בין הונגריה להר חברון : הסרט "ציון, אדמתי"

יולי כהן-גרשטל, במאית הסרט “המחבל שלי” (2002), מספרת איך ניצלה בנס מפיגוע חבלני בלונדון בזמן שחברתה נהרגה לנגד עיניה במהלך שירותה כדיילת אוויר ישראלית. בסרטה היא מציינת את המהפך שעברה בחייה מקורבן נקמן לרחמן. היא מעניקה חסד ורחמים למי שהיה האויב שלה ומחליטה לעודד את שחרורו של “המחבל שלה”.

ב-2004 היא יצרה את הסרט הנושא את השם הציני “ציון, אדמתי”. בתחילת הסרט, מתחת לכתובית, מופיעות עיניה של הבמאית כפי שהן משתקפות במראת המכונית שלה. עיניים חודרות, מאשימות. הסרט נפתח בשאלת הבמאית, אם להעדיף את החיים בארץ שבה בנותיה עלולות להתפוצץ באוטובוס על פני החיים בניו-יורק, ומסיימת בתשובה שהיאחזות באדמה אינה חשובה, אלא החיים עצמם.

כדי להבהיר את עמדתה בנושא האמהות ואחריותה לבנותיה, העלולות ליהרג על-ידי פלסטינים ממורמרים המתאבלים ביום העצמאות הישראלי על אובדן משפחותיהם ובתיהם, היא מסיירת במצדה עם ד”ר מוטי גולני מאוניברסיטת חיפה, שגם מצטרף אליה מאוחר יותר בחיפושיה אחר תשובה לשאלתה.

לכל אורך הסרט נראה גולני מהורהר, מהסס בתשובותיו ולא ממהר לקבוע דברים בנחרצות. במצדה הוא מספר לה את סיפור המעשה, שעיקרו היאחזות יהודית בהר, ותשובתה החותכת היא שאנו נאחזים בהר כמו הקנאים של אז וגורמים לפלסטינים להתפוצץ. גולני מרחיק לכת ואומר: “אולי הקיום היהודי הוא לא דבר ששווה חיים”. ועונה לו הבמאית: “ואולי לא במדינה אחת! אולי כתפוצה”. וגולני ממשיך בדיון, “זאת אומרת שאין קיום יהודי אלא…”, “בלי לאומיות”, מתפרצת לדבריו הבמאית. וגולני מוסיף את המלה “בגולה”. הבמאית מוסיפה ואומרת, “ואולי גם פה, אבל לא בלאומיות כזו”. “אבל הרגו אותנו גם כשלא היתה לאומיות”, הוא ממלמל, “ועוד איך הרגו אותנו, בשביל זה אבא שלי פה”. אחר-כך הוא שואל: “אם עמים אחרים הרגו אלה את אלה, המסקנה הבלתי נמנעת היא שעל חרבנו נחיה?!”. שאלת האמהות והאחריות לילדים עולה שוב, והם ממשיכים בחיפוש אחר תשובה.

כדי לבחון את מיתוס ההיאחזות בהר נפגשת הבמאית עם אלמנתו של ד”ר שמואל גיליס, שנרצח בפברואר 2001 בדרך לביתו בכרמי-צור בהר חברון. היה זה אותו אדם שלפני שנים אחדות נתן לבמאית ולצוותה מחסה בביתו מפני סופת שלגים שנמשכה יממה.

הבמאית ביקשה לראיין את אלמנתו “הנאחזת בקרקע” ההתנחלויות למרות אסונה האישי. המתנחלת מתוודה בפני הבמאית שבפעם הקודמת הרגישה שהבמאית היתה מעדיפה, אלמלא הנסיבות, שלא להתארח בביתה, אלא במאהל בדואי. הבמאית מאשרת בהנהון, “מאה אחוז”, היא אומרת, “אידיאולוגית אני מאמינה שההתנחלויות הן חלק מהרעה החולה שנקלענו אליה”.

המתנחלת אומרת בניסיון לשכנע בצדקת דבריה: “אנו יכולים להיות חלוקים בדעתנו, וזה בסדר גמור. הכאב הוא שמלווה בהמון שנאה. הפלסטינים אינם האויבים הממשיים שלנו”, היא מוסיפה ואומרת, “הם בסך-הכל מעמידים אותנו זה כנגד זה. ופה חולשתנו”.

