסת מים אליהן, חלק אחר נעשה כדי לאמץ פרספקטיבה שאינה אנושית לחלוטין. ״על סיפון האונייה, כשהדגים יוצאים מהרשת״, מסבירה פרבל, ״אחד מאיתנו זוחל אל הדגים עצמם. כשהמצלמה צוללת אל תוך האוקיינוס, אחד מאיתנו מחזיק את האחר מעבר לסיפון ומצלם כשהמצלמה מחוברת למקל ארוך״. להסבר הזה אפשר גם להוסיף – כשהמצלמה יצאת מהמים ונכנסת אליהם חזרה, הסאונד אותו אנו שומעים הוא של המכונה עצמה, ופעילות הדיג עצמה מצולמת כמו מתוך המכונה אותה הם מפעילים. לווייתן מדלג באופן שרירותי בין פרספקטיבה אנושית לפרקים לבין דימויים שנקודת המבט שלהם היא של חפץ, של מכונה לא אנושית. תוך מאמץ כביר לצלם מנקודות מבט וזוויות צילום בלתי אפשריות, קסטיינג-טיילור ופרבל אינם מעוניינים לחקות את הראייה האנושית, אלא להרחיבה בעזרת אמצעים דיגיטליים. באילו דרכים, אם בכלל, ניתן אם כך לטעון שהמבט הלא אנושי מתוך המכונה עצמה יכול להיות סנסוריאלי או חווייתי? האם אנו יכולים לחוש מה שהמצלמה חשה?

לווייתן: מדלג בין פרספקטיבה אנושית לבין נקודת המבט של המכונה.

ממש כמו סוויטגראס, לווייתן הוא ניסיון אקספרימנטלי להרחיב את האפשרויות של הקולנוע המתבונן על ידי הגדרה מחדש של פרספקטיבה מרחבית ושינוי ההיררכיה הקיימת בין דימוי לסאונד בקולנוע. זהו סרט שמרחיק עצמו מהקורדינטות המוכרות של הראייה האנושית ויוצר שפה קולנועית שאינה קבועה, כזו הגובלת ממש באנרכיה אסתטית בה הכל מותר. במאמר אקדמי אותו כתבתי על הסרט במסגרת גיליון מיוחד של כתב העת Visual Anthropolgy Review, שהוקדש כולו באופן מפתיע לסרט הזה בלבד, ניסיתי לטעון שלווייתן אינו ניסוי אוונט-גארדי בלבד, כי אם הרחבה מעודכנת של הקולנוע המתבונן המרחיקה עצמה מכמה ממאפייניו המסורתיים.

האסטרטגיה המתבוננת שצמחה בקולנוע התיעודי בשנות השישים — ובה צוות קטן מסתובב עם מצלמת 16 מ״מ המנותקת מהחצובה ועוקב אחרי סובייקטים אנושיים מרתקים בסיטואציות דרמטיות — מקבלת כאן טיפול מחודש שמפשיט אותה עד להנחותיה הבסיסיות ביותר. אין כאן דרמה או סיפור שדורש מאיתנו אינטרפטציה או הגיון סיבתי, והמצלמה לא יוצרת נקודת מבט אנושית אותה אנו יכולים בעצמנו למלא. גישת ה״זבוב על הקיר״ בתיעוד המתבונן, על פיה במאי הקולנוע הישיר תיעדו מאורעות מבלי להתערב בהם וללא הפרעה כלשהי מצידם למתרחש, מקבלת כאן עדכון לעידן הדיגיטלי. אחרי הכל, זו מטאפורה בה השתמשו במשך שנים כדי לתאר עמדה אתית מסוימת כלפי מה שמתעדים, וכאן היא הופכת למטאפורה בעלת משמעויות קוגניטיביות גם כן. זבוב, כידוע, אינו רואה את העולם כפי שרואה אותו אדם אנושי. בגלל צורת העין העגולה, הרחבה והבולטת של הזבוב, היא מאפשרת לו לראות את העולם ב-360 מעלות. למעשה, זבוב רואה את העולם כמוזאיקה: אלפי דימויים קטנים מתחברים זה לזה ויוצרים עבורו את תמונת העולם. כך, לדעתי, פועלים שני הסרטים של קסטיינג-טיילור עליהם אנו מדברים כאן. הם מאפשרים לצופה מולטי-פרספקטיבה הניתנת לו מתוך נקודות מבט שלמעשה אינן קבועות והצופה נמצא בכל מקום אפשרי. תנועת המצלמה אינה נוצרת מתוך מוטיבציה אנושית כלשהיא או רצון לתמוך בסיפור, והיא אינה מונעת מתוך ניסיון לעקוב אחר דמות. המצלמה בלווייתן מתבוננת במציאות במבט נוקב אך אדיש שבאופן עקבי נחשף כלא אנושי.

זבוב על קיר של ספינה ב״לווייתן״: המצלמה נמצאת בכל מקום.

בעבודתם עם סאונד, היוצרים משתמשים בשילוב של ציוד מקצועי וחובבני כדי ללכוד את הרעשים הכבדים של הספינה יחד עם רחשי הים הסוער והגועש, אשר מימיו מתנפצים אל הספינה כל הזמן. קסטיינג-טיילור ופרבל עבדו עם מעצב הסאונד ארנסט קארל, שאחראי לסאונד בכמעט כל סרטי ה- SEL, ויצרו קומפוזיציית סאונד עשירה שמבקשת מהצופה לשים לב אליה עוד לפני הדימוי. החריקות, הנקישות והגלים המתנפצים יוצרים רשת מורכבת של סאונד שבאה להחליף את הדיאלוגים הנעדרים מן הסרט. מעניין לשים לב שסאונד בלווייתן אינו מבחין בין מרחבים, ואין בו ישירות ובהירות שמאפשרת לנו לדעת מהיכן הוא מגיע, כמו בסרט הוליוודי. האופן בו סאונד מתנתק בסרט מתוך המקור שלו קשור באופן בו מעוצב בסרט המתח בין האקטואלי למלאכותי, בין ההתבוננות לאסתטיזציה.

זה קשה, אם לא ממש בלתי אפשרי, להבין בדיוק מה ניסו להשיג היוצרים של לווייתן או לאיזו טענה תיעודית הם חתרו. האם זהו מאמץ לתעד אורח חיים אשר יחלוף במהרה מן העולם, ממש כמו זה של משפחת מגדלי הכבשים בסוויטגראס, או הקהילה התעשייתית של המוסכים אשר מיועדת להריסה בחלקים זרים (סרט נוסף שיוקרן במהלך הפסטיבל)? האם זהו סוג של קולנוע רדיקלי אשר מבקש למקם מחדש את האנושי בתוך הטבע, או להציב אותנו במקום שהוא חייתי מיסודו? אולי זהו מאמץ ורטוביאני להסיר את המחיצות בין האנושי למכונה? שמא האסתטיקה הייחודית בסרט היא טקטיקה של הלם המדגישה את הברוטליות של הדיג התעשייתי תוך כוונות אקטיביסטיות? קשה להחליט, אך נראה לי כי ההתבוננות שנמצאת בכל מקום, זו אשר מחליפה תדיר פרספקטיבות ומאתגרת כל ניסיון לאינטרפטציה קוהרנטית, מציעה לנו בשני הסרטים מסע מדיטטיבי ומהפנט אל תוך הטבע אשר צופה במציאות בדרכים חדשות וניסיוניות.

 

לווייתן יוקרן בפסטיבל ביום שלישי, ה-13/6/2017 בשעה 19:00.

סוויטגראס יוקרן בפסטיבל ביום רביעי, ה-14/6/2017 בשעה 16:30.

ביום רביעי תתקיים גם כיתת אמן עם קסטיינג-טיילור וורנה פרבל בין השעות 12:30-14:00.

הכניסה להקרנות ולכיתת האמן היא ללא תשלום.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

לשבור את הקיר: סיכום ביקורתי של התחרות הישראלית בפסטיבל דוקאביב

עכשיו, כשעשן הגלואז התפזר כבר מעל שמי קאן, ועיננו נשואות לפסטיבל קולנוע דרום בשדרות ובעוד קצת יותר מחודש לירושלים, אני רוצה ברשותכם להאט קצת את הקצב ולקחת נשימה עמוקה. בואו נחזור אחורה לפסטיבל אחד קודם, ולחגיגת הקולנוע התיעודי שהיתה כאן לפני עשרה ימים בדוקאביב. הפסטיבל בתל אביב אולי הסתיים, אבל לי נשאר אליו חוב קטן. כתבתי המלצות בפוסטים קודמים על סרטים מכל התחרויות מלבד התחרות הישראלית, שבה הייתי שופט השנה מטעם ארגון המבקרים פיפרסקי. עכשיו השתחרר השסתום, ואני רוצה להעמיק ולהמליץ לכם על כמה מהסרטים הנבחרים בתחרות, שישה במספר ליתר דיוק, שכדאי לכם מאוד לשים לב אליהם כשייצאו לאקרנים ולערוצי הכבלים במשך השנה הקרובה. את הפרס השנה החלטנו להעניק לסאלח, פה זה ארץ ישראל, אליו אתייחס ראשון, אך ההחלטה הזו הייתה לא פשוטה כלל וכלל. הקושי בלהעניק פרס לסרט אחד בלבד מתוך שלושה עשר סרטים מרתקים היה עצום, והיו לפחות עוד חמישה סרטים שביניהם התלבטנו עד השעות הקטנות של הלילה. מבחינה תמטית, לא היה קשה למצוא את המשותף ביניהם. כל אחד מן הסרטים הציג התמודדות של פרט כזה או אחר מול מערכת אידאולוגית מדכאת: אפליה עדתית, אמונה ומסורת, ערכי משפחה נורמטיבים, שוביניזם ומיזוגניה, כיבוש ואנטישמיות. לפניכם התייחסותי הביקורתית לששת הסרטים שבעיניי היו המוצלחים ביותר בתחרות. בחלק מהסרטים קיר הדיכוי נשבר, ובחלק אחר העבודה עוד רבה, אבל כמה חשוב וטוב שיש לנו קולנוע כזה כדי להמשיך את המאמץ והמאבק.

 

סאלח, פה זה ארץ ישראל

את פרס ארגון המבקרים השנה החלטנו להעניק לסרט המטלטל והחשוב הזה של דורון גלעזר, דוד דרעי, ורות יובל. בחירה זו יכולה להיראות על פניה כתמוהה, כי במבט שטחי, סאלח, פה זה ארץ ישראל עלול להיתפס על ידי רבים ככתבה עיתונאית ארוכה שעיקר כוחה טמון בתחקיר הארכיוני המעמיק שנעשה בה. למרות שזהו נדבך חשוב ומרשים מעין כמוהו בסרט, שאף זיכה את יוצריו בפרס התחקיר בפסטיבל, סאלח הוא הרבה מעבר לכך. מדובר ביצירה מרגשת בעלת מבנה נראטיבי חכם ועמדה אתית מלאת ניואנסים, רגישות וכבוד לדמויות שבה.

תוך חשיפה הדרגתית של החומרים הארכיוניים שנגלים כאן לראשונה, תיקים ממשלתיים וסיכומי ישיבות משנותיה הראשונות של המדינה שהיו קבורים זמן רב במעטה של חסיון, מתגולל בפנינו הסיפור המזעזע שלא סופר עד כה על מדיניות גזענית מוצהרת כלפי העולים החדשים בארץ ישראל. פיזור האוכלוסייה מעבר לערים המרכזיות בארץ, כך מובהר לנו, היה צעד חשוב ש״נדרש״ כדי למנוע את השיבה של התושבים הערבים שגורשו מכפריהם. צעד אחר צעד, מסמך אחר מסמך, נחשפת בפנינו הזוועה, שהיא גם הטרגדיה האישית של כל אחד ואחת ממאות אלפי העולים מצפון אפריקה: הממשלה החליטה עבור המתיישבים החדשים היכן לגור ונקטה סנקציות שונות כלפי אלו שהעזו להתנגד או לברוח מהשממה אליה הובלו מבלי שנשאלו לרצונם. באם זה לא מטריד מספיק, חציו השני של הסרט מוציא החוצה באופן גלוי ומוצהר את השד העדתי שאליו התייחס אפרים קישון בסאלח שבתי, אך כאן, במציאות הנחשפת במלוא ערוותה, הוא מזעזע יותר מכל דמיון סאטירי. העולים ממדינות צפון אפריקה, אליהם התייחסו כנחותים מבחינה תרבותית וגופנית, היו לא יותר מאשר ברירת מחדל של כח אדם עבור ההנהגה הציונית, ונועדו אך ורק כדי לאכלס את הארץ לכל אורכה ורוחבה. קריינות הטקסטים של מקורות הארכיון הנחשפים מבוצעת על ידי ירון לונדון, החלטה בעלת מימד אירוני מובהק בהתחשב בעובדה שמדובר גם כאן בגבר אשכנזי לבן.

״סאלח, פה זה ארץ ישראל״: חשיפה הדרגתית של חומרים ארכיונים מטלטלים

המוטיבציה של דרעי ליצירת הסרט ולתחקיר המעמיק שעשה הגיעה מתוך ההיסטוריה של משפחתו, כך הוא מבהיר לנו. זו התפזרה זה מכבר מירוחם אל שאר קצוות הארץ, אך לא הצליחה להוציא את המעברה מתוכה. דרעי עוטה על עצמו כאן את מסכת התחקירן האקטיביסטי שוחר הצדק, אך בניגוד למקבילים ידוענים אחרים כמו מייקל מור או ניק ברומפילד, הוא מתייחס באתיקה ובכבוד גם לאלו בהם הוא מעוניין להצליף, ובמיוחד ל״נבל״ הראשי בסרט, פרופ׳ אלישע אפרת, גיאוגרף אשכנזי מזדקן שלא מוכן להתנצל או להצטדק. העימות בין שניהם הוא מטריד, ולא רק כי הוא חושף את פער הדורות העצום, בו הגיאוגרף נראה כשריד מתקופה אחרת לחלוטין, אלא כי דרכו מבוטאת באופן הצלול ביותר מדיניותה הגזענית והנוקשה של ההנהגה הציונית, עם כל התירוצים השונים שהעניקה לעוול שעשתה. בהחלטה מבריקה בסרט, דרעי מציג לקורבנות את העובדות המטרידות בדבר האפליה הסיסטמטית שהוא חושף. דור המתיישבים המוקדם, שבעוד שנים ספורות עומד לסיים את חייו בתחושת החמצה של החיים האלטרנטיביים שבקלות יכלו להיות שלו, צופה בסרט באופן רפלקסיבי ומביע את תחושותיו העזות למה שמתרחש על המסך. זהו רגע שמזכיר כמובן את סצנת הסיום מתוך סרטם המונומנטלי של ז׳אן רוש ואדגר מורן כרוניקה של קיץ, במהלכו צופות הדמויות הראשיות בסרט בראיונות שקוימו עימן ומתדיינות עם יוצרי הסרט לגבי מידת האמת והאמינות שעולה מתוך קטעי התיעוד. כאן, מן הסתם, מדובר באמת מטלטלת הרבה יותר, שמבהירה לדמויות את מקור האשם במסכת הכאב המתמשכת שלהם. השאלה מה ניתן, אם בכלל, לעשות מכאן הלאה, היא אולי הסוגיה המרכזית שנשארת ללא מענה בסרט הזה.

