״חצי עזה חיה על הזבל פה״: סרט תיעודי חדש על כלכלה שאיננו רואים

שאריות, סרטם התיעודי של ורד ירוחם ואורן רייך, שהוקרן בהקרנת בכורה בפסטיבל חיפה האחרון, מתחיל בתנועת מצלמה אופקית הסוקרת פחי אשפה ומיחזור שונים לאורך רחוב. יחייא, אדם בן 85 שעובד באוטו עלטזאכן השכונתי, מרים מן האשפה פסנתר צעצוע, תקין לחלוטין, ותוהה בינו לבינינו מיהו האיש שיזרוק דבר כזה לרחוב. בהמשך הסרט נפגוש את אותו פסנתר בהגיעו לסלון של משפחה בדואית, כשקבוצה רועשת של ילדים קטנים תנגן בו ותפיק ממנו הנאה. שאריות, המאורגן סביב סיפוריהן של מספר דמויות מרתקות כמו יחייא, ערביות ברובן, המתפרנסות מאיסוף גרוטאות, שיפוצן ומכירתן, הוא סרט על מיחזור ושינוע המהדהד משמעויות פוליטיות. החפצים הללו, שמגיעים בזמן יחסית קצר על גבי משאיות ממדינת ישראל אל עבר השטחים, הופכים במהרה מאשפה חסרת תוחלת של אחד לבעלי ערך של ממש עבור האחר. ירוחם ורייך מתעדים כאן את התהליך הבלתי נראה, הנעלם מעיננו, שמקיים אוכלוסיות שלמות מבלי שאפילו נדע על כך. ״חצי עזה חיה על הזבל פה״, מסביר לנו אחד הסוחרים.

סוחר אחר בשם עמאר מספר שהישראלים לא נתנו לו אישור עבודה, ושבשב״כ ביקשו ממנו שיתוף פעולה בתמורה לאישור כזה. המצב הקיומי האבסורדי של עמאר ושל תושבים אחרים מהשטחים מייצר טריטוריות דמדומים כפתרון מסחרי, הלא הם שווקי הגרוטאות שסואנים בעיקר בלילות. שוק העלטזאכן ברמלה הוא כזה, מקום בו ניתן להשיג הכל ובזול, כלכלה של שוק חופשי המתאפשרת מהפסולת של כולנו ומתרחשת בעלטה ובמסתור. בכלל, יש לא מעט אירוניה בעובדה שהסוחרים הערבים נוהגים במכוניות העלטזאכן המיתולוגיות ומנגנים את הג׳ינגל הקבוע (״קונים הכל… מכונת תפירה, מכונת כביסה…״), שמסתיים בשפת אידיש במילים ״עלטזאכן״. מה שלא מצליחים למכור בשווקים נכנס לשקיות אשפה במשקל ונמכר לסוחרים המגיעים מהשטחים. יחייא מתלונן על כך שפעם המכירות של שקיות מלאות בחפצי אשפה על פי משקל היו טובות יותר. על שקית מלאה, ולא ממש משנה במה, היה ניתן בקלות לקבל 50 ש״ח, ואילו כעת צריך לומר תודה גם על 10 ש״ח בלבד. מסתבר שעולם העסקים של הזבל ידע גם הוא ימים יפים יותר.

שווקי גרוטאות שסואנים בלילות: טריטוריות דמדומים כפתרון מסחרי

ירוחם ורייך מיטיבים ליצור דיאלקטיקה מרומזת בין המתרחש בשתי הגאוגרפיות. הקניון ברעננה מסודר, מצוחצח ונקי, כזה העומד בראש שרשרת המיחזור ומציע את הסחורה במחיר מופרז לקונה הישראלי האמיד, יד ראשונה. ברגע אחר בסרט אנו מתלווים לשני מתקינים של מסכי טלוויזיה, שמדווחים לנו על הפטישיזם הנלווה להתקנה של המסכים הללו בבתיהם של הישראלים. ״האנשים שקונים אוהבים לראות כיצד אנחנו מוציאים את המכשיר מהארגז״, מסבירים לנו המתקינים, ״ומבקשים להיות נוכחים בהתקנה שלו״. מוקדם יותר בסרט, באישון לילה, ראינו עשרות מסכי מחשב זרוקים על משאית בשוק ברמלה, כל אחד מהם יימכר כנראה בפחות ממאה שקלים ליחידה; וכתמונת נגטיב של חלונות הראווה ברעננה, יוצרי הסרט מגיעים גם למחסנים בחלחול, שם מנקים את המסכים ועוטפים אותם בניילונים נצמדים, כמו חדשים.

יש כל כך הרבה סרטים תיעודיים על אשפה ועל מסעותיהם הארוכים של חפצים ומוצרי צריכה שהסרט גרם לי להיזכר בהם. בין הטובים שבהם יש לציין את אננס של עמוס גיתאי (1984), אודיסאה הומוריסטית העוסקת בגלובליזציה וביחסים בין מדינות העולם הראשון למדינות העולם השלישי תוך מעקב אחרי קופסת שימורי אננס (ועל הסרט כתבתי בהרחבה כאן). דוגמא נוספת היא סרט ברזילאי קצר ומעולה מ-1989 הנקרא אי הפרחים (Ilha sad Flores), אשר בוחן באופן אירוני את המסע הארוך שעוברת עגבנייה, מהגינה בה נקטפה ועד לפח האשפה אליו נזרקה. הבמאי, ז׳ורז׳ פורטאדו, קיבל השראה לסרטו מכתביהם של קורט וונגוט ואלן רנה, ויצר סרט חכם ומעניין הנחשב לאחד הסרטים הקצרים הטובים בכל הזמנים. אפשר לצפות בו, בדיבוב לאנגלית, כאן: 

ההיזכרות בסרטים אלו גרמה לי להבין כי החולשה העיקרית של שאריות קשורה לכך שהוא לא מצליח למקם באופן ממוקד יותר את התופעה אותה הוא בוחן בהקשריה הרחבים, כמו למשל מערכת היחסים הכלכלית בין ישראל והרשות הפלשתינאית. ההתמקדות בסיפור האנושי מאחורי שינוע הסחורות הללו בגאוגרפיה רוויה במתחים פוליטיים וחברתיים היא החלטה נבונה, שכן כל דמות בסרט הופכת לרבת פנים ולמעניינת בפני עצמה. מיקוד אנושי כזה הזכיר לי גם את אגורות, סרטו התיעודי המצוין של בדראן בדראן, המתמקד בשני אחים מכפר קטן ליד טול כרם, אשר נאלצים לעבוד מדי יום בקיבוץ נדבות בצמתי כבישים בישראל. גם כאן מדובר בתופעה שנעלמת מעיננו, תוצר של מערכת היחסים הכלכלית והפוליטית הלא שוויונית בין ישראל והרשות, ובדראן מעניק לה פנים ספציפיות דרך סיפור קורע לב על שני ילדים המתמודדים עם המציאות הטראגית בה הם חיים. עם זאת, יש להחלטה כזו מחיר, שכן שאריות אינו מתאר את הפן הרחב יותר של המסחר באשפה, ואינו בוחן כיצד הוא אך חלק אחד מתוך מגוון רחב של שיתופי פעולה כלכליים אחרים בין ישראל לרשות, כאלו שנעשים מתחת לרדאר של השלטונות ומבלי שנבחין בכך.

״שאריות״: התמקדות בסיפור האנושי שמאחורי שינוע הסחורות – החלטה קולנועית שיש לה מחיר.

אסוציאציה אחרונה עליה חשבתי בעקבות הסרט היא תיעוד אחר שעסק באשפה בהקשרים רחבים יותר – המלקטים והמלקטות, סרטה של אנייס ורדה משנת 2000. ורדה, בשנותיו הראשונות של העידן הדיגיטלי בקולנוע, גילתה את היופי הנשגב בקצוות של צילומים אותם אספה ממש כמו שאריות המזון שגיבוריה ליקטו. אשפת המזון בה התמקדה נדונה בהקשרים שונים, כמו גלובליזציה, איכות הסביבה, אמנות ואף קולנוע. ובחזרה לשאריות על רקע כתוביות הסיום של הסרט אנו שומעים ביצוע מקורי ומיוחד של אבי בללי ל״עידן האני״, שירו היפה של המוזיקאי הבריטי רוברט וואייט. השיר, שנכתב במקור ב-1982 כתמיכה בקהילת הכורים בבריטניה בתקופת התאצ׳ריזם, נפתח כך: ״אומרים שמעמד הפועלים כבר לא בין החיים, ועל קברו צמחה קידמה, נהיינו צרכנים.״ הרלוונטיות של השיר למחוזותינו, 35 שנה לאחר שהוקלט, נראית על פניה ברורה מאליה. עם זאת, קשה להתחמק מהתחושה שכותרות הסיום הללו פותחות הקשרים נוספים לדיון ולהתייחסות שמוטב היה לו היו מועלים קודם לכן במהלך הסרט. למרות שאינו מספק, שאריות הוא סרט חשוב ומעניין שיגרום לכם לחשוב אחרת על גורלם של החפצים אותם אתם משליכים מעליכם באופן יומיומי.

צפו בשיר ״עידן האני״ בביצוע של אבי בללי וגליה חי:

ההקרנות הבאות של שאריות במהלך חודש פברואר יתקיימו ב:

סינמטק תל אביב: ב- 4.2, 11.2, 18.2 בשעה  11:30.

סינמטק ירושלים: ב- 13.2 בשעה 21:00.

סינמטק שדרות: ב- 14.2 בשעה 19:15 (הקרנה + שיחה).

 

ובהזדמנות זו, אי אפשר שלא לציין את ההישג המרשים של תומר וברק היימן עם סרטם מיסטר גאגא, שדורג לאחר סוף השבוע הראשון להקרנתו בארה״ב כסרט הדוקומנטרי השלישי הכי נצפה בניו יורק באותו סוף שבוע. התגובות הביקורתיות גם הן נלהבות, עם סיקורים נרחבים הן בניו יורק טיימס והן במגזין ניו יורקר. הסרט מוקרן במקביל בשני בתי קולנוע חשובים בניו יורק המתמקדים בסרטי איכות – פילם פורום ולינקולן סנטר – ומציג בהם כחמש פעמים במהלך כל יום, כשלמרבית ההקרנות נמכרו כל הכרטיסים. בהמשך, כך דווח, הפצת הסרט תתרחב לכמאה ערים שונות בארה״ב. באופן די נדיר עבור קולנוע תיעודי בישראל, סרטם של האחים היימן עדיין מוקרן בארץ, זה החודש ה-16 ברציפות, לאחר שצפו בו כבר 120 אלף איש, מספר מרשים לכל דבר ועניין. על עומק הקשר האינטימי שנוצר בין תומר היימן לאוהד נהרין בסרט כתבתי כבר כאן, כמו גם על הבעייתיות העולה מתוך תהליך התיעוד המרוסן והנשלט של היימן. יחד עם זאת, צריך להסיר את הכובע כאן בפני היוצרים, ולהודות שמיסטר גאגא הוא תופעה דוקומנטרית, מהמרשימות שידע הקולנוע התיעודי כאן.

 

המעזים לחלום: על ״הקרב האחרון של פפה״

״הקרב האחרון של פפה״, סרטו התיעודי החדש של מיכאל אללו, נפתח במאי 2013, חצי שנה לפני הבחירות לראשות עיריית ירושלים. אנו צופים במשחק כדורגל, דרבי ירושלמי ליתר דיוק, והמאבק בו הוא בין כוחות האור לכוחות החושך, הפועל נגד בית״ר ירושלים (או שתהפכו את הסדר בהתאם לעמדותיכן הפוליטיות). במובנים רבים המלחמה הזו במגרש מהווה מיקרוקוסמוס למאבק הפוליטי הרחב שמעצב את דמותה של מדינת ישראל בשנים האחרונות, אקלים חברתי מוכר שבתוכו ממקם אללו את סרטו. הוא שוזר את ההפסד של הפועל ירושלים לבית״ר לאירועים מכוננים בתולדות קריסתו של השמאל הישראלי, כמו רצח רבין או עליית ביבי לשלטון, ומצייר כבר מתחילת הסרט את גבולות הגזרה בה תתחולל תבוסה אחרת, מקומית ומשפחתית יותר, במסגרת הבחירות לראשות עיריית ירושלים. את תוצאות הבחירות הללו אנו מכירים היטב. ניר ברקת יהפוך לראש העיר ומשה לאון יצטרף למירוץ בשלב מאוחר כדי לסכן את נצחונו ולו לכמה רגעים בודדים. אבל סביר להניח שאת פפה אללו, אביו של מיכאל והמועמד השלישי מטעם מרצ, רובינו אולי לא מכירים. פפה הוא חבר מועצת ירושלים, אופוזיציונר לוחם שנולד בפרו והשתתף במרד הסטודנטים בצרפת, עוף מעט מוזר כאן בארץ. יש לו שער ארוך, מבטא זר ועברית קלוקלת, והוא גם, רחמנא ליצלן, שמאלן אמיתי. חבר מרצ. למי יש זמן וסבלנות לכאלה היום, תכלס. פפה הוא גם סגן ראש העיר ומי שאחראי על תיק התרבות והאמנויות, אבל הוא בעיקר איש של עקרונות. ליבו ופיו כאחד, והוא רחוק שנות אור מביצת הפוליטיקה המושחתת במחוזותינו. למרות שההצעות שהוא מגיש במועצה יורדות מהר מאוד מסדר היום, הוא לא מוותר בקלות. הוא פייטר אמיתי מהסוג שלא פוגשים כל יום. אללו, במאי קולנוע שבאמתחתו מספר סרטים קצרים מוצלחים למדי, מחליט ללוות אותו במסע הבחירות האחרונות שלו, מירוץ חסר סיכוי מלכתחילה לראשות עיר הבירה.

פפה אללו: רחוק שנות אור מביצת הפוליטיקה המושחתת במחוזותינו

המאבק הזה ייגמר בהפסד, ואת זה אנו יודעים מראש, אך אללו מצליח להשתמש בסוף הזה כיריית פתיחה מוצלחת למסע מרתק, מרגש ואף משעשע. הכרוניקה הבלתי נמנעת של כישלון ידוע מראש הזכירה לי מעט את ״ווינר״, הסרט התיעודי הנפלא מהשנה שעברה על אנתוני ווינר, חבר קונגרס מטעם המפלגה הדמוקרטית שהתמודד במירוץ לראשות העיר ניו יורק. בשני הסרטים הללו אנו צופים במאבק שסופו ברור, אך בעוד שב״ווינר״ היו אלה קווי אישיותו הטראגיים וההרסניים של ווינר שהביאו להפסדו, הרי שבמקרה של פפה המציאות הפוליטית ואופי העיר עצמה הם האויבים הגדולים שלו. ירושלים הפכה זה מכבר לעיר חרדית וימנית, ופפה מייצג אלטרנטיבה בלתי רלוונטית, שפויה ונכונה ככל שתהיה. האם יש הגיון בהחלטה של פפה לרוץ לראשות העיר? רוב חברי הסיעה לא מאמינים בסיכויי הצלחתו ומתנגדים נחרצות להריץ אותו. אבל פפה הוא אדם עם עקרונות, שפועל לחלוטין בניגוד לחוקי המשחק ומתעלם מהשעון המעורר שמתקתק ברקע. במהלך המירוץ הוא מגיע לבקר את ערביי מזרח ירושלים, גם כשהוא יודע שאין הרבה סיכוי שהם ייצאו להצביע. למה? כי זה הדבר הראוי לעשות. המרוץ של פפה לראשות העיר הוא מאבק ברמה המוניציפלית שמהדהד אל המימד הלאומי, ואללו מיטיב להבין זאת ולהשתמש במסע הבחירות כאלגוריה רחבה יותר. הוא משקף בסרטו כמה מהקונפליקטים המרכזיים שמעצבים כיום את החברה הישראלית ואת קריסתו של השמאל. יש כאן דתיים מול חילוניים, מזרחיים מול אשכנזיים, ימין מול שמאל, וגם זרים מול מקומיים.

״הקרב האחרון של פפה״ הוא סרט יומן פוליטי שמשתייך גם לזרם תיעודי המכונה אתנוגרפיה ביתית, ובתוכו יוצרים רבים, כמו למשל אלן ברלינר או רוס מקלווי, יצרו פורטרט של קרוב משפחה כדי להבין, בין היתר, את עצמם ואת האופן בו התעצבה דמותם עם השנים. מדובר בניסיון לפרק את הפתולוגיה: בהינתן ה- ״DNA״ המשפחתי שלי, האם אני שבוי בחיבוק המשפחתי, או שיכולתי להתעצב אחרת? בין אם ההתמקדות בשאלה האישית הזו היא החלטה מודעת של אללו או לא, היא מעניקה לסרטו נפח חשוב מבלי להוריד מחשיבותו או מרכזיותו של המאבק של אביו. אללו מקדיש דקות רבות בסרטו כדי לספר לנו כיצד גדל על ברכי אביו וכיצד עוצבה מודעותו הפוליטית, מהמלחמה המתמשכת בעד הסכם שלום, דרך המאבק על ירושלים החופשית, ועד למחאת האוהלים בתל אביב. באחת הסצנות בסרט אללו יוצא לרחובות ירושלים לגייס תמיכה באביו ופוגש בני נוער ימנים אשר לועגים על כך שפפה מתמודד לראשות העיר. בסצנה אחרת מוצא עצמו אללו בעימות חזיתי מול עדת מפגינים דתיים בהלוויית המר״ן בירושלים. ״האם אתה רואה עצמך ממשיך דרכו של אביך לאחר שיילך מהעולם?״ שואל אותו אחד המפגינים. אלו הן סצנות בטעם חמוץ מתוק, ספק משעשעות ספק עצובות, שמקבלות את עוצמתן מתוך איפוקו המרשים של אללו והאופן בו הוא שומר על שיח עם המתועדים בגובה העיניים וללא התנשאות.

אללו הוא בוגר בית הספר סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה בירושלים, וככזה הוא מבין היטב את האופן בו יש לספר סיפור וכיצד יש לעצב דמויות. גם אם אורכו של הסרט הוא כשעה בלבד, הוא מצליח בו לאפיין היטב את דמותו הכריזמטית של אביו ובעיקר את טיב היחסים ביניהם באופן מפורש ומרומז כאחד. ברגע מקסים וייחודי, אללו מסביר לאביו, דקות לפני שזה עולה לנאום בפני קהילת הלהט״ב, כיצד טעויות לשון ישמשו אותו היטב. ברגע אחר הוא עורך עבורו את דף הוויקיפדיה האישי שלו ונאבק עימו על מידת תקינותו הלשונית. ״את זה שאתה עילג אני יודע״, מסביר לו אללו, ״אבל אתה רוצה להיות עילג גם בפייסבוק?״ מתוך האינטריגות הקטנות בין שניהם מעוצבת מערכת יחסים מורכבת בין אב לבן, בין אדם בעל אידאלים נוקשים שלא מבטא את אהבתו והכרת התודה שלו בצורה מפורשת, לבין מי שמוכן להקריב עצמו למען המאבק והסרט, אך כמו כל בן מסור, רק מבקש שיאמרו לו תודה. ״בחודשים הללו אני לא אבא״, מודיע לו פפה בזמן ארוחת הערב המשפחתית, אבל אללו מסרב להבין כיצד זה בכלל אפשרי. רגע הסיום של הסרט, המתרחש מיד לאחר הפסדו של פפה בבחירות, הוא שוט מעוצב שמצליח בפשטות ובישירות להכיל בתוכו את משמעות הסרט כולו ולעצב את דמותו של פפה בדימוי נפלא אחד. את מהותו לא אגלה כאן, אך אדגיש שהוא מהווה עדות נוספת ליכולתו של אללו ללכוד במצלמתו רגעים קטנים שאומרים המון. ״הקרב האחרון של פפה״ הוא סרט תיעודי קטן מימדים שעשוי בכשרון רב, והוא מצליח לעורר השראה ותקווה גם כשנדמה שאיבדנו אותן לחלוטין.


צפו בטריילר:

ההקרנות הבאות של ״הקרב האחרון של פפה״:

14/1 בשעה  17:00 – סינמטק תל אביב

14/1 בשעה 19:15 – סינמטק ירושלים

16/1 בשעה  19:30 – סינמטק נתיבות – הקרנה + מפגש

17/1 בשעה  19:30 – סינמטק שדרות – הקרנה + מפגש

18/1 בשעה 21:30 – סינמטק תל אביב

21/1 בשעה 17:00 – סינמטק תל אביב

21/1 בשעה 20:00 סינמטק ירושלים

24/1 בשעה 13:30 שלישי בשלייקס – סינמטק תל אביב

25/1 בשעה 21:30 סינמטק ירושלים

29/1 בשעה  21:30 – סינמטק תל אביב

 

על עמימות ומוחלטות באמת התיעודית החדשה

את המאמר הבא, העוסק בסרטו של ארול מוריס ״הקו הכחול הדק״, כתבתי עבור גליון ״תקריב״ האחרון, שעלה לרשת לפני כשבועיים. הגליון הנפלא הזה מתמקד כולו במושג החמקמק והמורכב של ״אמת״ בקולנוע התיעודי (האם היתה פעם שאלה מסובכת יותר מהקשר של הדוקומנטרי לאמת ולמציאות? לא חושב). את הגליון ערך באלגנטיות ובחוכמה רבה יגאל בורשטיין, ואת דברי ההקדמה שלו לגליון ניתן למצוא כאן. מבלי לכוון זאת מראש, שי בידרמן כתב מאמר נוסף על ארול מוריס, ואני ממליץ עליו מאוד. אפשר לקרוא אותו כאן, ואת המאמר שלי כאן, ובגוף הפוסט הבא.