בהמשך מראה לה המתנחלת את המקום ואומרת, “הייתי רוצה לגור עם השכנים הערבים צד בצד, יש מקום פה לכולם”, ומצביעה על הר קירח מימין ומשמאל. כשהבמאית מטילה ספק בדבריה מפני שראתה בדרך שלט בשבח הטרנספר, עונה לה אלמנת הנרצח שהדברים הללו אינם על דעתה ועל דעת חבריה ליישוב. הבמאית מושכת בכתפיה. זו אינה התשובה שהיתה רוצה לשמוע; דברים על דו-קיום מפי מתנחלת מתקבלים בחוסר אמון. היא ממשיכה בחיפושיה.

הסצינה הבאה מתרחשת בבית אמו ניצולת השואה של מוטי גולני, המתגוררת בכפר-דניאל, לשעבר כפר-דניל, כפר ערבי עזוב שננטש על-ידי תושביו ב-47′, הקרוי על שמו של היישוב היהודי-מקראי דניאל. בעבר נהגו תושבי הבתים הנטושים ברחבי הכפר לבוא פעם בשנה לבדוק את רכושם בתקווה שישובו אליו ביום מן הימים. אמו של גולני גורשה מביתה ואיבדה את כל משפחתה באושוויץ. הישיבה שלה במקום היא קיומית. “אני זקוקה לה בשביל הביטחון העצמי שלי, בשביל המשפחה שלי, בשביל העם שלי”, היא אומרת.

הבמאית רוצה לבדוק כיצד חש אדם שגורש מביתו ובא לפקוד אותו כשהוא נתון בידי זר. היא נוסעת עם גולני ובני הדור הצעיר של שניהם להונגריה, לראות את ביתה של האם, שממנו גורשה. האם מסרבת להצטרף, אין לה חלק ונחלה בהונגריה. גולני מסויג. בבואם העירה הוא מעיר כבדרך אגב שגירוש אמו ומשפחתה היה המסע אל סופם. הבמאית אינה מגיבה ומאיצה בשותפים. גם הביקור באנדרטאות ובבתי-הקברות הוא רק סמלי בעיניה, והסצינות בנושא נראות כמין רפרוף אגבי בספר, המצלמה אינה מתעכבת על דבר. היעד הוא בית האם/הסבתא. גולני מהסס אם לגשת לביתה של האם. הוא ובתו סקרנים, אך הפרת שלוות המשפחה ההונגרית נראית לו מוגזמת. ההונגרים מסרבים להראות להם את הבית. בטון שלילי אומר גולני, “גם סבתא שולה לא רוצה שהערבים יבואו לביקור בבית שלה… ההבדל הוא בזה שאני לא מתגעגע לבית הזה והערבים כן”.

הם חוזרים ארצה אל ביתה של האם. זו מבקשת לראות תמונות מבית ילדותה ולשמוע חוויות. בעריכה הבמאית מדלגת על כך. הצופה עובר מיד אל זירת השיח. הבמאית מפנה בפתאומיות שאלה לסבתא שולה, “מתי תיגמר טראומת השואה? האם את חושבת שהיא תיגמר בדור השלישי?”, היא שואלת בהתרסה את הניצולה שאיבדה אל כל משפחתה. הניצולה, שאת פניה לא מראים, רק את ידה הרוטטת, נאלמת דום לרגע ובקול רועד אומרת, “מה שאני מאמינה הוא שבלי המדינה הזו סיכויינו הרבה הרבה פחותים”.

גולני מתפרץ לשיחה וכועס על כך שאיננו לוקחים אחריות, שהקמת מדינתנו היתה כרוכה בחורבן האחר. הוא מבין שהיה בכך אילוץ, אך ההודאה וההכאה על חטא חשובות בעיניו. “אני”, הוא מספר לה, “לא רציתי את הבית בהונגריה, אבל היה חשוב לי שיידעו בבואי שהוא היה שלי”. האם, שראתה את הערבים באים לביקורים מדי שנה עם המפתחות בידיהם, רוצים ומקווים לחזור, מנסה שוב. מצחה מבריק מזיעה, ידה רועדת: “אם הערבי ירצה לחזור לפה, אני צריכה ללכת. אין לי לאן ללכת”, היא קובעת. גולני פוצח בשיח פוליטי מתלהם על גדר ההפרדה. מדמות מגמגמת ולא בטוחה בעצמה בראשית הסרט הוא הופך לסמכותי, כמי שלובש את גלימת המרצה בפני הוריו: המסע להונגריה וההשוואה בין שואת משפחתו המושמדת לנכבה הפכו בעיניו לקשורים זה לזה, והוא מנסה להסביר את הקשר במונחים של תודעה, אשמה, אחריות ומוסריות.

