דיון : קולנוע מגויס או קולנוע לשלום - חלק ד’
המשך מאמרה של ד”ר איבון קוזלובסקי גולן:
מיהו המומחה לרצח? “הספציאליסט”
ב-1999 עשה הבמאי הישראלי המתגורר בצרפת, אייל סיון, את סרטו “הספציאליסט” (המומחה). יצירה זו מורכבת מסרט דוקומנטרי שהוקלט במהלך משפט אייכמן בשנת 1961.
לצופה בסרט בפעם הראשונה נראה שזהו תעתיק מדויק של המשפט: רצף העדויות מוצג באופן כרונולוגי והתשובות של העדים ניתנות בהתאמה לשאלות שנשאלו. תחושת הביטחון הוודאית של הצופה מתערערת ככל שהוא ממשיך לצפות בסרט, ותחושת אי-נוחות מתגנבת לליבו.
דמותו של אייכמן מתמזגת עם דמותו של התובע הכללי גדעון האוזנר. הרוצח ונציג הקורבנות נראים משום מה דומים בחיצוניותם זה לזה. התנהגותו של התובע שחצנית ויומרנית, הוא עושה רושם של בור וחסר נימוס מול התנהגותו האצילה של הרוצח, שפתו דלה ומשובשת לעומת שפתו העשירה של הרוצח. שלושת שופטיו המכובדים נראים כשחקנים המציגים במשפט ראווה - תחילה הם נראים כמתעקשים לדבר עם הנתבע באמצעות מתורגמן. בשלב מסוים צביעותם נגלית לעין כל כשהם פונים אליו בשפתו, עייפים מהמשחק המדומה שנכפה עליהם.
חיוכו המלגלג של הנתבע מתחבר למקום בו הצופה חש כאילו מעלו באמונו והמשפט מתנהל שלא כשורה. ואיך ייתכן, תמה הצופה התמים, שהרי מדובר בסרט דוקומנטרי על משפט אייכמן. האומנם כך נראו אז הדברים? הייתכן שאמינותם של נציגי העם: התובע, השופטים והעדים כולם, מפוקפקת, הייתכן שחָברו לעשות יד אחת ולנהוג כמעשה הנאצים עצמם – להשפיל אדם, לנהוג בו בזלזול ולהעיד על דברים שהקשר בינם לבינו נראה אקראי בלבד? ולבסוף אף להוציאו להורג?
תשובתו של סיון לתחושות אלו היא חיובית. אולם כדי לעורר רגשות אלו אצל הצופה, הוא נוקט במניפולציות מכוונות. את החומרים הדוקומנטריים הוא ערך וסידר מחדש. חיבר בין מין לשאינו מינו, בחר מתוך עשרות שעות ההקלטה את הקטעים המגחכים את נציגי התביעה והשופטים, חתך וחיבר בין שאלות לתשובות מחוץ להקשרן[26]. הכל במטרה ליצור אמנות, או בלשונו של הבמאי, ליצור סרט. למעשה, כוונתו של סיון היתה, כפי שפורסם בראיון בינואר 2005, להציב בפני הצופה מראה שתביאו לידי הבנה שמשפט אייכמן היה כמעשה הנאצים ביהודים, ושלא היה מקום להעמידו לדין, כדבריה של חנה ארדנט, ש”איש אינו בוחר להיות רע ומעשיו הם מכורח הנסיבות”[27].
אולם אייכמן, כאדם תרבותי שגדל על ערכי המוסר המערביים והמגמות ההומניסטיות של התרבות האנושית, נשפט על עיוות והשחתת ערכים אלה ככל אדם, ואף יותר מזה, “כאדם עליון”, המבטא בגופו ונפשו את פסגת האנושות.
כאדם מן השורה הוא נשפט במישור המוסרי–הומני, במסגרת החוק והצדק הקיימים בתרבות האנושית שהוא היה חלק ממנה. בהעברת משקל הדיון המוסרי בתליין אל זה של הקורבן, כפי שחשבה הוגת הדעות השנויה במחלוקת שסיון אימץ את משנתה בחום, טמונה סכנה, שכן יש בכך כדי לערער את יסודות המשפט והצדק שמטרתם לקבוע אמות-מוסר אנושיות, ומתוך כך לרדוף ולהעניש את העבריין, בגבולות הנקבעים בחוק.
ויתרה מזו, הציפייה מהקורבן לנהוג כאדם נטול הגנות משפטיות וזכויות לחיים וביטחון, שמאפשרת לו החברה בה הוא חי, כדי שלא ייראה כמי שנוהג כמו התליין שלו, היא אכזרית ואינה מוסרית. היא נוגדת את הטבע האנושי המבקש צדק, ואת החוקים והמגבלות שהציב האדם למיגור תופעות רעות הבאות מקִרבו.
היא מאפשרת גם כרסום בהיבט המוסרי של הצדק ובקיומו הלכה למעשה בבתי-המשפט בבואם ליישם את החוק - שנקבע בהליך פרלמנטרי דמוקרטי על דעת רוב העם - ובהחלת הענישה בהתאם. ואף חמור מזה, בלי משים הופך סיון את אייכמן לאדם עליון הלכה למעשה, איש הנמצא מעל כל ביקורת ומשפט ואינו צריך לתת את הדין על מעשיו.
הטענה של סיון - שהטיפול בפשעי הנאצים ועוזריהם במסגרת בתי-המשפט הוא נקמני, מעֵין צדק של מנצחים - היא טענה אנרכיסטית שהאוחזים בה מתהדרים בה בעת במוסריות לכאורה. הווה אומר: מוסריות תיאורטית השוללת את עשיית הצדק בשם המוסר, ובו-בזמן שומטת באורח לא מוסרי כל עוגן חוקתי שיגן על בני אדם מפני פושעים ופשעים עתידיים.
היבטים נוספים בסרט המביאים לידי ביטוי את דעותיו הנחרצות של הכותב ניתן למצוא בדבריו של סיון בדבר הבנאליות של הרוע. לטענתו כל אחד יכול היה להתחלף עם אייכמן אילו הועמד בסיטואציה ההיסטורית שאייכמן נקלע אליה. כדי להוכיח נקודה זו הוא מחבר בין שתי סצנות המעמידות ספק את השופט, ספק את התובע, לצידו של אייכמן, כשפניהם אל הקיר, עליו תלויה מפת שילוח היהודים באירופה למחנות הריכוז וההשמדה. במבט מאחור, לשניהם קרחת אמצעית, שניהם לבושים שחור וגובהם זהה.
כדי לחדד את הצד הפיזיולוגי המשותף של שני הניצים, הוא מטשטש את מעט את התמונה ומוסיף לה פס קול צורמני להדגשת הסצנה בפני הצופה. בדרך זו ההיבט האיקונוגרפי של התובע והנתבע, של נציג הטוב ונציג הרע, נמזגים בתוך קטגוריה נרטיבית אחת; למעשה הם אחד ופועלים כאחד: הקורבן והתוקפן.
על-פי תפיסתו הקולנועית והתמטית של סיון, לא איש מזימות היה אייכמן בשירות גרמניה הנאצית, אלא אדם בודד שפעל בהתאם לנסיבות החיים שלתוכם נקלע.
מעניין לציין בהקשר זה שגם האמריקאים, כשהתכוננו למשפטי נירנברג, לא רצו להאשים את כלל הציבור הגרמני במעשי השלטון שנבחר על ידו, אולם סיבותיהם היו אחרות: שיקום גרמניה מהריסותיה וחינוך מחדש של העם הגרמני. על-מנת להשיג את שיתוף הפעולה העממי “עוגלו”, כאמור, “פינות” כתבי האישום.
ההתייחסות במשפטי נירנברג היתה לפיכך אישית ומיניסטריאלית. לכן הם דאגו לכך שהאשמים בתכנון ובהוצאה לפועל של מעשי הזוועה והזדון ישלמו על מעשיהם. מי שאמר שמדובר במשפט ראווה שבסופו תצא לאור צדקתם של המנצחים היה הנאצי הבכיר ביותר על ספסל הנאשמים, שהוציא עצמו להורג במו ידיו: הרמן גרינג[28].
שלושה ניצולים - סופרים ידועי שם כפרימו לוי, חורחה סמפרון ואירמה קרטס - חולקים בתיאורם את השואה על דעתה ועל הפרשנות החד-צדדית של ארנדט, שכתבה כשני עשורים לפניהם.
בכתביהם הם מתארים את גדלות נפש האדם במדורי התופת, ואת היכולת לצאת ממנה שלם בנפש אם כי לא בגוף. בסיפוריהם הם מתארים את מהות הרוע כפועל יוצא של יחידה לאומית מאורגנת ברשעותה וזדוניותה, שמקומו של האינדיבידואל לא נפקד מתמונתה הקולקטיבית, ולהיפך. על ההתייחסות לאוניברסליסטים כמו סיון, הרואים באדם האינדיבידואל את חזות הכל[29], ניתן ללמוד מתשובה שהחזיר פרימו לוי לאחד מבעלי המכתבים שכתב לו:
בתשובה למכתבה של מ.ס:
מסוכן, אסור לדבר על ‘הגרמנים’ או על כל עם אחר כעל ישות אחידה, שאין בה נבדלים, ולהכליל את כל הפרטים בהערכת שופט אחת. ואף על פי כן, אינני מסוגל להכחיש שקיימת רוח של כל עם (שאם לא כן לא היה זה עם) גרמניוּת, איטלקיוּת, ספרדיוּת: אלו הן סך כל של מסורות, מנהגים, היסטוריה, לשון, תרבות.