יוצר הסרט דוד דרעי: המוטיבציה לעשיית התחקיר מגיעה מתוך העבר של משפחתו

הקיר

סרטה התיעודי הייחודי של מורן איפרגן נפתח בשוט לא שגרתי, במהלכו דימוי פרגמנטרי של רגליים הפוסעות אל עבר רחבת הכותל. ברקע נשמע קול של אישה, כנראה חברתה של הצועדת, המביעה דאגה לשלומה. אנו לומדים לזהות במהרה כי האישה הצועדת היא איפרגן, והיא עומדת במרכז הסרט מבלי שנראה את פניה או את פניהם של הדוברים עימה ולו פעם אחת. מחזור של אישה, טבילה במקווה וניקיון הפות יעלו בהתרסה משועשעת כאלמנטים בשיחה שלאחר מכן בין יוצרת הסרט לרבנית, כשברקע הדוברות עצמן שוב תיעדרנה כליל מן המסך. המצלמה תתמקם לה ברחבת הכותל, או ב״קיר״ כפי שהלשון הסטרילית של שם הסרט מכנה אותו, ותציג נשים מתפללות המודרות באגף נפרד מהמין הגברי. השיחות האישיות להן נאזין במהלך הסרט, חלקן שיחות טלפוניות אמיתיות וחלקן הודעות וואטספ מוקלטות, יהדהדו בעקבות דימויי האמונה הלאומיים והאיקוניים שברקע משמעות אחרת, רחבה יותר, על ניסיונה של אישה, של כל אישה למעשה, לשבור את הקיר ולהתנגד למנהגים ולמסורת הפטריארכלית תחת מכבש הלחצים המופעל עליה. איפרגן מספרת לנו על עצמה, ועל קריסתו של הבית אליו השתייכה בשנים האחרונות מאז נישואיה לשף אסף גרניט. יחד עם זאת, היא מייצרת מהלך רטורי מורכב ומעניין, אשר מדלג מן האישי אל הלאומי באלגנטיות וללא דידקטיות. מצד אחד היא מספרת לנו, בעיקר דרך שיחותיה הטלפוניות עם דמויות אחרות, על משברים אישיים ולא פשוטים, כמו הגעתה של סבתה לבית החולים או גירושיה המתוקשרים מגרניט. מצד שני, הדימויים המצולמים של רחבת הכותל, מרחב של חורבן בית לאומי אחר המסמן תשוקות לאומיות וקנאות דתית, גורמים למילים הנאמרות להדהד אל עבר הקיום הישראלי בכללותו. רגעים רבים בסרט משעשעים ומרגשים, ונוצרים מתוך מילותיה הישירות והנוקבות של חברתה של איפרגן, המרגשות בחדותן. אימה הכריזמטית של איפרגן, שמבקשת להציב את ביתה בחזרה במוקד המשפחה והמסורת אך נתקלת בהתנגדות ובאדישות אחראית גם היא לכמה מהרגעים הספונטניים החזקים בסרט.

סרט על נסיונה של אישה, של כל אישה למעשה, לשבור את ״הקיר״

הקיר הוא סרט בעל אופי של יומן דוקומנטרי, שכן הוא מתמקד לכאורה באיפרגן ומשפחתה. ככזה, הוא עלול להשרות אי נוחות מסוימת אצל הצופה לאור העובדה שיוצרת הסרט אינה חושפת עצמה ואת חייה בכנות מוחלטת, ומחליפה את נטל החשיפה האישי בדמויות אשר עימן היא משוחחת ואשר מספרות עליה במקומה. קשה לחלץ ממנה תגובה גלויה, אך אין בכך כל פסול כאלמנט צורני המאפיין את היצירה המסאית והלא קונבנציונלית הזו, גם אם כאסטרטגיה של יומן אישי החלטה כזו מסתירה יותר מאשר חושפת. איפרגן, כך זה נראה, אינה מתמקדת בכנות אישית, אלא באופן בו סיפורה יכול להפוך ולהיות סיפורן של עוד נשים רבות בחברה הישראלית הנדרשות לנתב את דרכן בתוך שמרנות מסורתית. אין כל ספק שהאלמנט המרשים ביותר בסרטה של איפרגן הוא המבנה הצורני הרדיקלי שלו. בהנגדה מתמשכת בין דימויים מצולמים של מסורת, מנהגים וטקסים בירושלים לבין שיחות והודעות טלפוניות אשר בהן נחשף מרד נשי בועט כלפי שמרנות ומסורת, איפרגן יוצרת ביטוי מובהק ומקורי לרעיון המונטאז׳ הקולנועי. גם אם צורת ההנגשה בין דימוי לבין סאונד אינה מהודקת או מוצדקת לכל אורכה, הניסיון המתבקש של הצופה לחפש הצדקה כזו לכל אורך הסרט יש בו כדי לייצר חווית צפייה מאתגרת ומתגמלת. הקיר הוא אולי הסרט התיעודי הנועז ביותר בתחרות הישראלית, והפרס הראשון שניתן לו על ידי חבר השופטים הוא מוצדק עד מאוד.

״הקיר״: ביטוי מובהק ומקורי לרעיון המונטאז׳ הקולנועי

מוחי

קשה לחשוב על עוד הרבה סרטים תיעודיים שהצפייה בהם מלווה בתחושות כה עזות ובלתי נפרדות של כעס והתרגשות כמו מוחי. כעס, כי הכיבוש האכזר והסגר על עזה הוא זה שמייצר מצב כה טראגי ואבסורדי כפי שמתואר בסרט, והתרגשות, כי במהלך הצפייה קשה בכלל להאמין שילד בן שש מצליח בעזרת חוסן נפשי שלא יתואר להתמודד עם מצבו באופן הזה. יוצרי הסרט, רינה קסטלנובו-הולנדר ותמיר אלתרמן, מלווים את מוחי (מוחמד) במשך כמעט שלוש שנים בתוך מה שהפך מאז שנולד לביתו היחיד, בית החולים תל השומר. מוחי, ילד פלשתיני שנולד בעזה, סובל מכשל חיסוני נדיר ומגיל מוקדם הוא מקבל טיפול מסור בבית החולים הישראלי, כשהמלצת הרופאים היא ברורה – חזרתו לביתו בעזה עלולה להיות גזר דין מוות עבורו. מלבד הרופאים מטפל בו באופן צמוד סבו, אשר מהווה עבורו למעשה את כל עולמו. אימו של מוחי מצליחה לבקר את בנה בבית החולים לעיתים רחוקות ולתקופות קצרות, רק כשהמצב הפוליטי מאפשר זאת וכאשר אישור הכניסה מצליח להגיע. הטראגיות המגוחכת אף גוברת כשהסבא אינו יכול להתרחק מבית החולים כדי לחזור ולשהות עם שאר בני משפחתו בעזה משום שהוא בחזקת חשוד תמידי בעיני השלטון הישראלי. בסצנה שנדמה לרגע כי נלקחה מתוך תוכנית פארודיה, אך לרוע המזל היא אמיתית לחלוטין, מוחי וקרוביו נאלצים לחגוג את יום הולדתו ולעשות פיקניק ברחבת חניון בית החולים. מצלמתם של יוצרי הסרט נמצאת תמיד במקום ובזמן הנכון, גם כשהאירועים נהיים מורכבים עוד יותר בין שני מוקדי ההתרחשות – בית החולים והבית של מוחי בעזה. אופי האירועים, שאותם לא אפרט, דורש מן היוצרים החלטות אתיות ברורות לגבי אופי התיעוד, והם מצליחים להתמקד בכאבן של כל הדמויות מבלי להזניח אף אחת מהן.

״מוחי״: תחושות בלתי נפרדות של כעס והתרגשות.

מוחי, שמפזם לעצמו במהלך הסרט את השיר ״ארץ ישראל שלי יפה וגם פורחת״, גדל להיות ילד עם משבר זהות לא פשוט בעקבות הסיטואציה המוזרה איתה נאלץ להתמודד כל חייו הצעירים. כשנשאל אם הוא יהודי או ערבי — ולאור העובדה שבמשך שש השנים האחרונות מתגורר בבית החולים תל השומר ילד ערבי מעזה זו אינה שאלה מוזרה כלל וכלל  — מוחי עונה מיד: ״אני רוסי״. פרץ הצחוק העז שהתגלגל בקהל באותו רגע היה טבעי ומתבקש, אבל הוא גם היה מעין שסתום בטחון שהשתחרר, שבו ההומור הוא כל שנותר לצופה כדי להתמודד עם הטרגדיה בה הוא צופה ובתוכה חי הילד כובש הלבבות הזה. מה שבעיקר מדהים הוא עצם העובדה שכל רגעי ההומור בסרט, ויש לא מעט כאלו, מגיעים מכיוונו של מוחי בעצמו, ילד מקסים, טהור וחף מכל פשע, קורבן לציניות ולאכזריות של הכוחות הגדולים ממנו. כיצד ייתכן שילד בסיטואציה שכזו מצליח להרים את ראשו ללא הפסקה ולרצות לטרוף את החיים ללא מעצורים? דמותו הכריזמטית יוצאת הדופן של מוחי איננה רק פרס לכל יוצר תיעודי, אלא דמות כה נדירה באנושיותה שהיא כמעט ולא מגיעה לנו, הצופים הישראלים. אם נרצה או לא, אנו חלק מתוך המציאות שיצרה את מוחי, ומאפשרת את סבלו היומיומי. אנו חלק מהכיבוש האכזר שבגללו הוא סובל ומפירותיו אנו נהנים באופן ישיר, גם אם אנחנו ממש מתנגדים לו. ההתרגשות מכל מילה מצחיקה שמוחי אומר ומכל תנועה של גופו, או הדמעות שנזיל על כל רגע מרגש ועצוב בסרט חייבות להיות מלווות בתחושה לא נעימה ומתבקשת של אשמה. מוחי אינו יכול להיות רק הילד המקסים מבית החולים תל השומר עימו אנו מצטלמים ומתבדחים לאחר ההקרנה. את מוחי חייבים להציל ואת המציאות שלו חייבים לתקן. מוחי הוא התזכורת עבור כל צופה, בארץ ומחוצה לה, שהכיבוש הזה חייב להסתיים, ויפה שעה אחת קודם.

מוחי וסבו: סבל מתמשך, טראגי ואבסורדי בו זמנית.

 

איך מסמנים אהבה

סרטם של איריס בן משה ואל-עד כהן מתעד את המסלול העצמאי והלא שגרתי שלוקח על עצמו אדם חרש בחברה שומעת. זוכה פרס חביב הקהל בפסטיבל (ובאופן מוצדק למדי), זהו סרט שהצליח לרגש אותי עד מאוד, כמו גם לעורר בי השתאות לנוכח צורתו הקולנועית. כבר בתחילת הסרט מבהיר לנו אל-עד, אשר מספר את סיפורו בגוף ראשון ובאופן חושפני ואינטימי, שמותה של אימו בגיל צעיר היה אירוע מכונן וחשוב בהתפתחותו העצמית. בצל גישתו הנוקשה והשמרנית של אביו, אותה ממחיש אל-עד ללא פניות ופשרות על ידי נוכחותו של האב בסרט, אל-עד מבקש לפרוץ את גבולות החברה הנורמטיבית בה הוא חי, וליצור לעצמו חיים אלטרנטיביים של הגשמה עצמית. איך מסמנים אהבה מתמקד בהחלטה האמיצה שלו להביא ילד לעולם בהורות משותפת עם יעלי, חרשת אף היא, ולגדלו כפי שהוא היה רואה לנכון ולא כפי שהסובבים אותו מצפים ממנו לעשות. החלטה זו, שאת תוצאותיה מלווים היוצרים בסבלנות ובסקרנות תיעודית, מקפלת בתוכה שורה של שאלות מרתקות הקשורות לחירשות, אך גם להקשרים רבים אחרים. האם זוהי העדפה לגיטימית לקוות שבנם של חרשים יהיה חרש בעצמו? בהינתן שהילד נולד שומע, האם ישנה דרך ״נכונה״ ורצויה לגדלו על ידי זוג הורים חרשים? האם הורים חרשים, לדוגמא, צריכים להשמיע לילדם השומע מוזיקה או לא לחרוג באופן מאולץ מעולם הדממה בו הם נמצאים? כמו כן, אל-עד הוא הומוסקסואל אשר מחליט להיכנס לחוויית הורות משותפת עם מישהי שאינה בת הזוג הרשמית שלו, ועל כן חייהם אינם משותפים במלוא מובן המילה. כיצד מייצרים תחושת שותפות מלאה במצב כזה, בו אל-עד מרגיש מקופח וחסר כל תכלית ״ביולוגית״ בדאגה לתינוק בחודשי חייו הראשונים? האם כל זה שונה בכלל מהורות קונבנציונאלית והטרוסקסואלית? ככל שאל-עד ויעלי מתקדמים בחווייתם המשותפת והלא סטנדרטית, הסרט גורם לנו כצופים לתהות יותר ויותר מה מתוך הבעיות איתן מתמודדים בני הזוג ייחודיות למצבם הלא-נורמטיבי ומה מתוכן דומות לבעיות ״רגילות״ יותר, עימן מתמודד כמעט כל זוג אשר מביא ילדים לעולם?