לבמאית הדברים ברורים עוד יותר. נראטיב השואה של האם מפריע לה להשגת השלום המיוחל והכפרה על חטא גירוש הערבים מבתיהם. היא היתה רוצה בהיעלמותו של נראטיב זה, המסביר יותר מכל את הרע שגורמת מדינת ישראל. בלי משים, בחוסר רגישות ובנרקיסיזם מובלט היא חוברת אל טענות מרכזיות של מכחישי השואה, המשתמשים באותן סיבות בדיוק כדי לנגח את מדיניותה של ישראל בשטחים ואת מעשיה בכלל.

בהמשך משמיעה הבמאית הגיג קצר ואומרת שבאה ללמוד מן ההיסטוריה כיצד לא להיות הקורבן הגזען, ויצאה ביידים ריקות, שהרי השינוי הוא בתוכנו פנימה.

בלתי נמנע, אם כן, לתהות בנקודה זו על כוונות השלום של הבמאית, הרוצה לערוך אנלוגיה בין הקורבן לרוצחו: האם באומרה דברים אלו לאמו של גולני היא מתכוונת לכך שעל הניצולה להתגבר על אסונה, ואולי עדיף היה שלא תביא איתה את צרתה לארץ, כי אז היה עולמנו נראה אחרת? ואולי במותה ייעלמו הפצעים ותיסלל דרך חדשה? האם העובדה שלדעתה הארץ נכבשה על חשבון עם אחר היא הסיבה לכך שאין לניצולה לגיטימציה לחיות בארץ עם תושביה הערבים, זה לצד זה, מתוך הרמוניה וכבוד, אלא אם כן תפנה את ביתה ותחזירו בשלמות לבעליו הקודמים?

ובהיפוך צדדים היא אינה מפנה את שאלתה אל הנוכחים הנעדרים מן המקום, בעלי הבית, שחייהם ניצלו אמנם, אך רכושם אבד. האין מדובר בחיים, כפי שמציינת הבמאית, כערך עליון, שאדמות, אימפריות ורכוש לא ישוו לו? הייתכן שבדבריה היא מתכוונת לשנות סדרי עולם ולהחזיר את המצב לקדמותו – בחזקת לוּ לא היו הדברים מעולם? אין לבמאית חלק בארץ ישראל, למרות מורשת הוריה כדור שביעי בארץ, ולטענתה אין היא רוצה בנחלה בה. “לא כך, בלאומיות הזו”, היא קובעת, ומאוחר יותר שואלת את גולני אם לא עדיפה מדינת כל אזרחיה תחת שליטה ערבית.

תשובה ראשונה היא מקבלת בשיחתה עם גולני במצדה, שם היא מודה אמנם שעמים אחרים פגעו בעמים אחרים. זוהי, למרבה הצער, נדנדת החיים מרגע המצאתם; למרות זאת היא אינה רוצה להגר, אך גם אינה מוצאת את מקומה כאן. כדי להשיב את הסדר על כנו וליצור את השלום המיוחל, יש וצריך ללמוד על העוולות שגרמנו ולהתבונן בארץ מבחוץ.

מחוזקת, היא מרחיבה את התשובה שהיא מצפה לה: בשיחה שהיא מקיימת עם גולני בחדרו, הוא אומר שלדעתו הלאומיות הציונית אינה פשיסטית ביסודה, שהרי “זו לא היתה אשמתה”. במובן הזה, הוא אומר, “אני לא אנטי-ציוני”; אויבי הציונות הם לא הפלסטינים, אלא המתנחלים ביהודה, שומרון וחבל עזה. “אצל המתנחלים”, הוא אומר בהכללה, “אין תמימות. הם אנטי-ציונים שלא מכירים בקדושת החיים, למעֵט האדמה והאבנים שעליה”. המפתחות ההיסטוריים שאוחזים המתנחלים בשם זכות אבות אינם מקבילים אצלו למפתחות של בעלי הבית הערבים בכפר-דניאל.