מי שאינו חש בתוכו את הרוח הלאומית הזאת במובן הטוב ביותר של המילה, לא רק שאינו משתייך לעמו במלואו, אין לו חלק גם בתרבות האנושית…
אני סבור שבגבולות מסוימים מותר לצפות מכלל האיטלקים או מכלל הגרמנים וכד’ להתנהגות מסוימת שהם מעדיפים אותה על פני אחרת. יהיו בוודאי יוצאים מן הכלל, אבל לדעתי, תחזית זהירה ומסתברת היא אפשרית…
תמיד, אם כן, ההשוואה הבלתי מתקבלת בין הרוע להתנסות בו תהא מקבילה בלבד, ולעולם בלתי ניתנת להצלבה. אהיה כן: בדור שעבר את גיל 45, כמה גרמנים מוּדעים באמת ובתמים למה שאירע באירופה בשמה של גרמניה? אם נסתמך על תוצאה מביכה של כמה משפטים, חוששני שאך מעטים: יחד עם קולות של עצבות וקולות של מבקשי חמלה אני שומע קולות אחרים: חולקים, צורמים, גאים מדי בעוצמתה של גרמניה כיום ובעושרה”[30].
תימוכין לעמדות המתעתעות שמציגים סיון, מוגרבי, גרשטל ואחרים, ניתן למצוא בטענות חוזרות ונשנות של השמאל הישראלי כפי שמבטאים אותן היטב שני אינטלקטואלים ישראלים, עומר ברטוב ועידית זרטל, שבכתיבתם ניכרת השפעותיה האנכרוניסטיות של ארדנט ויחסה אל משפט אייכמן ותפיסת השואה בכלל.
ברטוב טוען לקשר גורדי בין הנאציזם לציונות. הישראלים ילידי הארץ, או אלו שראו עצמם כמקימיה, חיפשו מודלים לחיקוי. מאחר ששארית הפלֵטה לא עשתה עליהם את הרושם הנדרש אלא את היפוכו; ומכיוון ש:
“הנאצים נתפשו כחזקים, חסרי פשרות ועתירי ניצחונות (לפחות במובן זה שהצליחו לחסל את הקיום היהודי בחלקים נרחבים באירופה), קשה היה להימנע מהתייחסות מסובכת, מסוכסכת ומעוררת דאגה כלפי הרודף.
לעומת נכונותם של הנאצים להקריב את עצמם, מסירותם למשימה, והדחף לנקום באויבים אמיתיים ומדומים, לא נרשם בתולדות ישראל מרדף שיטתי ונקמני אחר נאצים; וכמובן שאכזריותם ללא גבול לא יכלו להתפרש באופן חד-משמעי אצל דור העתיד של לוחמים ישראלים, שכן אם מצד אחד נראו הרוצחים הנאצים כביטויו של הרשע המוחלט, והקורבנות היהודיים נתפסו כלגיטימציה ללא עוררין לקיום מדינה יהודית עצמאית, הרי שמצד שני התעוררה המחשבה שעל-מנת להימנע מגורלם של האבות אין ברירה אלא לחקות את האויב” [31].
בדבריו מכוון ברטוב לומר שהישראלים נקלעו לסיטואציה פסיכולוגית מסובכת, שבה הזדהו בעצם עם התוקפן. בדומה לטעותו של אדוארד סעיד, שבלבל בין התקופות, גם עמדה זו תמוהה ועומדת בסתירה לעובדה היסטורית מוצקה: הציונות החלה את דרכה הרבה לפני עליית הנאצים לשלטון והשפעתם התודעתית והתעמולתית על העולם.
ויתרה מזו, רק בסוף המלחמה התבהרה התמונה אודות מעשיה של גרמניה, ובין השאר התבררה פרשת השמדת היהודים ו”דרכי הטיפול המיוחדות” בהם. פעולות ההצלה והיחס לשארית הפלֵטה נבעו מתהליכים פנימיים שהיו בבסיס החוויה הציונית, גובשו עשרות שנים קודם לכן, ובאו לידי ביטוי בהתיישבות ובסולם ערכים סוציאליסטי מובהק[32].
השימוש הציני שעושה ברטוב במושג נקמה כאמצעי לחיקוי ולמידה מעורר חלחלה, שהרי ידוע שהפועל נקמה לא נכלל בטרמינולוגיה הציונית; נהפוך הוא. המוטו היה: “ואף על פי כן” באמצעות ערכי החיים עצמם - הגשמה עצמית, הגברת הילודה והקמת משפחות חדשות, הפרחת השממה והתיישבות בארץ. לעומת זאת, הנקמה הגרמנית באויביהם ממלחמת העולם הראשונה הובילה למלחמה עולמית גדולה ונוראה מקודמתה, שתוצאותיה הסתכמו במיליוני הרוגים.
ההשוואה בין שאיפת הנקם של גרמניה לקומץ מקרים בודדים של אנשים פרטיים שחיסלו חשבונות עם שוביהם במחנות, ולשני מקרים ממסדיים בהם נרדפו נאצים ועוזריהם – אייכמן ב-1961 ודמאניוק בסוף שנות השמונים[33], היא עלובה ומגוחכת. שהרי אם מדובר במודלים להזדהות, יכלו יהודי ארץ ישראל להזדהות דווקא עם המשחררים, שאף הסירו את האיום המוחשי של כיבוש הארץ בידי רומל וחייליו.
במקום אחר במאמר[34] משווה ברטוב את ניצול השואה הציוני יחיאל דינור, המוכר בשמו הספרותי “קצטניק”, לזיגפריד משירת הניבלונגן, אותה שירה ששימשה מניפסט רעיוני ומיתולוגי לאידיאולוגיה הנאצית. במיתולוגיה הגרמנית, זיגפריד טבל בדמו של הדרקון והתחשל; בניגוד אליו, דינור, באושוויץ שהותירה את חותמה בגוף ובנפש, התבוסס בדם עצמו, ולא הגיע כל ימיו אל המנוחה והנחלה.
כיצד אפשר להשוות את הקורבן לאביו המיתולוגי של התוקפן מבלי להניד עפעף? כיצד אפשר להשוות בין טבילה בדם לצורך חיזוק (במיתולוגיה היוונית, אגב, טובל אכילס בנהר מים חיים) לבין מפץ דינורי האש שקצטניק חווה ו”התחשל” באמצעותם, אליבא דברטוב? בלתי נמנע אם כן לומר שהאבחנות של ברטוב נובעות למרבה הצער ממשאלת-לב פוליטית, הרואה בדיעבד את התנהגות ישראל בשטחים הכבושים כאקט “יודו-נאצי”, יותר משהיא נובעת מן המציאות ההיסטורית בתקופתה ובכלל.
עיוותים נוספים של ההיסטוריה, הבאים לתמוך בתפיסה פוליטית דעתנית ולהעדיפה על פני עובדות, ניתן למצוא גם במאמר מייצג של עידית זרטל, “הקדושים והמעונים”. במאמרה היא טוענת במפורש: לוּ היו היהודים - בארץ ובחו”ל - בזמן השואה, מתעלים מעל ההווה שלהם וצופים את העתיד, ייתכן שההיסטוריה היתה שונה. לא היו אבדות ולא סכסוכים לעסוק בהם[35].
במילים אחרות, היא מבקשת לשנות את מבנה האישיות האנושית והלאומית – הארץ ישראלית-ציונית - כדי לקדם את החזון ההיסטורי כפי שהיתה רוצה לראותו, ולא כפי שהתקבל בדיעבד.
זוהי גישה לא-היסטורית העוסקת במשאלת-לב; “אולי לא היו הדברים מעולם”, ומה היה קורה אילו נהגו אחרת. גם חיים גנז, בספרו “מריכרד ואגנר ועד זכות השיבה”, מבטא תחושות אלו ואומר את שלא ניתן להיאמר באף מדינה אירופית נוצרית שהרוב המוסלמי בה הולך וגדל:
“אין להבין את זכות ההגדרה העצמית של היהודים בארץ ישראל כזכות לבלעדיות ולהגמוניה בכל התחומים, שכן בלעדיות כזאת פירושה הכחשת קיומם וערכם של אחרים”.
והוא מוסיף ואומר, “אבל העמדה שאני מגן עליה בספר אינה דו-לאומיות”, וממשיך בסתירה לדבריו הקודמים, “אם תקום מדינה פלסטינית, הרי שתהיה הצדקה למדינת ישראל להיות יהודית בעיקרה. אבל היא לא תוכל להיות רק יהודית”.
הוא מסביר שנוכחותם של 20% מהאוכלוסייה הערבית אינה מאפשרת זאת – “מלבד מה שאירע באירופה בשנות ה-30 וה-40, מלבד מספר היהודים החיים בארץ ישראל היום ואמצעיהם הצבאיים, ומלבד הצורך להכיר בעוולות הגירוש וההתנחלויות ולפצות עליהן, בארץ ישראל עדיין חיים יהודים רבים וערבים רבים. ההסדרים המדיניים הראויים היו צריכים להיבנות על העובדות האלה”[36].