על עמימות ומוחלטות באמת התיעודית

כשמנסים לשים את האצבע על הרגע שבו החל לפרוח הקולנוע התיעודי החדש בעולם, זה הנהנה כיום מהצלחה מסחרית חסרת תקדים ומהערכה ביקורתית מחודשת, קשה לחשוב על סרט חשוב יותר לפריצת דרך זו מסרטו של ארול מוריס הקו הכחול הדק (1988). כתיעוד בעל אופי אקטיביסטי שהצליח להשיג את מטרתו המיידית, זיכויו של אדם חף מפשע מאשמת רצח מדרגה ראשונה שלא ביצע, הקו הכחול הדק הוא מהדוגמאות המרכזיות בתולדות הקולנוע התיעודי לדרך שבה ניתן לשנות מציאות בעזרת קולנוע. עם זאת, זו לבדה לא יכולה להיות הסיבה שבגינה הוכנס הסרט לאחרונה לפנתאון הקולנוע התיעודי, כשנכלל במקום החמישי ברשימת הסרטים התיעודיים הטובים בכל הזמנים מטעם המגזין ״סייט אנד סאונד״. בהחלטת האקדמיה לקולנוע שלא להעניק לסרט מועמדות לפרס האוסקר כשיצא לאקרנים, תמוהה ושערורייתית ככל שתיראה לנו כיום, יש אולי כדי ללמד על פריצת הדרך שהתרחשה כאן. על פי השמועות, חברי האקדמיה אפילו לא סיימו לצפות בהקרנת הפריוויו לפני שהחליטו שהוא אינו סרט תיעודי אלא סרט בדיוני בעל תוכן מתוסרט. אכן, הקו הכחול הדק הוא סרט משופע בשחזורים מסוגננים, מיזנסצנה מתוכננת מראש, עריכה לא כרונולוגית, פסקול דרמטי ושאר אמצעי מבע קולנועיים שיונקים ישירות מתוך האסתטיקה של הקולנוע הבדיוני ההוליוודי. הוא מהווה תקדים שבלעדיו לא ניתן היה לדמיין כיום את התעלולים הנרטיביים בלחפש את שוגרמן (2012), את הדרמה הסוחפת בקאטפיש (2010) או את הראיונות המצולמים בקפידה בהמתחזה (2012). אבל, ובעיקר, הקו הכחול הדק מצליח לבצע מהלך כמעט לא ייאמן מבחינה אפיסטמולוגית – הוא יוצר פסיפס של עדויות סותרות שתומכות ברעיון שלפיו אמת תיעודית היא לעולם יחסית וחלקית, ובה בעת מחלץ מהן משמעות פרקטית ויציבה שאנו נותרים עמה בסוף הסרט. איני מכיר סרט תיעודי שמבצע מהלך כה מורכב וחמקמק ביחסו למושג האמת בקולנוע התיעודי. מאמר זה ינסה לבחון את משמעותו והשלכותיו.

עד שנת 1988 כללה הקריירה הקולנועית של מוריס שני סרטים מוצלחים למדי, שערי גן עדן (1978) וורנון, פלורידה(1981). אלו היו קומדיות סוריאליסטיות וחתרניות, אך לא נשאו משמעות חברתית עמוקה כלשהי ולא כוונו אל מטרה פוליטית מובהקת. בהקו הכחול הדק ניסה מוריס לעסוק במשהו גדול וחשוב יותר: אי-צדק במשפט, אשר עלול היה להוביל להוצאתו להורג של אדם חף מפשע. מוריס, חוקר פרטי בעברו, רצה במקור לעשות סרט על ד"ר ג'יימס גריגסון, מי שנודע בשנות ה-70 בכינויו "הפסיכיאטר הרוצח" (the killer shrink). גריגסון היה עד התביעה הקלאסי בטקסס: הוא הגיע בשלב מאוחר בתהליך ההעמדה לדין של רוצחים, לאחר ההרשעה, ותמיד העיד שהנאשם מסוכן לציבור, ושאם ישוחרר הוא עלול לרצוח שוב (על פי החוק בטקסס באותה תקופה, ניתן היה לגזור עונש מוות רק במקרה שבו היה חבר המושבעים משוכנע שהנאשם לא רק אשם, אלא גם עלול להמשיך ולבצע פשעים אלימים בעתיד אם לא יוצא להורג). מוריס החל לראיין למעלה מ-100 נאשמים שגריגסון עזר למקם בשורת הנידונים למוות, ובאופן מקרי הגיע לרנדל אדמס, בחור צעיר בשנות ה-30 לחייו, שהורשע בגין רצח מדרגה ראשונה של קצין משטרה מדאלאס ב-1976. אדמס התעקש בתוקף שהוא סומן על ידי התובע המחוזי מלכתחילה, ושהוא חף מפשע לחלוטין. מוריס החל להתעניין באופן אובססיבי במקרה שלו, והחליט לערוך חקירה יסודית ולראיין לא רק את אדמס, אלא גם עדי תביעה עיקריים בפרשה, קצינים שהיו מעורבים בהליך המשטרתי, עורכי דין של ההגנה ואפילו את דייוויד האריס, בחור צעיר ששהה יחד עם אדמס במכוניתו בליל הרצח. בעקבות החקירה שביצע, מצא מוריס כי לא פחות מחמישה עדים במשפטו של אדמס העידו עדות שקר, וכי הרשעתו נעשתה כחלק מעסקת קונספירציה של המדינה, אשר העדיפה להעמיד לדין שעיר לעזאזל מאשר לסגור את התיק מחמת חוסר ראיות. הקו הכחול הדק, הסרט שביים כתוצאה מהחקירה המסועפת והמסקנות שהגיע אליהן, יצא לאקרנים בשנת 1988 וגרם להתעניינות ציבורית במקרה של אדמס ולבחינה משפטית מחודשת. בית המשפט העליון החליט להפוך את הפסיקה בעניין גזר דין המוות, ואדמס זוכה מכל אשמה ושוחרר מבית הסוהר ב-1989 (בצעד אומלל וכפוי טובה תבע אדמס את מוריס בהמשך על זכויות ההפצה של סיפור חייו). בהקו הכחול הדק מוריס לא רק הצליח להראות שאדמס היה חף מפשע, אלא אף זיהה את הרוצח עצמו, דייוויד האריס, אותו נער צעיר שהיה במכוניתו של אדמס בליל הרצח. האריס, יש לציין, מעולם לא הודה באופן מפורש באשמתו. הפעם היחידה שבה היה קרוב לעשות זאת הייתה במסגרת הראיון האחרון שקיים עם מוריס, המופיע כסצנת הסיום של הסרט. בשנת 2004 הוצא האריס להורג בזריקת רעל בגין רצח אחר שביצע בטקסס.

קן כחוך דקהקו הכחול הדק: גרם להתעניינות ציבורית ולבחינה משפטית מחודשת

בהקו הכחול הדק אימץ מוריס אסטרטגיית תיעוד שונה עד מאוד מזו שהייתה קיימת בקולנוע הדוקומנטרי עד אז, ושילב אמצעי מבע קולנועיים שנלקחו ישירות מהקולנוע העלילתי ההוליוודי. ניתן כמובן לתהות היום אם אמצעי מבע כאלו שייכים באופן אקסקלוסיבי לקולנוע עלילתי, אך אז מדובר היה באסתטיקה חדשנית למדי. מוריס למשל השתמש במוזיקה מקורית, סוחפת ורפטטיבית שכתב המלחין פיליפ גלאס. זה היה פסקול של ממש, אלמנט נדיר בקולנוע תיעודי מוקדם, שנתן גוון ז׳אנרי מובהק לסרט במתכונת סרטי הפילם נואר, והעניק לראיונות בו ממד רגשי ופרשני. עד אותו שלב הקולנוע התיעודי לא נהג להתערב אסתטית בראיונות של עדים כדי לא לפגוע ב״אותנטיות״ שלהם. מוריס אף שיתף פעולה עם מעצב אמנותי בשם טד באפאלוקוס, שהיה אחראי לא רק על יצירת כתוביות הפתיחה המסוגננות, אלא גם על מיקום כל המרואיינים על רקע מאפיין והלבשתם בצבעים מתאימים. זו הייתה הקפדה של ממש על מיזנסצנה בסרט תיעודי. כך למשל לובש רנדל אדמס בזמן הראיונות בגדים בצבע לבן על רקע שחור, כמעין רמיזה לכך שהוא אדם חף מפשע, קורבן של אי-צדק. השוטרים בסרט עונדים עניבות בגוונים כחולים ומופיעים על רקע תואם, בעוד דייוויד האריס לבוש תמיד במדי אסיר כתומים. אחד המאפיינים הבולטים בראיונות בסרט, שנעשו בסגנון הראשים המדברים (talking heads), הוא שהמרואיינים אינם מוזכרים בשמם. מוריס מבקש מאתנו לזהות אותם על ידי קישורי עריכה, אך לא מציין את שמם בכתוביות, ובכך גורם לצופה להתייחס אליהם כאל דמויות בדיוניות יותר מאשר סובייקטים תיעודיים. מוריס אף בוחר לקיים את הראיונות בעזרת מכשיר מיוחד, אשר בהמשך יהפוך להמצאה טכנולוגית בשם ה״אינטרוטרון״, שמאפשר קשר עין בלתי אמצעי בין הצופה למרואיינים. הדבר דומה לטלפרומטר הטלוויזיוני, שבעזרתו מקרינים מול עיניו של פוליטיקאי או מגיש חדשות את הטקסט של דבריו בעוד הוא מתבונן ישירות לעדשת המצלמה. האינטרוטרון (שאת שמו טבעה בהומור אשתו של מוריס, כמשחק מילים בין טרור לראיון) מקרין תמונת וידאו של מוריס מול עיניו של המרואיין, ובעזרת מנגנון אופטי מאפשר לו להתבונן במצלמה מבלי לאבד קשר עין עמו. התוצאה מאפשרת לא רק למרואיין להיחשף באופן טבעי יותר מול המצלמה, אלא גם לצופה לקבל את התחושה שהמרואיין מתבונן בו, באופן אינטימי וללא תיווך.

אבל מוריס לא משתמש רק בראיונות. הוא מלווה אותם בהעמדות מחדש (re-enactments), אסטרטגיה תיעודית המחפה על אובדן היכולת לתעד את האירוע המקורי בעזרת רה-קונסטרוקציה של אותו אירוע והפיכתו למשהו חדש. סצנת הירי בדאלאס, שלא תועדה במצלמות בזמן אמיתי, מועמדת מחדש שוב ושוב מפרספקטיבות שונות על ידי עדים שונים. בכך מטשטש מוריס בסרטו אבחנות מסורתיות בין בדיון לבין עובדות, ומציב את השחזורים הללו כשקריים בפוטנציה וסובייקטיביים באופן אינהרנטי. מעניין לציין כי אף שסצנת הירי מיוצגת מכמה נקודות מבט שונות, מוריס לא מייצר שום גרסה שבה דייוויד האריס הוא שיורה בשוטר, הגרסה שלמעשה נתמכת באופן מגמתי כאמיתית על ידו.

במקום לשחזר את הגרסה שהוא מאמין בה, מוריס מעדיף לגרום לצופה להגיע אליה לבדו דרך מגוון העדויות שהוא מאזין להן. מוריס יוצר בהקו הכחול הדק מעין גרסה דוקומנטרית למבנה הנרטיבי של ראשומון, סרטו של אקירה קורוסאווה מ-1950. ההבדל המהותי הוא שבמקרה של קורוסאווה הווריאציות השונות לסיפור האונס נעשות בקונטקסט של סרט בדיוני ובאסתטיקה ריאליסטית, ואילו כאן השחזורים השונים נבנים בהתייחס לסיפור רצח אמיתי ומוגשים לצופה באופן מסוגנן ומאוד מודע לעצמו. סימן ההיכר של הסרט למשל הוא כוס חד-פעמית של מילקשייק שוקולד, המוטלת על הכביש בהילוך איטי ובקלוז-אפ. הנוזל שנשפך מן הכוס מוצג כמקביל לדם הניגר מגופתו השרועה על הכביש של השוטר הנורה. מצד אחד אפשר לטעון כי רגע איקוני שכזה מסמן את עין החוקר המיומנת של מוריס ואת האובססיביות שלו להתמקד בפרטים הקטנים ביותר ובדרך שבה אלו יכולים להתפרש באופנים שונים. מצד שני יש ברגע הזה רפלקסיביות ברורה ומפתיעה: מוריס מבקש מאתנו להיות מודעים לאקט התיעוד, מבלי להתחבא מאחורי כסות נאיבית או רומנטית של אמת תיעודית. הוא מודה בעצמו: "מה שרציתי לעשות בעזרת ההעמדות מחדש הללו הוא להכניס את הצופה אל תוך הערפול וחוסר הבהירות של המקרה, ולא להראות מה באמת קרה" (מוריס, 2008).

עם זאת, אין להסתפק בבחינת ההעמדות מחדש הללו כאלמנט בדיוני המטיל ספק באמת שהסרט חותר אליה. יש להעמדות מחדש כאן פן משפטי חשוב, שכן הן דומות לשחזורים משטרתיים שמאפשרים לחבר המושבעים להבין טוב יותר את העדויות שלפניו. אין הן מייצגות בהכרח רק את ההטמעה של אסטרטגיות בדיוניות לתוך הקולנוע התיעודי, תהליך שהואץ מאז הסרט ובתוצאותיו המובהקות אנו מבחינים היום. הן מחדירות קונוונציות משפטיות לתוך תהליך התיעוד ובכך מדגימות כיצד הקולנוע הדוקומנטרי אכן מהווה ״שיח של שפיות״, כפי שהגדיר אותו בעבר חוקר הקולנוע ביל ניקולס (1992: 3). באופן הזה ניתן לחשוב על הקו הכחול הדק כעל סרט בעל ארגומנט ברור העשוי מסדרת ראיונות ושחזורים אשר אמורים לשכנע אותנו, ככל שהסרט מתקדם, בדבר חפותו של רנדל אדמס. מוריס גורם לדמויות לדבר בעד עצמן וחושף דרך פסיפס הגרסאות כיצד נתפרה אשמת הרצח באופן מחושב על אדמס. לכן האמת התיעודית כאן קיימת רק כל עוד קיימים יחד אִתה שקרים. בהינתן המשבר האינדקסיקלי שבגינו לאירוע המקורי לא קיימת גישה, הקו הכחול הדק מכיר בכך שאי אפשר לתעד אמת באופן ישיר על ידי מצלמה, אלא רק לתעל אותה באופן מגמתי דרך הבטחות אפיסטמולוגיות שקריות וגרסאות סותרות. אמירתו המפורסמת של מוריס, "אמת אינה מובטחת על ידי סגנון קולנועי זה או אחר, ולמעשה אינה מובטחת על ידי שום דבר" (מוריס: 1989, 17), עוזרת להבין כאן כיצד סלידתו מגישת הקולנוע המתבונן של שנות ה-60 ומהנחותיה הנאיביות הובילה לוויתור כולל מבחינתו על ניסיון כלשהו לתיעוד באותו סגנון. ״סינמה וריטה החזירה את הקולנוע התיעודי 20 או 30 שנים אחורנית״, קובע מוריס באותו ראיון (שם, 17). אך מהי למעשה האלטרנטיבה שמציע מוריס כנגד סינמה וריטה, וכיצד יש למקמה בקונטקסט ההיסטורי של החתירה לאמת בקולנוע תיעודי?

את הכרתו של מוריס בכך שאמת נתונה למניפולציה והבניה על ידי היוצר התיעודי תיארה חוקרת הקולנוע לינדה ויליאמס כמשויכת לגישה הפוסטמודרנית (1993). הלך רוח זה, שהיה כה דומיננטי בשנות ה-80, ביקר את החתירה של הקולנוע התיעודי אחר אמת וראה אותה כתהליך חיפוש אחר הבלתי אפשרי. כל קשר ישיר בין המציאות לבין ייצוגה הקולנועי לא יכול להיווצר כל עוד המציאות עצמה היא בלתי יציבה ועל כן בלתי מושגת. דוקומנטריסטים רבים בשנות ה-80, כמו רוס מקלווי, מייקל מור או ניק ברומפילד, החלו להגיב לגישה זו באופן פרקטי על ידי הצבתם במוקד הסרט התיעודי והפיכתו ליומן אישי פוליטי שבו אין כל כסות נאיבית של אמת אובייקטיבית, אלא פריזמה אישית נוכחת ומודעת. ויליאמס עדיין ראתה את מוריס כמשתייך לגישה הפוסטמודרנית וטענה כי סרטו נופל לקטגוריה שכינתה "the low-budget postmodern documentary״ (ויליאמס, 11). מצד שני היא גם הראתה כיצד הסרט חולש מעבר לגישה הפוסטמודרנית בהציבו טענה רדיקלית לגבי אפשרותה של אמת תיעודית. כלומר, גם אם על פניו נראה הסרט כ”ראשומון“ תיעודי שמנסה לברוח מהאמת, הוא עדיין לא מוותר על החיפוש אחר אמת יחסית ונזילה בעלת ערך ממשי. הקו הכחול הדק לטענתה, בדומה לשואה של קלוד לנצמן (1985), מכיר במגבלותיה של הרפרזנטציה התיעודית, וממחיש כי גם אם לא ניתן לחזור אל העבר ולהציג אירוע כפי שהתרחש, עדיין אפשרי לייצגו דרך אסטרטגיות פיקטיביות המשחזרות אותו. מוריס בעצמו לא לחלוטין הסכים עם האופן שבו תיאוריות פוסטמודרניות הולבשו על סרטו, שכן אחרי הכל הוא ראה גישה שכזו כיפה וטובה לשימוש פילוסופים וחוקרי תרבות, אולם כאן מדובר היה במקרה רצח אמיתי. הוא הכחיש את ״ההאשמות״ נגדו בדבר היותו פוסטמודרניסט, והתלוצץ על כך ש"אחד הדברים הנחמדים בקיימברידג' במסצ'וסטס [המקום שבו הוא מתגורר – א"ל] הוא שז׳אן בודריאר לא נמצא שם בספר הטלפונים…" (פלנטינגה, 46). לדידו, תפיסתנו את ההיסטוריה תמיד תהיה מוטעית (ומוטית) באופן כלשהו, אך אין בכך כדי להסיק כי אנו לא יכולים לחתור לקראת אמת שמוצמדת אליה משמעות פרקטית. בהקו הכחול הדק מוריס מנסה אולי לגרום לנו לפקפק באמינותן של הוכחות, אך עדיין חותר לקראת ייצוג קולנועי בעל ערך, כזה הטוען בתוקף כי הסיפור "התפור" של התביעה אכן התרחש. זוהי הלכה למעשה הגרסה שבה רבים מהצופים בסרט מעדיפים לדבוק, והיא כשלעצמה הפכה עם השנים לאחת הדוגמאות הבולטות בהיסטוריה לכוחו של הקולנוע התיעודי לשנות מציאות.

אפשרות אחרת היא לטעון כי הקו הכחול הדק מציע דיון מורכב על האופן שבו אנחנו תופסים ושופטים מציאות. אולי, וזו תהיה טענה חתרנית אך לא בלתי מתקבלת על הדעת, מוריס "תפר" בעצמו ובאופן מלאכותי את אותו נרטיב של "תפירת הקייס" על רנדל אדמס. במילים אחרות, אם הקו הכחול הדק חוסה תחת הכסות הז׳אנרית של סרט מסתורין, מעין פילם נואר בלשי המתמקד בתעלומת פשע המגיעה בסופה לפתרון, אולי הוא בעצמו הופך להיות סוג של סרט שתפור באופן מלאכותי? מעין ״פריים-אפ״ על אותו ״פריים אפ״? וזו לא טענה מופרכת בהכרח בהתחשב ברעיון המקריות השזור לכל אורך סיפור העלילה בסרט. אדמס נוסע במכוניתו ב- 1976 וממש במקרה נגמר לו הדלק. כשהוא מתהלך על הכביש, הוא פוגש במקרה את דייוויד האריס, ילד בן 16, ואיתו הוא מבלה את הלילה. אדמס אומר כבר בתחילת הסרט: "Why did I meet this kid? I don't know. But it happened, it happened״. גם הפרויקט הקולנועי של מוריס, יש לציין, קרם עור וגידים ממש במקרה, שכן הוא בכלל רצה לעשות סרט על נושא אחר. ככל שהעלילה מתקדמת, אותה מקריות מלווה אותנו כצופים בתחושת חוסר ודאות ואי-בהירות מתסכלת: היכן באמת היה אדמס במהלך אותו לילה? אם הוא אינו אשם ברצח, מדוע הוא יושב בכלא כעת? כיצד ייתכן שכל כך הרבה אנשים המעורבים בפרשה העידו עדות שקר? למוריס אין תשובות ברורות וחותכות לשאלות הללו, אך הוא מבין היטב כי הצורך שלנו כצופים לעשות סדר בדברים ולהרכיב תמונה קוהרנטית ובעלת היגיון גובר על הכל, ומתיר לו להשמיט או להתעלם מפרט זה או אחר בפאזל העובדות (כמו לדוגמה איפה לעזאזל היה אדמס באמת באותו הלילה?). אחרי הכל, חוסר הוודאות והערפול העובדתי שאפיינו את המקרה הובילו לתהליך משפטי שהתרחש אחרי הסרט, ובו ״הסדר שב על כנו״, החוקיות חזרה לשלוט, ולאדמס הוענק זיכוי מוחלט.