״איך מסמנים אהבה״: לפרוץ את גבולות החברה הנורמטיבית וליצור חיים אלטרנטיביים של הגשמה עצמית.

גם מבחינה צורנית-קולנועית הסרט מבליט את ההתרסה של אלעד כנגד הנורמות החברתיות המבקשות ממנו להסתיר את ליקוי השמיעה שלו. מי אמר שחרשים חייבים לשים מכשיר שמיעה וללמוד לדבר כמו כולם? אחד האלמנטים המרגשים ביותר בסרט איך מסמנים אהבה הוא האופן בו אל-עד מדבר בגאווה וללא בושה את שפת האדם השומע, גם אם יש באופן הביטוי הווקאלי הזה ליקויים וטעויות בהגייה. בסרט המקדש את הדיאלוג והשיחה, יש בכך אקט מתריס וראוי לשבח אשר אינו מתפשר אך ורק כדי ליישר קו עם המתווה של סרט עם פסקול מילולי סטנדרטי. שיחות אינטנסיביות רבות בין הדמויות, בעיקר בין אלעד ויעלי המתווכחים ביניהם בנוגע להחלטות על הורות, מתרחשות בדממה כמעט מוחלטת, ללא דיאלוג נשמע ועם רחשי רקע בלבד. חבל לי מעט שיוצרי הסרט לא בחרו ללכת עם הקו החתרני הזה עד הסוף ולהימנע מליווי סרטם בפסקול מוזיקלי. החלטה שכזו יכולה הייתה להיות נאמנה באופן מוצדק למתווה העלילתי של הסרט, אך מצד שני אני יכול להבין את ההצדקה המסחרית להפנות את סרטם גם לקהל שומע. יחד עם זאת, איך מסמנים אהבה הוא סרט המתעד ברגישות ובעדינות את מסעה של דמות לקראת הכרה חברתית במצבה ובבחירותיה הייחודיות, ועצם קיומו מסמן מהלך חשוב והתקדמות משמעותית בייצוגים קולנועיים של נכויות ואורח חיים לא נורמטיבי.

שיחות אינטנסיביות המתרחשות בדממה כמעט מוחלטת

 

מקווה שאני בפריים

נדמה לי שהדבר היחיד שניתן לומר בגנותה של המחווה היפה והמרגשת של נטעלי בראון לבמאית מיכל בת אדם היא שהיא קצרה מדי. ב-58 דקות יצירתיות שוברת נטעלי בראון את המוסכמות של הביוגרפיה הקולנועית ומצליחה לייצר שיר הלל לכשרון נשכח ולקולנוע הנשי בכלל. בת אדם, שאת גילה המדויק היא מסרבת לגלות, היא מבוגרת מדי לתעשיית קולנוע הסוגדת לנעורים וליופי צעיר, מתעסקת באופן מתמיד בנשיות דרך הפריזמה האישית של הסרטים שלה, והיא הדוגמא המרכזית לשחקנית נודעת שהפכה לבמאית, שלושה מאפיינים שבמסגרת הקולנוע הישראלי נוטים להתייחס אליהם בדרך כלל בחוסר הערכה. חלק מהקטעים מתוך הסרטים בהם השתתפה בת אדם, או אלו שאותם ביימה, מופיעים בסרטה של בראון ללא סאונד ועם מוזיקת רקע בלבד. זוהי החלטה צורנית מרתקת השונה באופיה מסרטי ביוגרפיה סטנדרטיים אחרים שמשתמשים בקטעי סרטים באופן אינסטרומנטלי כדי להעריך את חייו ופועלו של היוצר. כשאלו ערוכים לצד קטעי ראיונות ישנים ולצד תיעוד אינטימי של ההתנהלות העכשווית של בת אדם בביתה ובמהלך צילומי סרטים, התוצאה מרגישה שונה מהמקובל. אין אלו הסרטים עצמם, תוכנם או הערכתם הביקורתית שעל פיהם מסודרת הביוגרפיה של בת אדם, כי אם סירובה המתמשך להפסיק ולהמשיך ליצור, כנגד כל ביקורת שלילית, חוסר פרגון או סתם שמרנות מעצבנת. ברגע יפה ומיוחד בסרט, המתרחש על שפת הים, בת אדם מביימת מחדש סצנה שכבר ביימה בסרט מוקדם יותר. העבר הנוסטלגי נשזר עם הווה מתמשך, והיצירה ממשיכה להתרחש, גם כנגד כל הסיכויים.

״מקווה שאני בפריים״: שיר הלל לכשרון נשכח ולקולנוע הנשי בכלל

ב-מקווה שאני בפריים ישנם גם רגעים מטרידים, שמזכירים לצופה את מידת נחיצותו של סרט כזה, כמו הפגישה של בת אדם עם מפיק העל לאון אדרי, אשר מסמן בגישתו אליה את התפיסה הגברית והמיזוגנית של הדור הישן בארץ. ״את נראית טוב, בטח יש לך מאהב״, הוא מתריס לעברה, והצופה זוכה לתמצית מזוקקת של השוביניזם עימו נאלצת להתמודד בת אדם במשך כל חייה. בראון מציגה בפנינו דוגמאות שונות לביקורות מזלזלות שקיבלה בת אדם כבמאית, ומבלי להזכיר שמות או תאריכים היא משרטטת את נוף הביקורת הישראלי מאז ומתמיד: שמרני להחריד ושוביניסטי במופגן. אחת מנקודות החוזקה של הסרט הזה היא יכולתו להציג לצופה מחווה כפולה, עצובה ומרגשת, לא רק לבת אדם, אלא גם לבעלה, הבמאי זוכה האוסקר משה מזרחי. את הביוגרפיה של מזרחי אנו שומעים בעקיפין וברקע בלבד דרך דיווח חדשותי בטלוויזיה על המחווה שנעשתה לו בפסטיבל קולנוע דרום בשדרות. הדיווח נקטע באמצע. מזרחי, כמו בת אדם, מעולם לא היה מוערך כראוי בזירת הקולנוע המקומי. את השאלה המשמעותית הראשונה זורקת בראון לחלל האוויר רק באמצע הסרט, כשאת קולה אנו לפתע שומעים: ״לא הייתה ביניכם בכל השנים הללו כל תחרות?״ לא זו בלבד שהדינמיקה אינה תחרותית, אלא שלעיתים נדמה כי בת אדם ממשיכה לביים כדי להמשיך באופן מסוים את דרכו של בעלה, שזה שנים רבות לא מצליח למצוא מימון לסרטיו. ברגעים בהם היא מביימת אותו, ונתקלת בפאסיביות מלאת חן, התחושה היא שאנו חווים דינמיקה אינטימית מלאת רוך, אהבה וכבוד הדדי. היו רגעים במהלך הצפייה בהם חשבתי על דינמיקה דומה של זוג אחר ונודע בקולנוע, הבמאית הצרפתייה אנייס ורדה ובעלה ז׳אק דמי, שמת ממחלת האיידס ב-1990 וזכה למחוות רבות מצד אישתו. תמונות סטילס וקטעי פוטאג׳ ב- מקווה שאני בפריים מזכירים לנו כמה יפים היו השניים בצעירותם. בהתרפקות הנוסטלגית הזו של בראון יש משהו חמקמק ויפה. מצד אחד, זו אולי מקדשת בפטישיזם את יופיים של שני היוצרים הללו, ממש כחטאה של הביקורת המיזוגנית והשמרנית בארץ בהתייחסותה השטחית לעבודתה של בת אדם. מצד שני, העבר המפואר של בת אדם ומזרחי, התקופה הקצרה בה זכו לכבוד ולהדר, הוא זה שאל לנו לשכוח בבואנו להעריכם מחדש גם היום. השכחה, ההתעלמות וחוסר הכבוד הם אלו שסרטה של בראון מנסה לסלק החוצה.

 

לה פרומיז

סרטה של ענת שוורץ עוסק בחלומות אוטופיים על ארץ מובטחת, הלא היא מדינת ישראל, ובאופן הבלתי נמנע בו האשליות הללו מתנפצות אל צוק המציאות. לה פרומיז מתמקד בשלושה סיפורים נפרדים של הגירה מצרפת לישראל, המובאים ברצף בזה אחר זה, ובכולם הופכת מדינתנו ממקום אידילי שבו הכל נדמה כמרוצף בזהב למקור בלתי נדלה לאכזבות. הסיפור הראשון הוא של צעיר בשם מרוואן, שאימו יהודיה ואביו מוסלמי, המשתוקק להגיע לארץ בעקבות יהדותו אך נתקל בקשיים בירוקרטיים בשל היותו מעורער נפשית. הסיפור השני מתמקד בזוג נשוי, ובאופן בו חיי האהבה של בני הזוג איזבל וז׳אן עולים על שרטון בעקבות החלטתם לעלות לארץ ומשום שבנם אינו מצטרף אליהם. הסיפור השלישי מתמקד בואלרי, כתבת טלוויזיה, אשר מגיעה לארץ בעקבות אהבה אך נשארת פה בעיקר בגלל עבודתה בערוץ i24. שוורץ מאמצת את אסטרטגיית ההתבוננות הישירה, מסורת תיעודית ארוכת שנים שהחלה עוד בשנות השישים עם עלייתו של זרם הקולנוע הישיר בארה״ב. המצלמה שלה מלווה את הדמויות לכל מקום, מנסה להעלים את נוכחותה ככל שניתן, ומקווה לתפוס במשך שהות של תקופה ארוכה רגעים ייחודיים ונדירים. שיטת ההתבוננות הזו אינה נפוצה יחסית בשמי הקולנוע התיעודי העכשווי, וכאשר היא מופיעה היא לא תמיד מוכיחה עצמה כמוצלחת, בעיקר בגלל האתגר הגדול בניסיון להיות זבוב על הקיר מבלי להפריע את התנהלותן של הדמויות או לגרום להן להיות מודעות למצלמה.

״לה פרומיז״: חלומות אוטופיים על ארץ מובטחת המתנפצים אל צוק המציאות.

שוורץ מצליחה כאן ליצור תיעוד ארוך ואמין המתרחש במשך חמש שנים בצרפת ובישראל, ובמהלכו היא לוכדת לא רק תמורות משמעותיות בחייהן של הדמויות הראשיות אלא גם רגעים נדירים ובלתי צפויים. רגע תיעודי כזה מתרחש למשל כאשר ואלרי מקיימת ראיון עם הסופר השערורייתי מישל וולבק בערוץ i24, ומקריאה לו ציטוט שלו על המציאות הפוליטית בצרפת אותו הוא כלל אינו מזהה. דקה לאחר המבוכה המשעשעת, וולבק חוזר ומדגיש את עמדתו המוכרת לפיה צרפת היא מקום נוראי, ומלחמת האזרחים שתתרחש בו היא בלתי נמנעת. רגעים אחרים, לא בהכרח נוחים או נעימים לצפייה, מתרחשים כאשר מרוואן מאבד את שלוותו כאשר בסוכנות היהודית בצרפת מבשרים לו שיהיה לו קשה להשיג אשרת עלייה, או כאשר ז׳אן מתייחס בגסות ובדרך לא נעימה לאשתו במסעדה. הדמויות בהן מתמקדת שוורץ הן חזקות, דעתניות למדי, והן לא מבקשות להתחבב על הצופה, בטח לא דרך עמדותיהן הפוליטיות או הבחירות האישיות הבלתי מתפשרות שהן עושות. עם זאת, סיפוריהן מתגבשים יחד כדי להעניק לנו תמונת מצב עכשווית ומדויקת על הרקע שמתוכו יהודים תושבי צרפת נאלצים לעזוב את בתיהם, פעמים רבות בעקבות גילויים קשים של אנטישמיות, ולנסות את מזלם בישראל, גם אם זו מוכיחה עצמה כמקום שאינו מרוצף בזהב כלל וכלל.

לא שמו להם גבולות: על הקטגוריה המעניינת ביותר בפסטיבל דוקאביב

זו השנה הרביעית ברציפות בה אוצרת ועדת הלקטורה בדוקאביב תוכנית מיוחדת, קטנה ואיכותית, של קולנוע תיעודי מובחר בשם ״עומק שדה״ (Depth of Field). מדובר בסרטים דוקומנטריים ייחודיים המטשטשים בדרכים מגוונות גבולות בין בדיה לתיעוד, בין אם על ידי פרפורמנס, תפיסה ויזואלית שונה, שימוש באנימציה או כל טקטיקה אחרת שמאפשרת להם לטעון טענה מרתקת על העולם האמיתי בו הם עוסקים. אם מישהו רוצה להשתמש בצירוף המילים ״קולנוע היברידי״, זה די מתאים כאן, אם כי המונח הזה הפך לאחרונה לרחב מדי, וכדאי לדייק קצת יותר. במשך שנתיים הייתי שופט בקטגוריה הזו מטעם פורום המבקרים ולא יכולתי לכתוב על הסרטים הללו מראש. השנה אכהן כשופט מטעם ארגון פיפרסקי בתחרות הישראלית בפסטיבל, ולכן מצאתי את הזמן כדי לצפות בכל שמונת סרטי הקטגוריה ולבחור עבורכם חמישה סרטים מומלצים. הכל פה מפתיע, מאתגר ושובר ציפיות. המשפחה המושלמת בתרמית היא בכלל לא מה שחשבתם; סרט עכברוש הוא קצת על חולדות והרבה על דברים אחרים; פלנטה אחרת הוא באמת על אושוויץ, אבל המקום האמיתי לא ממש מעניין אותו; זר בגן עדן הוא הסרט האולטימטיבי על גל ההגירה לאירופה, אבל לא ממש אכפת לו ממה שיש למהגרים להגיד; והאתגר מציע מבט מוקסם על גברים עשירים שמשחקים בציפורים דורסות ובמכוניות מרוץ, ולא מתבייש בזה. אם אתם שואלים אותי, כדאי לכם לשריין לעצמכם כרטיסים לכל החמישה וגם זמן לבירה שאחרי כדי להתווכח על כל מה שראיתם. הסרטים הללו לא ישאירו אתכם אדישים. אם אתם חייבים לבחור, תוכלו למצוא מה שיותר מתאים לכם מתוך הביקורות שכאן.