גישה כזו, שעל פניה נראית כמעלה נפשית אצילית של אדם המתגבר על רגשותיו הקמאיים, הופכת לקטלנית משהיא פוגעת בבסיס מבנה האישיות האנושית והלאומית של הרוב הקיים במדינה, ושואפת להורסו במטרה ליצור חברה אחרת, לכאורה, שוויונית יותר וצודקת.
זו גישה מתחסדת ויהירה - יותר משהיא מטיפה לאדם לשנות את תגובותיו, הרי שהיא מאדירה את המחזיק בדעה הנאצלת ומגביהה אותו מעל האדם “הממוצע הפשוט”[37]. אולם בהאדרה זו יש גם הדרה. הדרה של מושגים ועיוותם, כמו מציאת אשם בגזענותו של הנרדף המביאה עליו את קללת הגזענות בכל עוצמתה, האשמתו בקולוניאליזם צבאי הרסני ומכוון כתוצאה מהזדהות עיוורת עם התוקפן, והבניית קונספציות שגויות.
דיון : קולנוע מגויס או קולנוע לשלום - חלק ג’
המשך מאמרה של ד”ר איבון קוזלובסקי-גולן:
המבט הבולשביקי: “נקם אחת משתי עיני”
בסרטו של אבי מוגרבי, “נקם אחת משתי עיני”, נעשה ניסיון מעניין להקביל בין סבלו של העם הפלסטיני תחת הכיבוש הישראלי ובין שני מיתוסים של החברה הישראלית, שאחד מהם נחשב למכונן והאחר לקוריוז: מיתוס מצדה, ומיתוס שמשון הגיבור ומותו בשבי הפלישתים.
בדומה לבירור שערכה גרשטל בעניין מצדה, ההקבלה שמוגרבי בוחר בה כתימה מרכזית בסרטו נובעת, לדבריו, מן האפשרות להסביר דרך המיתוסים היהודיים את הזעם המצטבר והנסיבות שבעטיין נוצרות סיטואציות ההתאבדות של הפלסטינים[8]. הסרט רצוף כשלים תמטיים, עבודתו רצופה הקבלות הסותרות זו את ז, ורוויה בטעויות והטעיות בהתאם לצורך הנראטיבי של הבמאי להוכיח את משנתו[9].
הפרובוקציה של מוגרבי[10] נועדה לשרת מטרה אחת – לעורר שערורייה שתמשוך את תשומת הלב לעבודתו. ניתוח סרטו מקנה לחוקר הרגשה שהוא כמו נאלץ לחפש מעט אור בחשכה גדולה, אולם לנוכח הצורך לנתח את יצירתו ולברר דרכה אם פניו של הסרט לשלום אם לאו, הרי שאין ספק שהפרדת המוץ מן התבן הכרחית:
בצילומי מצדה הוא מציג את החומה של הרומאים כחומת תמיד הקובעת עובדה בשטח. מיד אחר-כך מוצגת הגדר הישראלית המפרידה בין הצד הפלסטיני לצד הישראלי כדימוי לחומה שהציבו הישראלים כעובדה חוצצת בין ישראל לשטחים.
אולם תימה זו עומדת בסתירה להצגת היהודים, שדווקא דבקו במצדה כדי להישאר על אדמתם. ההקבלה הלא-ברורה מעלה את השאלה, למי מכוון הבמאי? ליהודים כרומאים? או לישראלים כרומאים? אולי הפלסטינים כיהודים שדבקו בהר כנגד הכיבוש הרומי?
הבלבול בין הזהויות גורם גם לבלבול בין תקופות היסטוריות ולהקבלה בין סיטואציות היסטוריות שאינן רלבנטיות זו לזו. כך, למשל, ההשוואה בין שמשון הגיבור למתאבדים הפלסטינים רחוקה מלהיות אפשרית. את מעשה ההתאבדות המפורסם שלו עשה שמשון במהלך שבייתו בידי הפלישתים על אדמתם, כששימש שחקן במעֵין מחזה שעשועים משפיל בחצר האויב.
אם נבחן זאת עובדתית, השבי של הפלסטינים על אדמתם הוא מטאפורי, ואינו דומה להתנהגות של שבוי בארץ זרה. כאלה הן גם התאבדויות השהידים הפלסטינים על אדמת ישראל, בתוככי ערים הנחשבות כערים עבריות מעבר לקו הירוק; שאחרת איך ניתן להסביר שרוב הפיגועים הם בתוככי הקו הירוק ובארצות חוץ כנגד אזרחים ודיפלומטים ישראלים, ולא בשטחי הכיבוש עצמם? כשמוגרבי מציג תיזה זו, הוא מזכיר את הבמאית גרשטל (המסתובבת בסרטה עם ספר המציין את שמות הכפרים הפלסטיניים שנהרסו). שניהם מכוונים לכך שגם ערי ההתיישבות היהודית שבתוך הקו הירוק הן בחזקת אדמה ערבית כבושה.
טענה זו, הנשמעת שוב ושוב בשיח הפוליטי הישראלי, באה לחזק את האישום הגורף כנגד הציונות, שהגיעה מן המערב כגורם קולוניאליסטי שבא להתיישב על אדמות עם אחר במזרח כדי לכפות עליו את שפתו ותרבותו ולנצל את משאבי המקום לטובתו שלו בלבד, בדרכי רמייה, עושק, גניבת דעת וגניבת אדמות[11]. המסקנה הנובעת מהקשר הצגת הדברים מחייבת את הוצאת היהודים היושבים על כלל אדמות פלסטין, מפני שכל הטריטוריה, אליבא דמוגרבי, גרשטל, קינן ואחרים, היא שטח כיבוש.
כדי לחזק את טענותיו מוסיף הבמאי ואומר שהוא משתמש בשני האירועים מן העבר היהודי כיוון שהם “מיתוסים גדולים שגדלנו עליהם”[12], אך אם לטענתו מדובר במיתוס, הרי שלמיתוס, מעצם טבעו, אין ודאות או אחיזה מוחלטת במציאות. הוא אליגורי בלבד.
“מיתוסים” אלו מדברים על שני אירועים יחידים במשך 3,000 שנה, במרווחים של כמעט אלף שנה זה מזה. האחד היווה השראה ל”קידוש השם”, שמשמעו דפוס התנהגות נפוץ בקרב גולת אשכנז באלפיים השנים הראשונות, כשחרב ההמרה הדתית בכפייה התנופפה מעל ראשם[13].במאה ה-20 הומר דפוס זה במושג היישומי “קידוש החיים”, כמשקל נגד להשמדה השיטתית שתוכננה ויושמה בקפידה על-ידי הנאצים.
ההתרסה של מוגרבי כנגד המיתוסים הללו באה להעיד על השימוש שהוא עושה באקטואליה פוליטית המבקשת למצוא, לכאורה, מקום לשני העמים ביחידה גיאוגרפית אחת. לשם כך הוא מבטל ומזלזל בשתי אבני דרך תרבותיות, חברתיות ודתיות של האומה היהודית, המציינות היסטוריה ארוכה, לטובת אומה אחרת[14]. כאילו ביטולה של האחת יכול להאדיר או להצדיק את רעותה.
עמדה פסבדו-אינטלקטואלית זו שאנו עדים לה רבות בשנים האחרונות[15],משרטטת את הפינות האפלות אליהן מובילות אותנו כוונותיו הטובות של “לוחם שלום” (כך במוצהר, על פיו) - התנגדות לציונות כתנועה לגיטימית של העם היהודי בארץ ישראל, התנגדות לקיומה של המדינה הציונית, להתיישבות בארץ, לזכות ההגדרה העצמית של עם השב לארצו ולזכות ההגנה העצמית[16]. כל אלו מקבלים אצל מוגרבי משמעות הפוכה, בעלת צביון קולוניאליסטי, הנוגד את אושיות הקמתה של המדינה היהודית.
בראיון איתו הוא מעיד על עצמו בגאווה שהוא “בולשביק” ושעמדותיו הערכיות נובעות מתפיסותיו הבולשביקיות. מצער לראות שבמאי המבקש לחדור לתודעת ציבור שלם של שוחרי שלום אינו בקיא בחומרים אותם הוא מתיימר לייצג.
דוגמה קטנה הוא יכול היה למצוא בספריו של אלן פינקלקראוט, הדן בראיית העולם הבולשביקית של השמאל העולמי ומסכם את העמדות שנקטו חוגי השמאל הקיצוניים באירופה שאחרי מלחמת העולם הראשונה כנגד המלחמה הקרבה עם הפאשיזם: שלילת ממשל דמוקרטי הדומה בישותו לממשל אבסולוטי.
טענה זו מבוססת על העיקרון המהפכני האומר שכל עם הבוחר לו מנהיג או מנהיגות, משעבד עצמו למנהיגות ושולל בכך את החופש שלו – זוהי לדעתם מהות האימפריאליזם הקפיטליסטי בניגוד לאימפריאליזם המעמדי, הרואה בריבונות העם נכס שריר וקיים.