כדי לגבור על העמימות וחוסר הבהירות מוריס בונה את הנרטיב של הסרט דרך סכמות מוכרות וכמעט סטריאוטיפיות. כבר בשחזור הראשון, המתמקד בחקירתו של אדמס מיד לאחר ליל הרצח, מוריס מנסה להבהיר לנו מהי שחיתות משטרתית וכיצד היא נבנית. חוקר עם חיוך ערמומי על פניו מניח לפני אדמס וידוי שקרי כדי לחתום עליו, ואף מבקש ממנו להחזיק את האקדח שמוטל על השולחן. הסיטואציה הקפקאית הזו לא רק מוכרת לנו כקונוונציה קולנועית מסרטי פילם נואר, אלא מסמנת לצופה באופן ברור וחד-משמעי כיצד נראית שחיתות. בהמשך, בעזרת עריכה מגמתית המשלבת קטעים ישנים מסרטים עם מיזנסצנה ערמומית, מוריס מרמז לנו מהם המניעים השונים שהביאו כל אחד מהעדים בפרשה להעיד עדות שקר: בצע כסף, שיגעון אישיותי או טירוף ציני. כשאנו מאזינים לגב' מילר לדוגמה, אשר מסבירה את הצורך שלה להעיד במשפט דרך פנטזיות ילדות שהיו לה על שוטרים וגנבים, אנחנו צופים בקטעים ישנים מתוך סרטי בלש שמתחרזים באופן קומי עם דבריה. גם דמותו של האריס, שאליה מפנה מוריס את האצבע המאשימה, ״נסגרת״ באופן קוהרנטי לקראת סופו של הסרט. מוריס מחליט לחשוף בפנינו את העובדה שאחיו הצעיר של האריס מת בתאונת טביעה בגיל שלוש, ושאת תחושת האשם בעקבות מאורע טרגי זה נשא עמו האריס שנים אחר כך. מן הידועות היא כי טראומה בגיל צעיר יכולה להוביל לדפוס התנהגות אגרסיבי בגיל מאוחר יותר, ועל כן מספק לנו בכך מוריס את המניע הפסיכואנליטי המושלם שדרכו ניתן להבין את התנהגותו הבלתי נתפסת של האריס. הקו הכחול הדק אף מסתיים בווידוי מוקלט של האריס, שיחה אחרונה וחושפנית שקיים עם מוריס ללא מצלמה, ובמהלכה סיפק לו הודאה כמעט ברורה על אשמתו. ״אני בטוח שהוא [אדמס] זכאי״, האריס אומר בקצרה. ״איך אתה יכול להיות כה בטוח?״, שואל אותו מוריס. ״כי אני הוא זה שיודע״, עונה לו האריס.

וידוי מצמרר זה, שמספק כשלעצמו הוכחה משפטית נוספת לאשמתו של האריס, סוגר את נרטיב העמימות ומיישר את ההדורים באופן סופי. בעולם מושחת ומשוגע שכזה, כך אנו מבינים, אנשים חפים מפשע נכנסים לכלא. עם זאת טעויות אפשר לתקן, ואת הסדר ניתן להשיב על כנו. נדמה לי כי מוריס יוצר כאן ביקורת מודעת ואף רפלקסיבית על שתי גישות הקצה שדרכן אפשר לחשוב על מהותה של האמת התיעודית בסרטו. מצד אחד, מוריס יוצא נגד הנרטיב הפוסטמודרני הסקפטי, שבו גרסאות של ראשים מדברים סותרות זו את זו ואין כל יכולת להגיע לקראת סגירות. מצד שני, עם יצירתו של נרטיב לינארי מסורתי, סיפור מתח בלשי אשר מגיע לכלל שלמות ופתרון ובו הטובים מנצחים והרעים מפסידים, מוריס נאלץ להסתיר או להכחיש פרטים שאינם מתיישבים זה עם זה או לא נחוצים. קיים לפחות היבט מסקרן אחד, שכמעט לא מדובר בו באופן מכוון אף על פי שהוא בולט בהיעדרו: הפגישה המקרית בין אדמס להאריס בערב הרצח, על כל מה שהתרחש (או לא התרחש) לאחריה, מעלה תהיות בלתי פתירות על הסבטקסט ההומו-אירוטי שבה. מדוע שבחור בן 28 יבלה את הלילה עם ילד בן 16 שזה עתה הכיר? על פי גרסתו של אדמס, שניהם שתו בירה יחד, עישנו מריחואנה ואף צפו בסרטי פורנו רך בדרייב-אין. ״כן, היינו יחד במכונית באותו הערב״, מודה אדמס, ומאוחר יותר אנו מגלים שכאשר המשטרה עצרה את מכוניתם, האורות ברכב היו כבויים. כמו כן, למה בדיוק התכוון האריס כשאמר באותו וידוי מוקלט בסוף הסרט ש"אם ניתן לומר שקיימת סיבה אחת שבגללה רנדל אדמס נמצא בכלא כעת, זה בגלל העובדה שלא היה לו מקום באותו לילה בשביל מישהו שעזר לו". האם הכוונה כאן לומר במפורש שאם אחיו של אדמס היה מרשה להאריס לישון אצלם את הלילה, כל סיפור ה״פריים-אפ״ לא היה מתרחש? בכלל, מדוע אחיו של אדמס החליט באופן כה מסתורי שלא להעיד לטובת אדמס ולא להעניק לו את האליבי שהוא כה היה זקוק לו? האם יש כאן אמת מורכבת יותר שלאדמס ולהאריס קשה לדבר עליה? אני חושב שהסרט רומז לנו באופן עקיף, אך נמנע מלעסוק בכך באופן ישיר ומפורש, שאדמס הוא הומוסקסואל שאסף למכוניתו באותו הלילה בחור צעיר בן 16. בשנת 1976 דאלאס לא הייתה המקום הידידותי והסובלני ביותר לסיטואציה כזו, ומוריס החליט באופן מודע להשאיר את הפרטים הללו מחוץ לנרטיב שבנה, זאת כדי לא לסכן את אדמס ולסבך את מצבו יותר ממה שהוא כבר נמצא בו. זוהי לקונה בולטת, עמימות נרטיבית מכוונת שנועדה להצביע על המלאכותיות של סגירות מוחלטת. מוריס מציע לנו להיות מודעים לכך שבשביל פתרון ברור וסוף טוב אנו נאלצים לטאטא מתחת לשטיח את הפרטים שאינם מתחברים ואת כל מה שנשאר כשאלות בלתי פתירות.

a3הוידוי המוקלט של האריס בסוף הסרט: השמטת תהיות בלתי פתירות כדי להגיע לסגירות

האם הרעיון של מזל ומקריות עומד כנגד השאיפה לחקירה רציונלית והרצון להבין את העולם באופן הגיוני? ייתכן שמוריס מנסה להתמודד כאן עם עמדה שהיא ביסודה ״אנטי-דוקומנטרית״, ולפיה דברים מתרחשים לרוב ללא סיבה ברורה ואת ההתנהגות האנושית לא תמיד אפשר להבין. "יש הרבה אנשים אחרים אשר מורשעים על לא עוול בכפם", אומר האריס במהלך ההקלטה בסוף הסרט, "ויהיו עוד אלפים רבים אחרים. למה? מי יודע״. האשמים האמיתיים בפרשה, כך אולי רומז לנו מוריס, הם לא רק מר וגב' מילר, דייוויד האריס, חוקרי המשטרה או כל מיני משוגעים אחרים בדאלאס, אותם אנשים שנוח לנו להאשים ולגנות בדרכנו אל הצדק והאמת שאנו מאמינים בהם. האצבע המאשימה כאן מופנית גם כלפי כל אחד ואחד מאתנו, ביחס לקלות הבלתי נסבלת שבה אנו מוכנים לקבל אמיתות מוכנות מראש כדי להימנע מהבלבול והחרדה המתלווים למציאות שאנו חיים בה, וכדי ליצור סדר מתוך מציאות כאוטית. במצב כזה, כך מציע מוריס, קל יותר ללעוג או לבוז לעולם הפנימי והפתטי של גב' מילר למשל, עולם הטבול בפרנויה מתוך סרטי גנגסטר ובלש הוליוודיים. צחוק שכזה מהווה מנגנון הגנה מפני ההשלמה עם חוסר היכולת להבין את העולם שאנחנו חיים בו ולמצוא הסברים מספקים למה שמתרחש בו.

קרדיטים

שנת הפקה: 1988

במאי: ארול מוריס

צלם: רוברט צ׳אפל וסטפן צ׳פסקי

מקליט סאונד: מיילס גרין

עורך: פול בארנס

מוזיקה מקורית: פיליפ גלאס

פילמוגרפיה

Gates of Heaven (1978), Vernon, Florida (1981), The Thin Blue Line (1988), The Dark Wind (1991), A Brief History of Time (1991), Fast, Cheap and Out of Control (1997), Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, Jr. (1999), First Person (2000), The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (2003), Standard Operating Procedure(2008), Tabloid (2010), The Unknown Known (2013),
The B-Side: Elsa Dorfman's Portrait Photography (2016)

ביבליוגרפיה

Morris, Errol. “Play It Again, Sam (Re-enactments, Part One)”, The New York Times, April 3, 2008.

"Truth Not Guaranteed: An Interview with Errol Morris." Cineaste 17, 1989. pp. 16-17.

Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University press, 1992.

Plantinga, Carl. “The Philosophy of Errol Morris: Ten Lessons“ in Three Documentary Filmmakers: Errol Morris, Ross McElwee, Jean Rouch. Ed. William Rothman. Suny Press, 2009. 43-60.

Williams, Linda. “Mirrors without Memories: Truth, History and The Thin Blue Line.” Film Quarterly. Vol. 46, No. 3, Spring 1993. 9-21.

"גן ילדים" והקלות הבלתי נסבלת של השיימינג

גן ילדים, סרטם התיעודי של ערה וחיים לפיד, נפתח ברגע קולנועי רפלקסיבי המתעד צפייה בסרט אחר. על מסך באחד מבתי הקולנוע של רשת סינמה סיטי מוקרן הניצוד, סרטו הנפלא של הבמאי הדני תומס וינטרברג (החגיגה), סרט שעוסק כולו בציד מכשפות נוראי ובקורבנותיו האומללים. הצופה הוא עדי יעקובוביץ׳, אחד מההורים לשעבר בגן ילדים ברמת השרון, בו התרחש מקרה מקומי אחר של ציד מכשפות. לפני כמעט עשרים וחמש שנה, גננת בשם עליזה ריינס נאלצה להתמודד עם האשמות זדוניות בגין אלימות כלפי ילדי הגן אותו ניהלה, ילדים אותם אהבה בכל ליבה. שמה הוכפש בכל אמצעי תקשורת אפשרי, מפעל חייה היקר נהרס, ובמשך שנים ארוכות נצרבה בתודעה הציבורית כגננת איומה וחסרת לב שמרחה על פניהם של ילדים חיתול מלא בצואה. היא נעצרה והובאה למעצר באבו כביר ב-1992, זוכתה לחלוטין בהליך המשפטי, אבל את דינה חרצה החברה עוד הרבה לפני שהגיע הזיכוי. ריינס, כך מתברר לנו, עדיין גרה בצמוד לגן, ונוהגת לשוטט ברחובות רמת השרון ללא תכלית וללא טעם אמיתי לחייה. ״חיים שלמים ועדיין אני לא יכול לדבר על זה״, מתוודה יעקובוביץ׳ בראשית הסרט, ובכך מבהיר, כבר בתחילת הסרט, את המכשול העיקרי שעמד בפני זוג היוצרים בבואם ליצור סרט תיעודי המתחקה אחר פרטי מקרה טראומטי ונוראי שנים רבות לאחר שהתרחש. כיצד מתמודדים עם סיפור כה רגיש, כשכמעט כל המעורבים בו מתקשים לדבר עליו, בין אם מחמת כאב, בושה או פחד? יוצרי גן ילדים מכירים בקושי הזה לאורך כל הסרט, ומשרטטים את גבולות התיעוד שלהם בהתאם.

%d7%92%d7%9f-%d7%99%d7%9c%d7%93%d7%99%d7%9d

״גן ילדים״: האשמות זדוניות והכפשת שמה של גננת מרמת השרון.

כמה מרגעיו המרגשים, וגם הקשים ביותר של גן ילדים, מתרחשים כאשר ילדיה של עליזה ריינס נזכרים בפרטי המקרה ובהשפעתו ההרסנית על אימם. ״בשביל אמא הגן הזה היה מפעל חיים״, הם מסבירים, ומתקשים להבין, גם לאחר פרספקטיבה כה ארוכת שנים, כיצד ובעבור איזו מטרה הרסו ללא רחמים מפעל ראוי ומכובד שכזה. כמו בלא מעט סרטים המתמקדים באי צדק שנעשה למתועד (הקו הכחול הדק או טרניישן הם רק שניים מהסרטים שעולים לי כאן לראש כדוגמאות), גם גן ילדים מאוכלס בדמויות הזויות ומפוקפקות מבחינה מוסרית ואתית אליהם נשלחים חיצי האשמה. עו״ד עמוס מיימון, אב לבת שפקדה את הגן, היה זה שהשליך לא רק גפרור, אלא קופסא שלמה מהם, כדי ללבות את האש סביב המקרה ולסחוף אחריו את שאר הורי הגן המבוהלים. הוא הגיש את התלונה למשטרה יחד עם הסייעת בגן, מלי שמואל, שככל הנראה ניסתה לסגור איזשהו חשבון אישי עם ריינס והחליטה להכפיש את שמה. מיימון גם לוקה בפרנויה קלה, וסבור שהוא נרדף על ידי המשפחה של הגננת במשך למעלה מעשרים שנה. ההנגדה שעושים חיים וערה לפיד בין הכאב הנורא העולה מהראיונות עם בני משפחת ריינס לבין הקרירות המדכאת והצינית שבה שוטחים מיימון ושמואל את דבריהם מבליטה את העיוורון המוסרי והכחשת הסבל האיומה של הקורבן שמאפיינים את המקרה הזה באופן כה מובהק.

בפסקול נשמע קולו של חיים לפיד מתקשר לכמה מהמעורבים בפרשה, כמו אל חוקרת המשטרה (שמיהרה לקבוע את אשמתה של הגננת עוד לפני שבדקה) ואל מספר הורים של ילדי הגן. הוא נתקל בהתנגדות מובנת ובחוסר מוכנות לשתף עימו פעולה לטובת הסרט. חלק מההורים חיים כיום בשלווה בבתים מפוארים ברמת השרון, ואת פרטי המקרה כבר הספיקו לשכוח, או לפחות להדחיק. בכלל, מדוע שיתנו לסיפור נורא שכזה להטריד את מנוחתם שנים רבות לאחר שהסתיים? רגעי הסירוב הללו מסמנים לנו כצופים, אולי אפילו באופן מכוון על ידי היוצרים, שהתחקיר לגן ילדים לא בהכרח הניב עדויות מפתיעות או ראיות שלא התגלו עוד קודם לכן. יחד עם זאת, אופי הפרשה ומועד התרחשותה כמעט מכתיבים מצב צפוי שכזה, ולשתיקה המשמעותית הזו יש נוכחות רבה בסרט. מדובר באירוע טראגי וטראומטי שהתרחש לפני שנים רבות, ועל כן מדוע שהמעורבים בו ירצו לחשוף עצמם כעת? האם המימד הטראומטי שבמקרה מונע מהם להיות רדופי אשמה או חרטה, או לפחות להתמודד עם רגשות שכאלו? מדוע לא טרחו לבדוק מה עלה בגורל הגננת? ובכלל, מה אנו היינו עושים במקומם? על שאלות אלו משאירים אותנו יוצרי הסרט להתחבט בעצמנו במהלך הצפייה ולא מספקים לנו תשובות ברורות, שאינן בנמצא. אלו רק מחדדות תהייה אחרת ומהותית לא פחות- מדוע החליטו ערה וחיים לפיד לחשוף את הפצע הפתוח הזה כעת, גם אם לא העלו בחכתם ראיות חדשות או שפכו אור חדש על ההיבט העובדתי של המקרה?

התשובה על כך נעוצה, לדעתי, באופן בו גן ילדים משתייך רק לכאורה לז׳אנר סרטי ה- True Crime, שהפך כבר לקלישאה שחוקה בטלוויזיה ובקולנוע, ומפליג מעבר לגבולותיו. בניגוד לסדרות כמו צל של אמת או הג׳ינקס אין מאחורי גן ילדים מטרה משפטית מובהקת, שכן ריינס זוכתה בהליך המשפטי שכבר התקיים. הניסיון התיעודי של הלפידים כאן חשוב לא פחות – הם מנסים לספר את הסיפור מחדש באופן הנכון והצודק, ליישר את ההדורים ולהשיב לריינס, ולו במקצת, את הכבוד הראוי לה לאחר תהליך השיימינג הקשה מנשוא שעברה לפני שנים רבות. אך מהו באמת צדק, וכיצד הקולנוע התיעודי יכול להשתתף בהשגתו? ״צדק זה לחשוף את האמת״, מסביר לנו בנה של עליזה במהלך שיחה עימו. למרות שההליך השיפוטי תם ונשלם, האמת החקוקה בתודעה הציבורית התרחקה מהאמת המשפטית של הזיכוי, וסרטם של הלפידים עוזר במקצת, גם אם במאוחר, לקרב את השתיים זו לזו. היבט אחר שנשאר לא פתור, ומקונן גם הוא בצופה לאורך כל הסרט, קשור להבנת המניעים בגינם התחולל ציד המכשפות הזה בשנות התשעים. ״הורים וילדים זה חומר נפץ״, נאמר לנו בסרט, וכל מי שחווה הורות, על שלל גווניה וקבוצות הוואטסאפ שלה, מכיר ומבין היטב את המטאפורה הזו. ובכל זאת, מדוע התנהגו הדמויות בפרשה כפי שהתנהגו? ייתכן בהחלט שהלפידים מעדיפים להשאיר את התשובה לשאלה זו עמומה וללא פתרונות פשוטים. בראיון שקיימה שני ליטמן מעיתון ״הארץ״ עם הלפידים, הסביר חיים לפיד: "השאיפה הטבעית של כל צופה היא שיספרו לו את הסיפור עד הסוף. אבל אנשים לא תמיד שמים לב שזה בדיוק מה שלא קורה בחיים. בחיים יש איזו גרסה, אנחנו יודעים בערך מה קורה. מהרגע הראשון אמרנו — זה לא סרט שבא לברר ולחשוף את כל האמת, כי אי אפשר לדעת הכל.״

%d7%94%d7%92%d7%9f-%d7%9e%d7%aa%d7%95%d7%9a-%d7%94%d7%a1%d7%a8%d7%98-%d7%92%d7%9f-%d7%99%d7%9c%d7%93%d7%99%d7%9d

הגן מתוך ״גן ילדים״: ״הורים וילדים זה חומר נפץ״.

שוב אני חוזר לסרטו של מוריס הקו הכחול הדק, במהלכו חושף מוריס שלפחות חמישה עדים בפרשת הרצח העידו עדות שקר. כדי ״לתפור את הקייס״ ולספק עבור הצופים הסבר הגיוני, ראציונלי וחד משמעי, מוריס מחליט לרמז על סיבות שונות בגינן כל עד החליט לשקר על דוכן העדים, כגון טירוף, תאוות בצע, או אפילו טראומת ילדות. בה בעת מרמז מוריס על כך שגם הסברים אלו הם מלאכותיים, ומסופקים לנו כעוגנים עלילתיים המשמשים כביקורת על הקלות הבלתי נסבלת בה אנו מוכנים לקבל אמיתות מוכנות מראש, לו רק כדי להימנע מהבלבול והחרדה המתלווים למציאות בה אנו חיים, וכדי ליצור סדר מתוך מציאות כאוטית. ובחזרה ל״גן ילדים״ – אולי לעולם לא נדע באמת מדוע מלי שמואל, הסייעת בגן הילדים, החליטה להעיד ולהטיח בריינס את ההאשמות הקשות אליהן התכחשה בתוקף הנאשמת. אולי גם היא לא מבינה זאת בעצמה עד היום. ״מדוע לעורר את המתים?״ היא תוהה, ומבלי משים לב מקפלת בתוך אמירה זו את הבעיה התיעודית בפרויקט כמו גם את פתרונה. מה שנדמה כהעלאה באוב הוא בעיני המתבונן בלבד. עבור בני משפחת ריינס הפרשה הזו מעולם לא מתה, ואת מחירה הם ממשיכים לשלם עד היום.