 

סרט עכברוש (Rat Film)

״מעולם לא היתה בעיית עכברושים בבלטימור״, מבהיר לנו אחד מהמדבירים הוותיקים בתחילת הסרט המדובר של תיאו אנתוני. ״זו בעיה של אנשים״. אז מה באמת משותף, בין היתר, לבריונים המסתובבים בשכונה עם אלות בייסבול כדי לחבוט בעכברושים, לבעיית האבטלה והפשע בבלטימור ולשחזורים של התאבדויות קולקטיביות? סרט עכברוש הוא סרט העוסק בבעיית העכברושים רק על פני השטח. לאחר שחולפות מספר דקות הוא מתגלה כמסה קולנועית מבריקה וייחודית, פרובוקטיבית ומלאת אבחנות מרתקות, אשר מתגלגלת מעניין לעניין באופן אסוציאטיבי ואינטלקטואלי. בעיית העכברושים בבלטימור, המטופלת בסרט בדיוק מדעי קליני, נשזרת באלגנטיות עם דיונים דמוגרפיים וכלכליים על האוכלוסייה המעורבת ובעיית הגזענות באזור. כיצד שכונות יוקרה נבנו על חשבון הגטו השחור בבלטימור, ואיך כל זה קשור לגובה פחי האשפה בעיר? את סרט עכברוש, כמו מסות קולנועיות רבות אחרות, קשה להגדיר והוא אינו משתייך באופן ברור לאף קטגוריה. בחלקו האחד הוא עיתונאות חוקרת, בחלקו האחר הוא דיון אקדמי, ובחלקו הנוסף הוא פואטיקה קולנועית. לי הוא הזכיר מאוד את הסרטים של הבמאי הצרפתי כריס מרקר (במיוחד דרך הקריינות הנשית הרגועה שמלווה את הדימויים, ממש כמו בסרטו הנפלא של מרקר ללא שמש). החיבורים בין המקטעים, שמצליחים להפתיע כל פעם מחדש, אינם ברורים באופן אינטואיטיבי וידרשו מכם מחשבה עמוקה כדי להבין את הראציונל שמאחוריהם. מדוע זוג המתגורר עם עכברושים כחיות מחמד קשור בהכרח לאנשים הבונים בתי בובות כראיות פליליות, לסימולציית מציאות מדומה מנקודת מבט של עכברוש או לחוקר העורך ניסויים בעכברושים כדי לבחון התנהגויות אנושיות ודמוגרפיה אורבנית? לא הכל מתקשר בבהירות ובטבעיות, אבל ההנאה במהלך הצפייה מתרחשת בזמן הניסיון לגלות את ההיגיון שבמונטאז׳. סרט חכם ומפתיע שמספק חווית צפייה מתגמלת ועשירה.

למועדי הקרנה של סרט עכברוש ורכישת כרטיסים

״סרט עכברוש״: מסה קולנועית מבריקה וייחודית, פרובוקטיבית ומלאת אבחנות מרתקות

 

תרמית (Fraud)

חשבתם שהסרט הביתי כבר חתר תחת עצמו לעייפה ואין לו יותר לאן ללכת? ראיתם את טרניישן או את לתפוס את הפרידמנים, ואתם בטוחים שמיציתם את הרעיון של סרטוני משפחה אשר אידיליה ואהבה הן הדבר האחרון שעולה מהם? אז הנה עוד סיבוב, אבל כזה אני בטוח שעוד לא ראיתם. הבמאי דין פליישר-קאמפ ערך את סרטו מקטעי יוטיוב בלבד, סרטוני משפחה ביתיים שהעלה גבר בשם גארי בין השנים 2008-2015, ובהם הוא מתעד את רגעי האושר והאידיליה שלו עם משפחתו היפה, אשתו ושני ילדיו. המשפחה הזו, מושלמת ככל שתיראה, חיה את החיים הקפיטליסטיים באמריקה בהקצנה ובתאווה רבה. כל רגע שנתפס במצלמתו הדיגיטלית של האב כרוך בהוצאת כספים: טיולים משפחתיים, קניות בגדים, ארוחות שחיתות במסעדות (שהופכות למוגזמות יותר ויותר ככל שהסרט נמשך), ואפילו פתיחה איטית ומלאת הדר (unpacking קוראים לזה) למכשיר אייפון חדש. פליישר-קמפ נתקל בחשבון היוטיוב הזה, כי הרי ככה מתחילים לעשות סרט תיעודי משובח היום, ושבר את הראש איך לייצר ממנו נראטיב בדיוני שמתפתח באופן טבעי ואלגנטי. הוא הצליח לפרוץ את גבולות הז׳אנר בדרך מקורית, ובנה סיפור חתרני שמשמש משל ביקורתי על תרבות הצריכה האמריקאית. עם סגנון עריכה קופצני, תזזיתי ונוירוטי, שמעורר בחילה ככל שהסרט מתקדם, הן בגלל אורח החיים של המשפחה והן בגלל העובדה שסרטוני היוטיוב הללו מוקרנים על מסך גדול, העלילה הבדיונית שטווה הבמאי נחשפת בהדרגה. אט אט אנו מתחילים להבין שהמשפחה הזו, שחיה בלייף סטייל שמקורו בפרסומות הרבות בהן היא צופה, שקועה בחובות ועוסקת ברכישות הרבה מעבר ליכולותיה הפיננסיות. הפתרון המעוות בו היא בוחרת כדי לצאת מהחובות, תוצר ישיר של עריכה מפוברקת ומתוחכמת של הבמאי, יגרום לכם להרהר בעד כמה רחוק אפשר ללכת כדי לשמר את החלום האמריקאי הקלוקל. כדי ליצור את הרגעים הדרמטיים בסיפור המפוברק, פליישר-קמפ השתמש במעט סרטונים שנלקחו מחשבונות יוטיוב אחרים, אבל הקפיד שלא לצלם בעצמו אפילו פריים אחד מהסרט. ממש הקוטימן של סרטי המשפחה. באופן טכני הסרט הזה עובד נפלא, והחיבורים של מקטעי הסיפור מרגישים אורגניים לחלוטין. לקהל שצפה בסרט הזה בהקרנות הבכורה שלו היה קשה לעכל את זה ולקבל את התרמית כלגיטימית. פליישר-קמפ כונה בשמות גנאי כמו ״שקרן״ או ״רמאי״. אחרי הכל, סרטו מדיף ניחוח עז של אותנטיות ולא חושף את התפרים באף רגע נתון. אם אי פעם שאבתם הנאה פטישיסטית מפתיחה של מכשיר אייפון, או שעמדתם בתור לקנות מוצר של אפל אי שם באמריקה, סיום הסרט יעורר בכם בחילה עזה. אולי אפילו תעברו לאנדרואיד, מי יודע.

למועדי הקרנה של תרמית ורכישת כרטיסים

״תרמית״: סרט משפחה כזה עוד לא ראיתם

 

פלנטה אחרת (Another Planet)

בפסטיבל דוקאביב הקרוב יוקרנו מספר סרטים שעוסקים בשאלה כיצד מייצגים ומתעדים מחנות השמדה, ועל שניים מהם (״אוסטרליץ״ ו״#מחנה_משותף״) כתבתי בפוסט ההמלצות הקודם. פלנטה אחרת, סרטו הייחודי ומעורר המחשבה של האמן אמיר יציב, הוא דוגמא נוספת שמאפשרת לחשוב על הסוגיה מכיוון אחר לגמרי. מיהם אותם אנשים שישבו ליצור באובססיביות ובדייקנות מודלים ממוחשבים של מחנות השמדה, משחק מחשב מפוקסל ומזוויע על מרד הזונדרקומנדו, או מבט וירטואלי ממעוף הציפור המדמה מטס של חיל האוויר הישראלי מעל אושוויץ? האם הם מציעים לנו דרכים חדשות ומקוריות לייצוג אלטרנטיבי של זכרון ולהתמודדות מחודשת עם טראומה? הנציג הישראלי בתחרות עומק שדה מעז לשאול האם הוירטואלי יכול להחליף את הממשי ולחדור את מעגל האש שבנה לנצמן סביב השואה ואפשרות ייצוגה. אותם אנשים שיצרו את המרחבים הוירטואליים הללו ממוקמים על ידי יציב כדמויות הנעות בתוך תנאי המרחב שלהן עצמן ומשוחחות עם היוצר על הראציונל ביצירתם. ההיסטוריונים גדעון גרייף ופיטר סיברס, למשל, בנו מודל מדויק של אושוויץ עם כל השבילים, המגדלים, הגדרות והשוחות. הכל נמדד והוערך בדיוק יסודי. ״אנחנו מכוסים מבחינת הדיוק ההיסטורי״, הם מסבירים.

המצלמה הוירטואלית במודלים הללו מאמצת לרוב את אפקט מעוף הציפור, עם תנועות מדודות המשקיפות מלמעלה למטה על המחנה כולו. יש כאן ללא ספק ניסיון ייחודי לייצר זכרון של מקום, והצילומים הוירטואליים ממעוף הציפור גרמו לי להיזכר דווקא בסרטו של הארון פארוקי Images of the World and the Inscriptin of War, אשר ניתח בדייקנות תצלומי אויר של אושוויץ ודן באופן בו ניתן ללמוד מהם על הדרך בה זכרון מעוצב על ידי מה שאנו בוחרים לזכור. מודל וירטואלי אחר של מחנות השמדה נבנה כאמצעי להשבת הזיכרון של פושע נאצי במשפט כנגדו, ראציונל אשר ממשיך באופן טבעי את מה שניסה לעשות ארי פולמן בואלס עם באשיר. אבל נדמה לי שהיצירה המטרידה ביותר בסרטו של יציב היא משחק מחשב שערורייתי על מרד הזונדרקומנדו, בו דמויות מפוקסלות בגסות וזוועות מדממות מעניקות משמעות חדשה לפורנוגרפיה של השואה. יוצר המשחק מסביר לנו שיצר אותו כי האמין שבגלגול נשמות קודם היה אסיר באושוויץ, והוא מבקש תיקון בעזרתו. ״הדבר שהכי מפחיד במשחק זה השקט״, הוא מסביר, ״אז אני ממליץ לשחק אותו ללא מוזיקה״. מסתבר שיוצר המשחק, שהיה חשוף לביקורת קשה לאחר פיתוחו ובעיקר מכיוונה של הליגה נגד השמצה, מעולם לא ביקר במחנה עצמו! לאחר שהקדיש שנים כה רבות לפיתוח העתק ממוחשב שלו, הסימולציה החליפה מבחינתו את המקור. פלנטה אחרת הוא סרט אנימציה תיעודית לא שגרתי, אשר מנסה לשרטט קוים לדמותה של אובססיה מוזרה לתיעוד ולזיכרון. לא חייבים להסכים עם האובססיה הזו, אבל קשה שלא להיות מוקסמים מאופן ייצוגה.

למועדי הקרנה של פלנטה אחרת ורכישת כרטיסים

״פלנטה אחרת״: סרט אנימציה תיעודית לא שגרתי, אשר מנסה לשרטט קוים לדמותה של אובססיה מוזרה לתיעוד ולזיכרון

 

זר בגן עדן (Stranger in Paradise)

לדעתי זהו הסרט הנגיש והקומוניקטיבי ביותר בקטגוריית עומק שדה, והוא מתפקד היטב כשיעור מבואי 101 על בעיית הפליטים הלא חוקיים באירופה. אך בל תטעו – לא מדובר כלל בסרט פדגוגי או קונבנציונאלי, אלא בפרויקט מקורי, מרתק ומטריד בו זמנית, אשר פתח את פסטיבל IDFA לאחרונה וסיפק שעות ארוכות של ויכוחים לאחר מכן. מדובר בסוג של ניסוי כיתתי בקולנוע, במהלכו שחקן הולנדי אוסף שלוש קבוצות שונות של מהגרים אפריקאים ומעניק לכל אחת מהן שיעור פרונטלי, ישר לפנים ובלי שום הנחות, על הפוליטיקה של ההגירה ועל גורלם העתידי של המהגרים. המבנה הופך להיות למרתק לא רק משום שמדובר בשחקן ובסיטואציה פרפורמטיבית, אלא בגלל שבכל אחת משלוש הפעמים מאמץ השחקן רטוריקה שונה לחלוטין ביחס למהגרים: בראשונה הוא מאמץ את המבט האירופאי המתנשא אשר רואה במהגרים מטרד כלכלי, ומסביר להם מדוע כדאי להם לחזור למקום ממנו הגיעו; בשנייה הוא עוטה על עצמו את מסכת הבושה והחרטה, מכה על החטא הקולוניאליסטי באירופה, ומסביר למהגרים מדוע בעצם הגעתם טמון פוטנציאל תיקון לכובש האירופאי; ובשלישית הוא הופך למעין פקיד הגירה שמסביר לכל אחד ואחד מהם כיצד עובד ההליך הפרוצדורלי ומה עליו או עליה לומר כדי לזכות באישור השהייה הנכסף. התוצאה, שלבטח תגרום ללא מעט הרמות גבה בקרב צופים, אפקטיבית למדי ומציירת עבור הצופה את גבולות השיח העכשווי בנושא ולמהגרים האומללים מבהירה את גורלם האכזרי. קשה להישאר אדישים לאופן המתנשא של הרטוריקה הזו, ולא רק מצידו של השחקן, אלא גם בעשייה הקולנועית. התחושה שנוצרת במכוון היא של הרצאה דידקטית, אשר במהלכה מצייר המורה על הלוח, מדביק מדבקות על גופם של המהגרים ובעיקר משתמש בהם כעזרים טקטיים כדי לבנות את מהלך הטיעון שלו עצמו. עם זאת, זר בגן עדן הוא סרט חכם ומתוחכם מעין כמוהו, שמודע לבעיות העולות ממנו ומבקש לחסן עצמו כלפי ביקורת בדרכים שונות, ובעיקר בעזרת שימוש מבריק באפילוג שלא תשכחו במהרה. באקט שנראה ספונטני יותר מההרצאות בהן צפינו, אם כי לא אופתע לגלות שאף הוא מועמד בדייקנות, פוגש המורה מספר מהגרים מחוץ לכיתה, ומסביר להם על עצם עשיית הסרט בו אנו צופים. זהו אקט רפלקסיבי נפלא, שאת פרטיו לא אמסור כדי לאפשר לכם ליהנות ממנו מבלי לדעת דבר, והוא מקפל בתוכו, בפשטות רבה, את הבעיות העולות מתוך כל מה שראינו עד כה. פתיחת הסרט, לעומת זאת, נראתה לי כאקט יומרני ומנייריסטי, כשבמונטאז׳ תזזיתי מבהיר לנו הבמאי גווידו הנדריקס את מקור בעיית הפליטים באירופה. כל מה שבא אחר כך שווה את הצפייה, וגם את העמידה מחוץ לסינמטק כדי להתווכח.