עמדות אלו תופסות מקום נכבד עד ימינו אלה, משני צדי המתרס הפוליטי: השמאל הקיצוני באירופה, ומנגד הימין הקיצוני[17]. למרבה הצער, מוגרבי שוחר השלום, הרוצה ביחסי קִרבה ושכנות טובים, מאמץ את הדפוס ההפוך לרצונותיו - הוא מתלהם כנגד סמלי השלטון הישראלי, קורא לחיילים הישראלים[18] “אפסים”, ושואל אותם בזעם, “מאיזה זבל שלו אתכם?”. לכל אורך סרטו הוא “מנתץ” מיתוסים לאומיים במטרה לחשוף את ערוותה של החברה הישראלית היהודית ולהציגה כאומה כובשת, רעה, המשתיתה את ערכיה על שקרים דתיים ומיתולוגיים שיצדיקו את התנהגותה.
למרות שהוא מודה שהסרט הוא מניפולציה המערבת עובדות ובדיון, עדיין נוצר הרושם אצל הצופה התמים שהוא שיקוף המציאות כהווייתה[19]. במקרים אחרים ייתכן שלא היתה כרוכה בכך כל סכנה; אלא שמוגרבי משתמש באמצעי זה דווקא כדי להעביר מסרים חמורים מאוד: הצגת היהדות כדת פולחנית מסתורית, הזויה ומסוכנת, תוך גיוס טיעון “עובדתי” זה לביקורת גורפת על התנהגותה של ישראל בשטחים ועל “הצידוק המוסרי וההיסטורי הניתן לרעיון קיומה של ישראל כמדינה יהודית”[20]. המשתמע מכך הוא התכחשות גורפת לקיומה של המדינה היהודית במתכונתה הנוכחית, והבעת עמדות גזעניות כנגד החברה הישראלית, שהמרחק ביניהן לבין שלום רחוק שנות דור[21].
מצער לצפות בסרט הבא “לתקן” ויוצא מקלקל. מוגרבי מעולם לא טען שהוא אנטישמי בדרכו, וששנאת ישראל היא אמצעי להשגת השלום המיוחל, אולם הדפוס של מעשיו ויצירתו אינם מותירים ספק לאן הגיעו הדברים.
ה”תסמין”[22] של מוגרבי, על פי ז’אק דרידה, אינו ניתן לייחוס ספציפי, אך הוא מזמין ביקורת ולוּ רק בשל עובדה חמקמקה זו.
סרט מבולבל זה מסתיים בעימות משולח-רסן של הבמאי עם קבוצת חיילים צעירים במחסום המפריד בין שתי הגדות: לעיני הפלסטינים המשתוממים, הוא מקלל אותם בגסות ומנסה לעורר פרובוקציה על-מנת להציגם כשומרי גבול חסרי רגישות[23]. בהיפוך כוונות משיבים לו חיילי המחלקה, הצעירים ממנו בשנים רבות, שאין בדעתם להתעמת איתו ושהם מתביישים בהתנהגותו. הוא משיב להם בהתרסה שהוא שמח שבנו מסרב להתגייס לצבא[24].
בסצנה זו, פחות או יותר, מסתיים הסרט, שזכה ב-2005 בפרס מיוחד של חבר השופטים בפסטיבל מרסיי, והפך בארץ ללהיט בקרב חתך אוכלוסיה ספציפי מבאי ספריית ההשאלה “האוזן השלישית”[25].
[8] סינמטק, כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל אביב, “מה שמעניין אותי בעולם, זה מה שמעסיק אותי בקולנוע,” ראיון עם אבי מוגרבי. גיליון 134 – מאי –יוני 2005 עמוד 7.
[9] הנבירה הגלויה במיתוסים היהודים בניסיון להפריכם או גרוע מכך להשתמש בהם כהוכחה לנבזות היהודית-ישראלית ביחס לפלסטינאים דומה מאד לרעיונות שנמצאו בכתביו של מכחיש השואה והאנטישמי רוז’ה גארודי בשם “המיתוסים המכוננים של ישראל”. עוד בהרחבה ב: יקירה, אלחנן. פוסט ציונות פוסט שואה, שלושה פרקים על הכחשה, השכחה ושלילת ישראל. עם עובד, תל אביב 2006, “הכחשת השואה והמאבק באימפריאליזים הישראלי” בשער ראשון: הכחשת השואה והשמאל עמ’ 53-41.
[10] סינמטק, כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל אביב, “מה שמעניין אותי בעולם, זה מה שמעסיק אותי בקולנוע” ראיון עם אבי מוגרבי. גיליון 134 – מאי–יוני 2005, עמוד 7.
[11] דיון רחב בנושא קולניאליזים ציוני כן או לא ניתן למצוא במבוא לספרו של: גלבר, יואב. קוממיות ונכבה. ישראל הפלסטינאים ומדינות ערב, 1948. (Independence Versus Nakba ) כנרת זמורה ביתן, ישראל תשס”ד 2004 עמודים 11-30.
[12] סינמטק, כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל אביב, “מה שמעניין אותי בעולם, זה מה שמעסיק אותי בקולנוע” ראיון עם אבי מוגרבי. גיליון 134 – מאי –יוני 2005 עמודים עמוד 7
[13] ביטוי בולט נמצא לכך במסעות הצלב וההתאבדות הקולקטיבית של היהודים שנדחפו למעשה באין בררה בערי שו”ם: שפירא,ורמיזה ומינץ ויהודי יורק באנגליה.
[14] סארטר קורא לתופעה של הונאה עצמית שבה מכחיש אדם את מוצאו- את מי שהוא באמת ואת מה שהוא באמת רוצה כ”אמונה רעה”: “המעשה הראשון של אמונה רעה מורכב מהשתמטות ממה שאין אתה יכול להשתמט מפניו, בהשתמטות ממה שהנך”.
[15] עוד ראה בפוסט-ציונות ושואה : הפולמוס הציבורי הישראלי בנושא “הפוסט-ציונות” בשנים1993-1996 ומקומה של סוגיית השואה בו- מקראה; ליקט, ערך והקדים מבוא דן מכמן. אוניברסיטת בר-אילן, המכון לחקר השואה ע”ש ארנולד וליאונה פינקלר, רמת גן, תשנ”ז 1997.
[16] עמדה ברורה ללגיטימציה הבינלאומית שניתנה למדינת הלאום היהודית להקום בחסות האומות המאוחדות ניתן למצוא ב- רובינשטיין אמנון,יעקובסון אלכס. ישראל ומשפחת העמים, מדינת לאום יהודית וזכויות האדם. שוקן, ירושלים ותל אביב, תשס”ג 2003.
[17] פינקלקראוט, אלן. עתידה של ההכחשה, התבוננות בשאלת הג’נוסייד. הוצאת ראובן מס, ירושלים 2006, מצרפתית: לוראן כהן. פרק: “אנטי קפיטליזים נגד אנטי פאשיזם: סיפורה של מסורת ” בתוך פרק א’ הפועל, קדוש מעונה ומושיע; עמ’ 47–34. עוד על “העם” והטיפול בנבחריו הבולשביקים במסגרת פעילות שגרתית של המפלגה ב: חלפין, יגאל. הטיהורים הסטניליסטיים, ממשפטי חברים למשפטי ראווה. רסלינג, תל אביב, 2006 פרק ג: הטיהור הגדול 223-143.
[18] בישראל הגיוס הוא חובה וחלק ניכר מתושבי הארץ (למעט ערבים וחרדים) מתגייסים לצבא לתקופה של 2-3 שנים, בלא שכר. הצבא הישראלי נחשב לפיכך כצבא העם, ודיבור “מלוכלך” כלפיו מכוון בעצם אל חלק רחב מאוד באוכלוסיה אותו הוא מייצג.
[19] מוגרבי משתמש בשחקן מקצועי שיגלם דמות אמיתית לכאורה עימה מנהל מוגרבי דו שיח טלפוני. השיחה בין השניים אמורה להוות חוט מקשר בין הסיקוונסים השונים, למרות שבמרבית הקטעים כל קשר בינן לבין הנצפה הוא מקרי בהחלט. בהמשך מודה מוגרבי שחלק ניכר מעבודתו אינה תיעודית אלא מערבבת בין בדיון לתעודה. סינמטק, כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל אביב, “מה שמעניין אותי בעולם, זה מה שמעסיק אותי בקולנוע” ראיון עם אבי מוגרבי. גיליון 134 – מאי–יוני 2005 עמוד 7.
[20] - יקירה, אלחנן. פוסט ציונות פוסט שואה, שלושה פרקים על הכחשה, השכחה ושלילת ישראל. עם עובד, תל אביב 2006 עמ’ 84.
- יגאל עילם במאמרו: “יהדות ואנטישמיות”, ב:שורש הדברים/עיון מחודש בשאלות עם וחברה, ליאיר צבן ביובלו. עורך: רוביק רוזנטל, הוצאת כתר,ירושלים 2005, עמ’ 100 - 71. מחזק עמדות אלו ו”מוכיח” את הקשר בין התעוררות האנטישמיות לפולחני יהודיים ובין אנטישמיות שהתעוררה בשל ובגלל הדת היהודית היהירה והמתנשאת.
[21] “מוגרבי בסדר, אנחנו בסדר”. אורי קליין, מוסף גלריה-הארץ, 28 במאי 2005 “יש משהו קל מדי בדרך שבה הסרט בוחר ללגלג על המורות לתנ”ך ועל מדריכי הבמאי שמעבירים את בשורת מצדה ושמשון מדור לדור (בתוספת התייחסות בלתי נמנעת לשואה)”.