היציאה מלבנון שבוצעה בהנהגתו של אהוד ברק, ההתנתקות מחבל עזה באוגוסט 2005, חטיפתו של החייל גלעד שליט כשנה אחר-כך ומלחמת לבנון השנייה ביולי 2006 – אירועים שהתרחשו על גבולותיה הבינלאומיים של ישראל – מפריכים באופן קונקרטי את הטענות הללו. חזון השלום שגולני מייצג, ושעל-פיו עשתה הבמאית את הסרט, נראה כפוליטי ומניח מראש את ההנחות המבוקשות, פשטני ומשרת את תחושות הבטן שלו ביחס למתיישבים ביהודה ושומרון, ללא כל עיגון רציונלי בטיעונים. הרי המתנחלים ה”לא תמימים”, ויתרו, בבכי אמנם ובצעקה גדולה, אך ללא שפיכות דמים, על “אדמת הקודש” שלהם.

אם כך, ספקות באוטופיית השלום האמורפי ואולי אף הדמגוגי שגולני היה מכונן אלמלא המתנחלים, שהם בשר מבשרה של החברה הישראלית, לטוב או לרע, צפים ועולים. יש והסבטקסט של דבריו מתחבר לקביעה הסופית של הבמאית ושלו, שעיקר הבעיה בארץ היא ההתיישבות בה באשר היא, ושמקומם של היהודים לא יכירם בה. האם לכך התכוונה הבמאית כשאמרה שהיא לא רוצה להיות הקורבן הגזען?

במעבר חד על רקע נופי מדבר יהודה מספרת הבמאית שקיבלה טלפון מאביו של גולני (קולו לא נשמע), והיא מצטטת: “בברגן-בלזן במשך חצי שנה, חצי שנה! חיפשתי חתיכת לחם, שום דבר לא עיניין אותי. כשבאתי סוף-סוף ארצה, הערבים לא עיניינו אותי. את מבינה?”, הוא שואל, והיא עונה מוכנית, “הבנתי”.

הבמאית חוזרת אל משפחתה. אביה הוא נינו של אהרון שלוש, ממקימי תל-אביב. הבמאית מתארת את סבה כיהודי-ערבי (אם כי נולד ביפו תחת השלטון העותמאני, ולפיכך הוא נחשב אזרח עותמאני), שעשה נפשות לקידום היחסים בין הערבים ליהודים. במשך כל ימי ילדותה שמעה הבמאית על “מערכת היחסים הנפלאה של יהודי יפו עם הערבים”, כסב אביה היא מתגעגעת ל”ימי התום האידיליים”[6] שלפני קום המדינה, ותוהה אם ייתכן שהיהודים היו נוהגים אחרת בלי לחיות על חשבונו של עם אחר.

במסעה לנווה-צדק היא אינה עוצרת בשכונות הערביות המוזנחות של יפו, שהרמה הסוציו-אקונומית בהן נמוכה ורבים מתושביהן הם נזקקי סעד; גם רמת הפשיעה בהן היא מהגבוהות בתל-אביב, ויש מביניהם כאלה שרכושם נגזל ועל אדמותיהם הוקמו שכונות פאר לעשירון העליון.

המשפט החוזר על עצמו במהלך הסרט הוא ש”היא לא יודעת על כך, וכנראה גם לא רצתה לדעת”. הווה אומר, שלא ידעה על העוולות שנעשו לפלסטינים בארץ. דברים אלו, יהיו יפים כאשר יהיו, יוצרים הנגדה בהתייחסותה לערביי ה”שטחים” כמסכנים יותר ולערביי ישראל כמסכנים פחות, אם בכלל.

עובדה זו מציגה אותה באופן שלילי עוד יותר כשבתחילת הסרט היא מצטלמת על רקע גיזום הדשא בגינתה התל-אביבית, שהיא פריבילגיה של עשירי העיר בלבד. היא פוסחת על העוול המתקיים בעיר מגוריה ונוסעת לאום אל-פחם ב”יום האדמה”, שם תמצא אולי את התשובה.