גן ילדים הוא סרט תיעודי צנוע במבנה שלו, אך יחד עם זאת חשוב מעין כמוהו במטרותיו. מצד אחד, הצפייה בו מעיקה ולא פשוטה. ככל שנחשפת הזוועה כך מתבהר יותר שלתוצאותיה מאוחר מדי לספק מזור. את הנעשה לגננת מרמת השרון לא ניתן לשנות, אך אולי קצת מכבודה ניתן עדיין להציל. מצד שני, הצפייה בסרט מטלטלת ומעוררת מחשבה אל העתיד. הסיפור העצוב של ריינס גורם לתהיות עמוקות לגבי האופן בו מקרים מסוג זה חוזרים ונשנים כיום, בעידן בו האמצעים הטכנולוגיים רק הופכים את תהליך השיימינג לקל יותר. הצדקנות מעוורת ומתדלקת את ההשפלה, אבל לאן נעלמה החמלה?

ההקרנות הבאות של גן ילדים יתקיימו בסינמטק תל אביב במועדים הבאים:

יום שבת, 17 בדצמבר, בשעה 17:00.

יום רביעי, 21 בדצמבר, בשעה 20:00.

יום שלישי, 27 בדצמבר בשעה 11:00.

בסינמטק ירושלים תתקיים הקרנה ביום שלישי, 20 בדצמבר בשעה 19:15.

four_stars

עושים שכונה: דוקאביב בבית דני

בטח ידעתם, אבל גם בתל אביב יש פריפריה. בפסטיבל דוקאביב האחרון, מספר לא מועט של הקרנות יצאו ממתחם הסינמטק אל עבר שכונות דרומיות, כמו גינת לוינסקי או המרכז הקהילתי הערבי-יהודי ביפו. סדרת האירועים החדשה מבית היוצר של דוקאביב מתרחשת בשכונת התקווה כל יום חמישי במהלך חודש דצמבר, ומהווה את יריית הפתיחה לפעילות העמותה במרחב הגאוגרפי והקהילתי של דרום תל אביב יפו. היא מציעה תמהיל מיוחד של הקרנות אחר הצהריים הממוקדות בעשייה של הקהילה המקומית, צעירה וותיקה כאחד, והקרנות ערב הפונות גם לקהל רחב יותר. ״זה משהו מאוד קהילתי, שגם פתוח לקהל הרחב, ויכול למשוך אנשים שאין להם היכן לראות סרטים״, מסבירה לי קרין ריבקינד סגל, המנהלת האמנותית של דוקאביב. ״עמותת דוקאביב מנסה במהלך כל השנה להקרין סרטים לא רק בסינמטקים, אלא גם בבתי תרבות הנמצאים במקומות בהם אין בית קולנוע מסודר. זוהי מטרה מאוד חשובה עבורנו. הפכנו למעשה לסוג של מפיצים לסרטים שאין להם בית ולקולנוע שאינו נגיש לפריפריה״.

התוכנית השבועית בבית דני כוללת בשעות אחר הצהריים והערב המוקדם סדנאות מעשיות שמשתפות את הקהילה המקומית בעשיית סרטים. שרית חיימיאן, לדוגמא, עובדת זה מכבר על יצירת סרטים עם קבוצת נשים ותיקות אותן היא מכירה מהשכונה, וב-22.12 (יום חמישי, 17:30) תקיים הקרנה חגיגית של התוצרים הסופיים ביחד עם ארוחת טעימות. סדנא מעשית נוספת מתקיימת בהנחייתו של רובי אלמליח, אשר עובד גם הוא על הפקת סרטים עם קבוצה של בני נוער המגיעים משכונת התקווה (מנ״ש). ב-22.12 (יום חמישי, 19:00) תתקיים הקרנת בכורה של הסרטים הדוקומנטריים שנוצרו בסדנא עבור היוצרים, משפחותיהם והקהל הרחב. ״הרעיון הזה של הסדנאות החל מהפעילות שלנו בפריפריה, כמו פרויקט ׳כנפיים׳ שעשינו בפסטיבל במעלות תרשיחא״, מסבירה לי קרין. ״או למשל פרויקט דוקו יאנג, בו שיתפנו פעולה עם משרד החינוך והקרן החדשה. יצרנו חיבור בין בני נוער בפנימיות עם יוצרים ישראלים. את מה שהם יצרו במהלך השנה הקרנו בפסטיבל דוקאביב לקהל הרחב. יש לנו אינטרס חזק לערב את הקהילה המקומית ביצירת סרטים, ואותו אנו ממשיכים גם בבית דני״.

תוכנית הקרנות הערב בבית דני מפתה למדי. ב- 15.12 (יום חמישי, 20:30) תתקיים הקרנת טרום בכורה של הסרט Raving Iran, סרט שיוקרן שוב בפסטיבל דוקאביב הקרוב. הסרט מתמקד בשני תקליטנים שמקליטים ועובדים במחתרת בטהרן באופן לחלוטין לא חוקי. הוא מתאר את סצנת האנדר-גראונד של המוזיקה האלקטרונית באירן, שכל מי שעובד בתוכה עובר למעשה על החוק ומסתכן במאסר. הבמאית סוזנה רג׳ינה מוירס מתעדת עיר של ניגודים וסכיזופרניה, פנדמנטליזם דתי וסגידה להיי-טק. המוזיקה נעשית על מחשבי מק בוק, מופצת באמצעות פייסבוק ומצולמת על ידי אייפונים. שני הגיבורים של הסרט, אנוש ואראש, צריכים לשחד גורמים רשמיים בשלטון כדי שיעלימו עין מהקראוון שעושה את דרכו לארבעה ימים של מוזיקת רייב במדבר. זהו סיפור מרתק על מאבק עיקש בצנזורה שמצליח לייצר על הדרך גם רגעים קומיים מתוך טעויות בפרצדורה מנהלית. כדאי לצפות בסרט, למעשה חודשים לפני שיגיע להקרנת הבכורה שלו בדוקאביב 2017.

ravingiran_filmstill_2

סצנת האנדר-גראונד של המוזיקה האלקטרונית באירן: כל מי שעובד בתוכה עובר למעשה על החוק ומסתכן במאסר.

ב-22.12 (יום חמישי ב-20:30) יוקרן סרטם של רומן שומונוב ודורון צברי החולמים מבבילון, המתעד להקה של צעירים מאשדוד, יוצאי ברית המועצות לשעבר, שמנסה לזכות באליפות העולם בברייקדאנס. הסרט, שפתח השנה את פסטיבל דוקאביב והוקרן בפסטיבל דרום, מתאר מציאות קשה של מצוקה וניכור, אך מתמקד בדמויות מעוררות השראה המנסות לפרוץ את מעגל החיים הטראגי שלהן בעזרת מוזיקת ההיפ-הופ. צברי ושומונוב מייצרים אינטימיות חזקה עם הדמויות שלהם, ומאפשרים להן רגעים רבים של כנות מרגשת מול מצלמה שחודרת עמוק ומדויק. מעבר לכך, מארג הסיפורים בסרט מאפשר לנו לקבל הצצה מרתקת לאורח החיים הקשה בפריפריה, כאשר התמונה הכללית שמצטיירת היא עגומה למדי.

photo_1_by_roman_shumunov_%d7%a8%d7%95%d7%9e%d7%9f_%d7%a9%d7%95%d7%9e%d7%95%d7%a0%d7%95%d7%91

"החולמים מבבילון״: דמויות מעוררות השראה המנסות לפרוץ את מעגל החיים הטראגי שלהן בעזרת מוזיקת ההיפ-הופ

בסיבוב של כמעט 180 מעלות, הסרט שיוקרן שבוע לאחר מכן (29.12, יום חמישי ב-20:30) הוא קראוד-פליזר מובהק שישאיר אתכם עם חיוך ומצב רוח טוב. הסרט השמח, סרטו של המעצב האוסטרי סטפן זגמייסטר, הוקרן גם הוא בפסטיבל דוקאביב האחרון ובלט כיוצא דופן משאר סרטי התחרות הרשמית. זדמייסטר מתגורר בניו יורק ומעצב עטיפות תקליטים לאלבומים של מוזיקאים כמו ג׳יי זי, האבנים המתגלגלות וראשים מדברים. כשהוא מרגיש שמשהו חסר בחייו הבורגנים, הוא הופך את עצמו (וגם את סרטו) לסוג של פרויקט עיצובי במסע לחקר האושר, ומנסה לבחון האם זה אפשרי להשפיע על מידת האושר שלנו בחיים. הוא נוטל תרופות נגד דכאון באופן מבוקר, עוסק בתראפיה עצמית בעזרת אנשי מקצוע ועורך רישום ומעקב אחר התוצאות. אך האם יוכל לצפות מראש כיצד יתגלגלו חייו, וכיצד רגעים אמיתיים של אהבה ומוות ישפיעו על מידת האושר שלו? מצד אחד ״הסרט השמח״ הוא סוג של מסע נרקיסיסטי מובהק של מעצב שבע ובורגני, מה שעלול להיתפס בעיני צופים מסוימים כשעמומון שמשתבלל אל תוך עצמו. מצד שני, לומר על הסרט הזה שהוא מעוצב בהקפדה יתרה זה יהיה אנדר-סטייטמנט. כמעט כל רגע קולנועי כאן יותר מקורי מבחינה אסתטית מקודמו, והתוצאה שובה את העין ומעוררת חיוך לכל אורך הצפייה. כדאי מאוד.

photo_2_by_the_happy_film__ben_wolf

"הסרט השמח״: פרויקט עיצובי במסע אל חקר האושר

קרין, כיצד שונה תהליך האוצרות מבחינתכם עבור פסטיבלים המתקיימים בפריפריה לעומת הפסטיבל המרכזי שמתרחש בעיר הגדולה?

״אנחנו מנסים לחשוב במונחים של אירוע קולנועי שמשלב משהו שהוא גם מעבר לקולנוע. הרעיון הוא לא בהכרח לעשות ׳העתק והדבק׳ למה שהוקרן בתל אביב. אנחנו מנסים לעשות פגישות עומק במהלך השנה עם אנשים מתוך הקהילות המקומיות ולהבין מה אפשר להקרין. אחרי הכל, אי אפשר להביא משהו איזוטרי. זה תהליך בו אנו מנסים לפצח איך לעשות את זה, ואנו כל הזמן בודקים ומנסים להשתפר. בנוסף, אחת המטרות של דוקאביב היא שיהיה לנו בית קולנוע מיועד שיקרין סרטים כל השנה ולא רק במהלך הפסטיבל. זה קיים לדוגמא בפסטיבל הוט דוקס בטורונטו [עם אולם הקולנוע Hot Docs Ted Rogers Cinema, שבמשך שנים נמצא בבעלות הפסטיבל – א.ל], ואנחנו גם כן בחיפוש מתמיד אחר אחד כזה״.

כמו פסטיבל אמבולנטה הנפלא, אשר מקרין לאורך זמן ממושך ובלוקיישנים לא שגרתיים במקסיקו תוכנית מגוונת של סרטים תיעודיים, כך גם דוקאביב. השאיפה להתרחב טריטוריאלית מתקיימת במקביל לתוכנית להקרין קולנוע תיעודי במהלך כל השנה, ולא רק בזמן הפסטיבל הרשמי. לפני פחות מחודש הסתיים פסטיבל דוקאביב גליל, אשר נערך בין התאריכים 12-8 בנובמבר במעלות תרשיחא. יחד עם התוכנית המגוונת בבית דני החודש, ופסטיבל דוקאביב נגב, שעומד להתרחש בירוחם בין התאריכים 25-27 בדצמבר, נראה שעד סוף השנה ניתן יהיה לומר, למרות הפרדוקס המושגי לכאורה, שזה היה ״החורף של דוקאביב״.

החיים בזבל: הסתכלות מחודשת על ״המלקטים והמלקטות״

אני חורג ממנהגי הפעם ומפרסם פוסט באנגלית. התירוץ הרשמי הוא מאמר שכתבתי עבור גליון מיוחד של מגזין הקולנוע המצוין Reverse Shot, המוקדש כולו לחשיבה ביקורתית מחודשת על הקולנוע של אנייס ורדה. Reverse Shot, הכולל מזה שנים כתיבה אינטליגנטית ומאירת עיניים על קולנוע, מהטובות שתוכלו למצוא ברשת בשפה האנגלית, שייך באופן רשמי מזה למעלה משנה למוזיאון הקולנוע בניו יורק וכולל אתר מצוין עם עיצוב אלגנטי וארכיון בו ניתן למצוא את כל המאמרים שהוציא המגזין ב-12 שנות קיומו. עבור המגזין הזה התחלתי לכתוב ב-2002, ממש בעת השקתו, ונשארתי כותב מערכת באופן רשמי עד היום, למרות שלא ממש הצלחתי לכתוב לו בתדירות שרציתי. רבים מהכותבים שם, שעדיין תורמים מאמרים חינם אין כסף מתוך אהבת קולנוע אמיתית ותשוקה בוערת לדיון ביקורתי, הפכו עם השנים למבקרי קולנוע מוכשרים ומבריקים (כמו ניק פינקרטון, שכותב ביקורות חדות ומקוריות בווילג׳ וויס; אריק היינס, שמסקר באופן שוטף קולנוע תיעודי עבור הניו יורק טיימס ופילם קומנט; או מייקל קורסקי, עורך המגזין, שעבד ככתב ועורך ראשי ב״קרייטריון קולקשן״, הוצאת ה- DVD היוקרתית בניו יורק, וכיום הוא ה- Editorial Director של ה- Film Society of Lincoln Center). בכל אופן, הגליון המיוחד על אנייס ורדה הושק לפני מספר שבועות ו״טיפטף״ מאמרים על כל הסרטים שלה כמעט על פי סדר כרונולוגי. את כל הסימפוזיום החשוב הזה ניתן למצוא כאן.

הדבר המרתק ביותר בסימפוזיום הזה הוא שהוא נכתב כולו על יוצרת קולנוע שעדיין בחיים (בת 88), ויצירתה לא הפסיקה להיות מעולם מרתקת, פרובוקטיבית ובלתי צפויה. היא הנצר החשוב ביותר כיום לתנועת הגל החדש הצרפתי, גם אם לא נמנתה על במאיה העיקריים בשנות השישים, וכל סרט שלה נדמה כשונה באופן מהותי מקודמו. את ״הקולנוע ההיברידי״, כפי שאנו מכנים אותו כיום, זה המשלב באופן בלתי מובחן בדיה ותיעוד, היא יצרה עשרות שנים לפני שבכלל היתה קיימת קטגוריה כזו. כמעט כל סרט שלה, במיוחד זה אשר עליו כתבתי לגליון, הוא לא רק מורכב ומאתגר באופן אינטלקטואלי, אלא גם נהיר, קומוניקטיבי ומהנה באופן בולט. בחרתי לכתוב על המלקטים והמלקטות (The Gleaners and I), סרט שהעסיק אותי באופן אובססיבי עוד בתקופת לימודיי באוניברסיטת ניו יורק, במהלכה עשיתי מחקר מקיף על השנים הראשונות של הקולנוע התיעודי הדיגיטלי. ורדה מקבלת לידה בשנת 2000 מצלמת וידאו דיגיטלי חדשה (מעט מאוד סרטים נעשו בטכנולוגיה הזו אז), ומחליטה ללקט בעזרתה דימויים של אנשים שהחליטו לאסוף שאריות מזון שהושלכו בשדות או בשווקים. דרך התיעוד שלה מבריקה, משעשעת, פורצת דרך, ובעיקר מאוד מודעת לעצמה. מזה שנים רבות ש״המלקטים והמלקטות״ נחשב בעיני יוצרים תיעודיים ומבקרי קולנוע סוג של מניפסט לעשייה תיעודית עצמאית. אבל עברו מאז הפקתו כ-16 שנים. הטכנולוגיה השתנתה והשתפרה, הקולנוע התיעודי הצמיח כנפיים והפך לסיפור הצלחה מסחרי, ואמצעי המבע שלו השתנו. אז איך אנו מסתכלים על הסרט הזה כיום? מה מידת חשיבותו בהיסטוריה של הקולנוע התיעודי במאה ה-21? בזה עוסק המאמר שלי, שאותו ניתן למצוא גם כאן.

Trash Cinema

Ohad Landesman on The Gleaners and I

How do we look back at a film like The Gleaners and I, a playful rumination on the marginalized and the outcast made by Agnès Varda in her early seventies? How can we judge today the importance and effect of this essayistic study, considering that its commercial success and critical acclaim marked a crucial milestone in the reevaluation of this underrated but pioneering filmmaker’s work? Should its first-person rhetoric prompt us to regard it solely as a modestly crafted film diary, in which Varda is always present, perhaps more exposed and vulnerable than ever? Are we to focus on its liberal politics as a framework for a low-budget form of docu-activism, in which Varda sets out to explore food poverty and over-consumption? Or perhaps its exuberant moments of self-reflexivity and cinephilia should invite a reading of this film as a turn-of-the-twentieth century DV manifesto for aspiring filmmakers making their first steps with a digital camera? Gleaners may very well be all of these things at once, a fleeting object that resists one preferable meaning or interpretation. Appreciated from a perspective of sixteen years, it now seems to fit perfectly in the moment of its making, but still feels as fresh, original, and full of optimism as it used to be when it was first released.

Accompanied by a very small production crew, and with one DV camera in hand, Varda embarked at the end of the millennium on a road trip to France, in search of those who scavenge and salvage in potato fields, apple orchards, farm markets, or trash depositories. While spending six months with contemporary gleaners, she found beauty in things the world often prefers to cast away. By using her film as a corrective social act of representation, she wished to grant an image to the otherwise trifling subjects and objects often kept hidden from the lens of a camera. While environmental concerns are of increasing salience nowadays, it is important to remember they were almost absent from the public discourse in the year 2000. Varda foreshadowed the cultural zeitgeist by playfully confronting issues of sustainability or recycling. Though she was able to find the origins of gleaning in the Natural Realist paintings by Jules Breton and Jean-François Millet, she still traveled hundreds of miles to show that this activity is far from extinct. Nowadays, not only women bend over to glean, and the experience is, unlike in a Millet painting, personal more than collective. While they all share a common gesture, Varda reveals that each one gleans in his own fascinating way and for a very different reason.

millet

finding the origins of gleaning in the Natural Realist paintings by Jules Breton and Jean-François Millet

In the film, digital is used for gleaning the incidental, and reassembling the real from its leftover traces. While centering her film around the act of collecting unused crops from farmers’ fields after those have been commercially harvested, Varda humorously ponders on the gleaning nature of digital filmmaking, where a small camera can collect cinematic debris. Put differently, guided by the politically urgent necessity to represent, Varda also makes an effort to expose the technical means and discuss the methodology that guides her filmmaking. The properties of DV are wed perfectly with a mode of filmmaking that privileges observation of things we usually do not pay attention to: the mundane, the forgotten, the outcast or the inappropriate. The portability of her camera and the cheapness of digital material help Varda undertake a spontaneous exploration, a journey where nothing is dictated in advance, and a place is reserved for an aging hand in an extreme close-up or a dancing lens cap Varda forgot to put back on the camera. What may be considered as off-topic, a minor digression, or an unnecessary detour, is what most interests Varda. When asked whether the act of gleaning may be a metaphor for her filmmaking process, Varda admits: “It is true that filming, especially a documentary, is gleaning. Because you pick what you find; you bend; you go around; you are curious; you try to find out where are things. However, you cannot push the analogy further, because we don’t just film the leftovers.”

When Varda made the film in 2000, the practice of DV in cinema, and particularly within documentary, was still in its infancy. Two years earlier, Bennett Miller brought a DV documentary to international recognition with The Cruise (1998), a roughly sketched portrait of an eccentric Manhattan tour guide named Timothy “Speed” Levitch. Miller shot the entire movie by himself, carrying a digital camera along like a New York tourist, and taking advantage of its ease of use and inconspicuousness in order to minimize the distance between him and Levitch. However, up to the release of Miguel Arteta’s Chuck and Buck (2000), a low-budget indie film about an innocent man-child who stalks his childhood best friend, DV had been associated with amateur filmmaking, mainly because of the degraded quality it produced. Chuck and Buck, shot with two handheld Sony VX 1000 cameras, helped to significantly legitimize the format in the industry by showing how DV can not only bring costs down, but generate a unique aesthetic. Taking advantage of the camera’s specific technical attributes, the film produces a fuzzy, home-movie feeling with its frequent use of intimate close-ups.