למועדי הקרנה של זר בגן עדן ורכישת כרטיסים

״זר בגן עדן״: משרטט את גבולות השיח העכשווי בנוגע להגירה הלא חוקית לאירופה

 

האתגר (The Challenge)

סרטו התיעודי הראשון של יורי אנקרני, אמן ויזואלי מאיטליה, מציע לנו התבוננות ממושכת על תחרויות ספורטיביות במדבר בהן משתתפים שייחים עשירים מקאטאר. זהו. לא יותר מזה. הסרט לא מספק הסברים, מוגש לצופה ללא קריינות או כותרות ביניים, ולא מעניק לנו שום הקשר בתוכו אנו אמורים למקם את הדימויים המרהיבים בהם אנו צופים. אחד מסתובב במכונית למבורגיני מפוארת עם הצ׳יטה שלו במושב הקדמי, בעוד שאחר מוביל את ציפור הבז שלו למכירה פומבית עם קסדה על ראשה. מכירה ממוצעת של בז תיסגר בכ-25 אלף דולר. ואז, באמצע הלילה, מכוניות שטח עם גלגלי ענק וניצוצות שיוצאים מהמנוע חגות במעגלים בחול המדברי. זה הזוי, חלומי, לא ברור ובעיקר מהפנט. זוכה הפרס המיוחד מטעם השופטים בפסטיבל לוקרנו, האתגר הוא סרט ייחודי שמציע ספקטקל ויזואלי על אנשים, חיות ואובייקטים שהופכים לאקזוטים. העושר הויזואלי מורכב גם מהפטישיזם של הגברים המיליארדרים הללו לחפצי קישוט ואמנות. הצילום כמעט תמיד סימטרי, עם גבולות פריים מוקפדים של מסך רחב, ופילטרים חזקים. הסרט מסתיר כמובן מה שהוא בוחר להסתיר, כמו את כוח העבודה העצום שמאפשר את העינוג הזה עבור יחידי הסגולה בקאטאר. מה גם שמדובר בתחרות גברית לחלוטין, בה אין שום זכר לנוכחות נשית. אנקרני מודע כמובן ללאקונות הללו, דווקא משום שהן כה מובלטות בסרטו, אבל דבר אינו מפצה על כך בדרך כלשהיא. אני מעט השתעממתי מהסרט לאחר זמן מה, כי כאשר מבינים שזה מה שיש ולא מעבר לכך קיסמו מתחיל קצת להתפוגג. יחד עם זאת, לא הייתי מחמיץ בשום אופן צפייה בו על מסך גדול. אל תפתחו ציפיות שהסוף האבסורדי יהדק לכם קצוות פתוחים בנראטיב (אם בכלל אפשר לדבר על כזה), אחרת תדהרו אל עבר אכזבה מובטחת. הסרט מציע מבט מרוחק, מוקסם באופן שיטחי לחלוטין מהספקטקל שהוא עוזר לייצר, ועם אפס תובנות ביקורתיות. אם תוכלו להסתפק בזה, תקבלו ככל הנראה את הסרט המרהיב ביותר שתראו בפסטיבל השנה.

למועדי הקרנה של האתגר ורכישת כרטיסים

״האתגר״: מבט מרוחק ומוקסם באופן שיטחי לחלוטין מהספקטקל שהוא עוזר לייצר

 

״חצי עזה חיה על הזבל פה״: סרט תיעודי חדש על כלכלה שאיננו רואים

שאריות, סרטם התיעודי של ורד ירוחם ואורן רייך, שהוקרן בהקרנת בכורה בפסטיבל חיפה האחרון, מתחיל בתנועת מצלמה אופקית הסוקרת פחי אשפה ומיחזור שונים לאורך רחוב. יחייא, אדם בן 85 שעובד באוטו עלטזאכן השכונתי, מרים מן האשפה פסנתר צעצוע, תקין לחלוטין, ותוהה בינו לבינינו מיהו האיש שיזרוק דבר כזה לרחוב. בהמשך הסרט נפגוש את אותו פסנתר בהגיעו לסלון של משפחה בדואית, כשקבוצה רועשת של ילדים קטנים תנגן בו ותפיק ממנו הנאה. שאריות, המאורגן סביב סיפוריהן של מספר דמויות מרתקות כמו יחייא, ערביות ברובן, המתפרנסות מאיסוף גרוטאות, שיפוצן ומכירתן, הוא סרט על מיחזור ושינוע המהדהד משמעויות פוליטיות. החפצים הללו, שמגיעים בזמן יחסית קצר על גבי משאיות ממדינת ישראל אל עבר השטחים, הופכים במהרה מאשפה חסרת תוחלת של אחד לבעלי ערך של ממש עבור האחר. ירוחם ורייך מתעדים כאן את התהליך הבלתי נראה, הנעלם מעיננו, שמקיים אוכלוסיות שלמות מבלי שאפילו נדע על כך. ״חצי עזה חיה על הזבל פה״, מסביר לנו אחד הסוחרים.

סוחר אחר בשם עמאר מספר שהישראלים לא נתנו לו אישור עבודה, ושבשב״כ ביקשו ממנו שיתוף פעולה בתמורה לאישור כזה. המצב הקיומי האבסורדי של עמאר ושל תושבים אחרים מהשטחים מייצר טריטוריות דמדומים כפתרון מסחרי, הלא הם שווקי הגרוטאות שסואנים בעיקר בלילות. שוק העלטזאכן ברמלה הוא כזה, מקום בו ניתן להשיג הכל ובזול, כלכלה של שוק חופשי המתאפשרת מהפסולת של כולנו ומתרחשת בעלטה ובמסתור. בכלל, יש לא מעט אירוניה בעובדה שהסוחרים הערבים נוהגים במכוניות העלטזאכן המיתולוגיות ומנגנים את הג׳ינגל הקבוע (״קונים הכל… מכונת תפירה, מכונת כביסה…״), שמסתיים בשפת אידיש במילים ״עלטזאכן״. מה שלא מצליחים למכור בשווקים נכנס לשקיות אשפה במשקל ונמכר לסוחרים המגיעים מהשטחים. יחייא מתלונן על כך שפעם המכירות של שקיות מלאות בחפצי אשפה על פי משקל היו טובות יותר. על שקית מלאה, ולא ממש משנה במה, היה ניתן בקלות לקבל 50 ש״ח, ואילו כעת צריך לומר תודה גם על 10 ש״ח בלבד. מסתבר שעולם העסקים של הזבל ידע גם הוא ימים יפים יותר.

שווקי גרוטאות שסואנים בלילות: טריטוריות דמדומים כפתרון מסחרי

ירוחם ורייך מיטיבים ליצור דיאלקטיקה מרומזת בין המתרחש בשתי הגאוגרפיות. הקניון ברעננה מסודר, מצוחצח ונקי, כזה העומד בראש שרשרת המיחזור ומציע את הסחורה במחיר מופרז לקונה הישראלי האמיד, יד ראשונה. ברגע אחר בסרט אנו מתלווים לשני מתקינים של מסכי טלוויזיה, שמדווחים לנו על הפטישיזם הנלווה להתקנה של המסכים הללו בבתיהם של הישראלים. ״האנשים שקונים אוהבים לראות כיצד אנחנו מוציאים את המכשיר מהארגז״, מסבירים לנו המתקינים, ״ומבקשים להיות נוכחים בהתקנה שלו״. מוקדם יותר בסרט, באישון לילה, ראינו עשרות מסכי מחשב זרוקים על משאית בשוק ברמלה, כל אחד מהם יימכר כנראה בפחות ממאה שקלים ליחידה; וכתמונת נגטיב של חלונות הראווה ברעננה, יוצרי הסרט מגיעים גם למחסנים בחלחול, שם מנקים את המסכים ועוטפים אותם בניילונים נצמדים, כמו חדשים.

יש כל כך הרבה סרטים תיעודיים על אשפה ועל מסעותיהם הארוכים של חפצים ומוצרי צריכה שהסרט גרם לי להיזכר בהם. בין הטובים שבהם יש לציין את אננס של עמוס גיתאי (1984), אודיסאה הומוריסטית העוסקת בגלובליזציה וביחסים בין מדינות העולם הראשון למדינות העולם השלישי תוך מעקב אחרי קופסת שימורי אננס (ועל הסרט כתבתי בהרחבה כאן). דוגמא נוספת היא סרט ברזילאי קצר ומעולה מ-1989 הנקרא אי הפרחים (Ilha sad Flores), אשר בוחן באופן אירוני את המסע הארוך שעוברת עגבנייה, מהגינה בה נקטפה ועד לפח האשפה אליו נזרקה. הבמאי, ז׳ורז׳ פורטאדו, קיבל השראה לסרטו מכתביהם של קורט וונגוט ואלן רנה, ויצר סרט חכם ומעניין הנחשב לאחד הסרטים הקצרים הטובים בכל הזמנים. אפשר לצפות בו, בדיבוב לאנגלית, כאן: 

ההיזכרות בסרטים אלו גרמה לי להבין כי החולשה העיקרית של שאריות קשורה לכך שהוא לא מצליח למקם באופן ממוקד יותר את התופעה אותה הוא בוחן בהקשריה הרחבים, כמו למשל מערכת היחסים הכלכלית בין ישראל והרשות הפלשתינאית. ההתמקדות בסיפור האנושי מאחורי שינוע הסחורות הללו בגאוגרפיה רוויה במתחים פוליטיים וחברתיים היא החלטה נבונה, שכן כל דמות בסרט הופכת לרבת פנים ולמעניינת בפני עצמה. מיקוד אנושי כזה הזכיר לי גם את אגורות, סרטו התיעודי המצוין של בדראן בדראן, המתמקד בשני אחים מכפר קטן ליד טול כרם, אשר נאלצים לעבוד מדי יום בקיבוץ נדבות בצמתי כבישים בישראל. גם כאן מדובר בתופעה שנעלמת מעיננו, תוצר של מערכת היחסים הכלכלית והפוליטית הלא שוויונית בין ישראל והרשות, ובדראן מעניק לה פנים ספציפיות דרך סיפור קורע לב על שני ילדים המתמודדים עם המציאות הטראגית בה הם חיים. עם זאת, יש להחלטה כזו מחיר, שכן שאריות אינו מתאר את הפן הרחב יותר של המסחר באשפה, ואינו בוחן כיצד הוא אך חלק אחד מתוך מגוון רחב של שיתופי פעולה כלכליים אחרים בין ישראל לרשות, כאלו שנעשים מתחת לרדאר של השלטונות ומבלי שנבחין בכך.

״שאריות״: התמקדות בסיפור האנושי שמאחורי שינוע הסחורות – החלטה קולנועית שיש לה מחיר.

אסוציאציה אחרונה עליה חשבתי בעקבות הסרט היא תיעוד אחר שעסק באשפה בהקשרים רחבים יותר – המלקטים והמלקטות, סרטה של אנייס ורדה משנת 2000. ורדה, בשנותיו הראשונות של העידן הדיגיטלי בקולנוע, גילתה את היופי הנשגב בקצוות של צילומים אותם אספה ממש כמו שאריות המזון שגיבוריה ליקטו. אשפת המזון בה התמקדה נדונה בהקשרים שונים, כמו גלובליזציה, איכות הסביבה, אמנות ואף קולנוע. ובחזרה לשאריות על רקע כתוביות הסיום של הסרט אנו שומעים ביצוע מקורי ומיוחד של אבי בללי ל״עידן האני״, שירו היפה של המוזיקאי הבריטי רוברט וואייט. השיר, שנכתב במקור ב-1982 כתמיכה בקהילת הכורים בבריטניה בתקופת התאצ׳ריזם, נפתח כך: ״אומרים שמעמד הפועלים כבר לא בין החיים, ועל קברו צמחה קידמה, נהיינו צרכנים.״ הרלוונטיות של השיר למחוזותינו, 35 שנה לאחר שהוקלט, נראית על פניה ברורה מאליה. עם זאת, קשה להתחמק מהתחושה שכותרות הסיום הללו פותחות הקשרים נוספים לדיון ולהתייחסות שמוטב היה לו היו מועלים קודם לכן במהלך הסרט. למרות שאינו מספק, שאריות הוא סרט חשוב ומעניין שיגרום לכם לחשוב אחרת על גורלם של החפצים אותם אתם משליכים מעליכם באופן יומיומי.

צפו בשיר ״עידן האני״ בביצוע של אבי בללי וגליה חי:

ההקרנות הבאות של שאריות במהלך חודש פברואר יתקיימו ב:

סינמטק תל אביב: ב- 4.2, 11.2, 18.2 בשעה  11:30.

סינמטק ירושלים: ב- 13.2 בשעה 21:00.

סינמטק שדרות: ב- 14.2 בשעה 19:15 (הקרנה + שיחה).

 

ובהזדמנות זו, אי אפשר שלא לציין את ההישג המרשים של תומר וברק היימן עם סרטם מיסטר גאגא, שדורג לאחר סוף השבוע הראשון להקרנתו בארה״ב כסרט הדוקומנטרי השלישי הכי נצפה בניו יורק באותו סוף שבוע. התגובות הביקורתיות גם הן נלהבות, עם סיקורים נרחבים הן בניו יורק טיימס והן במגזין ניו יורקר. הסרט מוקרן במקביל בשני בתי קולנוע חשובים בניו יורק המתמקדים בסרטי איכות – פילם פורום ולינקולן סנטר – ומציג בהם כחמש פעמים במהלך כל יום, כשלמרבית ההקרנות נמכרו כל הכרטיסים. בהמשך, כך דווח, הפצת הסרט תתרחב לכמאה ערים שונות בארה״ב. באופן די נדיר עבור קולנוע תיעודי בישראל, סרטם של האחים היימן עדיין מוקרן בארץ, זה החודש ה-16 ברציפות, לאחר שצפו בו כבר 120 אלף איש, מספר מרשים לכל דבר ועניין. על עומק הקשר האינטימי שנוצר בין תומר היימן לאוהד נהרין בסרט כתבתי כבר כאן, כמו גם על הבעייתיות העולה מתוך תהליך התיעוד המרוסן והנשלט של היימן. יחד עם זאת, צריך להסיר את הכובע כאן בפני היוצרים, ולהודות שמיסטר גאגא הוא תופעה דוקומנטרית, מהמרשימות שידע הקולנוע התיעודי כאן.