המרואיינות באום אל-פחם הן בנות עשרה, אזרחיות ישראליות המסרבות לדבר עברית. והיא, מסתבר, לא מבינה כלל ערבית. היא מסתובבת כזרה בין המפגינים, אינה משוחחת עם איש, צועדת בנפרד מהם בין עצי האורן שנטעה הקרן-הקיימת. הניכור שלה מהם אינו רק פיזי, אלא גם תרבותי. בניגוד לסבה ה”ערבי”, ששלט במכמני השפה והתרבות הערביות, כדבריה, היא אינה מתרגמת עבור צופיה את קריאות הנאצה של המפגינים, כי היא עצמה אינה דוברת ערבית ואינה מבינה את שפתם ותרבותם: היא פה, הם שם.

הסצינה הזו מבלבלת, כי היא מכילה בתוכה את כל מה שהאידיאולוגיה הפוליטית והערכית שלה, אליבא דבית סבא, סולדת ממנו. ויתרה מזו, טענתה שהם נושלו מאדמותיהם השייכות להם בדין, וכי הם אדוני הארץ המקוריים, מודגמת בניגוד לרצונה לחיות איתם בדו-קיום. הניכור הפיזי בינה לבינם סותר כל אידיאולוגיה שוויונית שבה היא מתהדרת, ואומר לצופה שהפער לא יגושר לעולם.

על רקע נופי קציר חיטה בשדות ההתיישבות היהודית העובדת, מסכמת הבמאית: כשהחליטה ללדת את בנותיה בארץ, עשתה זאת כי רצתה להיות שייכת ולא מהגרת. היא אוהבת את הארץ כשהיא מתבוננת בה מבחוץ. לילדותיה היא אומרת שהיא מקווה שהן תוכלנה להרגיש בישראל כמו בבית. היום היא מבינה ש”החיים קודמים לכל. לא רעיון אידיאולוגי, לא מדינה ולא אימפריה שווים את החיים שלנו”, ומוסיפה, “לוּ היו לי בנים ולא בנות, שהיו אמורים להתגייס לצבא, הייתי עוזבת את ישראל. ולבנותי אני אומרת: ייתכן שכשלתי בבואי ללדת אתכן כאן בישראל. והיום אני יודעת שבוסר ושיני בנים תיקהנה, אבל החיים הם שלכן ואתן תעשו מה שתמצאו לנכון”. הסרט מסתיים על רקע מנגינת “התקווה” בנוסח ערבי.

התימה המרכזית בסרטה של גרשטל, המהולה בבלבול הערכי שבין לאום, אדם ומדינה, אינה יחידנית ומופיעה בסרטים נוספים; אחד הבולטים שהם הוא הסרט “פה קבור הכלב” של ניר קינן מ-2006. גם כאן הסרט נראה בתחילה כסרט אישי המתרפק על ילדותו הציונית, ובהמשך מנסה, תוך כדי כך, לבחון את השאלה: “מה עושה אותך שייך לאדמה, לארץ?”.

כקצין ביחידת גולני, החי ברמת-הגולן, הוא חש שכבן ללאום היהודי-ישראלי הוא גזל את אדמות שכניו וחי על חשבונם. הסרט מתאר את קורות חייו כסרבן מילואים בעזה ואת חבישתו בכלא צבאי; לדבריו עשה כן כיוון ש”הקצינים ירו בילדים”. אולם הטראומה האמיתית שלו נוצרה כאשר מחבל ארב לו בדרום לבנון, והוא השכים להורגו. מאז אין הוא מוצא מנוח לנפשו. הוא מפתח אינטימיות אובססיבית עם “חלל האויב הפרטי שלו”, ויוצא לחפש את קברו בבית-העלמין שהקצתה המדינה לחללי האויב שנפלו בשטחה.