Varda’s sincere excitement about the various possibilities afforded by this new technology is discernible from her film’s very first shots, in which she reveals the apparatus along with its instruction manual. Interestingly, however, she offers the viewer only a brief glimpse into the technology’s radical potential for visual manipulation and special-effects: “These new small cameras,” her narrating voice explains, “they are digital, fantastic. Their effects are stroboscopic, narcissistic, and even hyper-realistic.” Less than a minute of excessive morphing and multi-layered imaging is followed, during the rest of the film, by a more modest exploration and a reflexive discussion of the different indexical possibilities afforded by these cameras. Varda is trying new DV gestures of intimacy and immediacy that at the time seemed so fresh and innovative, and which have now have become typical strategies of digital filmmaking. The sincerity and artistic playfulness afforded by the use of a small DV camera produce memorable scenes, as when Varda is gleaning heart-shaped potatoes in one hand while filming the process with the other. Later she cups her fingers to a thumb, imitating the function of her camera’s aperture, to capture fleeting trucks along the highway. “To retain the past?” she asks. “No, just to play.”

camera

sincere excitement about the various possibilities afforded by this new technology

Varda’s provocative filmic manifesto specifically marked the historical transition of the essay film into the digital age. Varda eloquently shows how DV can become a suitable technological partner for a meditative journey that favors a more fragmentary documentary truth. An essayistic journey requires a piecemeal gathering of images, predicated on cinema’s capacity to capture bits and pieces of what is available and tangible in the material reality. It is a way of exploring, tolerant to the capturing of mistakes, errors, randomness, and everything that may otherwise be negligible. Varda refines the process of spontaneously excavating images with the use of a small camera, extremely easy and cheap to operate, and unlimited by any amount of film loaded into a magazine. For Varda, digital becomes an almost invisible tool, freeing her to muse and meditate on what she stumbles upon by chance or stages with improvisation. The tension she maintains between contingency and deliberateness, chance and conscious creativity, is what essentially formulates her singular essayistic rhetoric.

potatoes

Gleaning heart-shaped potatoes in one hand while filming the process with the other

Varda has always been making intimate portraits of marginalized people (Uncle Yanco, a 1967 portrait of her unknown uncle who adopted a bohemian lifestyle, or 1975’s Daguerréotypes, a look at the people occupying the small shops of Rue Daguerre in Paris). Gleaners, a first-person diary in which Varda takes pains to reduce the distance between herself and her subjects, is no exception, but it’s also a step forward. Varda puts a strong emphasis on participating in the documented space, which is further enhanced by a technology that changes traditional ways of looking through a camera. The use of an LCD screen in a DV camera, often in complete substitution to a standard camera viewfinder, not only affords immediacy in analyzing shooting results but also generates a different spatial relationship between documentarian and subject that sixteen years ago seemed entirely groundbreaking. This is an encounter where no strict borders or clear framing separates the filmmaker from what exists outside of her gaze—a meeting between on-screen and off-screen spaces that necessitates a rethinking of documenting strategies. This transparent interaction between filmmaker and subject—further explored a year later by Abbas Kiarostami’s efforts to participate in the space occupied by the Ugandan kids in ABC Africa (2001)—quickly became an essential trait of new nonfiction filmmaking and an imitable trademark of the DV documentary.

Always extremely curious, Varda maintains eye-level conversations with people like Alain F., a gleaner for ethical reasons whom she films chewing parsley leftovers in a farm market, or a two-star Michelin chef who chooses to glean by himself for his own cooking. She never judges the people she films, always utilizing the mutual space they all share in order to become a subject of her own film as well, one with no discernible privileges over the others. This democratic quality of her filmmaking can be inferred from the very title itself, The Gleaners & I (and its French title, Les glaneurs et la glaneuse), suggesting that Varda is herself an integral part of the gleaning process, an aging scavenger collecting images as though leftovers with her newly acquired camera-stylo. “There is another woman gleaning in this film,” she clarifies, “and that is me.” Varda films her wrinkled hands in a moment of personal fear—“I feel I am an animal I do not know”—only to hurry to more intellectual observations, to avoid being too solipsistic, and to shift the emphasis back in the direction of the conceptual.

In 2002, Varda returned to visit her subjects and made an hour-long sequel titled The Gleaners & I: Two Years Later. It starts with a three-minute rapid montage of early footage from the original, and then shows a few of the countless awards the film won Varda. Apparently, the surprising success of Gleaners brought her a vast array of fan letters and gifts, some of which she proudly reads out and shows off. Gleaners has become the most popular film Varda has ever made. Several of the original’s most memorable individuals, we realize, are still trying to resist consumer society, each in his or her own unique way. Alain, the urban gleaner with a Master's degree who teaches French to immigrants, feels healthier than ever, and prepares for the Paris marathon. He does not hesitate to tell Varda she should not have focused that much on herself in the original film. There is also François, the man with the big green boots, who declared two years earlier that he eats and lives “one hundred percent from garbage,” has been put under psychiatric observation, and that he’s tossed his famous boots to the trash bin. Varda’s most heartbreaking realization in Two Years Later is that by making The Gleaners & I she unwittingly captured herself on camera the way she had filmed her husband Jacques Demy in Jacquot de Nantes (1991). Almost a decade after she had filmed Jacques’s hands ravaged by disease, Varda employed a similarly unflinching, honest gaze by closely looking at her own wrinkled, aged skin. These shots reflect that for Varda, filmmaking has always been, above all, a modest and beautiful gesture of love.

סרטים תיעודיים בפסטיבל חיפה: ארבע המלצות ואזהרה אחת

פסטיבל הקולנוע הבינלאומי של חיפה, אשר יחל מחר, ה-15/10, ויסתיים ביום שני, ה-24/10, כולל גם השנה מבחר לא מבוטל של סרטים תיעודיים מרתקים ומשובחים. צריך רק קצת לנבור ולחפש אותם בנבכי התוכניה. מעבר לקמרה פרסון, שכבר טענתי כאן שהוא ככל הנראה הסרט התיעודי הטוב ביותר שתראו בפסטיבל השנה, יש כמובן את התוכנית הנקראת בפשטות ״קולנוע תיעודי״, הכוללת כשישה סרטים דוקומנטריים בינלאומיים. על אחד מהם, בלפסט היא אני, אני ממליץ כאן, ועל אחר, ספארי, מזהיר מפני. יש גם את התוכנית המסורתית והמיוחדת של דייויד דארסי ״סינמארט״, הכוללת רק סרטים תיעודיים. שלושה מהם (בריחות, הצד האחר, ודייויד לינץ׳: אמנות החיים) מובאים כהמלצות חמות כאן. יש את מכתבים מבגדד וג׳רי לואיס: האדם מאחורי הליצן, המוקרנים שניהם במסגרת הנקראת ״בין יהדות לישראליות״; את סערה, המוקרן במסגרת תחרות כרמל; ואת אתר הנופש האחרון, המוקרן במסגרת תחרות עוגן הזהב. מסגרת ״דוקולינריה״, בתוכה נמצאים חמישה סרטים העוסקים בתרבות האוכל והיין, לבטח תמצא קהל רחב בישראל רוויית הריאליטי בנושא. לסרטים המוקרנים במסגרת התחרות לקולנוע תיעודי ישראלי איני יכול להתייחס, משום שלא צפיתי בהם עדיין. אז הנה ארבע המלצות מתוך המבחר הבינלאומי, ואזהרה אחת.

דייויד לינץ׳: אמנות החיים (David Lynch: The Art of Life)

מן הידועות היא העובדה שדייויד לינץ׳ לעולם לא מדבר על הסרטים שלו. כלומר, לא עוזר לפרש אותם, לא מסביר כיצד יש להבין את הרמזים והמוטיבים השתולים בהם, ואף פעם לא מספק אפילו קצה קטן של חוט כדי להאיר אותם דרך הפריזמה של כוונת היוצר. אז איך עושים סרט על דייויד לינץ׳ כקולנוען, בהנחה ששמים רגע בצד את המוזיקה אותה הוא יוצר, הרהיטים אותם הוא מעצב, את מותג הקפה עליו הוא חתום ואת האובססיה המתמשכת שלו למדיטציה (כי כל אחד מאלו יכולים היו בקלות להיות סרט נפרד)? לג׳ון וון (שחתום כבר על שני סרטי תעודה על דייויד לינץ׳), יחד עם שני יוצרים נוספים, היה רעיון מקורי עד מבריק: לתת לביוגרפיה של לינץ׳ לדבר בעד עצמה, ולעסוק בתקופת היצירה המוקדמת שלו, עוד לפני ״ראש מחק״ וסרטיו הניסיוניים, במהלכה החל את דרכו כאמן פלסטי. אף מילה כמעט על הסרטים עצמם. סיפור חייו ויצירתו של לינץ׳ באידיליה הפרברית של מונטנה והאימה האורבנית של פילדלפיה מוגשים לצופה כמעט כמו סרט שלינץ׳ בעצמו ביים. זוהי ביוגרפיה קולנועית מכשפת, שקשה להסיר ממנה את העיניים. אנו מובלים קדימה בזמן דרך הקריינות הרגועה והמרתקת של לינץ׳, צופים ברצף עוצר נשימה בעבודות האמנות המטרידות שלו, מבלים עימו במרתף ביתו העמוס שם הוא יוצר ללא הפסקה לעיני המצלמות, ונחשפים לשפע תמונות וקטעי ארכיון ממהלך חייו. ״לעשן סיגריות, לשתות קפה, ולצייר – זה האושר הגדול בחיים״, לינץ׳ מסביר למצלמה, ומדליק עוד סיגריה ברצף.

כל הביוגרפיה המוקדמת הזו של לינץ׳ כפסל וצייר מתוארת כשלב מקדים לקולנוע שלו. הסרט מסתיים בשוט נפלא בו לינץ׳ נזכר בערגה בהפקה העצמאית והמשוחררת של ״ראש מחק״, ומעבר לכך לא נאמרת בו מילה על יצירות המופת האחרות שלו, כמו ״קטיפה כחולה״, ״לב פראי״, ״טווין פיקס״ או מולהולנד דרייב״. אבל ההקשרים קיימים ונוכחים שם, כמו חלקי פאזל שמחכים שנחבר אותם יחד. באחת הסצנות המוקדמות בסרט, למשל, מתאר לינץ׳ רגע מכונן ומטריד שחווה בילדותו, במהלכו צפה באישה מבוגרת עירומה מתהלכת על הכביש כשפיה מדמם. ״היא התיישבה על המדרכה ובכתה, וזה היה מסתורי מאוד״. קשה שלא לראות כיצד רגע כזה, שהתרחש במהלך ילדות כמעט אידילית במונטנה, מהווה את המקור הביוגרפי לרוע שתמיד מחלחל מתוך הפרבר האמריקאי בקולנוע של לינץ׳. בכלל, צפייה בסרט הדוקומנטרי הנפלא הזה מייצרת מחדש קשר הדוק בין ביוגרפיה של אמן לבין עבודתו היצירתית וגורמת לנו להבין, אם לא הבנו זאת קודם, שלינץ׳ הוא אמן אמיתי. ללא מניירות, ללא פוזה. הוא מעולם לא למד, אימו היתה מאוכזבת ממנו, ואביו חשב שהיצירות הקודרות שלו מהוות קריאה לעזרה של מישהו שנטרפה עליו דעתו. עולם שלם נמצא שם בשבילו כדי לגלות בין שני הבלוקים של נוף ילדותו, והחירות המוחלטת שקיבל בחייו ליצירה היתה חלק בלתי נפרד ממה שאפשר לו להפוך לאחד הקולנוענים החשובים והמרתקים בדורנו. יש בסרט גם עצה מרומזת להורים ששואפים להפוך את הזאטוט שלהם לאמן. אל תיקנו לו חוברות צביעה, הן הורסות את היצירתיות. ללינץ׳ אף פעם לא היו כאלו.

28460-david_lynch_the_art_life_3-9f8d7e3f-4960-4383-9cd3-380c0b6f0519

סיפור חייו ויצירתו של לינץ׳ באידיליה הפרברית של מונטנה והאימה האורבנית של פילדלפיה

״דייויד לינץ׳: אמנות החיים״ יציג במהלך הפסטיבל ביום שבת, 22/10, בשעה 11:30 באולם רפפורט.

בריחות (Escapes)

סרטו התיעודי החדש של מייקל אלמרידה (״הניסוי״) הוא ממתק אמיתי, סרט שתראו עם חיוך גדול על הפנים גם אם לא שמעתם מעולם על הדמות הראשית שבו. ולמה באמת שתכירו אותה? הוליווד מלאה בשחקני סוג ב׳, שלמרות שהצליחו די יפה, אור הזרקורים לא תמיד היה מכוון אליהם. כזה הוא המפטון פנצ׳ר, שחקן הוליוודי יפה תואר עם קריירה סבירה שנמשכה למעלה מעשרים שנה. מלבד השתתפותו בעשרות סרטים וסדרות טלויזיה, פנצ׳ר היה גם קשור באופן אינטימי לכמה דמויות מוכרות בתעשייה, כמו סו ליון (הרי היא ״לוליטה״, עימה ניהל פנצ׳ר רומן), ברברה הרשי (שהיתה בת זוגתו במשך שנים רבות) ובריאן קלי (השחקן הראשי בתוכנית הטלויזיה ״פליפר״, שנשאר משותק בכל גופו בעקבות תאונת אופנוע קטלנית; האופנוע היה של פנצ׳ר). אבל פנצ׳ר גם עשה דבר אחד מרשים יותר מהכל: הוא כתב את הטיוטה הראשונה לתסריט של ״בלייד ראנר״. כלומר, הוא זה שהצליח להפוך לסרט את הספר המופתי של פיליפ קייי דיק ״האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות״. פנצ׳ר, כיום כמעט בן 80, הוא מספר בחסד. הוא כריזמטי לאין שיעור, בעל זכרון לא ייאמן לפרטים, והנוכחות שלו בסרט מרגישה קצת כאילו הצופה יושב לצידו בקומזיץ ומקשיב לנוסטלגיה הזו אל תוך השעות הקטנות של הלילה. הסיפורים הרומנטיים, האנקדוטות על חיי המין שלו, והרכילות המרתקת שהוא חולק עימנו על הוליווד בשנות השבעים מוגשים כולם כראיון אחד ארוך שמשאיר טעם חזק של עוד כשהוא מסתיים. אבל לא רק אישיותו הכובשת של פנצ׳ר היא הסיבה לעונג שבצפייה. אלמרידה מלווה את סיפוריו של פנצ׳ר בקולאז׳ מגוון של קטעים מסרטי קולנוע וטלויזיה בהם השתתף פנצ׳ר בתור שחקן ובקטעים אחרים בהם השתתפו הדמויות המשמעותיות האחרות בחייו. הקולאז׳ הזה מתאים את עצמו באופן כה חכם והומוריסטי למונולוגים של פנצ׳ר, עד שלעיתים נדמה שאלמרידה נהנה עוד יותר מאיתנו. הסיפורים המרתקים של פנצ׳ר אולי לא יחדשו לכם הרבה על הקולנוע בהוליווד, אבל הם מרעננים, משעשעים ומוגשים באופן כה מקורי שהערך ההיסטורי השולי שלהם ממש לא משנה.

escapes

״בריחות״: סרט שתראו עם חיוך גדול על הפנים

״בריחות״ יוקרן במהלך הפסטיבל ביום שישי, 21/10, בשעה 10:00 באולם טיקוטין.

״הצד האחר: צילומי הפורטרט של אלזה דורפמן״ (The B-Side: Elsa Dorfman Portrait Photogrpahy)

תשכחו מדונלד רמספלד, רוברט מקנמרה, או החיילים האמריקאים שהצטלמו עם שבויים מעירק. במאי הקולנוע המהולל ארול מוריס מפנה את מבטו ואת מצלמתו הפעם לדמות שתאהבו באמת, ולא תאהבו לשנוא. חוץ מזה, נראה שגם הוא אוהב אותה, וזה שינוי גדול עבורו. אלזה דורפמן, צלמת אגדית שעבדה עם תמונות פולארויד ענקיות, היא האישיות המרתקת עליה בחר מוריס להתמקד הפעם ולקבל ממנה סיור מודרך בתוך ארכיוני הצילום שלה. דורפמן צילמה בשנות השישים את כל הבוהמה של האיסט וילג׳ בניו יורק: אלן גינסבורג, בוב דילן, פיטר אורלובסקי, ג׳וני מיטשל ועוד רבים אחרים. היא אישה צנועה, מצחיקה, שיודעת גם להחמיא לעצמה ולעבודתה כשצריך, ומוריס מלווה את שיחותיו האינטימיות איתה במוזיקה מלטפת ועריכה מהוקצעת ונעימה לעין ששוזרת בתוכה את תצלומיה. מוריס לא מחפש כאן רמז למשהו נסתר, או הוכחה שתשנה את מהלך ההיסטוריה. הוא פשוט מוקסם מהצילומים של דורפמן, במיוחד מה- "b-sides", הצילומים שלא נקנו על ידי לקוחות ואולי קצת השתבשו מבחינה טכנית. הפורטרטים הגדולים (20×24ֿ) של דורפמן הם כמעט בנאליים, אבל מוריס מוצא בהם איכות קסומה ופואטית.

למוריס תמיד היה עניין מיוחד בצילום ובהוכחה הויזואלית שהמדיום הזה מספק, לא רק בסרטו המופתי ״הקו הכחול הדק״, בו פעל לזיכויו של אסיר עולם על רצח שמעולם לא ביצע, או ב״Standard Operating Procedure״, שם חקר, באופן שערורייתי למדי, את תצלומי החיילים האמריקאיים באבו-גראייב. הוא גם כתב לאחרונה ספר שלם בנושא. כך שזה נראה כל כך טבעי שלבסוף יעשה סרט שלם על צילומי סטילס. פולארויד היה לא פחות מאשר מפץ תרבותי בקיימברידג׳ בשנות השבעים, ודרך סיפורה של דורפמן הוא משרטט למעשה את צמיחתו ודעיכתו של הפורמט הזה. תצלומיו של גינסבורג בפרט, איתו ניהלה דורפמן מערכת יחסית חברית עמוקה, קיבלו עבורה את משמעותם המיוחדת רק לאחר מותו. כשהיא מראה למוריס שתי תמונות של גינסבורג, הוא שואל אותה ״האם התמונות הללו מחזירות עבורך את אלן״? ״כמובן״, היא עונה לו. מוריס מנהל כאן עם דורפמן דיון מרתק על האופן בו הצילום יכול לשמר את העבר, והשיחות שלהם על מותו של הפולארויד או על שאלת גורלו של הארכיון שלה כיום קשורות לכך באופן ישיר. ״אלזה, את חושבת שהמצלמה אומרת את האמת?״, הוא שואל אותה בקול מעומעם מאחור, בסגנון הכה מוכר שלו. ״בהחלט לא!״, היא עונה לו. ״הצד האחר״ הוא אולי לא מסרטיו החשובים והגדולים של מוריס, אבל גם כיצירה מינורית מדובר בתענוג אמיתי.

bsideelsadorfmansportraitphotography_01

״הצד האחר״: יצירה יחסית מינורית של מוריס, אבל כזו שמספקת תענוג אמיתי בצפייה

״הצד האחר: צילומי הפורטרט של אלזה דורפמן״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום חמישי, 20/10, בשעה 10:00 בסינמטק.

יום שני, 24/10, בשעה 16:15 בסינמטק.

בלפאסט היא אני (I Am Belfast)

לא משנה לי מה יביים מארק קאזינס. אצלי הוא מקבל אוטומטית כמה נקודות זכות לפני צפייה בכל סרט חדש שלו, שכן הוא חתום על שיעור ההיסטוריה הקולנועית המאלף ביותר שאני מכיר. Story of Film, סדרה טלויזיונית באורך של למעלה מ-15 שעות שנמצאת להורדה כבר זמן רב, היא צפיית חובה לכל חובב קולנוע רציני. זוהי חשיבה מחודשת ורדיקלית על תולדות הקולנוע, מסה קולנועית עמוסה בפרטים ובקריינות אירית כבדה, שתשאיר אתכם רעבים להשלים חורים בהשכלה שלא ידעתם בכלל שיש לכם. לכן, לא מפתיע אותי בכלל שקאזינס החליט להמשיך וליצור בתחום הגזרה של המודוס הפואטי והמאמרי גם בסרטו החדש ״בלפאסט היא אני״. זוהי מסה קולנועית המתעדת את עיר ילדותו של קאזינס, בירת צפון אירלנד, המוגשת לצופה באופן אימפרסיוניסטי ולא על פי סדר כרונולוגי. לא מדובר על מחקר היסטורי מדויק או דיון מתוחכם על אורבניות, אלא מסע אישי ופרגמנטרי המבוסס, יותר מכל, על זכרונותיו האישיים של קאזינס ועל זרם תודעתו. הקריינות כאן אינה מוגשת באופן סטנדרטי, אלא כדיאלוג אינטימי בין קאזינס לבין אישה מבוגרת (הלנה ברין) אשר מייצגת את העיר עצמה. יש משהו בקריינות הפרוזאית והייחודית הזו שמזכיר קצת את תחלופת המכתבים בסרטו של כריס מרקר ״ללא שמש״, אבל יותר מכל, ״בלפסט היא אני״ מושפע ככל הנראה מסרטו הנפלא של טרנס דייויס ״על זמן והעיר״, גם הוא מחווה קולנועית לעיר הולדתו של דייויס, ליברפול. זוהי סימפוניה של עיר במלוא מובנו של המושג, המשלבת חומר ארכיוני עם צילומים חדשים של העיר בלפסט (הצלם האגדי כריסטופר דויל, שעבד בעבר עם וונג קאר וואי, אחראי על לא מעט מהפוטאג׳ המצולם כאן). באופן בלתי נמנע, ״בלפסט היא אני״ הוא סרט שעוסק גם בהיסטוריה האלימה של העיר הזו, אבל קאזינס משאיר את סרטו ברוח אופטימית, ומנסה בעיקר למצוא הומור בסיטואציות יומיומיות המתרחשות ברחובות העיר. סרט מאתגר, אבל שווה את המאמץ.

belfast

״בלפסט היא אני״: סימפוניה של עיר המשלבת חומרים ארכיוניים עם צילומים עכשוויים.