[22] דרידה, ז’אק. רודינסקו, אליזבט. מה ילד יום. חרגול. תל אביב 2001, מצרפתית אבנר להב, פרק 7 על האנטישמיות לעתיד לבוא עמ ‘ 144.
ז’.ד. “לנוכח הצהרות אנטישמיות מפורשות ואלימות, מניחים שהמצהיר התכוון להם במודע, מתוך רצון מפורש: הוא יודע למה הוא מתכוון הוא אומר את זה בחופשיות, הוא צופה את התוצאות העתידיות ואף מייחל להן, ועל כן הוא אחראי, יש לנו זכות להעניש אותו. אך אחרים יטענו שהוא לא התכוון בדיוק לזה, לא לזה במפורש, שלאמיתו של דבר, במרחב רטורי או ספרותי שמעמדו נותר עדיין מעורפל, הוא התכוון לבטא משהוא אחר, וכו’. ושבכלל, כל גילוי של אנטישמיות, של גזענות או של אכזריות, נשאר בחזקת תסמין. אך מהו תסמין? האם ניתן לשפוט תסמין? להעמיד אותו בפני החוק? איך ליחס תסמין לסובייקט איך לשייך אותו, כמו נשוא, לסובייקט המשפט?”
א.ר: “על פי כללי המשפט, אי אפשר להרשיע סובייקט הסובל מתסמין מסוג זה. במקרה כזה הנשק היחיד הוא ביקורת וערנות.
[23] “צורח בלי תקווה”,יונתן אמיר עיתון העיר, 8 במאי 2005.
[24] שם, בראיון טוען מוגרבי שעל החיילים הטוענים בתמימות שהם ממלאי פקודות על פיהן אין לפתוח את המחסום בפני האוכלוסייה הממתינה- חלה חובת החשיבה: “אז מה, החיילים שלנו לא צריכים לחשוב? רק החיילים הגרמנים היו צריכים לסרב פקודה?”.
[25] מובא משאלה שלא לייחוס מנציג בכיר של הנהלת האוזן השלישית: סרטו של מוגרבי מושאל בעיקר על ידי אוכלוסיה בגילאי 20 – 30 המזוהה עם עמדות שמאליות, ופעילות שמאלית אקטיבית בתל אביב.
דיון : קולנוע מגויס או קולנוע לשלום - חלק ב’
בין הונגריה להר חברון : הסרט “ציון, אדמתי”
יולי כהן-גרשטל, במאית הסרט “המחבל שלי” (2002), מספרת איך ניצלה בנס מפיגוע חבלני בלונדון בזמן שחברתה נהרגה לנגד עיניה במהלך שירותה כדיילת אוויר ישראלית. בסרטה היא מציינת את המהפך שעברה בחייה מקורבן נקמן לרחמן. היא מעניקה חסד ורחמים למי שהיה האויב שלה ומחליטה לעודד את שחרורו של “המחבל שלה”.
ב-2004 היא יצרה את הסרט הנושא את השם הציני “ציון, אדמתי”. בתחילת הסרט, מתחת לכתובית, מופיעות עיניה של הבמאית כפי שהן משתקפות במראת המכונית שלה. עיניים חודרות, מאשימות. הסרט נפתח בשאלת הבמאית, אם להעדיף את החיים בארץ שבה בנותיה עלולות להתפוצץ באוטובוס על פני החיים בניו-יורק, ומסיימת בתשובה שהיאחזות באדמה אינה חשובה, אלא החיים עצמם.
כדי להבהיר את עמדתה בנושא האמהות ואחריותה לבנותיה, העלולות ליהרג על-ידי פלסטינים ממורמרים המתאבלים ביום העצמאות הישראלי על אובדן משפחותיהם ובתיהם, היא מסיירת במצדה עם ד”ר מוטי גולני מאוניברסיטת חיפה, שגם מצטרף אליה מאוחר יותר בחיפושיה אחר תשובה לשאלתה.
לכל אורך הסרט נראה גולני מהורהר, מהסס בתשובותיו ולא ממהר לקבוע דברים בנחרצות. במצדה הוא מספר לה את סיפור המעשה, שעיקרו היאחזות יהודית בהר, ותשובתה החותכת היא שאנו נאחזים בהר כמו הקנאים של אז וגורמים לפלסטינים להתפוצץ. גולני מרחיק לכת ואומר: “אולי הקיום היהודי הוא לא דבר ששווה חיים”. ועונה לו הבמאית: “ואולי לא במדינה אחת! אולי כתפוצה”. וגולני ממשיך בדיון, “זאת אומרת שאין קיום יהודי אלא…”, “בלי לאומיות”, מתפרצת לדבריו הבמאית. וגולני מוסיף את המלה “בגולה”. הבמאית מוסיפה ואומרת, “ואולי גם פה, אבל לא בלאומיות כזו”. “אבל הרגו אותנו גם כשלא היתה לאומיות”, הוא ממלמל, “ועוד איך הרגו אותנו, בשביל זה אבא שלי פה”. אחר-כך הוא שואל: “אם עמים אחרים הרגו אלה את אלה, המסקנה הבלתי נמנעת היא שעל חרבנו נחיה?!”. שאלת האמהות והאחריות לילדים עולה שוב, והם ממשיכים בחיפוש אחר תשובה.
כדי לבחון את מיתוס ההיאחזות בהר נפגשת הבמאית עם אלמנתו של ד”ר שמואל גיליס, שנרצח בפברואר 2001 בדרך לביתו בכרמי-צור בהר חברון. היה זה אותו אדם שלפני שנים אחדות נתן לבמאית ולצוותה מחסה בביתו מפני סופת שלגים שנמשכה יממה.
הבמאית ביקשה לראיין את אלמנתו “הנאחזת בקרקע” ההתנחלויות למרות אסונה האישי. המתנחלת מתוודה בפני הבמאית שבפעם הקודמת הרגישה שהבמאית היתה מעדיפה, אלמלא הנסיבות, שלא להתארח בביתה, אלא במאהל בדואי. הבמאית מאשרת בהנהון, “מאה אחוז”, היא אומרת, “אידיאולוגית אני מאמינה שההתנחלויות הן חלק מהרעה החולה שנקלענו אליה”.
המתנחלת אומרת בניסיון לשכנע בצדקת דבריה: “אנו יכולים להיות חלוקים בדעתנו, וזה בסדר גמור. הכאב הוא שמלווה בהמון שנאה. הפלסטינים אינם האויבים הממשיים שלנו”, היא מוסיפה ואומרת, “הם בסך-הכל מעמידים אותנו זה כנגד זה. ופה חולשתנו”.
בהמשך מראה לה המתנחלת את המקום ואומרת, “הייתי רוצה לגור עם השכנים הערבים צד בצד, יש מקום פה לכולם”, ומצביעה על הר קירח מימין ומשמאל. כשהבמאית מטילה ספק בדבריה מפני שראתה בדרך שלט בשבח הטרנספר, עונה לה אלמנת הנרצח שהדברים הללו אינם על דעתה ועל דעת חבריה ליישוב. הבמאית מושכת בכתפיה. זו אינה התשובה שהיתה רוצה לשמוע; דברים על דו-קיום מפי מתנחלת מתקבלים בחוסר אמון. היא ממשיכה בחיפושיה.
הסצינה הבאה מתרחשת בבית אמו ניצולת השואה של מוטי גולני, המתגוררת בכפר-דניאל, לשעבר כפר-דניל, כפר ערבי עזוב שננטש על-ידי תושביו ב-47′, הקרוי על שמו של היישוב היהודי-מקראי דניאל. בעבר נהגו תושבי הבתים הנטושים ברחבי הכפר לבוא פעם בשנה לבדוק את רכושם בתקווה שישובו אליו ביום מן הימים. אמו של גולני גורשה מביתה ואיבדה את כל משפחתה באושוויץ. הישיבה שלה במקום היא קיומית. “אני זקוקה לה בשביל הביטחון העצמי שלי, בשביל המשפחה שלי, בשביל העם שלי”, היא אומרת.
הבמאית רוצה לבדוק כיצד חש אדם שגורש מביתו ובא לפקוד אותו כשהוא נתון בידי זר. היא נוסעת עם גולני ובני הדור הצעיר של שניהם להונגריה, לראות את ביתה של האם, שממנו גורשה. האם מסרבת להצטרף, אין לה חלק ונחלה בהונגריה. גולני מסויג. בבואם העירה הוא מעיר כבדרך אגב שגירוש אמו ומשפחתה היה המסע אל סופם. הבמאית אינה מגיבה ומאיצה בשותפים. גם הביקור באנדרטאות ובבתי-הקברות הוא רק סמלי בעיניה, והסצינות בנושא נראות כמין רפרוף אגבי בספר, המצלמה אינה מתעכבת על דבר. היעד הוא בית האם/הסבתא. גולני מהסס אם לגשת לביתה של האם. הוא ובתו סקרנים, אך הפרת שלוות המשפחה ההונגרית נראית לו מוגזמת. ההונגרים מסרבים להראות להם את הבית. בטון שלילי אומר גולני, “גם סבתא שולה לא רוצה שהערבים יבואו לביקור בבית שלה… ההבדל הוא בזה שאני לא מתגעגע לבית הזה והערבים כן”.