התשובה לשאלתו המקדימה נענית בשאלה נוספת על קברו של החלל: “האם מה שעושה אותי שייך למקום הזה הוא העובדה שהרגתי אותך?”. מרגעים של לבטים וחרטה אישית חוצה הסרט את הרוביקון הפרטי וגולש להיות “סרט פוליטי”, המערער על צדקת הציונות בגרסתה המודרנית”[7]ולא זו בלבד, כפרט, הבמאי מבקש למחוק את זהותו הלאומית וקיומו הגשמי במעֵין חרטה שרק מותו, תרתי משמע, יאה לו. האומנם לכך התכוון האיש שוחר השלום והצדק?

[6] פרעות ביהודי יפו 1921.

[7] אשרי, אהוד. האויב האינטימי שלי. "הארץ", ביקורת טלוויזיה 9 ביוי 2007

חשיבה פוליטית פשטנית וראייה חד צדדית של הסכסוך הישראלי-פלסטיני מאפיינות שורה של סרטים תיעודיים ישראלים. היום אני מפרסם את מאמרה החשוב של ד"ר איבון קוזלובסקי-גולן, מרצה לקולנוע, היסטוריה ומשפט. מאמר העוסק בקולנוע הישראלי בשירות אידיאולוגיות פוליטיות ונותן מבט נוסף בסרטים: "ציון, אדמתי", "נקם אחת משתי עיניי", "הספציאליסט", "צווארון כחול-לבן" ועוד. מפאת אורכו של המאמר, אפרסם אותו בחלקים במהלך הימים הקרובים. הינכם מוזמנים להעיר, להאיר ולהגיב, התייחסות של כותבת המאמר תבוא בהמשך.

בעיניו של היסטוריון החוקר את ייצוג ההיסטוריה בקולנוע, אף שכמו עמיתיו חוקרי הקולנוע, הוא אינו מבדיל באופן עקרוני בין קולנוע עלילתי לתיעודי[1], ייחשב קולנוע תיעודי כעוסק בחומרים תיעודיים ורק אחר-כך באמנות. האמנות היא רק אמצעי ביטוי להצגת המסר התיעודי, הסברתו והעברתו. יש והאמנות תדגיש את הנושא, תעטוף אותו באור זוהר ורך, ויש שתצבע אותו בשלל צבעים, הבעות וצורות. אך הסרט התיעודי יעסוק תמיד בנושא כלשהו הלקוח ממציאות החיים של הצופים בו – בעבר, בהווה ובעתיד. משתתפיו לא יהיו שחקנים, אך תמיד ישחקו בפני המצלמה, ומציאות חייהם, כמוהם, תשוחק בפני המצלמה ותספר את עלילותיהם וחוויותיהם.

הקולנוע הישראלי התיעודי עוסק במגוון רב של נושאים, המתחלקים לשתי פרדיגמות עיקריות: א. קולנוע העוסק בנושאי חברה, בריאות, סעד, חינוך ותרבות; ב. קולנוע של שלום המטפל בעיקר בכיבוש הגדה המערבית שאחרי מלחמת 67', מלחמה, צבא ומיעוטים.

המשותף לשתי הפרדיגמות הוא הרקע הפוליטי, התופס מקום נכבד בכל אחת מהן. מקורו של רקע זה הוא במבנה החברתי של ישראל, שעוד בטרם כינונה הרשמי כמדינה התאפיינה במבנים פוליטיים, חברתיים והתיישבותיים שקבעו את צביונה התרבותי, החברתי, הפוליטי והמדיני, כמו גם לאחר הקמתה.

תפיסת עולם פוליטית בישראל נתפסת ככורח מציאות, כיוון שהיא מהווה מרכיב עיקרי בזהות הישראלית, וכל פעילות, תהא אשר תהא, תסווג תחת הכותרת של שיוך פוליטי למחנה ימין או שמאל. עמדות ליברליות ורציונליות זרות לשני המחנות, והאוחז בהן יואשם תמיד, על-פי נטיית המתדיינים, בשמאלנות או ימניות. התייחסות זו חלה גם על היצירה הישראלית בתחום הקולנוע התיעודי והעלילתי.