״בלפסט היא אני״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום ראשון, ה-16/10, בשעה 10:00 בסינמטק.

יום שלישי, ה-18/10, בשעה 9:00 באולם טיקוטין.

ספארי (Safari)

אני אוהב מאוד את הבמאי האוסטרי אולריך סיידל. סרטו "Import/Export" הוא יצירת מופת מבחינתי, ובטרילוגיית גן העדן שלו הצלחתי למצוא את ההומניות החבויה בתוך המיזנטרופיה השרויה על פני השטח. בכלל, כמעט תמיד אני סקפטי כלפי אלו שמפרשים סרטים העוסקים בצדדים האפלים של האנושות ככאלו הנעשים בהכרח על ידי יוצרים מיזנטרופיים. אבל בחיי שאני לא מבין מה סיידל רוצה מהחיים שלי ב״ספארי״. נדמה לי שלומר על הסרט הזה שהוא לא פשוט לצפייה ולא מתאים לכל טעם זה יהיה אנדרסטייטמנט. זוהי גרוטסקה שגובלת באימה, מעוררת דחייה וגועל. גם אם ברורה לי לחלוטין הסלידה של סיידל ממושאי התיעוד שלו, קשה לי למצוא את הראציונל להעביר את הצופה בחוויה הזו. סיידל, שכבר השחיז את חרבו כלפי תופעת תיירות הסקס בעבר, מפנה הפעם את מבטו הביקורתי כלפי תיירות הציד הספורטיבי, זו הנעשית בעיקר על ידי תיירים גרמנים ואוסטרים בדרום אפריקה ובנמיביה. כבר מן השוט הראשון ברור לנו שסיידל מבקש ליצור כאן איזושהי חוויה אינטימית עם הדמויות הללו, כשהמצלמה מלווה שני ציידים היוצאים בתאווה גדולה לצוד חיית בר. הם מתלחשים ביניהם, מסתודדים. ״הן (החיות) אינן יודעות שאנו כאן״, אומר האחד לאחר. אבל כמובן שאנו יודעים זאת כצופים, ומצטרפים בעל כורחנו לנקודת מבטם של הציידים. המצלמה מתנדנדת מההדף של הירייה, וממשיכה לעקוב אחריהם כשהם הולכים לחפש את הנבלה. החיה מדממת על האדמה מול המצלמה, שלא מפסיקה לתעד, והציידים אוחזים בה ומצטלמים עימה. הסצנה הזו מעוררת דחייה כבר מן הדקות הראשונות של הסרט, ובמהלכה אנו שואלים עצמנו: מיהם האנשים הללו? מדוע אנו צופים בהם? מדוע אנו מתלווים אליהם? לאחר הציד מגיע תהליך הפחלוץ האיום, שנעשה באופן היררכי על ידי העובדים השחורים באפריקה, אלו שסיידל דואג להציג כנחותים בהיררכיית העבודה מהאדם הלבן המערבי. ואז מגיעים הראיונות עם הציידים ובני משפחותיהם, שמגלים התלהבות רבה מחוויית הציד ולא ממש מוכנים להצטדק. ״ההרג הוא רק חלק קטן מהחוויה״, מודה אחד מהם, ״אבל הגבול שלי עובר באריות, אני לא יכול לירות באריות״ מבשר לנו האחר. סיידל מצלם את הציידים קפואים על מקומם על רקע סלון ביתם, מלא בפוחלצים ובשטיחי קיר מעור הניצוד. זוהי כמובן קלישאה אסתטית, והיא אמורה להעצים כאן את הניכור והריחוק שלנו מהסובייקטים הללו. הציידים מספרים לנו על החיות אותן הם משתוקקים לצוד (זברה, gnu, אפילו ג׳ירפה), ואז אנו מצטרפים אליהם למסע ההרג הקטלני, שמרגיש כל פעם מחדש כמו תהליך מזוויע ומקומם שיש בו אתגר בערך כמו לירות בדגים בתוך חבית. אני כלל לא בטוח שסיידל מכוון כאן לאיזושהי ביקורת או קריאה לאקטיביזם כנגד תיירות הציד הזו, אלא מבקש לשרטט באופן אסתטי עולם אבסורדי וגרוטסקי, מאוכלס בדמויות מעוררות חלחלה, אליו אנו אמורים להצטרף כצופים, ולא רק להתבונן בו. יש לי כאן בעיה אתית רצינית עם התהליך הזה, ואני בטוח שאת הביקורת על האדם הלבן המערבי והמתנשא באפריקה ניתן היה להעביר בדרך אחרת לגמרי. לדעתי – כדאי לוותר.

seidl2

״ספארי״: עולם אבסורדי וגרוטסקי המאוכלס בדמויות מעוררות חלחלה.

״ספארי״ יוקרן במהלך הפסטיבל במועדים הבאים:

יום שישי, ה-21/10, בשעה 11:45 באולפ רפפורט.

יום ראשון, ה-23/10, בשעה 17:15 באולם טיקוטין.

 

להתבונן בסבלם של אחרים: מדוע ״קמרה פרסון״ הוא הסרט התיעודי הטוב ביותר שתראו בפסטיבל חיפה

 

״The people I film are in immediate and often desperate need, but I can offer them little to no material assistance.“

“I can and will leave a place I film—whether a war or a refugee camp—while the people I film cannot.”

(שניים מתוך העקרונות המנחים את קירסטן ג׳ונסון, במאית וצלמת הסרט ״קמרה פרסון״, מתוך הצהרת היוצרת המצורפת לתיק העיתונות של הסרט)

 

באחת מהסצנות הראשונות בסרטה של קירסטן ג׳ונסון ״קמרה פרסון״, שיוקרן במסגרת פסטיבל הקולנוע בחיפה, צועד הפילוסוף הצרפתי ז׳אק דרידה עם צוות הצילום הקטן שמתעד אותו. הוא מתבונן אל עבר המצלמה, אותה מחזיקה ג׳ונסון תוך כדי הליכה מהירה, ואומר בחינניות: ״היא רואה הכל, אבל אנחנו הם העיוורים״. ג׳ונסון, כך מתברר לנו במהרה, באמת רואה הכל, מתוך עדשת מצלמתה הדיגיטלית אותה נשאה לעשרות מקומות מוכי אסון בעולם ובעזרתה תיעדה אלפי אנשים שחייהם השתנו מקצה לקצה. היא המקבילה הנשית לדז׳יגה ורטוב הסובייטי, ״האישה עם מצלמת הקולנוע״ שמבקשת ללמדנו על הפוטנציאל העצום שגלום בעידן הקולנוע הדיגיטלי ולייצר עבורנו דימויים שבחוסר שלמותם ובמסתורין הטבוע בהם מעלים תהיות עמוקות על אופיו של המבט בקולנוע. ״קמרה פרסון״, אולי הסרט התיעודי החכם והעוצמתי ביותר שתראו השנה בפסטיבל, הוא מצד אחד מסע אוטוביוגרפי החולש על פני הקריירה הקולנועית הענפה והמגוונת של ג׳ונסון כצלמת, ומצד שני חקירה פילוסופית, מורכבת ומרגשת מאין כמותה על מהותו של הקולנוע התיעודי וכוחו הבלתי מעורער במאה ה-21.

״קמרה פרסון״, חשוב לציין, אינו סרט תיעודי קונבנציונאלי, בו מוצגת בעיה או נחשפת עוולה שלא היינו מודעים אליה קודם לכן. ממש לא. אין בו גם כרונולוגיה לינארית, נראטיב מתפתח, או דמות מרכזית מלבד הצלמת עצמה. זהו סרט אסופה (compilation film) שערוך באופן פרגמנטרי, תזזיתי, כמעט חובבני, שמטרתו אחת – לעקוב אחר זרם התודעה של ג׳ונסון, המבקשת לדון בקשר שבינה לבין מושאי התיעוד שלה. מדובר למעשה באוסף של קטעים שג׳ונסון צילמה במשך מספר עשורים במסגרת עבודתה כצלמת בלמעלה מ-25 סרטים. ג׳ונסון עבדה עם כמה מהשמות הגדולים בקולנוע התיעודי העולמי, כמו לורה פויטרס (״סיטיזן פור״), מייקל מור (״פארנהייט 9/11״), או קירבי דיק (״דרידה״). הקטעים כולם נלקחו מתוך תהליך העשייה של הסרטים הללו, ובעת צילומם לא היתה כל כוונה שהם יעמדו בפני עצמם או ייכנסו לפיינל קאט של הסרט המקורי. אלו הם זנבות של צילומים, שאריות שליקטה ג׳ונסון, שאילולא ״קמרה פרסון״ היו נשארים על שולחן חדר העריכה, אם להשתמש בביטוי פילמאי ארכאי. הקטעים הללו נקטפו מהקשרם המקורי והוכנסו באופן חכם, אפילו מבריק, לקונטקסט חדש לחלוטין. ג׳ונסון מתעדת אנשים שחזרו לבוסניה לאחר הטיהור האתני שהתרחש שם, מצלמת כתבים שמשדרים מחוץ לכלא הנודע לשמצה בגוונטאנמו-ביי, או מתווכחת עם שומרים שעומדים מחוץ למתקן כליאה של אל-קאעידה בתימן. היא מבקרת באתרים בהם התרחשו מלחמות, או רצח עם של ממש, כמו אפגניסטן, דרפור, או בוסניה, וברגעים שוברי לב מפנה את המצלמה אליה הביתה ומצלמת את אימה החולה ואת שני ילדיה.

1475_movie_poster

״קמרה פרסון״: זנבות של צילומים, שאריות שליקטה ג׳ונסון שהיו, מן הסתם, נשארים על שולחן חדר העריכה

קשה לומר במדויק מה מבקשת לחקור כאן ג׳ונסון, משום שהמסה הקולנועית הזו נשארת פתוחה לפרשנויות ולקריאות שונות. בכל זאת, נראה לי כי המטרה העיקרית ב״קמרה פרסון״ היא לבחון את הקשר ההדוק בין מצלמה לבין צלמת, ולחשוב על הדרכים הרבות בהן ניתן להשתמש במצלמה כדי לחשוב על רעיון או לעקוב אחרי סובייקט תיעודי. במיוחד מבקשת מאיתנו ג׳ונסון לתהות כיצד צלם תיעודי, ובמקרה הזה היא בעצמה, יוצר מרחב אישי ואינטימי באיזורי קרבות מוכי סבל וצער. זוהי מעין חקירה קולנועית פרקטית שמצמיחה שאלות פילוסופיות מורכבות, חלקן מהסוגיות הבסיסיות ביותר עימן התחבטו יוצרי הקולנוע התיעודי מאז ומעולם: כיצד מייצרים אמפתיה כלפי סבלו של האחר בקולנוע תיעודי? מהו הערך של מתן עדות מצולמת על סבל, והאם מצלמה יכולה, או צריכה בכלל, לאפשר אותה? ולגבי אותה מצלמה, האם היא יכולה לשקר? ואם כן, מדוע אנו בוטחים בה שתחשוף בפנינו את האמת?

ג׳ונסון מבקשת מאיתנו לחשוב על השאלות המורכבות הללו, ועל רבות אחרות, תוך כדי צפייה, ולשם כך מספרת לנו מעט (ללא קריינות כלל) ומראה לנו הרבה מאוד, בקצב מהיר בו כמעט בלתי נתפס לעכל את הכל בבת אחת. אבל במקום ליצור כאוס רנדומלי של דימויים וצלילים מלוקיישנים רבים ובזמנים שונים, ג׳ונסון טווה את הכל בעריכה חכמה שמייצרת הדהודים והקשרים נרמזים בין פוטאג׳ אחד למשנהו. היא גם לא מגלה לנו מאילו סרטים לקוחים הקטעים בהם אנו צופים ומהו הקונטקסט הפוליטי/חברתי בתוכו יש לקרוא אותם. באחת מהסצנות המזוויעות והדרמטיות ביותר בסרט ג׳ונסון מצלמת בית חולים בניגריה שבו מיילדת מנסה לעזור לתינוק במצוקה שזקוק לחמצן בדחיפות. התיעוד המתמשך והמבט הלא ממצמץ של מצלמתה מעלים בפני הצופה את אחת השאלות האתיות המרכזיות ביותר לגבי כל תיעוד של סבל – מדוע הצלמת אינה מתערבת במתרחש ועוזרת לתינוק? כיצד בכלל היא יכולה לעזור לו? ואף חשוב מכך –  מה עלה בגורלו של אותו תינוק בסופו של התהליך ומדוע אין אנו זוכים לראות זאת? השאלה האחרונה הזו מעלה סוגיה נוספת שרלוונטית כמעט לכל מה שצילמה ג׳ונסון בעבר – מה עושים עם חומרים מתועדים נפיצים שכאלו ואיזה שימוש הוא הראוי להם? מתי זה הזמן הנכון להכניסם לסרט ולאיזו מטרה?

29003id_025_w1600

מיילדת בניגריה: האם מספיק רק להתבונן בסבלם של אחרים?

לומר על הסרט הזה שהוא רפלקסיבי, כלומר חושף את מנגנון העשייה שלו, זה יהיה אנדרסטיימנט. מדובר על שיעור מדוקדק בעשייה תיעודית בו ג׳ונסון נוכחת במהלך כל הסרט (את קולה אנו שומעים אבל איננו רואים אותה עד לקראת סוף הסרט), נותנת הוראות להפעלת המצלמה ומשתפת את הצופה בשאלות בהן היא מתחבטת. אנו עדים ללא הפסקה לתהליך החשיבה של ג׳ונסון ולאופן בו היא מבצעת החלטות אסתטיות ואתיות לגבי מה שהיא מצלמת – כיצד יש לעשות פריימינג? על מה או על מי יש לשים את הפוקוס? אחרי מי או מה כדאי לעקוב עם המצלמה הניידת ולאיזה כיוון להתקדם? כבר בתחילת הסרט ג׳ונסון דואגת לשבור עבורינו את האשליה של אובייקטיביות תיעודית, המיתוס השקרי של עשייה דוקומנטרית, באופן מבריק ומשעשע. אחד השוטים המושלמים שהיא מצלמת במדינת מיזורי מופרע על ידי אפצ׳י אחד שמרסק את גבולות הפריים ומזכיר לנו שמישהי נמצאת מאחורי המצלמה ומפעילה אותה, מבצעת החלטות ומכוונת אותה. במדינת אלבמה מצלמת ג׳ונסון נערה צעירה ומפוחדת שעומדת לעבור תהליך של הפלה, זאת במסגרת מעקבה אחר נפגעות אונס ותקיפה מינית. היא לא מראה לנו את פניה, ומצלמת אך ורק את מכנסי הג׳ינס הקרועים שלה ואת תנועות היד המהוססות שלה. ידה השניה, הנמצאת מחוץ לפריים, מוחה את הדמעות במהלך הוידוי. לפתע אנו נחשפים לעובדה שג׳ונסון בעצם מביימת את הרגע הזה, ומבקשת מהצעירה לחזור על המשפט אותו היא אומרת ולהתחילו מנקודה מסוימת כדי שיוכלו לצלם זאת לסרט. האם זה לגיטימי? האם ישנה דרך אחרת נכונה יותר? ג׳ונסון מתעלמת כאילו במכוון מהדחף שלא להתערב ומקליטה את עצמה מעניקה לנערה עצה לחיים: ״לעולם, אבל לעולם אל תחשבי על עצמך כאדם רע. זוהי העצה היחידה שאתן לך היום״. ברגע אחד מרמזת לנו ג׳ונסון מדוע הסצנה הזו נשארה על שולחן העריכה ולא נכנסה לסרט המקורי עבורו היא צולמה. אך האם ניתן בסיטואציה כזו שלא לחצות את הקו המפריד בין מתעד למתועד?

אחת השאלות הגדולות שעולות בסרטה של ג׳ונסון היא האופן בו מושפע המתעד (או הצלם) מהמציאות בה הוא צופה והאנשים איתם הוא מדבר. ג׳ונסון ראתה סבל רב במהלך עבודתה כצלמת, והיא מעלה כשאלה פתוחה האם וכיצד המציאות שראתה שינתה את הפרספקטיבה שלה כלפי העולם. בכלל, מהו אופיה הרצוי של מערכת היחסים בין מתעד לבין הסובייקט שלו ומהי רמת האינטימיות והמעורבות המתבקשת? ילד אפגני מספר באופן קורע לב כיצד איבד את עינו ואת אחיו במהלך פיצוץ בזמן המלחמה, וג׳ונסון לא יכולה, אולי אף לא רוצה, להסתיר את הבכי שלה ואת הדמעות. הצילומים האחרונים והחושפניים אותם היא מראה לנו בסוף הסרט הם של אימה המנוחה, ובהם היא מתעדת את ימיה האחרונים, כשלוש שנים לאחר שהתפרצה אצלה מחלת האלצהיימר. ג׳ונסון מעלה, מן הסתם, תהיות חזקות לגבי האופן בו ניתן לדבר על הסכמה לתיעוד במצב כזה, אבל מחזקת את הכח הבלתי מבוטל של המבט התיעודי לייצר זכרונות ולהנציח רגעים שלא ישובו עוד. גם הסרט הזה, למיטב ידיעתי, יוקרן פעם אחת בפסטיבל וספק אם תוכלו לצפות בו שוב. בקיצור, אתם יודעים מה לעשות.

״קמרה פרסון״ יוקרן במסגרת פסטיבל חיפה ביום חמישי, ה-20/10/2016 בשעה 15:00 באולם טיקוטין.

כרטיסים ניתן לרכוש כאן.

 

 

להראות לאנשים את מה שאינם רואים: על ״קודלקה: שוטינג הולילנד״

באחת הסצנות הראשונות בסרט ״קודלקה: שוטינג הולילנד״, סרטו התיעודי של גלעד ברעם על הצלם הצ׳כי הנודע יוזף קודלקה במהלך ביקוריו בישראל, מביט קודלקה אל עבר המימדים המפלצתיים של החומה המפרידה בין הגדה המערבית לישראל ומסנן אל עבר המצלמה: "what a shit״. אותה חומה שמרביתנו מודעים לקיומה, אך מנועים, או נמנעים, מלראותה או לחשוב עליה בחיי היום יום שלנו, אותו מבנה כיעורי שלוכד באכזריות עם שלם ומגמד את מימדיו של כל מה שניצב לידו, היא הסיבה שבגללה נחת כאן קודלקה מספר פעמים לפרויקט צילומי רחב היקף. ״לא אהבתי את החומה״, מסביר קודלקה בסרט, ״אבל באותה העת היא ספקטקולרית״. ״קודלקה: שוטינג הולילנד״, שעושה כעת סבב הקרנות בסינמטקים לאחר שהוקרן בפסטיבלים רבים ברחבי העולם, מצליח להמחיש כי יציקת הבטון האפרפרה והמדכאת הזו אכן מרהיבת עין, בו בזמן שהיא רומסת את הנוף והאדם הניצבים בדרכה. ברעם, ששימש כעוזר האישי של קודלקה במשך ארבע שנים, ליווה אותו לאורך מסע הצילום הממושך והמפרך הזה, ויצר מסמך קולנועי מרתק המתבונן באופן ייחודי על האופן בו עובד אחד הצלמים הגדולים של המאה ה-20.

כל זה החל כמעט במקרה לפני כשמונה שנים. ברעם היה סטודנט בשנה השלישית ללימודיו בבצלאל במחלקה לצילום, ושמועות החלו להסתובב על פרויקט צילום גרנדיוזי שאמור להתרחש תחת אירגונו של צלם צרפתי-יהודי בשם פרדריק ברנר. לאחר מסע גיוס כספים מוצלח מאוד, ברנר אכן שיכנע תריסר מהצלמים הגדולים בעולם להגיע לישראל, ביניהם שמות ידועים כמו ג׳ף וול, סטיבן שור או תומס שטרוט. הפרויקט הענק הזה הבשיל לבסוף לכדי מספר ספרים מרשימים ותערוכה שערורייתית במוזיאון תל אביב, אשר הציגה וריאציות שונות על מבטו של הזר בישראל. מיקי קרצמן, ראש המחלקה לצילום בבצלאל דאז, שיתף פעולה עם ברנר וציוות קבוצה של סטודנטים מהמחלקה כאסיסטנטים לצלמים הללו. ברעם היה הסטודנט הראשון שנבחר למשימה כאסיסטנט של המבקר הראשון שהגיע לכאן, הצלם הצ׳כי הנודע יוזף קודלקה. למרות חיזוריו החוזרים ונישנים של ברנר אחרי קודלקה, הצלם הצ׳כי בכלל לא רצה לבוא. סיבותיו היו רבות, אך בראשן עמד החשש להיקשר למקום באופן רגשי. לאחר לא מעט מאמצים מצידו של ברנר, קודלקה התרצה, אך הסכים לביקור בתנאי אחד: שהוא יממן את הנסיעה בעצמו ללא מחויבות כלשהי לאף אחד. כך יצא שבשנת 2008 הגיע לכאן קודלקה בכוחות עצמו, תר אחרי מקומות שיצודו את עינו ויישבו את ליבו, אך במהרה גם הבין שדבר בישראל אינו נוגע לו באופן אישי במיוחד. כל זה עד שראה את החומה. בימים האחרונים של הביקור נסע קודלקה למזרח ירושלים, צפה במקטע החומה באבו דיס, ולמראה הייחודי הזה היה אפקט ויזואלי, אך גם רגשי מבחינתו.