 

המעזים לחלום: על ״הקרב האחרון של פפה״

״הקרב האחרון של פפה״, סרטו התיעודי החדש של מיכאל אללו, נפתח במאי 2013, חצי שנה לפני הבחירות לראשות עיריית ירושלים. אנו צופים במשחק כדורגל, דרבי ירושלמי ליתר דיוק, והמאבק בו הוא בין כוחות האור לכוחות החושך, הפועל נגד בית״ר ירושלים (או שתהפכו את הסדר בהתאם לעמדותיכן הפוליטיות). במובנים רבים המלחמה הזו במגרש מהווה מיקרוקוסמוס למאבק הפוליטי הרחב שמעצב את דמותה של מדינת ישראל בשנים האחרונות, אקלים חברתי מוכר שבתוכו ממקם אללו את סרטו. הוא שוזר את ההפסד של הפועל ירושלים לבית״ר לאירועים מכוננים בתולדות קריסתו של השמאל הישראלי, כמו רצח רבין או עליית ביבי לשלטון, ומצייר כבר מתחילת הסרט את גבולות הגזרה בה תתחולל תבוסה אחרת, מקומית ומשפחתית יותר, במסגרת הבחירות לראשות עיריית ירושלים. את תוצאות הבחירות הללו אנו מכירים היטב. ניר ברקת יהפוך לראש העיר ומשה לאון יצטרף למירוץ בשלב מאוחר כדי לסכן את נצחונו ולו לכמה רגעים בודדים. אבל סביר להניח שאת פפה אללו, אביו של מיכאל והמועמד השלישי מטעם מרצ, רובינו אולי לא מכירים. פפה הוא חבר מועצת ירושלים, אופוזיציונר לוחם שנולד בפרו והשתתף במרד הסטודנטים בצרפת, עוף מעט מוזר כאן בארץ. יש לו שער ארוך, מבטא זר ועברית קלוקלת, והוא גם, רחמנא ליצלן, שמאלן אמיתי. חבר מרצ. למי יש זמן וסבלנות לכאלה היום, תכלס. פפה הוא גם סגן ראש העיר ומי שאחראי על תיק התרבות והאמנויות, אבל הוא בעיקר איש של עקרונות. ליבו ופיו כאחד, והוא רחוק שנות אור מביצת הפוליטיקה המושחתת במחוזותינו. למרות שההצעות שהוא מגיש במועצה יורדות מהר מאוד מסדר היום, הוא לא מוותר בקלות. הוא פייטר אמיתי מהסוג שלא פוגשים כל יום. אללו, במאי קולנוע שבאמתחתו מספר סרטים קצרים מוצלחים למדי, מחליט ללוות אותו במסע הבחירות האחרונות שלו, מירוץ חסר סיכוי מלכתחילה לראשות עיר הבירה.

פפה אללו: רחוק שנות אור מביצת הפוליטיקה המושחתת במחוזותינו

המאבק הזה ייגמר בהפסד, ואת זה אנו יודעים מראש, אך אללו מצליח להשתמש בסוף הזה כיריית פתיחה מוצלחת למסע מרתק, מרגש ואף משעשע. הכרוניקה הבלתי נמנעת של כישלון ידוע מראש הזכירה לי מעט את ״ווינר״, הסרט התיעודי הנפלא מהשנה שעברה על אנתוני ווינר, חבר קונגרס מטעם המפלגה הדמוקרטית שהתמודד במירוץ לראשות העיר ניו יורק. בשני הסרטים הללו אנו צופים במאבק שסופו ברור, אך בעוד שב״ווינר״ היו אלה קווי אישיותו הטראגיים וההרסניים של ווינר שהביאו להפסדו, הרי שבמקרה של פפה המציאות הפוליטית ואופי העיר עצמה הם האויבים הגדולים שלו. ירושלים הפכה זה מכבר לעיר חרדית וימנית, ופפה מייצג אלטרנטיבה בלתי רלוונטית, שפויה ונכונה ככל שתהיה. האם יש הגיון בהחלטה של פפה לרוץ לראשות העיר? רוב חברי הסיעה לא מאמינים בסיכויי הצלחתו ומתנגדים נחרצות להריץ אותו. אבל פפה הוא אדם עם עקרונות, שפועל לחלוטין בניגוד לחוקי המשחק ומתעלם מהשעון המעורר שמתקתק ברקע. במהלך המירוץ הוא מגיע לבקר את ערביי מזרח ירושלים, גם כשהוא יודע שאין הרבה סיכוי שהם ייצאו להצביע. למה? כי זה הדבר הראוי לעשות. המרוץ של פפה לראשות העיר הוא מאבק ברמה המוניציפלית שמהדהד אל המימד הלאומי, ואללו מיטיב להבין זאת ולהשתמש במסע הבחירות כאלגוריה רחבה יותר. הוא משקף בסרטו כמה מהקונפליקטים המרכזיים שמעצבים כיום את החברה הישראלית ואת קריסתו של השמאל. יש כאן דתיים מול חילוניים, מזרחיים מול אשכנזיים, ימין מול שמאל, וגם זרים מול מקומיים.

״הקרב האחרון של פפה״ הוא סרט יומן פוליטי שמשתייך גם לזרם תיעודי המכונה אתנוגרפיה ביתית, ובתוכו יוצרים רבים, כמו למשל אלן ברלינר או רוס מקלווי, יצרו פורטרט של קרוב משפחה כדי להבין, בין היתר, את עצמם ואת האופן בו התעצבה דמותם עם השנים. מדובר בניסיון לפרק את הפתולוגיה: בהינתן ה- ״DNA״ המשפחתי שלי, האם אני שבוי בחיבוק המשפחתי, או שיכולתי להתעצב אחרת? בין אם ההתמקדות בשאלה האישית הזו היא החלטה מודעת של אללו או לא, היא מעניקה לסרטו נפח חשוב מבלי להוריד מחשיבותו או מרכזיותו של המאבק של אביו. אללו מקדיש דקות רבות בסרטו כדי לספר לנו כיצד גדל על ברכי אביו וכיצד עוצבה מודעותו הפוליטית, מהמלחמה המתמשכת בעד הסכם שלום, דרך המאבק על ירושלים החופשית, ועד למחאת האוהלים בתל אביב. באחת הסצנות בסרט אללו יוצא לרחובות ירושלים לגייס תמיכה באביו ופוגש בני נוער ימנים אשר לועגים על כך שפפה מתמודד לראשות העיר. בסצנה אחרת מוצא עצמו אללו בעימות חזיתי מול עדת מפגינים דתיים בהלוויית המר״ן בירושלים. ״האם אתה רואה עצמך ממשיך דרכו של אביך לאחר שיילך מהעולם?״ שואל אותו אחד המפגינים. אלו הן סצנות בטעם חמוץ מתוק, ספק משעשעות ספק עצובות, שמקבלות את עוצמתן מתוך איפוקו המרשים של אללו והאופן בו הוא שומר על שיח עם המתועדים בגובה העיניים וללא התנשאות.

אללו הוא בוגר בית הספר סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה בירושלים, וככזה הוא מבין היטב את האופן בו יש לספר סיפור וכיצד יש לעצב דמויות. גם אם אורכו של הסרט הוא כשעה בלבד, הוא מצליח בו לאפיין היטב את דמותו הכריזמטית של אביו ובעיקר את טיב היחסים ביניהם באופן מפורש ומרומז כאחד. ברגע מקסים וייחודי, אללו מסביר לאביו, דקות לפני שזה עולה לנאום בפני קהילת הלהט״ב, כיצד טעויות לשון ישמשו אותו היטב. ברגע אחר הוא עורך עבורו את דף הוויקיפדיה האישי שלו ונאבק עימו על מידת תקינותו הלשונית. ״את זה שאתה עילג אני יודע״, מסביר לו אללו, ״אבל אתה רוצה להיות עילג גם בפייסבוק?״ מתוך האינטריגות הקטנות בין שניהם מעוצבת מערכת יחסים מורכבת בין אב לבן, בין אדם בעל אידאלים נוקשים שלא מבטא את אהבתו והכרת התודה שלו בצורה מפורשת, לבין מי שמוכן להקריב עצמו למען המאבק והסרט, אך כמו כל בן מסור, רק מבקש שיאמרו לו תודה. ״בחודשים הללו אני לא אבא״, מודיע לו פפה בזמן ארוחת הערב המשפחתית, אבל אללו מסרב להבין כיצד זה בכלל אפשרי. רגע הסיום של הסרט, המתרחש מיד לאחר הפסדו של פפה בבחירות, הוא שוט מעוצב שמצליח בפשטות ובישירות להכיל בתוכו את משמעות הסרט כולו ולעצב את דמותו של פפה בדימוי נפלא אחד. את מהותו לא אגלה כאן, אך אדגיש שהוא מהווה עדות נוספת ליכולתו של אללו ללכוד במצלמתו רגעים קטנים שאומרים המון. ״הקרב האחרון של פפה״ הוא סרט תיעודי קטן מימדים שעשוי בכשרון רב, והוא מצליח לעורר השראה ותקווה גם כשנדמה שאיבדנו אותן לחלוטין.


צפו בטריילר:

ההקרנות הבאות של ״הקרב האחרון של פפה״:

14/1 בשעה  17:00 – סינמטק תל אביב

14/1 בשעה 19:15 – סינמטק ירושלים

16/1 בשעה  19:30 – סינמטק נתיבות – הקרנה + מפגש

17/1 בשעה  19:30 – סינמטק שדרות – הקרנה + מפגש

18/1 בשעה 21:30 – סינמטק תל אביב

21/1 בשעה 17:00 – סינמטק תל אביב

21/1 בשעה 20:00 סינמטק ירושלים

24/1 בשעה 13:30 שלישי בשלייקס – סינמטק תל אביב

25/1 בשעה 21:30 סינמטק ירושלים

29/1 בשעה  21:30 – סינמטק תל אביב

 

על עמימות ומוחלטות באמת התיעודית החדשה

את המאמר הבא, העוסק בסרטו של ארול מוריס ״הקו הכחול הדק״, כתבתי עבור גליון ״תקריב״ האחרון, שעלה לרשת לפני כשבועיים. הגליון הנפלא הזה מתמקד כולו במושג החמקמק והמורכב של ״אמת״ בקולנוע התיעודי (האם היתה פעם שאלה מסובכת יותר מהקשר של הדוקומנטרי לאמת ולמציאות? לא חושב). את הגליון ערך באלגנטיות ובחוכמה רבה יגאל בורשטיין, ואת דברי ההקדמה שלו לגליון ניתן למצוא כאן. מבלי לכוון זאת מראש, שי בידרמן כתב מאמר נוסף על ארול מוריס, ואני ממליץ עליו מאוד. אפשר לקרוא אותו כאן, ואת המאמר שלי כאן, ובגוף הפוסט הבא.


על עמימות ומוחלטות באמת התיעודית

כשמנסים לשים את האצבע על הרגע שבו החל לפרוח הקולנוע התיעודי החדש בעולם, זה הנהנה כיום מהצלחה מסחרית חסרת תקדים ומהערכה ביקורתית מחודשת, קשה לחשוב על סרט חשוב יותר לפריצת דרך זו מסרטו של ארול מוריס הקו הכחול הדק (1988). כתיעוד בעל אופי אקטיביסטי שהצליח להשיג את מטרתו המיידית, זיכויו של אדם חף מפשע מאשמת רצח מדרגה ראשונה שלא ביצע, הקו הכחול הדק הוא מהדוגמאות המרכזיות בתולדות הקולנוע התיעודי לדרך שבה ניתן לשנות מציאות בעזרת קולנוע. עם זאת, זו לבדה לא יכולה להיות הסיבה שבגינה הוכנס הסרט לאחרונה לפנתאון הקולנוע התיעודי, כשנכלל במקום החמישי ברשימת הסרטים התיעודיים הטובים בכל הזמנים מטעם המגזין ״סייט אנד סאונד״. בהחלטת האקדמיה לקולנוע שלא להעניק לסרט מועמדות לפרס האוסקר כשיצא לאקרנים, תמוהה ושערורייתית ככל שתיראה לנו כיום, יש אולי כדי ללמד על פריצת הדרך שהתרחשה כאן. על פי השמועות, חברי האקדמיה אפילו לא סיימו לצפות בהקרנת הפריוויו לפני שהחליטו שהוא אינו סרט תיעודי אלא סרט בדיוני בעל תוכן מתוסרט. אכן, הקו הכחול הדק הוא סרט משופע בשחזורים מסוגננים, מיזנסצנה מתוכננת מראש, עריכה לא כרונולוגית, פסקול דרמטי ושאר אמצעי מבע קולנועיים שיונקים ישירות מתוך האסתטיקה של הקולנוע הבדיוני ההוליוודי. הוא מהווה תקדים שבלעדיו לא ניתן היה לדמיין כיום את התעלולים הנרטיביים בלחפש את שוגרמן (2012), את הדרמה הסוחפת בקאטפיש (2010) או את הראיונות המצולמים בקפידה בהמתחזה (2012). אבל, ובעיקר, הקו הכחול הדק מצליח לבצע מהלך כמעט לא ייאמן מבחינה אפיסטמולוגית – הוא יוצר פסיפס של עדויות סותרות שתומכות ברעיון שלפיו אמת תיעודית היא לעולם יחסית וחלקית, ובה בעת מחלץ מהן משמעות פרקטית ויציבה שאנו נותרים עמה בסוף הסרט. איני מכיר סרט תיעודי שמבצע מהלך כה מורכב וחמקמק ביחסו למושג האמת בקולנוע התיעודי. מאמר זה ינסה לבחון את משמעותו והשלכותיו.