עניינו של מאמר זה הוא לבחון את סלע המחלוקת בין הימין הישראלי לשמאל הישראלי כפי שהם באים לידי ביטוי בשיח הקולנועי הישראלי:החיפוש אחר שלום ורדיפה אחריו בשנות האלפיים, שנים שבהן התחוללה אינתיפאדה מרה, פג חלום אוסלו, בוצעה התנתקות מרצועת עזה, ופרצה מלחמת לבנון השנייה. מתוך כך ינסה המאמר לבדוק אם פניו של הקולנוע הישראלי נשואות באמת לשלום, או לשירות אידיאולוגיות פוליטיות שהקשר בינן לבין שלום במובנו הרחב של המושג הוא מקרי ותלוש מן המציאות שאליה הוא מכוון.

לשם כך אעלה שאלות היסטוריות קונקרטיות שיישאלו בהתאם לסרגל המושג "שלום" – הגדרתו, והגדרת המושג "פוליטיזציה של שלום"[2].

"שלום" מוגדר במילון[3] כ"השקט והבטחה, שלווה וביטחון מאסון, מצרה ומנזק, מנוחה ממריבה ומלחץ אויב; מנוחה ושלווה משנאה ואיבה, מהרג ואבדון; ידידות, רעות ודבר שלום לכל זרעו; טוב המעמד והמצב מנוחה ושלווה; ברכת איש לרעהו בהיפגשם ובהיפרדם; שלם בגופו ומעמדו, שלא חסר בו דבר, שליו, מאושר; שלבו שלם ונאמן עם זולתו; אחדות הדעות, התאמה, אין השלום יוצא מתוך מריבה" (ספרי "תצא", רו).

השלום היה אף נושא מרכזי במאמרי חז"ל, שהסתייגו מאוד מהמושג מלחמה. חז"ל לא הבחינו בין שלום ומלחמה, שבאו לציין בעיקר יחסים בין עמים ומדינות, ובין מושגים כמו ריב וקטטה, שהמושגים לציון פתרונם הם פשרה והתפייסות. החכמים השתמשו במושגים זהים בנוגע ליחסים בין עם לעם ויחסים בין אדם לאדם[4]: "המטיל שלום בין איש לאיש, בין איש לאשתו, בין עיר לעיר, בין אומה לאומה, בין ממשלה לממשלה, בין משפחה למשפחה, על אחת כמה וכמה שלא תבואהו פורענות"[5].

סרטי התעודה שבחרתי אינם מייצגים את הסימפטומים של בעיות החברה הישראלית, אלא את בעיותיה ממש. הבחירה בהם לא היתה אקראית, כי אם מייצגת זן שיטתי של הפקות קולנוע תיעודיות של מורים באקדמיה וסטודנטים, שרובן ככולן מנסות לגעת בנושאים של זהות, שייכות, נגיעות של השואה בחיי תושבי הארץ, והסכסוך הישראלי-פלסטיני כאירוע דמוני מכונן ומדד שעל-פיו נקבעים החיים בארץ: ערכיה של המדינה – היחס אל "האחר" בכל תחום, פנים כחוץ, והמשתמע מכך; איכות חיי תושביה – פיגועים ואורח חיים אינטנסיבי, מחסומי דרכים המפרידים בין האוכלוסייה הישראלית לזו הפלסטינית; תפיסה עצמית ביחס ל"אחר" – אשמה והתבוננות חקרנית פנימה, תוך הפעלת שיפוט עצמי ביחס לציונות, הישגיה, ומעל לכל כשליה בכל הנוגע להשגת שלום ויישומו.

[1] Barsam, R.M. From Nonfiction Film: A Critical History New York: E.P. Dutton, 1973 PP: 580 -593

[2] הבחירה במילון עברי מכוונת. מכיוון שהיא באה להצביע על תפיסת השלום וראיית השלום בעולם היהודי דווקא שהרי ממנו היא יוצאת ועל פיו מצפים הישראלים מעצמם לפעול.

[3] גור (גרוזובסקי), יהודה. מילון עברי. נסדר ונדפס ב"דפוס גוטנברג" של צבי כספי, הוצאת "דביר", תל אביב, פלסטינה-ארץ ישראל 1947.

[4] שלום ומלחמה בתרבות היהודית, עורך: אריאל בר לבב, "מלחמה ושלום בבית על פי ספרות חז"ל". שולמית ולר. מרכז זלמן שזר, אוניברסיטת חיפה, תשס"ו עמודים 11-12.

[5] מלכיתא דרבי ישמעל, מסכתא דבחדש, יתרו, יא.