בשלב הזה התרחשה הפגישה הראשונה בין קודלקה לברעם והם החלו לעבוד יחד כצלם ואסיסטנט. ״שיתוף הפעולה הזה הוא קצת סיפור סינדרלה״, מסביר לי ברעם. ״לא ממש ידענו בשלב הזה לקראת מה אנו הולכים. התחלנו לנסוע יחד במכונית, ולהיכנס לכל כביש או דרך עפר שנשקו לתוואי של החומה. זה היה מעין תהליך ארוך של ניסוי וטעייה, קצת כמו לחפש לוקיישנים לצילום סרט״.

16_קודלקה_ראו רשימת צילומים

יוזף קודלקה וחומת ההפרדה: אפקט ויזואלי

17_קודלקה_ראו רשימת צילומים

באיזה שלב הבנת שאתה רוצה בעצמך לצלם אותו ולעשות סרט?

״מהר מאוד הבנתי שקודלקה לא באמת צריך אסיסטנט. הוא סוג של זאב בודד שפועל בעצמו, זה הוא והמצלמה שלו. תכל׳ס, הוא היה צריך רק נהג ומתורגמן. תוך כמה ימים הבנתי שאני לא אוכל לשרוד באופן הזה. הפרקטיקה מהסוג הזה היתה חסרת עניין לחלוטין מבחינתי, ולכן החלטתי להביא את המצלמה שלי איתי. אני זוכר שנסענו יחד לאום אל פחם ויצאתי מהאוטו כשהמצלמה בידי. הוא מיד ביקש ממני להשאיר את המצלמה באוטו ולא להסתובב לידו איתה. כשנכנסנו חזרה לרכב היתה שתיקה מעיקה וארוכה. אני ממש התבאסתי. בלוקיישן הבא אמרתי לעצמי שאני לא מוותר ומוציא את המצלמה שלי שוב. הפעם הוא לא אמר לי כלום. בהתחלה צילמתי תמונות סטילס בלבד, אך מהר מאוד ומתוך סקרנות רבה התחלתי לשחק עם הוידאו (הכל צולם ב- DSLR). היה לי ברור באופן כמעט מיידי שקודלקה הוא הדבר שהכי מעניין אותי להתמקד בו בסביבה בה נמצאנו. באיזשהו שלב ניהלנו שיחה קצרה ברכב על ״חוקי המשחק״. הוא הבהיר לי שאני יכול לצלם אותו אם אני רוצה, אבל בשום אופן לא להראות את החומרים הללו לאף אחד. בנוסף הוא הבהיר שאם הוא עצמו יהיה מעוניין לעשות עם זה משהו, תהיה לו גישה בלעדית ומוחלטת לחומרים. לכאורה זה נשמע כמו שגעון גדלות, אבל אני חושב שהוא לא באמת האמין בשלב הזה שהדבר הזה הולך להתממש לכדי משהו.״

במשך ארבע שנים נפגשו ברעם וקודלקה שבע פעמים, כל פעם למשך חודש אינטנסיבי שבו עבדו מהבוקר ועד הלילה. יחסית לשאר הפרויקטים הגדולים עליהם עבד קודלקה באופן ממושך ואינטנסיבי (כמו, למשל, פרויקט תיעוד הצוענים במזרח אירופה), הפרויקט בישראל נחשב קצר יחסית. במשך כל התקופה הזו ברעם היה סטודנט בבצלאל ומימן את ההוצאות מכיסו הפרטי. ״בכל פעם שהוא עזב את הארץ מחדש יכולתי לשבת עם החומרים שצילמתי, ללמוד מהם ולנסות ולהשתפר לפעם הבאה, שהתקיימה בממוצע כחצי שנה אחרי. מאוחר יותר נתן לי קודלקה גם גישה בלתי אמצעית לארכיון שלו, לקונטקט שיטס שמעולם לא התפרסמו, ויכולתי לבחור מה שאני רוצה. אך למעשה, רק בשנה השלישית לעבודתנו יחד הבנתי שיש כאן פוטנציאל לסרט״.

איך עוברים ממעמד של אסיסטנט למעמד של יוצר, הן מבחינה התנהלותית והן מבחינה אסתטית?

״הפונקציה העיקרית שלי במהלך השנים הללו היתה להיות האסיסטנט שלו, ולכן גם במהלך הפעמים הראשונות בהן צילמתי אותו לא העליתי על דעתי להיכנס לתוך המרחב שלו. ניהלתי מעין מאבק פנימי על מקומי כיוצר ולא כאסיסטנט. בשלב מסוים הבנתי שהתרוצצות סביבו, האופן בו פעלתי בתחילת הדרך, היא חסרת ערך עבורי, ואני צריך להתחיל להאט את הקצב ויותר מכך, גם להשתמש בחצובה. קודלקה הוא צלם מאוד איטי, שלוקח את הזמן בהתבוננות שלו, והרגשתי שאני חייב לקחת על עצמי את האיכות הזו וללמוד ממנו את סוג המבט הזה. האתגר שלי היה לא פשוט. אם אני מסתכל על צלם, איך אני מעצב את הפריים שלי? כל פעם שקודלקה חזר לארץ הוא הביא עימו ערימת צילומים מהפעם הקודמת, ואני למדתי ביסודיות את האופן בו הוא יוצר קומפוזיציה בצילומים. את התובנות שלי לגבי המערך האסתטי שלו החלתי גם על הפריימים שלי מדי פעם. זה נהיה מעין מבט כפול שיש לו ערך מהותי. כלומר, חילחלה בי ההבנה שרק על ידי האלימינציה של החיפוש שלי מתאפשר לי להתבונן על החיפוש שלו.״

אחד האלמנטים המרתקים בסרט של ברעם הוא האופן בו מתקיים מתח תמידי בין המבט הסטטי והיציב של ברעם, שבוחר להעמיד את מצלמתו כל פעם בנקודה מסוימת, לבין התזזיתיות והדינמיות הבלתי פוסקת של קודלקה, שמנסה ממושכות לאתר את הנקודה הנכונה עבור כל פריים צילומי. ״אופן העבודה שלו הפתיע אותי מאוד״, מסביר לי ברעם, ״בגופי העבודה הידועים שלו מהעבר זה התבטא במהירות התגובה שלו, ברדיפה המתמשכת אחרי האובייקט, ובריצה אחר הסיטואציה ובאינטראקציה הרבה שלו עם אנשים. לקודלקה שאני גיליתי לקח לפעמים שעה תמימה לצלם תמונה אחת. הוא היה מקיים רפטציה אובססיבית כדי למצוא את התמונה שכביכול מחכה עבורו. היו מקומות שחזרנו אליהם גם שלושים פעמים בעונות שונות ובזמנים שונים. אבל הדבר המדהים זה שהוא יודע מתי די, מתי מגיעה הנקודה שבה זה מספיק. לפעמים זה יכול להיות לצלם דימוי אחד ולגלות שזה זה, ופעמים אחרות עשרות חזרות. הבנתי מהר מאוד שאמן זה סך כל האישיות שלו, ולא רק אופן העבודה שלו בשטח.״

14_קודלקה_ראו רשימת צילומים

יוזף קודלקה: לפעמים לוקח שעה תמימה לצלם תמונה אחת

האתגר שהציב בפני עצמו ברעם בנוגע ליחס בין צילום וקולנוע היה כפול. הוא ניסה להבין לא רק כיצד הדימוי הנע יכול לייצג באופן מעניין את דימוי הסטילס, אלא גם האם ניתן בכלל לחשוב קולנועית על התהליך הצילומי, על אופן העבודה של מייצר הדימוי. ״צילום הוא מדיום שכמעט לא ניתן לייצגו בקולנוע״, מודה ברעם. ״אם מסתכלים, למשל, על ריקוד או על ציור, יש דוגמאות אינספור לדרכים בהן הקולנוע יכול להתבונן על תהליך העבודה דרך התוצר. אבל בצילום תהליך העבודה מתקיים במרווח שבין העין של הצלם לבין עינית המצלמה, ולחדור לשם זה כמעט בלתי אפשרי. ניסיון כזה נעשה פעם בסרט בשם ״war photographer״, בו הציבו מיקרו-מצלמה על ה- viewfinder של המצלמה של הצלם, אבל גם שם זה לא נעשה בצורה מושלמת. זה היה אתגר בשבילי לנסות ולהבין איך מייצגים תהליך יצירה של צלם. כיצד ניתן להעביר את התהליך הזה אל הצופה? אני בחרתי בדרך קצת אחרת, להתבונן ממרחק מסוים על תהליך העבודה דרך כל מה שמתרחש סביבו״.

אצל קודלקה קיימת כוריאוגרפיה מורכבת שמרתק להתבונן בה במהלך הסרט. הוא גורר אחריו ציוד מקצועי כבד, מתפתל בין גדרות תיל בשכיבה כדי למצוא את נקודת הצילום המתאימה, מתגונן מפני גשמים וברד, ובעיקר מנסה לחתור תחת מגבלותיו של גופו המזדקן. ״קודלקה מבין את המגבלות של הגיל והגוף ומתנהג בהתאם״, מסביר ברעם. ״הסרט הוא למעשה גם על מה קורה לך כשאתה מזדקן, וכיצד אתה מגיב לזה בצורה החיובית ביותר. קודלקה שכבר יותר משלושים שנה מצלם נופים ללא אנשים, כמו כאן בישראל, הוא תגובה לשינוי שאמן עובר. הוא לא רצה לשעמם את עצמו. בשלב מסוים הוא החליף מצלמה והבין שהוא כבר לא איש צעיר. זה שינוי מעניין. אם בעבר הוא תמיד היה רודף אחרי הרגע, כשברוב הפעמים הרגע הזה חדל מלהתקיים, עכשיו הוא מחכה לרגע הזה״.

משהו בסגנון ה- "decisive moment״ של קרטייה ברסון?

זה מעניין הקשר הזה, כי קרטייה ברסון הוא למעשה ״האב המאמץ״ של קודלקה וזה שהכניס אותו לסוכנות הצילום מגנום. אחת הסיבות שהם היו חברים טובים היא שקודלקה לא הקשיב באופן עיוור למה שברסון אמר. ברסון היה מעין הנביא של הצילום בתקופתו וקולדקה היה אחד המבקרים הגדולים שלו. הוא לא לקח כמובן מאליו את כל מה שברסון כתב ואמר.

פן אסתטי אחר שבולט מאוד בסרט הוא האופן בו ברעם בוחר להראות את התוצרים של הפרויקט הצילומי. אותם צילומים שהתפרסמו בשנת 2013 בספר הצילום המרשים "Wall" בהוצאת Aperture מוצגים בשחור לבן ובאופן ממושך, לעיתים כחצי דקה תמימה לכל פריים. הצופה מוזמן לתור אחר כל נקודה ופרט בפריים הרחב ללא קריינות או פרשנות. ״במחקר שעשיתי על סרטים שנעשו על צלמים״, מבהיר ברעם, ״הייצוג של התוצר נעשה בדרך כלל דרך הפרשנות של הצלם. כלומר, אתה רואה את הדימוי אבל הצלם יושב ומדבר עליו״.

כמו, לדוגמא, ב״מלח הארץ״, סרטו של וים ונדרס על הצלם הברזילאי סבסטיאו סאלגאדו?

״היה לי קשה עם חלק מהבחירות האסתטיות והקונספטואליות של ונדרס. הוא בחר בפתרונות פשוטים מדי לטעמי. ברוב הפעמים אני חושב שהפרשנות הזו יכולה רק לגרוע. אחד הדברים שמהנים אותי כצופה זה לייצר את הפרשנות שלי מול הדבר עצמו. היה לי ברור שלדימויים של קודלקה יש שפה וחיים משל עצמם וצריך לתת להם את הבמה הזו. רציתי לאפשר לצופה לצלול אל תוך הדימוי, ולמדתי את זה מקודלקה. "to eliminate anything that is not necessary״, כך הוא היה אומר. בגלל זה החלטתי שלא יהיה סאונד, יהיה גודל (של פריים) ויהיה משך. בכל אחד מהדימויים צפינו, עורכת הסרט ואני, פעמים רבות והחלטנו לגבי כל אחד בנפרד כמה זמן הוא יהיה על המסך.״

05_קודלקה_ראו רשימת צילומים

״קודלקה: שוטינג הולילנד״: התבוננות ממושכת בתוצר הצילומי

ישנם לא מעט סרטים תיעודיים שנעשו בארץ על ידי יוצרים זרים, חלקם ידועים מאוד, שמציגים פער בולט בין הפנטזיה והתשוקה למצוא כאן משהו אחר לחלוטין ממה שקיים בפועל, וההתפכחות שנלווית לכך. אני חושב למשל על ״הצד השלישי של המטבע״ של כריס מרקר, והאופן בו האידיליה הסוציאליסטית שקיווה למצוא כאן ב-1960 התרסקה אל צוק המציאות של הקפיטליזם המחלחל שמרקר גילה כאן; או למשל הפנטזיה התנ״כית שקיווה למצוא פייר פאולו פאזוליני בביקורו כאן ב-1963, והאכזבה שנוצרה אצלו כשראה את היומיום המתועש והבנאלי. אתה חושב שקודלקה חווה תהליך דומה של התפכחות מאשליה?

מכר של קודלקה ושלי אמר לי בשלב מסויים של עריכת הסרט ש״קודלקה: שוטינג הולילנד״ זה למעשה סרט על אדם זקן שהגיע למצוא את ג׳יזס בסוך ימיו. אני לא יודע אם זה נכון, אבל אין ספק שאף אחד לא מגיע למקום כזה טאבולה ראסה. למרות שקודלקה אמר שהוא לא יודע כלום על ישראל, הוא הגיע עם מטען של ילד שליד המיטה שלו היתה הברית החדשה לילדים, של איש צעיר שגדל מאחורי סטרוקטורה פיזית ומנטלית של מסך הברזל. זה סט עצום של דימויים שנמצאים בראש שלו. מהצד חשבתי שאולי הוא היה בהלם מסוים והרגיש פגוע, כי יש לו קשר חזק לאדמה ככלל וכאן ספציפית הוא מרגיש מאוד קשור לנוף. מבחינה אקולוגית, יש כאן גם את העניין שלו מהשינוי שאדם מייצר בנוף כהרס ויזואלי ואת תחושת הכאב שנלווית לכך. זה מטען אישי כבד כנגד כיבוש והחסימה שקשורה לכך. מצד שני, היתה לו גמישות מסוימת לא להיתקע רק על מה שהגיע איתו אלא גם להתבונן מסביב ולהרשות לעצמו לגלות דברים חדשים. הוא היה מאוד מקובע ואובססיבי אבל גם הרשה לעצמו להעז. אני חושב שהוא מאוד חשש להיקשר רגשית למקום, אבל בסוף מצא עצמו קשור אליו מאוד וגם העיד על כך. אז כן, יש כאן סוג של התפכחות מהאשליה.״

ובמבט לעתיד, על מה אתה עובד בימים אלו?

״כרגע אני עובד על שני פרויקטים שקשורים לדימוי הנע. האחד ממשיך את ההתעסקות עם תהליך יצירה, רק הפעם כזה שלא הגשים את עצמו. יחד עם חברי, האמן אדם קפלן, אנחנו חוזרים לסיפור שקשור אליי ביוגרפית. בסוף שנות התשעים הופק בצה״ל סרט שנקרא ״הנעלם״, פיצ׳ר עלילתי שהיה חלק ממערך הסברה שניסה להרים הצבא בנוגע לבעיית ההתאבדויות בו. ההפקה היתה מאוד גדולה, הושקעו בה סכומים לא מבוטלים, והשתתפו בה כמה מהשחקנים הכי ידועים בישראל דאז (כמו ליאור אשכנזי ונטלי עטייה). הסרט צולם, נערך, היה אמור לצאת לאקרנים, וכמה שבועות לפני המועד הוא נגנז ו…נעלם. אנחנו מנסים לחזור לסיפור הזה ולבחון את היצירה שלעולם לא הצליחה להיראות, מעין Unmaking of documentary. אנו מתכננים להביא את זה דרך עדויות של אנשים שהיו מעורבים ביצירה הזו. פרויקט עתידי נוסף קשור בחיים שלי בברלין והוא ויותר קלאסי במובן הדוקומנטרי. אני יוצא לבחון את השינוי שעברו בני הנוער הגרמנים בנוגע לתפיסתם שלהם את עצמם ביחס למלחמת העולם השניה.״

״קודלקה: שוטינג הולילנד״ הוקרן בסינמטקים ברחבי הארץ במהלך חודש אוגוסט, ויוקרן גם בימים הבאים:

סינמטק ת"א –יום רביעי 7.9, בשעה 19:00.

סינמטק ירושלים – יום רביעי 14.9, בשעה 19:00.

 

לינק לדף הפייסבוק של הסרט בעברית ולאתר הסרט

 

האנשים השקופים: על חציית גבולות וגאולה בקולנוע של עידו הר

את המאמר הבא כתבתי עבור גליון ״תקריב״ האחרון, שיצא לאור לפני מספר ימים. את הגליון המרתק הזה, אשר עוסק במושג הגבול על פני משמעויותיו השונות בסרטים אשר נוצרו במזרח התיכון, ערכה באלגנטיות ובהרבה תשומת לב ד״ר יעל שנקר. את דברי ההקדמה שלה לגליון ניתן למצוא כאן, ואת המאמר שלי כאן, ובגוף הפוסט הבא.

האנשים השקופים: על חציית גבולות וגאולה בקולנוע של עידו הר

מאמר זה יתמקד בשלושה סרטים תיעודיים של במאי הקולנוע הישראלי עידו הר: מלון תשעה כוכבים (2006), ימי גיוס (2012) ופרינסס שואו (2015), ויתייחס לסוגיית חציית הגבולות בכל אחד מהם. בין שמדובר במעבר על פני גבולות גאוגרפיים, טשטוש גבולות בין בדיה לבין תיעוד או שבירת המחיצות בין מתעד לבין מושאי התיעוד שלו, אראה כיצד טשטוש הגבולות הוא אשר מחולל את הדרמה ומבסס את הקונפליקט העיקרי בכל אחד מהסרטים. במלון תשעה כוכבים הר מתבונן באופן דינמי, לא מתפשר ומתערב לפרקים בקבוצת עובדים פלסטינים החוצה מדי יום את גבולות הרשות כדי לעמול בסתר על בנייתה של עיר ישראלית. בימי גיוס סגנון מוקפד יותר של קולנוע ישיר וצנוע מאפשר לו ליצור פסיפס חוצה גבולות של מתגייסים צעירים מארבע מדינות בעולם: ארצות הברית, ישראל, צרפת ורוסיה. אבחן כיצד הר מנסה לגשר על הפער בין מה שמתרחש על פני השטח לבין המתחולל בנפשם של המתגייסים. בפרינסס שואו, סרטו האחרון, מקיים הר תיעוד אינטימי ומתמשך של מטפלת סיעודית בשם סמנתה המתגוררת בשכונת עוני בניו אורלינס. ניסיונותיה הכושלים לפרוץ קדימה בעזרת המוזיקה שהיא כותבת ומבצעת מתחלפים בהצלחה בלתי צפויה, המונחית על ידי מנגנון התיעוד, כשמוזיקאי ישראלי מגלה את כישרונה. בעזרת מערך הפקתי מהוקצע, הר מדלג בין ניו אורלינס לקיבוץ צאלים ומעניק לסמנתה, ללא ידיעתה המוקדמת, רגעי גאולה זמנית. בכל שלושת הסרטים אבחן כיצד הר מתמקד באלו שלא שפר עליהם גורלם, בדרמות אנושיות של פנים מוסתרות אשר לרוב נעלמות מהדיון הציבורי או מבד הקולנוע. הר מעניק להם תיעוד אינטימי ומיידי שעוקב אחריהם בסקרנות, ומאמץ סגנון קולנועי צנוע העומד במנוגד למערך ההפקה האדיר שנדרש כדי ליצור את הסיטואציות התיעודיות ולקבל גישה אל הסובייקטים הללו.