הם חוזרים ארצה אל ביתה של האם. זו מבקשת לראות תמונות מבית ילדותה ולשמוע חוויות. בעריכה הבמאית מדלגת על כך. הצופה עובר מיד אל זירת השיח. הבמאית מפנה בפתאומיות שאלה לסבתא שולה, “מתי תיגמר טראומת השואה? האם את חושבת שהיא תיגמר בדור השלישי?”, היא שואלת בהתרסה את הניצולה שאיבדה אל כל משפחתה. הניצולה, שאת פניה לא מראים, רק את ידה הרוטטת, נאלמת דום לרגע ובקול רועד אומרת, “מה שאני מאמינה הוא שבלי המדינה הזו סיכויינו הרבה הרבה פחותים”.
גולני מתפרץ לשיחה וכועס על כך שאיננו לוקחים אחריות, שהקמת מדינתנו היתה כרוכה בחורבן האחר. הוא מבין שהיה בכך אילוץ, אך ההודאה וההכאה על חטא חשובות בעיניו. “אני”, הוא מספר לה, “לא רציתי את הבית בהונגריה, אבל היה חשוב לי שיידעו בבואי שהוא היה שלי”. האם, שראתה את הערבים באים לביקורים מדי שנה עם המפתחות בידיהם, רוצים ומקווים לחזור, מנסה שוב. מצחה מבריק מזיעה, ידה רועדת: “אם הערבי ירצה לחזור לפה, אני צריכה ללכת. אין לי לאן ללכת”, היא קובעת. גולני פוצח בשיח פוליטי מתלהם על גדר ההפרדה. מדמות מגמגמת ולא בטוחה בעצמה בראשית הסרט הוא הופך לסמכותי, כמי שלובש את גלימת המרצה בפני הוריו: המסע להונגריה וההשוואה בין שואת משפחתו המושמדת לנכבה הפכו בעיניו לקשורים זה לזה, והוא מנסה להסביר את הקשר במונחים של תודעה, אשמה, אחריות ומוסריות.
לבמאית הדברים ברורים עוד יותר. נראטיב השואה של האם מפריע לה להשגת השלום המיוחל והכפרה על חטא גירוש הערבים מבתיהם. היא היתה רוצה בהיעלמותו של נראטיב זה, המסביר יותר מכל את הרע שגורמת מדינת ישראל. בלי משים, בחוסר רגישות ובנרקיסיזם מובלט היא חוברת אל טענות מרכזיות של מכחישי השואה, המשתמשים באותן סיבות בדיוק כדי לנגח את מדיניותה של ישראל בשטחים ואת מעשיה בכלל.
בהמשך משמיעה הבמאית הגיג קצר ואומרת שבאה ללמוד מן ההיסטוריה כיצד לא להיות הקורבן הגזען, ויצאה ביידים ריקות, שהרי השינוי הוא בתוכנו פנימה.
בלתי נמנע, אם כן, לתהות בנקודה זו על כוונות השלום של הבמאית, הרוצה לערוך אנלוגיה בין הקורבן לרוצחו: האם באומרה דברים אלו לאמו של גולני היא מתכוונת לכך שעל הניצולה להתגבר על אסונה, ואולי עדיף היה שלא תביא איתה את צרתה לארץ, כי אז היה עולמנו נראה אחרת? ואולי במותה ייעלמו הפצעים ותיסלל דרך חדשה? האם העובדה שלדעתה הארץ נכבשה על חשבון עם אחר היא הסיבה לכך שאין לניצולה לגיטימציה לחיות בארץ עם תושביה הערבים, זה לצד זה, מתוך הרמוניה וכבוד, אלא אם כן תפנה את ביתה ותחזירו בשלמות לבעליו הקודמים?
ובהיפוך צדדים היא אינה מפנה את שאלתה אל הנוכחים הנעדרים מן המקום, בעלי הבית, שחייהם ניצלו אמנם, אך רכושם אבד. האין מדובר בחיים, כפי שמציינת הבמאית, כערך עליון, שאדמות, אימפריות ורכוש לא ישוו לו? הייתכן שבדבריה היא מתכוונת לשנות סדרי עולם ולהחזיר את המצב לקדמותו – בחזקת לוּ לא היו הדברים מעולם? אין לבמאית חלק בארץ ישראל, למרות מורשת הוריה כדור שביעי בארץ, ולטענתה אין היא רוצה בנחלה בה. “לא כך, בלאומיות הזו”, היא קובעת, ומאוחר יותר שואלת את גולני אם לא עדיפה מדינת כל אזרחיה תחת שליטה ערבית.
תשובה ראשונה היא מקבלת בשיחתה עם גולני במצדה, שם היא מודה אמנם שעמים אחרים פגעו בעמים אחרים. זוהי, למרבה הצער, נדנדת החיים מרגע המצאתם; למרות זאת היא אינה רוצה להגר, אך גם אינה מוצאת את מקומה כאן. כדי להשיב את הסדר על כנו וליצור את השלום המיוחל, יש וצריך ללמוד על העוולות שגרמנו ולהתבונן בארץ מבחוץ.
מחוזקת, היא מרחיבה את התשובה שהיא מצפה לה: בשיחה שהיא מקיימת עם גולני בחדרו, הוא אומר שלדעתו הלאומיות הציונית אינה פשיסטית ביסודה, שהרי “זו לא היתה אשמתה”. במובן הזה, הוא אומר, “אני לא אנטי-ציוני”; אויבי הציונות הם לא הפלסטינים, אלא המתנחלים ביהודה, שומרון וחבל עזה. “אצל המתנחלים”, הוא אומר בהכללה, “אין תמימות. הם אנטי-ציונים שלא מכירים בקדושת החיים, למעֵט האדמה והאבנים שעליה”. המפתחות ההיסטוריים שאוחזים המתנחלים בשם זכות אבות אינם מקבילים אצלו למפתחות של בעלי הבית הערבים בכפר-דניאל.
היציאה מלבנון שבוצעה בהנהגתו של אהוד ברק, ההתנתקות מחבל עזה באוגוסט 2005, חטיפתו של החייל גלעד שליט כשנה אחר-כך ומלחמת לבנון השנייה ביולי 2006 – אירועים שהתרחשו על גבולותיה הבינלאומיים של ישראל – מפריכים באופן קונקרטי את הטענות הללו. חזון השלום שגולני מייצג, ושעל-פיו עשתה הבמאית את הסרט, נראה כפוליטי ומניח מראש את ההנחות המבוקשות, פשטני ומשרת את תחושות הבטן שלו ביחס למתיישבים ביהודה ושומרון, ללא כל עיגון רציונלי בטיעונים. הרי המתנחלים ה”לא תמימים”, ויתרו, בבכי אמנם ובצעקה גדולה, אך ללא שפיכות דמים, על “אדמת הקודש” שלהם.
אם כך, ספקות באוטופיית השלום האמורפי ואולי אף הדמגוגי שגולני היה מכונן אלמלא המתנחלים, שהם בשר מבשרה של החברה הישראלית, לטוב או לרע, צפים ועולים. יש והסבטקסט של דבריו מתחבר לקביעה הסופית של הבמאית ושלו, שעיקר הבעיה בארץ היא ההתיישבות בה באשר היא, ושמקומם של היהודים לא יכירם בה. האם לכך התכוונה הבמאית כשאמרה שהיא לא רוצה להיות הקורבן הגזען?
במעבר חד על רקע נופי מדבר יהודה מספרת הבמאית שקיבלה טלפון מאביו של גולני (קולו לא נשמע), והיא מצטטת: “בברגן-בלזן במשך חצי שנה, חצי שנה! חיפשתי חתיכת לחם, שום דבר לא עיניין אותי. כשבאתי סוף-סוף ארצה, הערבים לא עיניינו אותי. את מבינה?”, הוא שואל, והיא עונה מוכנית, “הבנתי”.
הבמאית חוזרת אל משפחתה. אביה הוא נינו של אהרון שלוש, ממקימי תל-אביב. הבמאית מתארת את סבה כיהודי-ערבי (אם כי נולד ביפו תחת השלטון העותמאני, ולפיכך הוא נחשב אזרח עותמאני), שעשה נפשות לקידום היחסים בין הערבים ליהודים. במשך כל ימי ילדותה שמעה הבמאית על “מערכת היחסים הנפלאה של יהודי יפו עם הערבים”, כסב אביה היא מתגעגעת ל”ימי התום האידיליים”[6] שלפני קום המדינה, ותוהה אם ייתכן שהיהודים היו נוהגים אחרת בלי לחיות על חשבונו של עם אחר.
במסעה לנווה-צדק היא אינה עוצרת בשכונות הערביות המוזנחות של יפו, שהרמה הסוציו-אקונומית בהן נמוכה ורבים מתושביהן הם נזקקי סעד; גם רמת הפשיעה בהן היא מהגבוהות בתל-אביב, ויש מביניהם כאלה שרכושם נגזל ועל אדמותיהם הוקמו שכונות פאר לעשירון העליון.