עד שנת 1988 כללה הקריירה הקולנועית של מוריס שני סרטים מוצלחים למדי, שערי גן עדן (1978) וורנון, פלורידה(1981). אלו היו קומדיות סוריאליסטיות וחתרניות, אך לא נשאו משמעות חברתית עמוקה כלשהי ולא כוונו אל מטרה פוליטית מובהקת. בהקו הכחול הדק ניסה מוריס לעסוק במשהו גדול וחשוב יותר: אי-צדק במשפט, אשר עלול היה להוביל להוצאתו להורג של אדם חף מפשע. מוריס, חוקר פרטי בעברו, רצה במקור לעשות סרט על ד"ר ג'יימס גריגסון, מי שנודע בשנות ה-70 בכינויו "הפסיכיאטר הרוצח" (the killer shrink). גריגסון היה עד התביעה הקלאסי בטקסס: הוא הגיע בשלב מאוחר בתהליך ההעמדה לדין של רוצחים, לאחר ההרשעה, ותמיד העיד שהנאשם מסוכן לציבור, ושאם ישוחרר הוא עלול לרצוח שוב (על פי החוק בטקסס באותה תקופה, ניתן היה לגזור עונש מוות רק במקרה שבו היה חבר המושבעים משוכנע שהנאשם לא רק אשם, אלא גם עלול להמשיך ולבצע פשעים אלימים בעתיד אם לא יוצא להורג). מוריס החל לראיין למעלה מ-100 נאשמים שגריגסון עזר למקם בשורת הנידונים למוות, ובאופן מקרי הגיע לרנדל אדמס, בחור צעיר בשנות ה-30 לחייו, שהורשע בגין רצח מדרגה ראשונה של קצין משטרה מדאלאס ב-1976. אדמס התעקש בתוקף שהוא סומן על ידי התובע המחוזי מלכתחילה, ושהוא חף מפשע לחלוטין. מוריס החל להתעניין באופן אובססיבי במקרה שלו, והחליט לערוך חקירה יסודית ולראיין לא רק את אדמס, אלא גם עדי תביעה עיקריים בפרשה, קצינים שהיו מעורבים בהליך המשטרתי, עורכי דין של ההגנה ואפילו את דייוויד האריס, בחור צעיר ששהה יחד עם אדמס במכוניתו בליל הרצח. בעקבות החקירה שביצע, מצא מוריס כי לא פחות מחמישה עדים במשפטו של אדמס העידו עדות שקר, וכי הרשעתו נעשתה כחלק מעסקת קונספירציה של המדינה, אשר העדיפה להעמיד לדין שעיר לעזאזל מאשר לסגור את התיק מחמת חוסר ראיות. הקו הכחול הדק, הסרט שביים כתוצאה מהחקירה המסועפת והמסקנות שהגיע אליהן, יצא לאקרנים בשנת 1988 וגרם להתעניינות ציבורית במקרה של אדמס ולבחינה משפטית מחודשת. בית המשפט העליון החליט להפוך את הפסיקה בעניין גזר דין המוות, ואדמס זוכה מכל אשמה ושוחרר מבית הסוהר ב-1989 (בצעד אומלל וכפוי טובה תבע אדמס את מוריס בהמשך על זכויות ההפצה של סיפור חייו). בהקו הכחול הדק מוריס לא רק הצליח להראות שאדמס היה חף מפשע, אלא אף זיהה את הרוצח עצמו, דייוויד האריס, אותו נער צעיר שהיה במכוניתו של אדמס בליל הרצח. האריס, יש לציין, מעולם לא הודה באופן מפורש באשמתו. הפעם היחידה שבה היה קרוב לעשות זאת הייתה במסגרת הראיון האחרון שקיים עם מוריס, המופיע כסצנת הסיום של הסרט. בשנת 2004 הוצא האריס להורג בזריקת רעל בגין רצח אחר שביצע בטקסס.

קן כחוך דקהקו הכחול הדק: גרם להתעניינות ציבורית ולבחינה משפטית מחודשת

בהקו הכחול הדק אימץ מוריס אסטרטגיית תיעוד שונה עד מאוד מזו שהייתה קיימת בקולנוע הדוקומנטרי עד אז, ושילב אמצעי מבע קולנועיים שנלקחו ישירות מהקולנוע העלילתי ההוליוודי. ניתן כמובן לתהות היום אם אמצעי מבע כאלו שייכים באופן אקסקלוסיבי לקולנוע עלילתי, אך אז מדובר היה באסתטיקה חדשנית למדי. מוריס למשל השתמש במוזיקה מקורית, סוחפת ורפטטיבית שכתב המלחין פיליפ גלאס. זה היה פסקול של ממש, אלמנט נדיר בקולנוע תיעודי מוקדם, שנתן גוון ז׳אנרי מובהק לסרט במתכונת סרטי הפילם נואר, והעניק לראיונות בו ממד רגשי ופרשני. עד אותו שלב הקולנוע התיעודי לא נהג להתערב אסתטית בראיונות של עדים כדי לא לפגוע ב״אותנטיות״ שלהם. מוריס אף שיתף פעולה עם מעצב אמנותי בשם טד באפאלוקוס, שהיה אחראי לא רק על יצירת כתוביות הפתיחה המסוגננות, אלא גם על מיקום כל המרואיינים על רקע מאפיין והלבשתם בצבעים מתאימים. זו הייתה הקפדה של ממש על מיזנסצנה בסרט תיעודי. כך למשל לובש רנדל אדמס בזמן הראיונות בגדים בצבע לבן על רקע שחור, כמעין רמיזה לכך שהוא אדם חף מפשע, קורבן של אי-צדק. השוטרים בסרט עונדים עניבות בגוונים כחולים ומופיעים על רקע תואם, בעוד דייוויד האריס לבוש תמיד במדי אסיר כתומים. אחד המאפיינים הבולטים בראיונות בסרט, שנעשו בסגנון הראשים המדברים (talking heads), הוא שהמרואיינים אינם מוזכרים בשמם. מוריס מבקש מאתנו לזהות אותם על ידי קישורי עריכה, אך לא מציין את שמם בכתוביות, ובכך גורם לצופה להתייחס אליהם כאל דמויות בדיוניות יותר מאשר סובייקטים תיעודיים. מוריס אף בוחר לקיים את הראיונות בעזרת מכשיר מיוחד, אשר בהמשך יהפוך להמצאה טכנולוגית בשם ה״אינטרוטרון״, שמאפשר קשר עין בלתי אמצעי בין הצופה למרואיינים. הדבר דומה לטלפרומטר הטלוויזיוני, שבעזרתו מקרינים מול עיניו של פוליטיקאי או מגיש חדשות את הטקסט של דבריו בעוד הוא מתבונן ישירות לעדשת המצלמה. האינטרוטרון (שאת שמו טבעה בהומור אשתו של מוריס, כמשחק מילים בין טרור לראיון) מקרין תמונת וידאו של מוריס מול עיניו של המרואיין, ובעזרת מנגנון אופטי מאפשר לו להתבונן במצלמה מבלי לאבד קשר עין עמו. התוצאה מאפשרת לא רק למרואיין להיחשף באופן טבעי יותר מול המצלמה, אלא גם לצופה לקבל את התחושה שהמרואיין מתבונן בו, באופן אינטימי וללא תיווך.

אבל מוריס לא משתמש רק בראיונות. הוא מלווה אותם בהעמדות מחדש (re-enactments), אסטרטגיה תיעודית המחפה על אובדן היכולת לתעד את האירוע המקורי בעזרת רה-קונסטרוקציה של אותו אירוע והפיכתו למשהו חדש. סצנת הירי בדאלאס, שלא תועדה במצלמות בזמן אמיתי, מועמדת מחדש שוב ושוב מפרספקטיבות שונות על ידי עדים שונים. בכך מטשטש מוריס בסרטו אבחנות מסורתיות בין בדיון לבין עובדות, ומציב את השחזורים הללו כשקריים בפוטנציה וסובייקטיביים באופן אינהרנטי. מעניין לציין כי אף שסצנת הירי מיוצגת מכמה נקודות מבט שונות, מוריס לא מייצר שום גרסה שבה דייוויד האריס הוא שיורה בשוטר, הגרסה שלמעשה נתמכת באופן מגמתי כאמיתית על ידו.

במקום לשחזר את הגרסה שהוא מאמין בה, מוריס מעדיף לגרום לצופה להגיע אליה לבדו דרך מגוון העדויות שהוא מאזין להן. מוריס יוצר בהקו הכחול הדק מעין גרסה דוקומנטרית למבנה הנרטיבי של ראשומון, סרטו של אקירה קורוסאווה מ-1950. ההבדל המהותי הוא שבמקרה של קורוסאווה הווריאציות השונות לסיפור האונס נעשות בקונטקסט של סרט בדיוני ובאסתטיקה ריאליסטית, ואילו כאן השחזורים השונים נבנים בהתייחס לסיפור רצח אמיתי ומוגשים לצופה באופן מסוגנן ומאוד מודע לעצמו. סימן ההיכר של הסרט למשל הוא כוס חד-פעמית של מילקשייק שוקולד, המוטלת על הכביש בהילוך איטי ובקלוז-אפ. הנוזל שנשפך מן הכוס מוצג כמקביל לדם הניגר מגופתו השרועה על הכביש של השוטר הנורה. מצד אחד אפשר לטעון כי רגע איקוני שכזה מסמן את עין החוקר המיומנת של מוריס ואת האובססיביות שלו להתמקד בפרטים הקטנים ביותר ובדרך שבה אלו יכולים להתפרש באופנים שונים. מצד שני יש ברגע הזה רפלקסיביות ברורה ומפתיעה: מוריס מבקש מאתנו להיות מודעים לאקט התיעוד, מבלי להתחבא מאחורי כסות נאיבית או רומנטית של אמת תיעודית. הוא מודה בעצמו: "מה שרציתי לעשות בעזרת ההעמדות מחדש הללו הוא להכניס את הצופה אל תוך הערפול וחוסר הבהירות של המקרה, ולא להראות מה באמת קרה" (מוריס, 2008).

עם זאת, אין להסתפק בבחינת ההעמדות מחדש הללו כאלמנט בדיוני המטיל ספק באמת שהסרט חותר אליה. יש להעמדות מחדש כאן פן משפטי חשוב, שכן הן דומות לשחזורים משטרתיים שמאפשרים לחבר המושבעים להבין טוב יותר את העדויות שלפניו. אין הן מייצגות בהכרח רק את ההטמעה של אסטרטגיות בדיוניות לתוך הקולנוע התיעודי, תהליך שהואץ מאז הסרט ובתוצאותיו המובהקות אנו מבחינים היום. הן מחדירות קונוונציות משפטיות לתוך תהליך התיעוד ובכך מדגימות כיצד הקולנוע הדוקומנטרי אכן מהווה ״שיח של שפיות״, כפי שהגדיר אותו בעבר חוקר הקולנוע ביל ניקולס (1992: 3). באופן הזה ניתן לחשוב על הקו הכחול הדק כעל סרט בעל ארגומנט ברור העשוי מסדרת ראיונות ושחזורים אשר אמורים לשכנע אותנו, ככל שהסרט מתקדם, בדבר חפותו של רנדל אדמס. מוריס גורם לדמויות לדבר בעד עצמן וחושף דרך פסיפס הגרסאות כיצד נתפרה אשמת הרצח באופן מחושב על אדמס. לכן האמת התיעודית כאן קיימת רק כל עוד קיימים יחד אִתה שקרים. בהינתן המשבר האינדקסיקלי שבגינו לאירוע המקורי לא קיימת גישה, הקו הכחול הדק מכיר בכך שאי אפשר לתעד אמת באופן ישיר על ידי מצלמה, אלא רק לתעל אותה באופן מגמתי דרך הבטחות אפיסטמולוגיות שקריות וגרסאות סותרות. אמירתו המפורסמת של מוריס, "אמת אינה מובטחת על ידי סגנון קולנועי זה או אחר, ולמעשה אינה מובטחת על ידי שום דבר" (מוריס: 1989, 17), עוזרת להבין כאן כיצד סלידתו מגישת הקולנוע המתבונן של שנות ה-60 ומהנחותיה הנאיביות הובילה לוויתור כולל מבחינתו על ניסיון כלשהו לתיעוד באותו סגנון. ״סינמה וריטה החזירה את הקולנוע התיעודי 20 או 30 שנים אחורנית״, קובע מוריס באותו ראיון (שם, 17). אך מהי למעשה האלטרנטיבה שמציע מוריס כנגד סינמה וריטה, וכיצד יש למקמה בקונטקסט ההיסטורי של החתירה לאמת בקולנוע תיעודי?