מלון תשעה כוכבים (2006) נפתח בסצנה מתעתעת, שבמהלכה קבוצה של עובדים ערבים חוצה במהרה כביש סואן. המצלמה מלווה אותם במנוסתם, תוך שהם עוברים מצד אחד של הכביש לצד האחר, מסכנים עצמם למשמע צפירותיהם של הנהגים. מיקומה האסטרטגי והאופן המדויק שבו לוכדת המצלמה את הסיטואציה יוצאת הדופן הזו גורמים לנו לתהות על אמיתותם של האירועים המתרחשים. האם לפנינו תיעוד של התנהלות חד-פעמית, תיעוד של התרחשות החוזרת על עצמה שוב ושוב, או שמא בדיה המורכבת מאירועים המועמדים לפני המצלמה? כתוביות הפתיחה שמופיעות במהרה מבהירות כי מדובר בתופעה מציאותית ומצערת. עובדים פלסטינים בוחרים לסכן את חייהם ואת חירותם מדי יום בעבור פרנסה. בהיעדר אפשרויות אחרות, הם חוצים את גבולות הקו הירוק כדי לעבוד על בניין העיר מודיעין, זו המתעתדת להיות העיר השלישית בגודלה בישראל. הר בוחר להתלוות אליהם עם מצלמתו ולתעד מצב יומיומי של חציית גבולות, שמצויה בו אירוניה טרגית: עובדים פלסטינים עמלים על הרחבתה של הטריטוריה הישראלית על חשבון מרחב המחיה שלהם עצמם. הם מתחמקים מכוחות המשטרה, מתחבאים בגבעות היער, וישנים במחילות הדומות לקברים. זהו ניצול ודיכוי של כוח עבודה זול, המתקיים ללא מעמד או תנאי מחיה מינימליים. בראיון שערך עם נירית אנדרמן לעיתון ״הארץ״ ב-2007 ציין הר בעצמו את הפרדוקס הכואב שמאפיין את הסיטואציה הבלתי נתפסת הזו, שבמסגרתה עובדים פלסטינים בונים את העיר מודיעין ונרדפים על ידי השלטון בו-זמנית: ״אנשים בונים בתים בשביל המדינה שכבשה את הכפרים שלהם".[1]

כשדברים מתרחשים בהפתעה ובמהירות, הר נמצא שם כדי לתעד. הוא מציב את מצלמתו על כתף ועוקב אחר העובדים פעם אחר פעם במנוסתם מכוחות המשטרה או הצבא הישראליים. באחת הפעמים שבהן העובדים בורחים מהרודפים אחריהם, המצלמה של הר נמצאת במנוסה עמם, נחבטת באדמה בעוצמה וחגה סביבם בתנועה כאוטית, עד שאחד מהעובדים שובר את רגלו בנופלו לבור עמוק. הר ממשיך לתעד ונמצא שם עם מצלמתו גם כשהשוטרים מגיעים לתפוס את העובד הפצוע ולהוליכו לניידת. התנועה הלא סדורה של המצלמה במהלך המרדף מתחלפת בנקודת מבט מזווית נמוכה, כמעט בגובה הבור עצמו, אשר אינה מתלכדת, ולו לרגע, עם נקודת המבט של כוחות החוק. רגע זה, החובר לרגעים אחרים בסרט שבהם תנועת המצלמה יוצרת מיידיות חווייתית עם המתרחש, מציין מהלך חתרני נוסף שמבצע הר. חציית הגבולות במלון תשעה כוכבים אינה רק זו הנצפית דרך התנהגותם של הסובייקטים – מעבר יומיומי עיקש בין הרשות למדינת ישראל בדרכם למקום עבודתם – אלא גם זו המאופיינת דרך זהותו של המתעד. הר הוא ישראלי המצטרף לקבוצה של עובדים פלסטינים ומבקש לחוות עמם את תלאות עבודתם. למעשה הוא אינו רק מתבונן מן הצד אלא משתתף במנוסתם, מגלה אמפתיה למצבם, ומאמץ את עמדתם. על ידי צילום השומר על גבולות פריים נזילים המזכיר באיכותו צילום חובבני, הר מנסה לדמות לצופה את התחושה של להיות שם עם העובדים. המצלמה, שתוספת את מקומו של עובד נוסף דמיוני, מאמצת באופן רגעי את זהותה הפוליטית של הקבוצה. באחת השיחות המתקיימות בין העובדים, ובה נוכח הר, נערך דיון לגבי יום השואה הישראלי המתקרב והולך. ״אם היו פה עוד שישה מיליון, איפה הם היו גרים?״ מעלה אחד העובדים קושיה, ספק בהומור ספק ברצינות. ״היה צריך לבנות להם בתים. שישה מיליון, אלוהים אדירים, אם כל אחד היה מביא ילד אחד, זה 12 מיליון״. לאוזניו של צופה ישראלי אמירה שכזו מעלה דואליות מוסרית. הפגיעה ההומוריסטית באירוע המכונן להיווסדה של מדינת ישראל מהווה גם השלמה טרגית עם המעמד ההיררכי הבלתי מעורער בסכסוך הזה. האינטימיות שנוצרת עם העובדים, שבמהלכה מאזין הר לסיפוריהם וסודותיהם, מעמידה את היוצר במקום בעייתי מבחינה זהותנית. כישראלי הנמצא בחברתם של פלסטינים, הסיטואציה עלולה להציבו בפני קונפליקטים ודילמות מהותיים ביחסו למתרחש, אך אלו מטושטשים ולא מועלים בפני הצופה.

 

תחושת ה״כאן ועכשיו״ הנוצרת על ידי התיעוד המתבונן והאינטימי משחררת את הר מהצורך לקיים דיון בסיטואציה הטעונה ומבקשת מהצופה להסיק את המסקנות. בהיותו מתבונן ומשתתף שקט, הר אינו מעוניין בשום רגע נתון לאזן את סרטו ולהקשיב לצד השני. במלון תשעה כוכבים אין אנו רואים אף לא לרגע אחד את ״הבוס״ הישראלי, את מנהלי העבודה שמשתמשים בעובדים הפלסטינים הלא חוקיים כדי לבנות בתנופה את מודיעין. הרגע היחידי שמציג באופן ברור את הצד ישראלי הוא שוט ארוך שבמהלכו חולפים בתוך הפריים רוכבי אופניים ישראלים. זוהי אינה קבוצה של ספורטאים, כך מתבהר לנו במהרה, אלא כוחות ביטחון במדים, מעט מגוחכים, התרים אחר העובדים הלא חוקיים הללו. הביקורת הנוקבת כלפי עמדתה הפוליטית של ישראל וצביעותה המוסרית נאמרת באופן ישיר על ידי העובדים עצמם ומשתמעת באופן עקיף מהמתרחש. הר מניח שהצופה מכיר, או לפחות מדמיין לעצמו, מהם התנאים הקשים שחיים בהם העובדים הללו בתוך הרשות, אותם תנאים שמצליחים לדרבן אותם לצאת ולעבוד בתוך טריטוריה גאוגרפית שמטילה עליהם סכנת חיים. אך האם אי פעם נתקל הצופה בסיטואציה כזו? האם אי פעם ראה זאת במו עיניו? העובדים הללו, הנמצאים במנוסה מתמדת ביום ובמסתור מתמשך במהלך הלילה, כה רחוקים מעינו של הצופה הישראלי, עד שהצפייה בהם על המסך היא לו כסטירת לחי מטלטלת. את הדיון הנלווה אין צורך לפרוט לגורמים, וחשבון הנפש הארוך שעולה מההתבוננות הנוקבת אינו מצריך דידקטיות קולנועית או איזון עמדתי בשם סטנדרט כלשהו של אובייקטיביות.

ימי גיוס (2012), סרטו השלישי של הר שביים לאחר ההצלחה הביקורתית וההכרה הבינלאומית שהביא לו מלון תשעה כוכבים, הוא מסע קולנועי חוצה גבולות שבו הוא מתבונן בארבעה מתגייסים צעירים מרחבי העולם ומבלה עמם את ימי החופש האחרונים שלהם. מכיוון שאצל חלק מהצעירים הגיוס נעשה מתוך תהליך של בחירה ואצל חלק אחר זוהי החלטה כפויה, הר מבקש לעמוד בסרטו על השונה והדומה בין כל ארבעת המתגייסים באופן אשר מטשטש גבולות ותרבויות. כיצד, למרות הייחודיות הלאומית, ההבדלים העיקריים ביניהם עדיין נעוצים בשוני המהותי בין גיוס חובה להתנדבות? ומצד אחר, באילו אופנים דומים של הדחקה והתעלמות תורמת הסביבה הקרובה של המתגייסים למנגנון היעיל והמשומן של המערכת הדומיננטית הלאומית בכל מדינה?

בארצות הברית ובצרפת מערכת הגיוס מבוססת על בחירה בהתאם לאינטרסים. בעוד שלג׳סטין, המתגייס האמריקאי, הגיוס טומן בחובו תגמול כספי, אוסין, המתגייס הצרפתי, מבקש להשתמש באופציה הזו כדי שתשחרר אותו מהסתמיות של חייו. מנגד לכך, ברוסיה ואצלנו קיימת חובת שירות לאומית. בעקבות חוסר שיתוף פעולה מצד השלטונות ברוסיה, להר היה קשה למצוא צעירים המתגייסים שם לצבא. הוא יצא לאזורים נידחים ברוסיה, שקיים בהם קושי כלכלי להשיג את סכום השוחד הדרוש כדי לקבל פטור מהצבא, ומצא את הסובייקט שלו בקאזאן, אחת הערים הגדולות. אלפר, הנראה כמו ילד שזה עתה חצה את גיל בר המצווה, נאלץ להתגייס לצבא כתוצאה מלחץ כפוי מאביו, המביע סלידה ממשתמטים וחושש מצדו שגבריותו של בנו עלולה להינזק. נימוק זה, כך אנו מבינים במהרה, מכסה ככל הנראה על כך שאין ברשותה של משפחתו האמצעים הכלכליים הנדרשים כדי לשחרר את אלפר מחובת השירות. באופן צפוי, סיפורו של אלפר מקביל בדרכים שונות לסיפורו של רועי, המתגייס הישראלי. האידאליזציה הרומנטית שנעשית לתהליך גיוסו לחיל השריון, החל מצד המשפחה, המשך מהחברים ועד למגייסים עצמם שמגיעים לביתו עם סרטוני תדמית חובבניים, מסמנת מנגנון מוכר לעייפה שחוזר על עצמו שוב ושוב ביעילות.

הסגנון של הר גם כאן הוא מתבונן. עם זאת, בניגוד להתערבותו המורגשת במלון תשעה כוכבים, הר מעדיף לאמץ כאן את אסטרטגיית הקולנוע הישיר, ״הזבוב על הקיר״. ללא ראיונות או קטעי ארכיון, ימי גיוס מתהדר בסגנון מוקפד אך צנוע, סכמטי ופשוט. במיוחד מקפיד הר להתמקד בפניהם של המתגייסים בתצלומי תקריב. אמצעי מבע זה מאפשר לו לחדור מבעד לחזות הקפואה של הסביבה ולבחון את הסערה הנפשית המתרחשת אצל כל אחד מהמתגייסים. הדגשת הפער הזה, בין המוחצן לבין המודחק, בין הנראה לעין לבין המוסתר, הוא שמאפשר להר לחתור תחת הנרטיב השלט ולבחון כיצד מערכות הצבא, המשפחה והמדיה בכל מדינה לא מצליחות לטשטש לחלוטין את זהותו של האינדיבידואל. באחת הסצנות הראשונות בסרט לדוגמה, המצלמה מתמקדת בקבוצת מגייסים לצבא האמריקאי המתקשרים למתגייסים פוטנציאליים ומנסים לקבוע עמם פגישת היכרות. סבב הטלפונים מסתיים בהשתובבות קלה והומוריסטית, כשאחד המגייסים מאזין לשיר של סינדי לאופר ועושה לו ליפ-סינקינג. המצלמה של הר עוברת בהצלבה בין פניהם המחויכות של המגייסים לבין פניו החתומות של המתגייס הטרי מוכה ההלם והבלבול. בשתי מסיבות הגיוס שבסרט, זו הנערכת לרועי בישראל וזו הנערכת לאלפר בקאזאן, המצלמה של הר תרה אחר הרגעים שבהם המתגייסים הצעירים משפילים מבטם ומתכנסים אל תוך עצמם פנימה. אלו הם רגעים נדירים של תיעוד, מפתיעים בכנותם ובעוצמתם הרגשית, המצביעים על הבלבול והחרדה של כל אחד מהבנים. המהומה העליזה מסביב הופכת לפתע לפסקול נלווה לתצלומי התקריב על פניהם של המתגייסים, וברגע אחד הכל נדמה כתמוה ומיותר. ״האווירה פה נהייתה משעממת מאוד״, זועק אחד האורחים במסיבה של אלפר לאחר שחברתו שרה שיר מרגש, ״ממש כמו בהלוויה״.

פרינסס שואו (2015), סרטו האחרון ועטור השבחים של הר, גם הוא מטשטש גבולות גאוגרפיים, ומבקש להעצים בכך את הדרמה המתרחשת בו. זהו סיפור מרגש על תשוקה למוזיקה, על התמדה אינסופית ועל כישרון שמסרב להיכנע למציאות מדכאת. חלקו הראשון של הסרט הוא תיעוד אינטימי ומתמשך של מטפלת סיעודית בשם סמנתה המתגוררת בשכונת עוני בניו אורלינס. סמנתה מתעדת עצמה באופן יומיומי בסרטוני סלפי קצרצרים שהיא מעלה ליוטיוב, ובהם היא מבקשת לספר לקהל מעריצים מוגבל לא רק על תלאות היומיום שלה ועל טראומות העבר שמציפות את חייה, אלא גם על ניסיונותיה הכושלים לפרוץ קדימה עם המוזיקה שלה. סמנתה, המכנה עצמה בסרטונים כ״פרינסס״, היא זמרת מוכשרת, מוחצנת, אבל גם פגיעה מאוד. היא מופיעה מדי פעם בפאבים מקומיים מול צופים בודדים ומנסה לקבל הכרה רחבה ומפרגנת למוזיקה שהיא יוצרת. הדלת, לרוע המזל, נטרקת בפניה בכל פעם מחדש. עידו הר מפליא ביכולתו לצייר את דיוקנה של סמנתה ברגישות רבה וללא הנחות, ולמקם אותה בתוך מציאות ה״אמריקנה״ האכזרית והמדכאת ביחסה כלפי מעוטי היכולת.

חלקו השני של הסרט, אשר נשזר בחוכמה עם סיפורה של סמנתה, מתמקד מנגד בסיפור הצלחה מקומי מעבר לאוקיינוס האטנלטי. המוזיקאי המוכשר אופיר יקותיאל (קותימן) עוסק זה כמה שנים ביצירת מוזיקת mash up, אשר רכיבי היסוד שלה הם קטעי יוטיוב קצרצרים של מוזיקאים חובבים. אף אחד מהמוזיקאים הללו, כמו גם סמנתה, אינו מודע לכך שהוא משמש כחומר גלם לתהליך היצירה המוזיקלית של קותימן עד אשר תהליך ההפקה מושלם והשיר זוכה לחשיפה רחבה. מכיוון שקותימן מחפש כל הזמן סרטוני יוטיוב חדשים כדי ליצור מוזיקה, אלו של סמנתה שובים את לבו בישירותם וביופיים. מסלולי החיים של השניים, המתקיימים בטריטוריות גאוגרפיות שונות, עומדים להצטלב בעזרת התערבותו של צוות ההפקה. כשהר, שגם כתב את התסריט, ערך את הסרט וצילם אותו בעצמו, מגיע לתעד את סמנתה בניו אורלינס, הוא לא מספר לה דבר על היותה אחת המוזיקאיות הנבחרות בפרויקט החדש של קותימן ״Thru You Too״. כל מה שסמנתה מבינה בשלב הזה הוא שבמאי תיעודי ישראלי מגיע להתלוות אליה בהתנהלותה היומיומית כפעילה בקהילת היוטיוברים. הגרסה הזו שהר מספר לסמנתה אינה שקרית כמובן, אך היא חלקית בהחלט. בדיסקרטיות מוחלטת, שנשמרת בעזרת מערך הפקתי מורכב שמזכיר מעט את המבנה המוכר של תכניות ריאליטי, הר מצליח להסתיר מסמנתה את העובדה שהיא עומדת ״לפרוץ״ בקרוב החוצה אל התודעה הציבורית. גם אם זו לא עומדת להיות חשיפה טלוויזיונית בפריים טיים בסגנון ״דה וויס״ – התכנית שאליה כה ערגה סמנתה ושאת כישלונה במבחנים המוקדמים לתכנית הר מבקש להדגיש בסרט – המיקסים המוזיקליים לשירים שלה עולים לאתר ומקבלים תוך שעות ספורות, בהתאם לרוח הזמן, מאות אלפי לייקים. הצלחה ופרסום במרחב הווירטואלי, שמיתרגמים לאחר מכן גם לביקורה של סמנתה בישראל ולסבב הופעות מוצלח, היא הגאולה הזמנית שהר מאפשר לסמנתה.

הניסיון ליצור שינוי בחייו של הסובייקט התיעודי, גם אם באופן זמני, הוא התפתחות מעניינת ביצירתו הקולנועית של הר. מצוקת העובדים הפלסטינים במלון תשעה כוכבים קשה ומתמשכת, אך אין בידי הר כדי להושיע אותם, מלבד הנראות שהוא מאפשר להם ולסיפורם כצעד אקטיביסטי ופוליטי. גם בימי גיוס, שבו מחליט הר לאמץ סגנון תיעודי שאינו מתערב כלל, חשיפת הלבטים והקשיים הנפשיים של המתגייסים נעשית ברגע אחד ומסוים בחייהם, שלאחריו ייעלם הר כמתעד והמנגנונים הלאומיים ימשיכו לפעול כהרגלם. בפרינסס שואו הר מאמץ סגנון מתערב שלא מציית לחלוטין למודל הסינמה וריטה, כלומר אינו מונע בהכרח מחשיפת קולו ונוכחותו של המתעד. ההתערבות נעשית דרך העמדת מסלול קבוע ומוגדר שדרכו תתפתח תפנית בחייה של סמנתה, אסטרטגיה בדיונית במהותה אשר מציעה, באופן טבעי, אשליה של שינוי ולא שינוי אמיתי. הר מקדש את האמצעים בדרך למטרה זו, ומסתיר מידע הכרחי מסמנתה כדי להעצים את הדרמה והאפקט הרגשי של סרטו. מהלך שכזה, המטשטש את הגבולות בין האמיתי לבדיוני, יכול להיתפס כבעייתי מבחינה אתית ומוסרית, אך הוא הכרחי לשם בנייתו של סיפור האגדה והבאתו לקרשנדו דרמטי. רגע השיא המרגש שמצליח הר ללכוד במצלמתו – הסצנה שבמהלכה סמנתה מתוודעת לקיומו של קותימן דרך צפייה בסרטון שהיא מופיעה בו ביוטיוב –  נוצר מתוך אמונה אמיתית באופן שבו טכנולוגיות חדשות ודיגיטליות יכולות לאפשר חיבור חוצה גבולות בין אנשים. הר, כמו בשני סרטיו הקודמים, נמצא עם מצלמתו במקום המדויק ובזמן הנכון, ומשכיל להוציא מן הסיטואציה הזו את המיטב. עם זאת, קשה שלא להבחין בממד הפנטזיה של הפתרון הנרטיבי שמציע הר, הנעשה במתכונת סרטים הוליוודיים המתארים טרנספורמציה מעוני לרווחה, מאנונימיות לתהילה.[2] הר אף מכיר בזמניותו של הפתרון שהוא מציע, ומקדיש זמן מה בסוף סרטו כדי להמחיש כיצד חזרתה של סמנתה לביתה בניו אורלינס ולמצבה הקודם היא בלתי נמנעת.

הר עוסק בסרטיו באנשים הנעלמים, אלו שכאבם מטושטש על ידי החברה שהם חיים בה. בין שמדובר בפועלים פלסטינים שתרומתם לבניית העיר מודיעין לא תיזכר או תוכר, מתגייסים צעירים שאת ייסורי נפשם לא נשמע לרוב, או מוזיקאית כושלת ואחות סיעודית קשת יום, אלו הם הקולות המושתקים שהר נותן להם ביטוי, הפנים הנסתרות שאינן זוכות בדרך כלל לעמוד מול עדשת המצלמה. עצם העובדה שהר עובר להתמקד בסרטו האחרון בדמות נשית אחת ולא בקבוצה של גברים, ולהציע דווקא לה ובמרחב פחות פוליטי את האופציה לשינוי, מעניינת גם במישור המגדרי, אך היא כשלעצמה נושא לדיון נרחב יותר.

[1] חוקרת הקולנוע ג׳נט ווקר ערכה מיפוי מדויק של הדרך בה צעדו בסרט העובדים הפלשתינאים והמתעד, וניסתה לשער באילו מקומות על הדרך הזו היו קיימים בעבר כפרים ערביים שנהרסו. ראה דייויד גריי וג׳ייד פטרמון, 2011.

[2] סיטואציה שכזו, הנקראת באנגלית "from rags to riches״, חוזרת על עצמה פעמים רבות בספרות ובקולנוע הפופולריים, ומבוססת על מודל ההצלחה האמריקאי שתיאר הורציו אלג׳ר בכתביו.

קרדיטים:מלון תשעה כוכבים

(ישראל, 2006, 78 דק׳)

בימוי: עידו הר
הפקה: עדנה קוברסקי, אלינור קוברסקי, עדן הפקות
צילום: עידו הר, אורי אקרמן
עריכה: עידו הר, ערה לפיד
עריכת פסקול: גיל תורן

ימי גיוס

(ישראל, 2012, 54 דק׳)

בימוי: עידו הר
הפקה:עידו הר, סטיב אפקון
צילום: עלית גורן, ניקולאי אלכסיביץ׳ מורוזוב, עידו הר
עריכה: עידו הר
עיצוב פסקול: רותם דרו

פרינסס שואו

(ישראל, 2015, 80 דק׳)

בימוי: עידו הר
הפקה: לירן עצמור, עצמור הפקות
צילום: עידו הר
עריכה: עידו הר
עריכת פסקול: רותם דרור