המשפט החוזר על עצמו במהלך הסרט הוא ש”היא לא יודעת על כך, וכנראה גם לא רצתה לדעת”. הווה אומר, שלא ידעה על העוולות שנעשו לפלסטינים בארץ. דברים אלו, יהיו יפים כאשר יהיו, יוצרים הנגדה בהתייחסותה לערביי ה”שטחים” כמסכנים יותר ולערביי ישראל כמסכנים פחות, אם בכלל.
עובדה זו מציגה אותה באופן שלילי עוד יותר כשבתחילת הסרט היא מצטלמת על רקע גיזום הדשא בגינתה התל-אביבית, שהיא פריבילגיה של עשירי העיר בלבד. היא פוסחת על העוול המתקיים בעיר מגוריה ונוסעת לאום אל-פחם ב”יום האדמה”, שם תמצא אולי את התשובה.
המרואיינות באום אל-פחם הן בנות עשרה, אזרחיות ישראליות המסרבות לדבר עברית. והיא, מסתבר, לא מבינה כלל ערבית. היא מסתובבת כזרה בין המפגינים, אינה משוחחת עם איש, צועדת בנפרד מהם בין עצי האורן שנטעה הקרן-הקיימת. הניכור שלה מהם אינו רק פיזי, אלא גם תרבותי. בניגוד לסבה ה”ערבי”, ששלט במכמני השפה והתרבות הערביות, כדבריה, היא אינה מתרגמת עבור צופיה את קריאות הנאצה של המפגינים, כי היא עצמה אינה דוברת ערבית ואינה מבינה את שפתם ותרבותם: היא פה, הם שם.
הסצינה הזו מבלבלת, כי היא מכילה בתוכה את כל מה שהאידיאולוגיה הפוליטית והערכית שלה, אליבא דבית סבא, סולדת ממנו. ויתרה מזו, טענתה שהם נושלו מאדמותיהם השייכות להם בדין, וכי הם אדוני הארץ המקוריים, מודגמת בניגוד לרצונה לחיות איתם בדו-קיום. הניכור הפיזי בינה לבינם סותר כל אידיאולוגיה שוויונית שבה היא מתהדרת, ואומר לצופה שהפער לא יגושר לעולם.
על רקע נופי קציר חיטה בשדות ההתיישבות היהודית העובדת, מסכמת הבמאית: כשהחליטה ללדת את בנותיה בארץ, עשתה זאת כי רצתה להיות שייכת ולא מהגרת. היא אוהבת את הארץ כשהיא מתבוננת בה מבחוץ. לילדותיה היא אומרת שהיא מקווה שהן תוכלנה להרגיש בישראל כמו בבית. היום היא מבינה ש”החיים קודמים לכל. לא רעיון אידיאולוגי, לא מדינה ולא אימפריה שווים את החיים שלנו”, ומוסיפה, “לוּ היו לי בנים ולא בנות, שהיו אמורים להתגייס לצבא, הייתי עוזבת את ישראל. ולבנותי אני אומרת: ייתכן שכשלתי בבואי ללדת אתכן כאן בישראל. והיום אני יודעת שבוסר ושיני בנים תיקהנה, אבל החיים הם שלכן ואתן תעשו מה שתמצאו לנכון”. הסרט מסתיים על רקע מנגינת “התקווה” בנוסח ערבי.
התימה המרכזית בסרטה של גרשטל, המהולה בבלבול הערכי שבין לאום, אדם ומדינה, אינה יחידנית ומופיעה בסרטים נוספים; אחד הבולטים שהם הוא הסרט “פה קבור הכלב” של ניר קינן מ-2006. גם כאן הסרט נראה בתחילה כסרט אישי המתרפק על ילדותו הציונית, ובהמשך מנסה, תוך כדי כך, לבחון את השאלה: “מה עושה אותך שייך לאדמה, לארץ?”.
כקצין ביחידת גולני, החי ברמת-הגולן, הוא חש שכבן ללאום היהודי-ישראלי הוא גזל את אדמות שכניו וחי על חשבונם. הסרט מתאר את קורות חייו כסרבן מילואים בעזה ואת חבישתו בכלא צבאי; לדבריו עשה כן כיוון ש”הקצינים ירו בילדים”. אולם הטראומה האמיתית שלו נוצרה כאשר מחבל ארב לו בדרום לבנון, והוא השכים להורגו. מאז אין הוא מוצא מנוח לנפשו. הוא מפתח אינטימיות אובססיבית עם “חלל האויב הפרטי שלו”, ויוצא לחפש את קברו בבית-העלמין שהקצתה המדינה לחללי האויב שנפלו בשטחה.
התשובה לשאלתו המקדימה נענית בשאלה נוספת על קברו של החלל: “האם מה שעושה אותי שייך למקום הזה הוא העובדה שהרגתי אותך?”. מרגעים של לבטים וחרטה אישית חוצה הסרט את הרוביקון הפרטי וגולש להיות “סרט פוליטי”, המערער על צדקת הציונות בגרסתה המודרנית”[7]ולא זו בלבד, כפרט, הבמאי מבקש למחוק את זהותו הלאומית וקיומו הגשמי במעֵין חרטה שרק מותו, תרתי משמע, יאה לו. האומנם לכך התכוון האיש שוחר השלום והצדק?
[6] פרעות ביהודי יפו 1921.
דיון : קולנוע מגויס או קולנוע לשלום
חשיבה פוליטית פשטנית וראייה חד צדדית של הסכסוך הישראלי-פלסטיני מאפיינות שורה של סרטים תיעודיים ישראלים. היום אני מפרסם את מאמרה החשוב של ד”ר איבון קוזלובסקי-גולן, מרצה לקולנוע, היסטוריה ומשפט. מאמר העוסק בקולנוע הישראלי בשירות אידיאולוגיות פוליטיות ונותן מבט נוסף בסרטים: “ציון, אדמתי”, “נקם אחת משתי עיניי”, “הספציאליסט”, “צווארון כחול-לבן” ועוד. מפאת אורכו של המאמר, אפרסם אותו בחלקים במהלך הימים הקרובים. הינכם מוזמנים להעיר, להאיר ולהגיב, התייחסות של כותבת המאמר תבוא בהמשך.
בעיניו של היסטוריון החוקר את ייצוג ההיסטוריה בקולנוע, אף שכמו עמיתיו חוקרי הקולנוע, הוא אינו מבדיל באופן עקרוני בין קולנוע עלילתי לתיעודי[1], ייחשב קולנוע תיעודי כעוסק בחומרים תיעודיים ורק אחר-כך באמנות. האמנות היא רק אמצעי ביטוי להצגת המסר התיעודי, הסברתו והעברתו. יש והאמנות תדגיש את הנושא, תעטוף אותו באור זוהר ורך, ויש שתצבע אותו בשלל צבעים, הבעות וצורות. אך הסרט התיעודי יעסוק תמיד בנושא כלשהו הלקוח ממציאות החיים של הצופים בו – בעבר, בהווה ובעתיד. משתתפיו לא יהיו שחקנים, אך תמיד ישחקו בפני המצלמה, ומציאות חייהם, כמוהם, תשוחק בפני המצלמה ותספר את עלילותיהם וחוויותיהם.
הקולנוע הישראלי התיעודי עוסק במגוון רב של נושאים, המתחלקים לשתי פרדיגמות עיקריות: א. קולנוע העוסק בנושאי חברה, בריאות, סעד, חינוך ותרבות; ב. קולנוע של שלום המטפל בעיקר בכיבוש הגדה המערבית שאחרי מלחמת 67′, מלחמה, צבא ומיעוטים.
המשותף לשתי הפרדיגמות הוא הרקע הפוליטי, התופס מקום נכבד בכל אחת מהן. מקורו של רקע זה הוא במבנה החברתי של ישראל, שעוד בטרם כינונה הרשמי כמדינה התאפיינה במבנים פוליטיים, חברתיים והתיישבותיים שקבעו את צביונה התרבותי, החברתי, הפוליטי והמדיני, כמו גם לאחר הקמתה.
תפיסת עולם פוליטית בישראל נתפסת ככורח מציאות, כיוון שהיא מהווה מרכיב עיקרי בזהות הישראלית, וכל פעילות, תהא אשר תהא, תסווג תחת הכותרת של שיוך פוליטי למחנה ימין או שמאל. עמדות ליברליות ורציונליות זרות לשני המחנות, והאוחז בהן יואשם תמיד, על-פי נטיית המתדיינים, בשמאלנות או ימניות. התייחסות זו חלה גם על היצירה הישראלית בתחום הקולנוע התיעודי והעלילתי.
עניינו של מאמר זה הוא לבחון את סלע המחלוקת בין הימין הישראלי לשמאל הישראלי כפי שהם באים לידי ביטוי בשיח הקולנועי הישראלי:החיפוש אחר שלום ורדיפה אחריו בשנות האלפיים, שנים שבהן התחוללה אינתיפאדה מרה, פג חלום אוסלו, בוצעה התנתקות מרצועת עזה, ופרצה מלחמת לבנון השנייה. מתוך כך ינסה המאמר לבדוק אם פניו של הקולנוע הישראלי נשואות באמת לשלום, או לשירות אידיאולוגיות פוליטיות שהקשר בינן לבין שלום במובנו הרחב של המושג הוא מקרי ותלוש מן המציאות שאליה הוא מכוון.