את הכרתו של מוריס בכך שאמת נתונה למניפולציה והבניה על ידי היוצר התיעודי תיארה חוקרת הקולנוע לינדה ויליאמס כמשויכת לגישה הפוסטמודרנית (1993). הלך רוח זה, שהיה כה דומיננטי בשנות ה-80, ביקר את החתירה של הקולנוע התיעודי אחר אמת וראה אותה כתהליך חיפוש אחר הבלתי אפשרי. כל קשר ישיר בין המציאות לבין ייצוגה הקולנועי לא יכול להיווצר כל עוד המציאות עצמה היא בלתי יציבה ועל כן בלתי מושגת. דוקומנטריסטים רבים בשנות ה-80, כמו רוס מקלווי, מייקל מור או ניק ברומפילד, החלו להגיב לגישה זו באופן פרקטי על ידי הצבתם במוקד הסרט התיעודי והפיכתו ליומן אישי פוליטי שבו אין כל כסות נאיבית של אמת אובייקטיבית, אלא פריזמה אישית נוכחת ומודעת. ויליאמס עדיין ראתה את מוריס כמשתייך לגישה הפוסטמודרנית וטענה כי סרטו נופל לקטגוריה שכינתה "the low-budget postmodern documentary״ (ויליאמס, 11). מצד שני היא גם הראתה כיצד הסרט חולש מעבר לגישה הפוסטמודרנית בהציבו טענה רדיקלית לגבי אפשרותה של אמת תיעודית. כלומר, גם אם על פניו נראה הסרט כ”ראשומון“ תיעודי שמנסה לברוח מהאמת, הוא עדיין לא מוותר על החיפוש אחר אמת יחסית ונזילה בעלת ערך ממשי. הקו הכחול הדק לטענתה, בדומה לשואה של קלוד לנצמן (1985), מכיר במגבלותיה של הרפרזנטציה התיעודית, וממחיש כי גם אם לא ניתן לחזור אל העבר ולהציג אירוע כפי שהתרחש, עדיין אפשרי לייצגו דרך אסטרטגיות פיקטיביות המשחזרות אותו. מוריס בעצמו לא לחלוטין הסכים עם האופן שבו תיאוריות פוסטמודרניות הולבשו על סרטו, שכן אחרי הכל הוא ראה גישה שכזו כיפה וטובה לשימוש פילוסופים וחוקרי תרבות, אולם כאן מדובר היה במקרה רצח אמיתי. הוא הכחיש את ״ההאשמות״ נגדו בדבר היותו פוסטמודרניסט, והתלוצץ על כך ש"אחד הדברים הנחמדים בקיימברידג' במסצ'וסטס [המקום שבו הוא מתגורר – א"ל] הוא שז׳אן בודריאר לא נמצא שם בספר הטלפונים…" (פלנטינגה, 46). לדידו, תפיסתנו את ההיסטוריה תמיד תהיה מוטעית (ומוטית) באופן כלשהו, אך אין בכך כדי להסיק כי אנו לא יכולים לחתור לקראת אמת שמוצמדת אליה משמעות פרקטית. בהקו הכחול הדק מוריס מנסה אולי לגרום לנו לפקפק באמינותן של הוכחות, אך עדיין חותר לקראת ייצוג קולנועי בעל ערך, כזה הטוען בתוקף כי הסיפור "התפור" של התביעה אכן התרחש. זוהי הלכה למעשה הגרסה שבה רבים מהצופים בסרט מעדיפים לדבוק, והיא כשלעצמה הפכה עם השנים לאחת הדוגמאות הבולטות בהיסטוריה לכוחו של הקולנוע התיעודי לשנות מציאות.

אפשרות אחרת היא לטעון כי הקו הכחול הדק מציע דיון מורכב על האופן שבו אנחנו תופסים ושופטים מציאות. אולי, וזו תהיה טענה חתרנית אך לא בלתי מתקבלת על הדעת, מוריס "תפר" בעצמו ובאופן מלאכותי את אותו נרטיב של "תפירת הקייס" על רנדל אדמס. במילים אחרות, אם הקו הכחול הדק חוסה תחת הכסות הז׳אנרית של סרט מסתורין, מעין פילם נואר בלשי המתמקד בתעלומת פשע המגיעה בסופה לפתרון, אולי הוא בעצמו הופך להיות סוג של סרט שתפור באופן מלאכותי? מעין ״פריים-אפ״ על אותו ״פריים אפ״? וזו לא טענה מופרכת בהכרח בהתחשב ברעיון המקריות השזור לכל אורך סיפור העלילה בסרט. אדמס נוסע במכוניתו ב- 1976 וממש במקרה נגמר לו הדלק. כשהוא מתהלך על הכביש, הוא פוגש במקרה את דייוויד האריס, ילד בן 16, ואיתו הוא מבלה את הלילה. אדמס אומר כבר בתחילת הסרט: "Why did I meet this kid? I don't know. But it happened, it happened״. גם הפרויקט הקולנועי של מוריס, יש לציין, קרם עור וגידים ממש במקרה, שכן הוא בכלל רצה לעשות סרט על נושא אחר. ככל שהעלילה מתקדמת, אותה מקריות מלווה אותנו כצופים בתחושת חוסר ודאות ואי-בהירות מתסכלת: היכן באמת היה אדמס במהלך אותו לילה? אם הוא אינו אשם ברצח, מדוע הוא יושב בכלא כעת? כיצד ייתכן שכל כך הרבה אנשים המעורבים בפרשה העידו עדות שקר? למוריס אין תשובות ברורות וחותכות לשאלות הללו, אך הוא מבין היטב כי הצורך שלנו כצופים לעשות סדר בדברים ולהרכיב תמונה קוהרנטית ובעלת היגיון גובר על הכל, ומתיר לו להשמיט או להתעלם מפרט זה או אחר בפאזל העובדות (כמו לדוגמה איפה לעזאזל היה אדמס באמת באותו הלילה?). אחרי הכל, חוסר הוודאות והערפול העובדתי שאפיינו את המקרה הובילו לתהליך משפטי שהתרחש אחרי הסרט, ובו ״הסדר שב על כנו״, החוקיות חזרה לשלוט, ולאדמס הוענק זיכוי מוחלט.

כדי לגבור על העמימות וחוסר הבהירות מוריס בונה את הנרטיב של הסרט דרך סכמות מוכרות וכמעט סטריאוטיפיות. כבר בשחזור הראשון, המתמקד בחקירתו של אדמס מיד לאחר ליל הרצח, מוריס מנסה להבהיר לנו מהי שחיתות משטרתית וכיצד היא נבנית. חוקר עם חיוך ערמומי על פניו מניח לפני אדמס וידוי שקרי כדי לחתום עליו, ואף מבקש ממנו להחזיק את האקדח שמוטל על השולחן. הסיטואציה הקפקאית הזו לא רק מוכרת לנו כקונוונציה קולנועית מסרטי פילם נואר, אלא מסמנת לצופה באופן ברור וחד-משמעי כיצד נראית שחיתות. בהמשך, בעזרת עריכה מגמתית המשלבת קטעים ישנים מסרטים עם מיזנסצנה ערמומית, מוריס מרמז לנו מהם המניעים השונים שהביאו כל אחד מהעדים בפרשה להעיד עדות שקר: בצע כסף, שיגעון אישיותי או טירוף ציני. כשאנו מאזינים לגב' מילר לדוגמה, אשר מסבירה את הצורך שלה להעיד במשפט דרך פנטזיות ילדות שהיו לה על שוטרים וגנבים, אנחנו צופים בקטעים ישנים מתוך סרטי בלש שמתחרזים באופן קומי עם דבריה. גם דמותו של האריס, שאליה מפנה מוריס את האצבע המאשימה, ״נסגרת״ באופן קוהרנטי לקראת סופו של הסרט. מוריס מחליט לחשוף בפנינו את העובדה שאחיו הצעיר של האריס מת בתאונת טביעה בגיל שלוש, ושאת תחושת האשם בעקבות מאורע טרגי זה נשא עמו האריס שנים אחר כך. מן הידועות היא כי טראומה בגיל צעיר יכולה להוביל לדפוס התנהגות אגרסיבי בגיל מאוחר יותר, ועל כן מספק לנו בכך מוריס את המניע הפסיכואנליטי המושלם שדרכו ניתן להבין את התנהגותו הבלתי נתפסת של האריס. הקו הכחול הדק אף מסתיים בווידוי מוקלט של האריס, שיחה אחרונה וחושפנית שקיים עם מוריס ללא מצלמה, ובמהלכה סיפק לו הודאה כמעט ברורה על אשמתו. ״אני בטוח שהוא [אדמס] זכאי״, האריס אומר בקצרה. ״איך אתה יכול להיות כה בטוח?״, שואל אותו מוריס. ״כי אני הוא זה שיודע״, עונה לו האריס.

וידוי מצמרר זה, שמספק כשלעצמו הוכחה משפטית נוספת לאשמתו של האריס, סוגר את נרטיב העמימות ומיישר את ההדורים באופן סופי. בעולם מושחת ומשוגע שכזה, כך אנו מבינים, אנשים חפים מפשע נכנסים לכלא. עם זאת טעויות אפשר לתקן, ואת הסדר ניתן להשיב על כנו. נדמה לי כי מוריס יוצר כאן ביקורת מודעת ואף רפלקסיבית על שתי גישות הקצה שדרכן אפשר לחשוב על מהותה של האמת התיעודית בסרטו. מצד אחד, מוריס יוצא נגד הנרטיב הפוסטמודרני הסקפטי, שבו גרסאות של ראשים מדברים סותרות זו את זו ואין כל יכולת להגיע לקראת סגירות. מצד שני, עם יצירתו של נרטיב לינארי מסורתי, סיפור מתח בלשי אשר מגיע לכלל שלמות ופתרון ובו הטובים מנצחים והרעים מפסידים, מוריס נאלץ להסתיר או להכחיש פרטים שאינם מתיישבים זה עם זה או לא נחוצים. קיים לפחות היבט מסקרן אחד, שכמעט לא מדובר בו באופן מכוון אף על פי שהוא בולט בהיעדרו: הפגישה המקרית בין אדמס להאריס בערב הרצח, על כל מה שהתרחש (או לא התרחש) לאחריה, מעלה תהיות בלתי פתירות על הסבטקסט ההומו-אירוטי שבה. מדוע שבחור בן 28 יבלה את הלילה עם ילד בן 16 שזה עתה הכיר? על פי גרסתו של אדמס, שניהם שתו בירה יחד, עישנו מריחואנה ואף צפו בסרטי פורנו רך בדרייב-אין. ״כן, היינו יחד במכונית באותו הערב״, מודה אדמס, ומאוחר יותר אנו מגלים שכאשר המשטרה עצרה את מכוניתם, האורות ברכב היו כבויים. כמו כן, למה בדיוק התכוון האריס כשאמר באותו וידוי מוקלט בסוף הסרט ש"אם ניתן לומר שקיימת סיבה אחת שבגללה רנדל אדמס נמצא בכלא כעת, זה בגלל העובדה שלא היה לו מקום באותו לילה בשביל מישהו שעזר לו". האם הכוונה כאן לומר במפורש שאם אחיו של אדמס היה מרשה להאריס לישון אצלם את הלילה, כל סיפור ה״פריים-אפ״ לא היה מתרחש? בכלל, מדוע אחיו של אדמס החליט באופן כה מסתורי שלא להעיד לטובת אדמס ולא להעניק לו את האליבי שהוא כה היה זקוק לו? האם יש כאן אמת מורכבת יותר שלאדמס ולהאריס קשה לדבר עליה? אני חושב שהסרט רומז לנו באופן עקיף, אך נמנע מלעסוק בכך באופן ישיר ומפורש, שאדמס הוא הומוסקסואל שאסף למכוניתו באותו הלילה בחור צעיר בן 16. בשנת 1976 דאלאס לא הייתה המקום הידידותי והסובלני ביותר לסיטואציה כזו, ומוריס החליט באופן מודע להשאיר את הפרטים הללו מחוץ לנרטיב שבנה, זאת כדי לא לסכן את אדמס ולסבך את מצבו יותר ממה שהוא כבר נמצא בו. זוהי לקונה בולטת, עמימות נרטיבית מכוונת שנועדה להצביע על המלאכותיות של סגירות מוחלטת. מוריס מציע לנו להיות מודעים לכך שבשביל פתרון ברור וסוף טוב אנו נאלצים לטאטא מתחת לשטיח את הפרטים שאינם מתחברים ואת כל מה שנשאר כשאלות בלתי פתירות.

a3הוידוי המוקלט של האריס בסוף הסרט: השמטת תהיות בלתי פתירות כדי להגיע לסגירות

האם הרעיון של מזל ומקריות עומד כנגד השאיפה לחקירה רציונלית והרצון להבין את העולם באופן הגיוני? ייתכן שמוריס מנסה להתמודד כאן עם עמדה שהיא ביסודה ״אנטי-דוקומנטרית״, ולפיה דברים מתרחשים לרוב ללא סיבה ברורה ואת ההתנהגות האנושית לא תמיד אפשר להבין. "יש הרבה אנשים אחרים אשר מורשעים על לא עוול בכפם", אומר האריס במהלך ההקלטה בסוף הסרט, "ויהיו עוד אלפים רבים אחרים. למה? מי יודע״. האשמים האמיתיים בפרשה, כך אולי רומז לנו מוריס, הם לא רק מר וגב' מילר, דייוויד האריס, חוקרי המשטרה או כל מיני משוגעים אחרים בדאלאס, אותם אנשים שנוח לנו להאשים ולגנות בדרכנו אל הצדק והאמת שאנו מאמינים בהם. האצבע המאשימה כאן מופנית גם כלפי כל אחד ואחד מאתנו, ביחס לקלות הבלתי נסבלת שבה אנו מוכנים לקבל אמיתות מוכנות מראש כדי להימנע מהבלבול והחרדה המתלווים למציאות שאנו חיים בה, וכדי ליצור סדר מתוך מציאות כאוטית. במצב כזה, כך מציע מוריס, קל יותר ללעוג או לבוז לעולם הפנימי והפתטי של גב' מילר למשל, עולם הטבול בפרנויה מתוך סרטי גנגסטר ובלש הוליוודיים. צחוק שכזה מהווה מנגנון הגנה מפני ההשלמה עם חוסר היכולת להבין את העולם שאנחנו חיים בו ולמצוא הסברים מספקים למה שמתרחש בו.

קרדיטים

שנת הפקה: 1988

במאי: ארול מוריס

צלם: רוברט צ׳אפל וסטפן צ׳פסקי

מקליט סאונד: מיילס גרין

עורך: פול בארנס

מוזיקה מקורית: פיליפ גלאס

פילמוגרפיה

Gates of Heaven (1978), Vernon, Florida (1981), The Thin Blue Line (1988), The Dark Wind (1991), A Brief History of Time (1991), Fast, Cheap and Out of Control (1997), Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, Jr. (1999), First Person (2000), The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (2003), Standard Operating Procedure(2008), Tabloid (2010), The Unknown Known (2013),
The B-Side: Elsa Dorfman's Portrait Photography (2016)

ביבליוגרפיה

Morris, Errol. “Play It Again, Sam (Re-enactments, Part One)”, The New York Times, April 3, 2008.

"Truth Not Guaranteed: An Interview with Errol Morris." Cineaste 17, 1989. pp. 16-17.

Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University press, 1992.

Plantinga, Carl. “The Philosophy of Errol Morris: Ten Lessons“ in Three Documentary Filmmakers: Errol Morris, Ross McElwee, Jean Rouch. Ed. William Rothman. Suny Press, 2009. 43-60.

Williams, Linda. “Mirrors without Memories: Truth, History and The Thin Blue Line.” Film Quarterly. Vol. 46, No. 3, Spring 1993. 9-21.