לשם כך אעלה שאלות היסטוריות קונקרטיות שיישאלו בהתאם לסרגל המושג “שלום” – הגדרתו, והגדרת המושג “פוליטיזציה של שלום”[2].
“שלום” מוגדר במילון[3] כ”השקט והבטחה, שלווה וביטחון מאסון, מצרה ומנזק, מנוחה ממריבה ומלחץ אויב; מנוחה ושלווה משנאה ואיבה, מהרג ואבדון; ידידות, רעות ודבר שלום לכל זרעו; טוב המעמד והמצב מנוחה ושלווה; ברכת איש לרעהו בהיפגשם ובהיפרדם; שלם בגופו ומעמדו, שלא חסר בו דבר, שליו, מאושר; שלבו שלם ונאמן עם זולתו; אחדות הדעות, התאמה, אין השלום יוצא מתוך מריבה” (ספרי “תצא”, רו).
השלום היה אף נושא מרכזי במאמרי חז”ל, שהסתייגו מאוד מהמושג מלחמה. חז”ל לא הבחינו בין שלום ומלחמה, שבאו לציין בעיקר יחסים בין עמים ומדינות, ובין מושגים כמו ריב וקטטה, שהמושגים לציון פתרונם הם פשרה והתפייסות. החכמים השתמשו במושגים זהים בנוגע ליחסים בין עם לעם ויחסים בין אדם לאדם[4]: “המטיל שלום בין איש לאיש, בין איש לאשתו, בין עיר לעיר, בין אומה לאומה, בין ממשלה לממשלה, בין משפחה למשפחה, על אחת כמה וכמה שלא תבואהו פורענות”[5].
סרטי התעודה שבחרתי אינם מייצגים את הסימפטומים של בעיות החברה הישראלית, אלא את בעיותיה ממש. הבחירה בהם לא היתה אקראית, כי אם מייצגת זן שיטתי של הפקות קולנוע תיעודיות של מורים באקדמיה וסטודנטים, שרובן ככולן מנסות לגעת בנושאים של זהות, שייכות, נגיעות של השואה בחיי תושבי הארץ, והסכסוך הישראלי-פלסטיני כאירוע דמוני מכונן ומדד שעל-פיו נקבעים החיים בארץ: ערכיה של המדינה – היחס אל “האחר” בכל תחום, פנים כחוץ, והמשתמע מכך; איכות חיי תושביה – פיגועים ואורח חיים אינטנסיבי, מחסומי דרכים המפרידים בין האוכלוסייה הישראלית לזו הפלסטינית; תפיסה עצמית ביחס ל”אחר” – אשמה והתבוננות חקרנית פנימה, תוך הפעלת שיפוט עצמי ביחס לציונות, הישגיה, ומעל לכל כשליה בכל הנוגע להשגת שלום ויישומו.
[1] Barsam, R.M. From Nonfiction Film: A Critical History New York: E.P. Dutton, 1973 PP: 580 -593
[2] הבחירה במילון עברי מכוונת. מכיוון שהיא באה להצביע על תפיסת השלום וראיית השלום בעולם היהודי דווקא שהרי ממנו היא יוצאת ועל פיו מצפים הישראלים מעצמם לפעול.
[3] גור (גרוזובסקי), יהודה. מילון עברי. נסדר ונדפס ב”דפוס גוטנברג” של צבי כספי, הוצאת “דביר”, תל אביב, פלסטינה-ארץ ישראל 1947.
[4] שלום ומלחמה בתרבות היהודית, עורך: אריאל בר לבב, “מלחמה ושלום בבית על פי ספרות חז”ל”. שולמית ולר. מרכז זלמן שזר, אוניברסיטת חיפה, תשס”ו עמודים 11-12.
[5] מלכיתא דרבי ישמעל, מסכתא דבחדש, יתרו, יא.
מק רויאל
כחובב של חברת אפל ומוצריה ובקרוב גם בעל מק (במהרה בימינו, אמן!), לא קשה לי להבין את העדפתם של רבים לרכוש את מחשבי החברה. במהלך השנים אפפה הילה של מסתורין את חברת אפל ולקוחותיה ההדוקים. יש שיאמרו שמדובר בבחירה טבעית, יש שיאמרו שזוהי הערצה עיוורת ובכלל מדובר בכת לכל דבר…בכל מקרה, נראה היה כי זה רק עניין של זמן עד שיעשה סרט על התופעה המרתקת הזאת.
קובי ורון שלי, אחים ישראלים, יצרו את הסרט התיעודי “MacHeads” אשר חוקר את תופעת נאמנותם הפנאטית והאובססיבית של לקוחות חברת אפל. כמו גם בודק את הסיבות לכך שמוצרי החברה הם מזמן לא רק מכשירי חשמל אלא הפכו לתופעה תרבותית.
שיטת השקשוקה - המאבק נמשך
“שיטת השקשוקה“, סרטם של הבמאי אילן עבודי והעיתונאי מיקי רוזנטל, ממשיך לעורר הדים. לאחר שגורמי השידור נמנעו עד כה מלשדרו ולאחר שמשפחת עופר הבטיחה סרט תגובה, גורמים אלמונים העלו אתמול לאתר היוטיוב שני סרטוני תגובה לטענות המועלות בסרט.
נראה מעניין : עלילת דם
היום בערב (מוצ”ש) יוקרן הסרט “עלילת דם” של לירון לוי-הרשקוביץ. סרט על ארבע נשים הבוחן את הבחירות של נשים, את היחס שלהן למיניות בשלבים שונים בחייהן ואת הווסת כאירוע מרכזי בחייהן: יוצרת הסרט בת ה-27 מתמודדת עם היריון ראשון; בת דודתה בת ה-14 מקבלת את הווסת בפעם הראשונה; אמה בת ה-56 יוצאת לגמלאות ומפסיקה לקבל ווסת; וסבתה בת ה-82 שנים כבר מזמן עברה את גיל הפוריות.
בימוי: לירון לוי הרשקוביץ; הפקה: הדס בל.
הסרט יוקרן היום 14-03 בערוץ 8 בשעה 21:30
צרובים
הסרט “אמא של שמרי” (ישראל, 2008) התקבל לLIDF (פסטיבל הסרטים הדוקומנטריים בלונדון). הוא יוקרן בבריטיש מיוזיאום ברביעי לאפריל , זאת אחרי שהסרט הוקרן בבכורה בילאומית בפסטיבל הסרטים בחיפה, ובבכורה עולמית בלינקולן סנטר, ניו יורק. כמו כן הסרט נמצא בסיבוב הקרנות באיטליה, הוקרן בסינמטקים בארץ ויהיה חלק מהעונה הישראלית של יס דוקו.
“אמא של שמרי” מתעד את סיפורה של מרית צמרת, ששמרי, בנה הבכור, החליט לצאת כנגד כל מה שהאמינה בו, ומסרב להתגייס לצה”ל, ‘צבא הכיבוש’ כהגדרתו. הסרט, בבימויו של אורי בן-דב, מתעד את סיפורה של מרית צמרת , ששמרי, בנה הבכור, החליט לצאת כנגד כל מה שהאמינה בו ומסרב להתגייס לצה”ל. מרית, בת קיבוץ, האמינה בכל ליבה שעל שימרי להתגייס ולתרום את חלקו, וראתה בדאגה גדולה את הסכנות שהסירוב מביא. אבל עכשיו, כשבנה פועל בניגוד גמור לדעתה, כשהוא עומד למשפט צבאי וסכנה של עונש כבד מרחפת מעליו - מה עליה לעשות? להלחם בו או לתמוך בו למרות הכל?
הסרט מביא תיעוד מבפנים של הדרמה ומלווה את המסע אליו יצאה מרית: אל הדילמות העמוקות והמודחקות של החברה הישראלית, ואל הדילמות האישיות והמשפחתיות - והשאלות הקשות שעולות מול בנה.
***
הפרוייקט התיעודי “עזה-שדרות“, שכתבתי עליו לא פעם, מועמד השנה לפרס האמי הבינלאומי בקטגוריית מדיה דיגיטלית. הטקס יתקיים ב30 במרץ. בימים אלה נערך הפרוייקט לסרט תיעודי באורך 52 דקות, אשר ישודר בערוץ שמונה. עוד על הפרוייקט: כאן
***
” ואלס עם באשיר” ממשיך לעורר הדים בלבנון ועותקים פיראטים של הסרט בדולר ושלושים נמכרים ברחובות הבירה ביירות…
נראה מעניין : קול באישה תפילה
הסרט “קול באישה תפילה” מתעד את מאבקן של קבוצת “נשות הכותל” לחופש פולחן ושוויון לנשים בישראל. עפ”י ההלכה, זכותן של נשים להתעטף בטלית ולקרוא מהתורה בקול רם בכותל המערבי. הסרט מלווה את קבוצת הנשים הזו במשך שנתיים - בתפילות ראש חודש, במאבקן בבג”צ ובעימותים אלימים עם החרדים. במשך מספר שנים עקבה הבמאית יעל קציר אחר סיפורן של הנשים הללו, סיפור שמהווה מקרה מבחן למעמד הנשים בציבוריות הישראלית ולמצוקתן מול הממסד החרדי.
בימוי : יעל קציר
ישודר בערוץ יס דוקו ביום ראשון 8.3 בשעה 22:00
